Sejauh ini koleksi perpustakaan IVAA bertambah begitu signifikan, yakni sebanyak 1823 koleksi. Dari koleksi-koleksi tersebut, 176 buku adalah hibah dari Daniel Viko; 879 komik dari Akademi Samali; 134 koleksi dari KUNCI Study Forum & Collective, dan sisanya berasal dari pembelian buku, kunjungan pameran, dan anjang sana ke beberapa komunitas seni dan budaya di beberapa lokasi. 

Pengunjung perpustakaan masih terdiri dari mahasiswa, peneliti dan kurator. Mereka mengakses koleksi perpustakaan sebanyak 316 pustaka (174 buku literatur, 107 katalog, dan sisanya 35 koleksi seperti majalah, makalah dan skripsi/ tesis). 

Selain peminjaman reguler, beberapa koleksi perpustakaan IVAA yang terdiri dari buku, katalog, kliping, hingga majalah juga digunakan sebagai materi resource room pameran seni rupa Festival Kebudayaan Yogyakarta (FKY) 2019, Biennale Jogja Equator #5 2019 untuk materi dengan tema seputar gender, komunitas, dan aktivisme di kawasan Asia Tenggara. Selain dua kegiatan itu, pameran tunggal Ugo Untoro juga menggunakan khazanah arsip IVAA tentang Ugo Untoro. Terdiri dari 60 lembar kliping, katalog, foto, dan DVD dokumentasi yang berkaitan dengan Ugo Untoro menjadi materi yang dikaji untuk memperkaya narasi pameran. 

Selanjutnya, di dalam edisi penutup tahun 2019 ini, ada 4 buku yang kami ulas, yaitu

• Mata Air, Air Mata Kota
• Andesit Untuk Bangsa
• Tiga Venus dan Tentang Seni yang Enggan Selesai
• Curating After The Global Roadmaps for the Present

Judul : Mata Air, Air Mata Kota
Penulis : G. Budi Subanar
Penerbit : Abhiseka Dipantara & LogPustaka
Cetakan : Cetakan Pertama
Tahun Terbit : 2019
Halaman : 181 
Resensi Oleh : Fika Khoirunnisa

Mata Air, Air Mata Kota berisi kisah manusia, kesederhanaan, perkembangan dan perubahan ritme hidup Kota Yogyakarta. Membacanya berarti melihat lebih jauh sendi-sendi kehidupan kota Yogyakarta yang terbagi menjadi dua dekade; tahun ‘70-an yang tersaji melalui pangkalan gerobak, industri batik, peristiwa ontran-ontran, kali code, hingga pasar sebagai pusat kehidupan, serta tahun ‘80-an ketika becak, gerobak, dan sepeda mulai terganti oleh truk dan mobil angkutan, juga taman yang mulai tergusur dan beralih fungsi menjadi pompa bensin.

Mengutip Benedict R.O’G Anderson, dalam bukunya yang berjudul Imagined Communities (1983), “Novel dilihat sebagai penubuhan naratif kesadaran berbangsa. Jika bangsa harus dipertimbangkan lebih sebagai ‘artefak budaya’ ketimbang suatu entitas politik, maka novel menjadi semacam jalur istimewa untuk menelusuri landasan budaya kebangsaan.” Sebuah novel dapat memuat berbagai macam kemungkinan alur yang mampu memadukan keragaman isi suatu bangsa, sedangkan narasi yang tersusun secara kronologis dapat menyajikan ‘pengalaman berbangsa’ masyarakat dengan berbagai keragaman latar belakangnya. Pengalaman tersebut yang hendak dibagikan penulis melalui timeline Kota Yogyakarta selama dua dekade.

1. Budi Subanar memulai menulis sejarah Kota Yogyakarta melalui perspektif  hidup keluarga Pak Seto, seorang juru taman yang tinggal bersama ketiga anaknya serta istri yang merupakan seorang pembatik. Fase demi fase perkembangan Kota Yogyakarta telah dicitrakan melalui penguasaan bahasa, kekuatan gaya, serta imajinasi yang organik sehingga berhasil mentransformasikan cerita menjadi sebuah buku yang tidak hanya sederhana dan ringan, namun juga jujur. Kejujuran tersebut yang membuat citra revolusi yang disajikan menjadi meyakinkan. 

