oleh Krisnawan Wisnu Adi
Karya ini ngomongin apa sih? Kenapa ya ini disebut karya seni? Gak ngerti aku sama karya ini.
Saya yakin bahwa pertanyaan dan pernyataan di atas sering muncul dari publik ketika datang ke pameran seni rupa. Tentu, publik yang saya maksud adalah publik di luar jejaring elit para pegiat dan pemerhati seni. Untuk memahami karya-karya yang dibilang konvensional saja sudah sulit (lukis dan patung misalnya), apalagi semakin ke sini publik disuguhkan dengan karya-karya yang semakin rumit untuk dipahami; karya-karya yang disebut sebagai seni kontemporer. Sementara, para jejaring elit kesenian selalu mengupayakan untuk menyentuh publik seluas-luasnya dengan mengusung berbagai tema serta ruang yang dekat dengan kehidupan sosial.
Di bawah payung ‘kontemporer’, semua benda atau praktik seolah sah dikatakan sebagai karya seni. Berbagai kecenderungan baru pun kian muncul. Jika dulu karya seni rupa hanya bisa dikoleksi oleh para kolektor privat, sekarang karya seni rupa kontemporer bisa dikoleksi oleh publik luas atau bahkan korporat tanpa jembatan lembaga otoritatif tunggal. Para agen kesenian pun semakin mengawinkan isu-isu lain seperti lingkungan dan teknologi dengan karya-karya seninya. Wacana yang diusung juga makin lama makin mutakhir dengan bahasa kuratorial yang canggih. Bentuk apresiasi publik tak luput mengalami perubahan seiring dengan pertumbuhan teknologi sosial media; selfie di depan karya dan sudut-sudut galeri atau memakai t-shirt buatan seniman tertentu.
Kita semua tahu bahwa situasi di atas adalah perubahan dinamika skena seni rupa kontemporer yang akan terus berjalan. Akan tetapi, meski skena seni rupa semakin canggih, pertanyaan dan pernyataan jujur dari publik sebagai bentuk kebingungan atas karya tetap saja sulit terjawab. Narasi perubahan dinamika yang selalu berangkat dari perspektif agen institusional barangkali menjadi faktor mengapa karya seni rupa kontemporer kadang sulit sekali dimengerti oleh publik. Bahwa pengaruh dinamika seni rupa kontemporer selalu diberangkatkan dari gerak seniman, kurator, kolektor, peneliti, galeri, kolektif, dan publik sebagai konsumennya, yang notabene hanya bisa dipahami oleh mereka yang berada di dalam jejaring elit kesenian.
Sementara di sisi lain, satu hal yang saya pikir belum berubah sampai sekarang adalah bahwa yang pertama dilihat oleh publik adalah objeknya. Dari sini mungkin kita perlu menilik ulang bagaimana aspek materialitas karya diposisikan di dalam skena seni rupa kontemporer. Pengaruh apa yang diberikan oleh objek terhadap skena seni rupa kontemporer? Atau setidaknya, pembicaraan macam apa yang perlu diangkat untuk menilik kembali materialitas karya seni rupa kontemporer?
Dari Dikotomi ke Artikulasi
Gerakan Seni Rupa Baru (GSRB) barangkali menjadi salah satu peristiwa penting ketika membicarakan perubahan dinamika seni rupa kontemporer di Indonesia, ketika para agen di dalamnya mencoba mendobrak tatanan kaku kesenian. Setelah membubarkan diri, gerakan ini (atau lebih layak disebut percikan jika melihat gagasan Emmanuel Subangun) berlanjut pada sebuah peristiwa yang cukup spesifik, yakni pameran Seni Rupa Baru Proyek 1 dengan judul “Pasaraya Dunia Fantasi”. Pameran yang digelar di Galeri Baru (Taman Ismail Marzuki) pada 15-30 Juni 1987 ini cukup spesifik karena mengangkat objek non-konvensional sebagai medium karya seni. Dalam katalognya disebutkan bahwa pameran ini adalah upaya bersama yang hendak meletakkan kegiatan berseni dalam peta kehidupan sehari-hari yang amat biasa, seperti irama dan wujud kehidupan kita pada umumnya. Desain ruang dan objek-objek pasar swalayan sebagai ruang bertemunya segala rupa dan jenis barang kebutuhan hidup orang banyak dihadirkan sebagai manifestasi dari spirit yang dijunjung.
Fenomena di atas menempatkan perubahan sebagai respon atas dikotomi seni tinggi dan seni rendah. Jim Supangkat, Sanento Yuliman, dan Arief Budiman menegaskan konteks ini melalui tulisan yang dimuat di katalog pameran tersebut. Melalui “Seni rupa sehari-hari: Menentang elitisme”, Jim dan Sanento menekankan bahwa ‘kebudayaan tinggi’ telah memandang rendah orang kebanyakan dan rakyat jelata dalam hal kemampuan estetik. Arief Budiman, melalui “Menduniawikan Nilai Estetika yang Sakral” lebih menyoroti bahwa apa yang dilakukan oleh GSRB adalah sebentuk upaya demokratis untuk mengangkat estetika kontekstual melawan estetika universal sebagai aliran seni tinggi.
