Category Archives: Sorotan Pustaka

Hidup Bersama dalam Problem Ruang Publik Kota

oleh Hardiwan Prayogo dan Santosa Werdoyo 

Lahir di Makassar dan menetap di Yogyakarta semenjak menjadi mahasiswa Sastra Inggris di Universitas Gadjah Mada. Pada 1992 Anggi Minarni menjadi direktur Yayasan Karta Pustaka, sebuah lembaga seni-budaya Indonesia-Belanda yang memiliki tiga visi: mempererat persahabatan Indonesia-Belanda melalui budaya, mendukung kegiatan pendidikan masyarakat melalui budaya, dan mendorong upaya-upaya pelestarian pusaka budaya. Anggi juga tercatat sebagai salah satu pendiri dan anggota Jogja Heritage Society (JHS). JHS adalah lembaga edukasi dan konservasi pusaka Indonesia di Yogyakarta. JHS menjadi pihak yang mengusulkan Jalan Malioboro sebagai kawasan pedestrian. Programnya yang lain adalah revitalisasi bangunan bersejarah di Kota Gede, Yogyakarta pasca gempa 2006. Selain di JHS, Anggi pernah tergabung dalam Kerupuk (Kelompok Peduli Ruang Publik Kota Yogyakarta) bersama kawan-kawannya yang terdiri dari arsitek, wartawan, hingga seniman. Kelompok ini aktif pada 2000-an, dengan fokus pada isu tata kota, terutama yang berhubungan dengan ruang publik. 

Salah satu tindakan nyata yang pernah dilakukan oleh Kerupuk adalah aksi “Di Sini akan Dibangun Mall (DADM)” pada Oktober, 2004. Ini merupakan sebuah aksi seni rupa publik yang melibatkan banyak seniman dari berbagai generasi. Intensi utamanya adalah untuk merespon persoalan di sekitar kontroversi pembangunan mall secara kritis, namun dengan cara/ strategi estetik dan artistik, serta eufemistik (halus), seperti karakter masyarakat Yogyakarta yang sering didengungkan. Dalam aksi ini, bahasa seni visual digunakan sebagai terapi kejut atas berbagai kebijakan politik-ekonomi yang ditelurkan dan beredar di pemerintah kota/ provinsi, pemilik modal, pengusaha, dan masyarakat umum.

Saat itu rencana pembangunan 8 mall di sekitar Kota Yogyakarta menimbulkan kontroversi. Kekhawatiran akan terjadi krisis ruang publik karena mall adalah ruang konsumtif mulai muncul. Ruang dialog sosial-budaya menjadi penting untuk dimunculkan. Ini menjadi semacam gerakan moral yang dirangsang oleh para pelaku seni. Aksi yang dilakukan oleh para seniman ini memantik perhatian DPRD untuk mengevaluasi kerja pemerintah. Hingga akhirnya, dari 8 yang direncanakan, hanya 4 mall yang jadi dibangun.

Kerupuk berangkat dari kepedulian atas tata kota kawasan Kota Baru, khususnya di Jalan Suroto. Ketika itu Anggi masih tergabung bersama Karta Pustaka, bertemu dengan kawan-kawan arsitek dan pakar tata kota. Pemerintah belum terbuka dengan rencana tata kota. Dari sini Kerupuk, yang mengetahui ‘bocoran’ rencana tata kota, membuat kritik terhadap pemerintah melalui media massa. Tujuan awalnya jelas, yakni untuk meningkatkan kesadaran publik terhadap penataan ruang publiknya.

Aksi-aksi yang dilakukan oleh Kerupuk banyak menarik perhatian, termasuk mengintervensi kebijakan-kebijakan tata kota yang dirancang oleh pemerintah daerah. Kerupuk pernah mengusulkan kepada walikota Jogja (ketika itu Herry Zudianto) untuk membuat dan memanfaatkan ruang publik di setiap kampung. Anggi merasa bahwa kampung perlu menyediakan satu ruang publik agar tercipta obrolan antar tetangga.

Kerupuk juga kerap mengkritik penataan media luar ruang. Pada awal 2000-an, Jogja mulai dipenuhi dengan papan-papan iklan berukuran besar. Kerupuk mengusulkan pada harian Kompas edisi Jogja untuk membuat satu rubrik berjudul “Keliling Kota”, sebuah rubrik berisi opini/ kritik publik atas tata ruang kotanya. Dalam wawancara bersama beliau, Anggi mengaku bahwa ketika itu ia bersama rekan-rekannya mendapat banyak dukungan,  khususnya dari pihak media. Pernyataan-pernyataan Kerupuk beberapa kali menjadi berita utama koran. Selain dukungan media, satu hal yang membuat Kerupuk memiliki posisi tawar adalah relasi yang sudah dibangun Anggi dengan pihak-pihak luar negeri seperti Kedutaan Besar Perancis, pemerintah kota Savannah, hingga World Monument Fund ketika menjabat sebagai direktur Karta Pustaka. 