Dalam diskusi buku yang diadakan di Universitas Sanata Dharma, G. Budi Subanar selaku penulis mengatakan, “Tidak ada konflik dalam cerita ini, saya menulis hanya untuk membandingkan dan menggambarkan potret Jogja zaman dahulu, sehingga pembaca benar-benar akan merasakan suasana yang tidak dapat ditemukan pada zaman sekarang.” Dalam kesederhanaan visinya, Romo Banar menyajikan karya sastra yang memuat segala aspek revolusi, baik fisik maupun batin dan sosial. Buku ini merupakan sebuah bentuk aktualisasi dari kemampuan mengamati dan mengalami dari penulis yang kemudian dituangkan menjadi narasi-narasi kehidupan masyarakat Yogyakarta secara umum, seperti: perjuangan hidup kepala keluarga yang bekerja keras demi memenuhi kewajiban menafkahi keluarga, si sulung yang bersekolah dengan pekerjaan sampingan sebagai perantara di pasar hewan, peristiwa ontran-ontran yang berdampak pada lemahnya kondisi perekonomian masyarakat, hingga tergusurnya para bajingan dari taman yang mulai beralih fungsi menjadi bangunan pompa bensin. 

Tokoh rekaan dalam buku ini, masing-masing dengan caranya sendiri, telah ikut terlibat dalam perkembangan dan peralihan kultural Kota Yogyakarta selama dua dekade. Kerja keras orang tua demi menghidupi keluarga serta kesederhanaan hidup yang ditanamkan pada anak-anak sejak kecil, tidak lantas membuat cita-cita mereka sederhana. Mereka tetap berupaya untuk menapaki jenjang pendidikan tinggi sehingga dapat terbebas dari kungkungan ketentuan garis hidup yang telah berlangsung turun-temurun. Potret keluarga Pak Seto adalah representasi dari kita semua. Kita dapat menemuinya di sudut-sudut kecil kota Jogja dan dalam kemegahan bangunan bintang lima sekalipun. Potret keluarga Pak Seto adalah representasi dari hal-hal yang kita usahakan dan upayakan untuk keadilan, kesetaraan, dan kebebasan.

Pada akhirnya perubahan zaman tidak terjadi secara serta merta, disadari atau tidak, direncanakan atau tidak, demikianlah yang terjadi pada Yogyakarta dan masyarakatnya. Dari situlah kita dapat memaknai revolusi sebagai sebuah proses yang utuh dan konkret dalam suatu fase kehidupan.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Pustaka dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi November-Desember 2019.

Judul : Andesit untuk Bangsa
Penulis : Ireng Laras Sari
Penerbit : Pohon Cahaya
Tahun terbit : 2015
Tempat terbit : Yogyakarta
Halaman : 352 hlm
Resensi oleh : Firda Rihatusholihah

Andesit. Jenis batuan beku vulkanik ini dapat ditemukan di  Pegunungan Andes di sepanjang pantai barat Amerika Selatan. Batuan Andesit juga ditemukan di jalur gunung berapi di Indonesia. Dibanding jenis batuan lainnya, batu andesit seringkali ditemukan penggunaannya pada bangunan atau benda megalitik: punden berundak, sarkofagus, lumpang, dan lainnya. Ribuan tahun setelahnya, pada 1962-1964, sekelompok seniman dari Sanggar Selabinangun menggunakan batuan tersebut untuk mengukir relief yang saat ini berada di Hotel Indonesia. Harijadi, seorang pengamat cuaca-tentara pelajar-pelukis-pemahat yang menjadi pengurus sanggar turut terlibat dalam proyek tersebut.  