Perubahan selanjutnya ditandai oleh kecenderungan baru yang muncul pada dekade awal 2000-an. Raihul Fadjri melalui tulisannya yang berjudul Seni Rupa Jalanan (Tempo, 2008) menyebutkan bahwa kecenderungan street art mulai muncul di skena kesenian. Generasi Krisna, Wedhar, dan Uji “Hahan” Handoko memproduksi benda dagangan (merchandise) berbasis seni visual semacam karya ilustrasi, fashion, dan mainan yang banyak dipasarkan di distro. Secara lebih spesifik Agung Kurniawan, melalui “Wacana Bangkrut, Kurator Gendut”, mengidentifikasi kecenderungan ini sebagai gaya juxtapoz (dominan di Yogyakarta) dan new painting Eropa (dominan di Bandung). Seni cetak, seni tato, ilustrasi, komik, dan drawing mendapat tempat khusus.
Dinamika yang muncul dari secuil catatan di atas menunjukkan bahwa posisi objek ditempatkan dalam dikotomi seni tinggi-seni rendah oleh para agen institusional seni. Farah Wardhani, melalui “Media, Trend, Alternatif, dan Generasi Baru” dalam Majalah Visual Arts (Agustus-September 2004), mengatakan bahwa kritik seni rupa sekarang ini bukanlah sekadar masalah penilaian baik buruknya atau benar tidaknya sebuah karya dan pameran, melainkan sejauh mana praktik seni rupa yang bersangkutan dapat mengangkat dan menstimulasi pemikiran akan konteks di baliknya. Interpretasi saya, bahwa karya tidak relevan lagi untuk diletakkan dalam dikotomi seni tinggi-seni rendah, tetapi lebih pada bagaimana dia diposisikan dalam kerangka strategi kebudayaan. Tawaran Farah ini saya pikir dapat menjadi pintu masuk untuk memahami karya seni rupa kontemporer dalam konteks materialitasnya, jika memang para agen institusional seni ini ingin karya seni benar-benar terhubung dengan publik luas.
Arham Rahman, dalam wawancara bersama tim redaktur IVAA, juga berpendapat sama. Membicarakan materialitas karya seni rupa kontemporer dalam dikotomi seni tinggi-seni rendah itu sudah tidak relevan lagi. Dikotomi itu sebenarnya bukan menjadi masalah bagi kesenian di Indonesia. Ia eksis bukan di wilayah medium, melainkan sosial. Salah satu contohnya adalah reproduksi sosial atas dikotomi itu yang terus dilestarikan di sistem pendidikan formal.
Lalu dalam konteks kontemporer, gagasan seolah menjadi inti dari karya seni. Tetapi Arham juga menekankan bahwa objek tetap memiliki peran penting, karena kita sedang membicarakan karya seni, bukan karya ilmiah. Seni memiliki kekuatan tersendiri ketika menggunakan objek sebagai bagian penting dalam praktik kebudayaan. Menurutnya, aspek artikulasi dan konteks adalah dua hal yang perlu diperhatikan untuk menilai sebuah karya seni. Seberapa jauh karya itu artikulatif atas konteks yang sedang atau ingin dibicarakan oleh si seniman.
Mempertimbangkan Pengaruh Posisi Objek
Apakah materialitas karya seni rupa kontemporer memang memiliki pengaruh terhadap upaya menciptakan strategi kebudayaan? Untuk membicarakan persoalan ini, mungkin kita bisa menilik karya dan praktik dari Irene Agrivina atau Ira, Uji “Hahan” Handoko, dan Hendra “Blankon” Priyadhani.
Ira membuat fotobioreaktor dari bahan-bahan yang diambil dari IKEA untuk dipamerkan di NTU (Nanyang Technological University) Singapura. Gagasan ini memang bermula dari eksperimennya di XXLab untuk mengeksplorasi bahan-bahan rumahan yang murah, yang mampu diubah menjadi teknologi. Melalui karya ini, Ira meletakkan representasi modern sosok Dewi Padi. Selain itu, poin yang paling penting adalah bahwa fotobioreaktor ini memang bisa digunakan di dunia pertanian. Aspek fungsional dari karya Ira dapat dimaknai sebagai bagian dari strategi inovatif dalam dunia pertanian.