Bagi Kerupuk, audiensi, dialog, atau bahkan ketegangan dengan pemerintah adalah hal biasa. Salah satunya adalah ketika Kerupuk mengupayakan agar pembangunan Ambarukmo Plaza tidak merusak gandok tengen (gandok kanan; gandok adalah bangunan yang menempel di bagian kiri atau kanan rumah utama dalam arsitektur Jawa) dari sebuah bangunan bersejarah yang ada di situ (pendhapa Ambarukmo). Pada akhirnya Ambarukmo Plaza tetap saja dibangun. Meski demikian, Anggi punya satu sikap politis yang terus dilakukan sampai sekarang, bahwa ia tidak akan pernah menginjakkan kaki ke sana.

Anggi Minarni juga terlibat di dalam Pekan Budaya Tionghoa Yogyakarta (PBTY), yang sekarang sudah masuk ke agenda pariwisata nasional. Gelaran kesenian ini berangkat dari kebutuhan yang sangat internal, yaitu konservasi kawasan Ketandan. Anggi mulai mengupayakan PBTY sejak 2006 sebagai bagian dari tugas JHS. Ketandan sebagai kawasan pecinan Jogja perlu lebih banyak diketahui publik, dalam artian mengurai jarak sosialnya. Maka PBTY sebagai pergelaran seni-budaya dirancang untuk tidak hanya menampilkan representasi Tionghoa tapi juga proses-proses akulturasi dalam busana, kuliner, hingga kesenian. Menurut Anggi, generasi Tionghoa yang paling muda sudah cukup tercerabut dari akar budayanya. Lambat laun situasi ini merubah persepsi orang-orang etnis Tionghoa terhadap lingkungan sosialnya,  terutama di kawasan Ketandan yang cenderung menyendiri dan tertutup. 

Strategi Anggi untuk menggandeng seniman menjadi salah satu cara yang tepat untuk mendukung aksi ini. Sebuah aksi yang sama membutuhkan strategi yang berbeda dan terkait dengan kehadiran sosial media serta tekanan dari pihak-pihak tertentu. Dari pada meromantisasi aktivitas-aktivitas yang dilakukannya bersama Kerupuk sebagai sesuatu yang heroik, Anggi merasa bahwa waktu itu mereka hanya sedang berada dalam momentum yang tepat. Tepat dalam mengumpulkan kegelisahan yang serupa atas kota dari berbagai lapisan masyarakat. Pada saat itu pun, banyak yang melakukan gerakan serupa Kerupuk dengan konsentrasi masing-masing, dan itu dinilai sangat baik.

Dalam kerja manajemen, Anggi adalah pelaku yang berangkat dari kegelisahan atas problem kota, bukan keinginan semata ingin membuat peristiwa kesenian seperti pameran, pertunjukan, dll. Ini terlihat dari cara kerjanya di Kerupuk dan JHS. Problem kota yang dimaksud bukan hanya persoalan bangunan fisik, tetapi juga interaksi sosial yang terjalin di dalamnya. Persoalan ini hadir tidak sekadar sebagai inspirasi, lebih dari itu, justru hidup dan dihidupi bersama. Dalam hal kesenian, Anggi menilai seni akan selalu diapresiasi dengan cara berbeda dari masa ke masa. Peningkatan kuantitas peristiwa seni belakangan ini bisa dinilai bahwa seni mulai tidak dimiliki oleh sekelompok orang saja, meski juga tidak melulu dibarengi dengan peningkatan kualitas. Ini bisa disebut semakin menyemakkan kota, karena di satu sisi membuat kota semakin penuh dan macet. 

Jika kita lihat dari beberapa contoh aksi yang pernah Anggi lakukan bersama rekan-rekannya, seperti DADM dan PBTY, sepertinya memang tidak ada bentuk baku dalam merancang strategi. Yang jelas, Anggi beserta rekan-rekannya selalu memiliki cara kerja tersendiri untuk menghadirkan kesenian dalam upaya utamanya mendekatkan publik pada persoalan kota. Di dalam intervensi terhadap manajemen kota beserta irisan elemen kebudayaannya, Anggi meletakkan kesenian bukan hanya pada judul karya atau teks-teks kuratorial, melainkan sebagai bagian dari cara untuk mempengaruhi kebijakan.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Dokumentasi dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Juli-Agustus 2019.