Berkat sang anak, yaitu Ireng Laras Sari, lika-liku kehidupan Harijadi sebagai pemuda, kepala keluarga, serta seniman kini bisa diketahui secara luas melalui buku yang disusun Ireng. Tetapi sebagai sebuah biografi, aspek yang ia masukkan terlalu luas sehingga perlu dipilah-pilah untuk menentukan aspek utama dalam review ini. Penulis memilih untuk mereview buku dengan melihat sisi kehidupan Harijadi sebagai seorang seniman pahat. Dimulai dari awal karir Harijadi sebagai pengamat cuaca, keterlibatannya dalam Seniman Indonesia Muda (SIM), mendirikan Sanggar Selabinangun (Sangsela), lalu tentang pesanan relief yang ia kerjakan bersama dengan seniman SIM juga Sangsela. Berikut kisahnya.

Selain sebagai pemahat, Harijadi juga seorang pelukis serta pernah menjalani profesi sebagai pengamat cuaca pada 1941 dan mendaftar sebagai tentara pelajar saat Agresi Militer II. Seorang multitalenta ini lahir di Kutoarjo, Jawa Tengah pada 25 Juli 1919. Sedari muda ia dikenal sebagai pribadi yang kreatif juga memiliki beragam minat. Ia pertama kali menggeluti seni rupa, khususnya lukis, saat masih bekerja sebagai pengamat cuaca. Pada 1944 ia ikut mendirikan Seni Rupa Masyarakat, lalu pada 1946 berganti nama menjadi Seniman Indonesia Muda (SIM) yang bermarkas di Pekapalan, Alun-alun Utara, Yogyakarta. SIM di Yogyakarta dan Madiun kemudian menjadi cabang, sementara SIM Solo menjadi pusat. 

Keuangan SIM Yogya selama Agresi Militer I (1948) dan II (1949) tersendat karena tidak lagi mendapat pendanaan dari SIM Pusat. Hal itu juga berarti secara administrasi keduanya sudah terpisah. Walaupun kemudian SIM Yogya mendapat subsidi dari Kementerian Pendidikan Pengajaran dan Kebudayaan, kekayaan SIM Yogya, Solo, maupun Madiun dirampas oleh tentara Belanda seusai Agresi Militer. Sudjojono yang sebelumnya memimpin SIM Solo pindah ke Yogyakarta, menghidupkan kembali SIM Yogya bersama dengan Harijadi, Surono, Dullah, Ramli, Suromo, dan Hendrodjasmoro. Sudjojono kemudian ditetapkan sebagai ketua SIM pada 2 Februari 1950, dengan Harijadi sebagai bendahara. Sanggar SIM pun pindah Pekapalan ke Bangirejo Taman No. 20, seberang rumah Harijadi

Usai Akademi Seni Rupa Indonesia di Yogyakarta resmi dibuka pada 1950, SIM berencana mendirikan sekolah seni swasta. Sayangnya, rencana tersebut tidak dapat direalisasikan. Walaupun demikian, SIM terbuka bagi siapapun yang ingin belajar di sanggar. Siswa-siswa SIM pula yang nantinya turut membantu pengerjaan pesanan relief pada 1957 di Bandara Kemayoran. 

Pada tahun yang sama seusai proyek relief Kemayoran, Harijadi dan Sumilah meninggalkan SIM. Diakui Harijadi bahwa ia tidak sepakat dengan Sudjojono yang saat itu menggerakkan para siswa SIM untuk membuat poster-poster politik. Ia pun mendirikan Sanggar Selabinangun (Sangsela) sekitar 1957-1958. Melalui sanggar yang baru Harijadi justru kebanjiran pesanan relief. Sangsela diminta untuk mengerjakan relief beton di bandara Adisucipto sejak Oktober 1958 hingga satu tahun berikutnya. Akan tetapi relief hanya dikerjakan sampai 70 % dari target yang ditentukan karena kekurangan dana. Dari memahat relief di bandara, Harijadi bersama seniman Sangsela memahat relief di Hotel Indonesia, Ambarukmo Palace Hotel, serta Samudra Beach Hotel selama kurun 1962-1965. Pasca peristiwa G30S, Sangsela tidak luput dari tuduhan keterlibatan. Meski pada akhirnya tidak terbukti, proyek relief di Bali Beach Hotel terkena imbasnya. Sesudah kucuran dana dihentikan, para seniman mengusahakan pendanaan swadaya walaupun terseok-seok. Akan tetapi pembuatan relief berjudul Indonesia yang akan datang dipaksa diakhiri dan Sangsela diperintah untuk meninggalkan barak di sekitar hotel. 