Berbeda dengan Ira yang lebih memposisikan objek seni dalam singgungannya dengan teknologi fungsional, Hahan lebih memposisikan objek dalam kaitannya dengan kerja pasar seni rupa dan ingatan kolektif suatu komunitas. Melalui proyek The Curious Deal-nya di Dresden, Jerman, ia memposisikan karya lukisnya sebagai serangkaian artefak yang dapat dikoleksi oleh publik Dresden. Lukisannya dipotong menjadi beberapa bagian, dan publik dapat memiliki potongan tersebut dengan sistem transaksi. Mata uangnya adalah objek serta cerita yang publik miliki, yang berkaitan dengan praktik bertahan hidup. Mekanisme berkarya semacam ini dilakukan Hahan dalam rangka membongkar mekanisme pasar seni rupa yang sulit ditembus oleh orang di luar elit kolektor. Jelas, bahwa Hahan mencoba melakukan strategi baru untuk menandingi kuasa para kolektor privat atas karya seni.
Lain lagi, karya-karya Hendra “Blankon” akrab dengan assemblage barang sehari-hari. Agak berbeda dengan Ira, objek keseharian yang dibawa Hendra lebih diposisikan sebagai stimulus berpikir atas konteks yang ingin dibicarakan. Salah satunya adalah karya di Biennale Jogja XV di Jogja National Museum yang berjudul “Kustom Couture” (Series). Ia memamerkan barang-barang yang telah dialihfungsikan, seperti sandal jepit sebagai sepatbor roda sepeda, bolpoin yang diikat dengan karet sebagai capo pada gitar, dll. Objek-objek ini Hendra maksudkan sebagai gambaran tentang bagaimana warga bekas kolonial hidup. Bahwa kita hanya memiliki akses konsumsi sebagai dampak dari ketimpangan struktural. Tetapi, inkorporasi atau alih fungsi barang menjadi praktik yang dilakukan orang-orang sebagai sebuah strategi siasat.
Karya-karya mereka barangkali bisa kita tempatkan sebagai karya yang diciptakan dalam rangka strategi merespon suatu persoalan. Bagaimana karya mampu menjadi bagian dari strategi merespon tersebut barangkali karena dua pengaruh prinsip objek yang dimunculkan. Pertama adalah ketiadaan singularitas karya dan kedua adalah sensasi membingungkan (bewilder sensation) yang mulai pudar. Singularitas yang saya maksud adalah situasi ketika kodrat (nature) seniman akan terus melekat pada karyanya. Dalam konteks seni rupa kontemporer, singularitas itu sudah hilang. Ira tidak akan bisa lagi mengatur bagaimana karya fotobioreaktor-nya harus dirawat ketika itu sudah menjadi teknologi bersama, atau bahkan milik korporat tertentu. Hahan juga tidak akan bisa memaksa publik untuk memberikan perlakuan khusus terhadap potongan lukisannya yang telah dikoleksi orang lain. Perihal singularitas yang sudah tidak ada ini berkaitan dengan prinsip portabilitas dan fleksibilitas yang ada pada karya seni rupa kontemporer.
Kedua, terkait dengan sensasi yang membingungkan (bewilder sensation), karya seni rupa kontemporer seharusnya tidak lagi menimbulkan sensasi tersebut pada publik. Sensasi membingungkan adalah suatu impresi yang diupayakan oleh gerakan surealisme di Barat (David Gascoyne, dkk) pada kisaran 1930-an. Konteksnya pada waktu itu adalah untuk memberi kemungkinan menemukan makna tersembunyi dari objek dalam rangka mendobrak rezim estetika yang mengutamakan keindahan. Sedangkan dikotomi seni tinggi-seni rendah sudah tidak relevan lagi menjadi bahan pertimbangan untuk menilai karya seni rupa kontemporer sekarang.
Penggunaan benda-benda non-konvensional seperti yang dilakukan Hendra “Blankon” dan seniman-seniman lainnya akan lebih tepat ketika dimaknai dalam wilayah artikulasi konteksnya. Kustom Couture (Series)-nya secara gamblang menyampaikan bentuk-bentuk praktik siasat sehari-hari masyarakat kita. Saya kira karya Hendra cukup artikulatif dan tidak cenderung memunculkan sensasi yang membingungkan. Tetapi jika sensasi membingungkan masih muncul di benak publik sekarang, berarti karya tersebut tidak cukup artikulatif.
Dengan demikian, saya mau mengatakan bahwa ketika beragam pertanyaan jujur dari publik tidak terjawab, berarti aspek materialitas tidak diposisikan secara penting dalam karya seni rupa kontemporer. Memang, publik bisa terbantu dengan membaca deskripsi karya atau teks kuratorial. Tetapi, bukankah publik sedang melihat karya seni? Setidaknya aspek artikulasi-konteks karya menjadi penting bagi publik untuk menilai suatu karya. Lebih jauh lagi, ketika materialitas karya diposisikan secara penting, suatu karya akan memiliki kemungkinan bergerak sebagai bagian dari strategi kebudayaan.
Artikel ini merupakan rubrik Baca Arsip dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi September-Oktober 2019.