Harijadi tidak menghadapi dinamika dunia seni rupa dan seni pahat selama kurun 1950-an hingga 1960-an seorang diri. Ia bersama dengan istri keduanya, Sumilah, aktif mengurus kegiatan-kegiatan di SIM. Misalnya perihal rencana SIM untuk menggunakan kembali bangunan di Pekapalan, Sumilah menjadi “juru bicara” kepada pihak Keraton untuk memohon ijin. Keduanya juga kompak meninggalkan SIM sekitar 1957 lalu mendirikan Sanggar Selabinangun pada 1957-1958. Begitu pula saat Sangsela mengerjakan proyek pahatan relief, Sumilah turut menyertai Harijadi dalam pengerjaan proyek tersebut. 

Keistimewaan buku ini ialah bahwa Ireng tidak dengan dingin hanya bercerita mengenai sosok Harijadi sebagai seniman multitalenta, tetapi juga menceritakan Harijadi sebagai ayah dan suami pemarah yang tidak segan memaki anaknya. Barangkali karena ditulis oleh sang anak, biografi ini menangkap cerita-cerita pribadi yang tentu saja tidak banyak diketahui orang. Di sisi lain, sebagai sebuah buku, Andesit untuk Bangsa cukup menyulitkan pembaca karena ketiadaan daftar istilah juga indeks. Beberapa akronim seperti SIM, KBW, KBS, Sangsela juga istilah asing semisal glass in load, steleng, akan lebih mudah dicari artinya apabila ditempatkan dalam satu bagian khusus. Pada akhirnya, usaha Ireng mengumpulkan memori, arsip, dan wawancara guna menyusun Andesit untuk Bangsa setidaknya telah mengingatkan pembaca mengenai kiprah Harijadi sebagai seniman yang turut dibanggakan Sukarno. 

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Pustaka dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi November-Desember 2019.

Judul : Tiga Venus dan Tentang Seni yang Enggan Selesai
Penulis : Stanislaus Yangni
Penerbit : Penerbit Nyala
Tahun terbit : 2019
Halaman : 70
Ukuran : 12 cm x 19 cm
ISBN : 978-602-52504-7-7
Resensi oleh : Aisha Shifa Mutiyara

Pada suatu malam di ruang arsip IVAA, di tengah-tengah obrolan kami yang tentang apa saja itu, seorang teman seperjuangan magang sempat mengutarakan kegelisahannya terhadap beberapa karya seni kontemporer, terutama yang terkesan dibuat seadanya – dalam artian tanpa banyak sentuhan artistik – dari readymade objects namun memiliki konsep yang ‘luar biasa’. Karya-karya yang demikian dianggapnya telah mengaburkan batas antara kemalasan dan talenta, terutama karena wujud fisiknya yang minim nilai otentisitas. Menurutnya, ada tiga aspek yang harus dipenuhi oleh karya seni yang baik, yaitu skillfulness, statement, dan astonishment. Dengan demikian, seni kontemporer yang seolah menomorsatukan gagasan dan meniadakan pentingnya proses penciptaan itu hanya memenuhi aspek statement, sehingga lebih tepat disebut sebagai ekspresi kreativitas. Pada saat itu saya tidak menganggap persoalan itu sebagai suatu persoalan yang layak digelisahkan. ‘Asal gagasannya bisa dipertanggungjawabkan, sepertinya tidak masalah,’ begitu pikir saya, sebelum saya membaca Tiga Venus dan Tentang Seni yang Enggan Selesai.

Kegelisahan yang sama rupanya telah dirasakan Sudjojono sejak tahun 1970an. Karyanya yang berjudul Saya dan Tiga Venus tercipta sebagai tanggapan ketika aliran kontemporer mulai diamini di Indonesia, terutama oleh sekelompok seniman muda yang menamai dirinya GSRB (Gerakan Seni Rupa Baru). Mereka menganggap praktik seni rupa para seniman tua terlalu modernis, terlalu terpaku pada pakem. Mereka menolak dikotomi “seni tinggi” dan “seni rendah” dan menciptakan dikotomi baru: pemisahan antara “tubuh” dan “jiwa”. Pemisahan ini mengesampingkan proses penciptaan, berlawanan dengan prinsip “jiwa ketok” Sudjojono. Karena keteguhannya pada prinsip ini, mereka juga menuduh Sudjojono sebagai pelukis yang “kembali pada mooi indie”. Mereka berkeyakinan bahwa kontemporer adalah solusi dari ‘kemunduran’ ini karena kontemporer seakan memberi kebebasan yang selama ini tidak mereka dapatkan dalam berkesenian. GSRB memang telah berhasil membuka sudut pandang baru dalam melihat karya seni dengan mengesampingkan “seni tinggi” dan “seni rendah”, namun ada beberapa kesalahan pemahaman yang membuat ‘pemberontakan’ ini dianggap “klenik” oleh Sudjojono.

Kesalahan pertama mereka adalah menganggap Sudjojono kembali pada mooi indie. Mooi indie adalah kelompok seniman realis-naturalis yang karyanya berupa pemandangan alam yang indah dipandang dan dapat memanjakan mata para turis asing yang berkunjung ke Indonesia. Karena hanya berfokus pada keindahan, maka para pelukis ini “cenderung memperhalus, memperindah, menjadikannya ideal”, hingga berakibat pada penghilangan objek yang dianggap mengganggu. Gaya lukisan seperti ini dianggap Sudjojono sebagai lukisan yang “sonder jiwa” karena konsep realis diterapkan hanya sebatas teknik melukis, dan karena yang dilukis adalah “yang dipikirkan”, bukan yang “dilihat” dan dirasakan. Realisme yang sesungguhnya menurut Sudjojono adalah yang berhasil menangkap suasana yang tidak terlihat mata. Tiap seniman pasti memiliki penangkapan yang berbeda terhadap suasana dan oleh sebab itu menghasilkan penggambaran atau ekspresi yang berbeda pula. Inilah yang disebut “jiwa ketok”, yaitu ketika jiwa seniman atau ekspresi dari penangkapan yang berbeda itu diwujudkan dalam lukisan. “Jiwa ketok” dalam lukisan Sudjojono dapat dilihat dari goresan kuasnya. Bertolak belakang dengan lukisan mooi indie yang cenderung terlihat sama, tidak ada ciri khasnya. Sudjojono tidak akan kembali pada mooi indie, karena dari awal mereka jauh berbeda.

Tuduhan GSRB terhadap Sudjojono menunjukkan ketidakpahaman (atau lebih tepatnya keacuhan) terhadap prinsip “jiwa ketok”. Sudjojono dengan tegas membedakan “tema” atau konsep dengan “proses kreasi yang berkaitan langsung dengan jiwa seniman”. Sedangkan dalam pemahaman kontemporer, semua bisa menjadi karya seni, bahkan barang sehari-hari yang dari awal sudah diciptakan. Proses penciptaan karya tidaklah penting selama ‘karya’ tersebut ada konsepnya. Oleh sebab itu, kontemporer yang mereka serukan malah menjadi “klenik”. Kontemporer seakan menjadi label sakti yang bisa mengubah apapun menjadi karya seni. 

Ini mungkin alasan yang tepat ketika mengatakan “kontemporer” itu klenik karena sekadar “mem-pas-kan” tema. Maka, “Klenik” dalam konteks ini bisa berarti karya seni yang terjebak pada tema, meniadakan cara.

Karya seni yang meniadakan cara akan menjadi karya yang mudah diproduksi ulang oleh siapapun dan di manapun. Contoh yang paling baru adalah karya kontemporer berupa pisang yang dilakban ke tembok yang harganya milyaran rupiah. Ketiadaan cara atau “jiwa ketok” memungkinkan karya tersebut untuk ‘direproduksi’ oleh para netizen yang gemas. Namun sebenarnya tanpa usaha para netizen pun, karya itu memang harus direproduksi karena pisangnya akan membusuk. Dilihat dari sudut pandang kontemporer, hal ini bukanlah masalah, karena peran seniman dalam karya itu memang sebatas pada konsepnya. Pisang dan lakban tidak dibuat oleh seniman itu sendiri – dia hanya ‘merakitnya’ menjadi sesuatu yang baru, menjadi karya seni. Oleh Sudjojono dalam Saya dan Tiga Venus, kontemporer yang seperti ini disimbolkan dengan Venus von Willendorf yang merupakan penanda zaman pra sejarah namun berdiri di atas buku yang berjudul “Kontemporer” dan kakinya terbungkus koran dengan tulisan “klenik”. Wujudnya usang dan mati. Ia digambarkan dengan tone yang gelap, opaque, dan di belakangnya terdapat sebatang pohon tanpa daun. Suasananya seperti di kuburan. 

Namun analisis Stanislaus Yangni terhadap Saya dan Tiga Venus tidak berhenti sampai di sini. Sudjojono tidak hanya mengkritik dan mengatakan bahwa kontemporer sebenarnya sudah lebih dulu mati. Dia juga menawarkan opsi pemahaman lain mengenai ‘kontemporer’ melalui figur Sudjojono, Rose, dan Venus de Milo yang digambarkan dengan warna yang hidup namun transparan, menyatu dengan latar. Lebih jauh, dapat juga dilihat bahwa figur Rose dan Venus de Milo memiliki pose yang hampir sama. Yangni juga menyebutkan bahwa ada cahaya yang “datang seperti dari kiri agak ke tengah,” sehingga mereka berdualah yang paling terang. Cahaya ini menggarisbawahi keberadaan zona yang tak terbedakan, atau dalam istilah Deleuze: “zone of indiscernibility”. Istilah ini digunakan untuk “menjelaskan pengalaman “menjadi”, becoming, yaitu antara yang mati dan hidup”, dalam lukisan ini adalah “antara manusia dan patung”. Venus de Milo dan Rose seakan “saling menjadi” atau “passing one another”. Mereka nampak seperti hantu yang berusaha memperlihatkan wujudnya, berusaha “ngetok”. Komitmen untuk “ngetok”, “menjadi”, atau “mem-figur” inilah yang menawarkan pemaknaan kontemporer yang sebenarnya. Yang lebih tepat dikatakan sebagai ‘kontemporer’ adalah ‘kemunculannya’, bukan “apa yang muncul”.

Lebih jauh lagi, dengan meminjam istilah Deleuze bahwa seni adalah “mendirikan monumen”, dan “monumen adalah pengalaman ngetok, becoming: melahirkan Figur”, Yangni menyimpulkan bahwa Saya dan Tiga Venus yang membicarakan tentang “realisme jiwa ketok” itu adalah “monumen dari yang sekarang, becoming-now”. Karena membicarakan tentang “realisme jiwa ketok” yang seharusnya selalu ada dalam karya seni, Saya dan Tiga Venus akan terus hadir selama manusia terus berkesenian. Terlebih lagi, karena Saya dan Tiga Venus telah mengingatkan kita yang dulu pernah “terlanjur salah kaprah dan percaya”.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Pustaka dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi November-Desember 2019.

Believing in a Different Tomorrow
Title : CURATING AFTER THE GLOBAL: ROADMAPS FOR THE PRESENT
Editor : Paul O’ Neill, Simon Sheikh, Lucy Steeds, Mick Wilson
Paperback : 544 pages
Publisher : The MIT Press (October 22, 2019)
Language : English
Reviewed by : Grady Trexler

Curating After the Global: Roadmaps for the Present is a recently published collection of essays reproduced from presentations at a symposium of the same name in 2017 in France. As Gerrie Van Noord, the managing editor, remarks at the end of this lengthy volume, “speaking at a conference is not the same as writing a text to be published,” and this proves to be both the book’s strength and weakness. On the one hand, as Van Noord points out, it provides a range of viewpoints and a snapshot of current discourse in the curatorial field; on the other hand, the book is dense, and difficult to read as an entire volume cover-to-cover. Furthermore, Curating offers no map between the various entries, except for grouping the essays into three different sections. In this review, I seek to merely provide a brief overview of each section, and mention the entries that I see as being particularly strong, as well as highlighting any themes that arise.

Section I is entitled “After the Global: Diagnoses of the Current Conjecture.” Contributions here deal with the meaning of “After the Global,” and in general provide a brief overview of the state of affairs in current decades with regards to globalization. Some essays mention curatorial theory and the art scene; others barely touch the topic. In general – and this holds throughout the whole anthology – contributions are stronger if they pick a specific event/ example and develop it throughout the whole essay.  

I was transfixed by Kristin Ross’ “The Seventh Wonder of the Zad,” which develops a theory of commune living as a way into a new, better internationalism. Ross takes as a case study the “zad,” a group of people inhabiting and working together on a group of farmlands and wetlands which are the target of a government project to create a new international airport. The zad, according to Ross, is a good example of the sort of communal living which is necessary in the face of “the global” – the act of staying as a political act. Ross’ contribution succeeds where others fail because it strikes the right balance between theoretical ideas about “After the Global” and the specific example of the zad (and related historical events.) I also enjoyed Qalandar Bux Memon’s “Zone of Being and Non-Being,” and Nkule Mabaso’s “Globaphobia,” which both deal with specific contemporary artists, mostly ignored by the “global art scene,” as examples of the kind of art that curators should be interested in. 

Section II, “After the Global: Exhibition Histories,” presents a series of entries about past exhibitions and their ramifications in an increasingly globalized world. This section is the most interesting and digestible. Every contribution is linked by a study of previous curatorial action, both good and bad. Lucy Steeds “Projeto Terra” tracks a single piece of art backwards through time and interrogates the legitimacy of the Biennale/ Triennale system in finding and defining “good” art. A few entries present positive or negative examples of past international art events. Grace Samboh’s “What Does the Elephant Remember? How Did the Ant Win?” examines Indonesia’s contemporary art scene and wonders if the state’s institutions provide an accessible and accurate look at art history, and whether or not artist-run spaces provide an adequate solution.

In the introduction to Section II, Steeds writes, “I don’t believe any of the contributors … would comfortably own the label ‘historian,’” but indeed, they have come together to challenge the current understanding of “Global Art History.” In this way, Section II provides the reader with a good mix of festivals and art events and what current art lovers and curators can take away from the past. 

“After the Global: Institutional Re-Positioning” is the final section of the anthology, Section III. It’s the culmination of everything else touched on previously in the book, and poses the question: what sort of better world can we imagine through curatorial theory? What sorts of changes need to take place in order to create a globally better art world? The entries ponder new forms of “global art”, as opposed to the traditional systems already in place. Hajnalka Somogyi presents the OFF-Biennale Budapest, now approaching its third iteration, which is entirely devoid of government funding – a rarity in Hungary. Marwa Arsanios and Alison Steeds discuss ways to move toward a more feminist international art system, specifically by discussing the work of “care” and asking who is doing the work that supports the international art system – mostly un(der)paid women. Paul-Emmanuel Odin discusses how la compagnie, a collective in Marseille, interacts with both the local neighborhood and international artists. 

Curating After the Global is a dense volume which still leaves many stones unturned, many voices unheard, many stories untold: the project of creating a better, more equitable, and more just global art system is an immense one. Curating instead holds value in its ability to provide alternate art histories and viewpoints, allowing the reader to more easily believe in a tomorrow other than the status quo. As Alison Green writes in Section III, “[Y]ou have to be able to imagine, and believe in, a future which is radically different.”

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Pustaka dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi November-Desember 2019.