SOROTAN PUSTAKA | JULI-AGUSTUS 2019

Selama 2 bulan, Juli-Agustus 2019, perpustakaan IVAA melakukan inventarisasi pustaka. Material-material tersebut adalah hibah dari Akademi Samali (269 komik), Singapore Art Museum (6 buku) serta oleh-oleh anjangsana tim IVAA di Pontianak, Filipina dan Myanmar (17 buah). Inventarisasi ini dikerjakan dengan bantuan rekan-rekan magang, yakni Roy, Vicky, dan Ratri. Selain inventarisasi, peminjaman juga tetap berlangsung. Secara khusus Festival Kebudayaan Yogyakarta (FKY) meminjam 96 koleksi (katalog, bendel dokumentasi, dan laporan program) sebagai bahan riset mereka. Buku-buku dengan topik etnis Tionghoa dan Lekra juga menjadi koleksi yang dipinjam oleh Kawan IVAA yang lain. Di dalam e-newsletter kali ini, melalui rubrik Sorotan Pustaka, ada 3 buku yang diulas: “Sekolah Salah Didik Uji Coba 1” dari KUNCI Cultural Studies Center; “Cilik-cilik Cina Suk Gedhe Meh Dadi Apa?” karangan Anne Shakka (juga disertakan review acara diskusi buku ini di IVAA); “Basoeki Abdullah, Sang Hanoman Keloyongan” karya Agus Dermawan T.; dan “Play and Display: Dua Moda Pergelaran Reyog Ponorogo di Jawa Timur” karya Lono Simatupang.

Sekolah yang Lain

Judul : Sekolah Salah Didik Uji Coba 1
Editor : Antariksa, Brigitta Isabella, Fiky Daulay, Gatari Surya Kusuma, Khoril Maqin, Nuraini Juliastuti, Rifki Afwakhoir, dan Zita Laras
Penerbit : KUNCI Publication
Tahun Terbit : 2019
Tempat Terbit : Yogyakarta
Halaman : 223
ISBN : 978-602-19692-4-3
Resensi oleh : Muhammad Ziauddin Rosyad Arroyhan

Apa yang terbayangkan di benak kita ketika mendengar kata “sekolah”? Sebagian mungkin akan langsung memikirkan tentang sebuah bangunan atau ruang kelas di mana proses belajar mengajar dilakukan dengan tuntunan seorang guru. Barangkali selama ini guru seolah menjadi titik sentral dari proses transfer informasi dan pengetahuan kepada murid-muridnya. Hubungan mereka menjadi hirarkis. Lantas, apakah kita pernah membayangkan sebuah sekolah di mana hubungan guru-murid itu benar-benar sejajar, teman-teman sekelas yang sama-sama tidak tahu materi apa yang akan dibahas? Sebuah situasi yang mengkondisikan kita untuk belajar sesuatu yang baru. Kira-kira kacau atau tidak?

Itu adalah apa yang coba dilakukan oleh KUNCI Cultural Studies Center melalui program Sekolah Salah Didik (SSD) yang diikuti oleh beberapa partisipan dari latar belakang masyarakat yang berbeda. Hasil dari program tersebut ialah rapor yang diterbitkan menjadi sebuah buku berjudul SSD Uji Coba 1. Buku ini berisi esai, gambar, puisi, peta, transkrip, dan hasil diskusi dari kegiatan mereka selama 1,5 tahun dari November 2016 sampai April 2018. 

Kejemuan terhadap model sekolah yang telah membentuk murid-murid selama ini menjadi latar belakang program SSD. Apa yang dilakukan KUNCI bagi saya cukup unik, karena mereka berusaha mencari model-model sekolah atau produksi pengetahuan alternatif yang berada di luar model dominan, yang ternyata telah eksis dan bahkan telah dipraktikkan di Indonesia pada masa lalu. 

Salah satu metode yang digunakan adalah metode Jacotot. Sebuah metode yang mengacu pada buku karangan Jacques Ranciere berjudul The Ignorant School Master. Metode ini merupakan satu bentuk produksi pengetahuan di mana hirarki antara guru-murid, antara yang tahu dan yang tidak tahu, berusaha dibongkar. Dalam prosesnya KUNCI hanya berperan  sebagai fasilitator penyedia ruang dan perkakas belajar yang turut berproses secara setara sebagai sesama murid yang ingin belajar mengenai cara belajar. Apa yang akan dipelajari dan bagaimana cara belajarnya ditentukan secara bersama-sama. Para partisipan semula menjalani proses adaptasi guna memahami satu sama lain. Lalu dalam praktiknya mereka menggunakan beragam medium untuk belajar seperti bahasa isyarat, youtube, film, dll. 

Setelah metode Jacotot, metode kedua yang digunakan adalah ‘turba’ (turun ke bawah), salah satu metode penciptaan seni yang dipratikkan oleh LEKRA (Lembaga Kebudayaan Rakyat). Banyak seniman pada tahun 50-an bekerja dengan metode ini, pergi ke desa-desa untuk melihat dan memahami kondisi aktual masyarakat pada jaman itu.  turba sendiri memiliki prinsip 1-5-1, yaitu meluas dan meninggi; tinggi mutu ideologi dan tinggi mutu artistik, memadukan tradisi yang baik dan kekinian yang revolusioner, memadukan kreativitas individu dan kearifan massa, serta memadukan realisme sosialis dan romantik revolusioner, melalui cara kerja turun ke bawah. Metode ini juga punya konteks sejarah pada era Soeharto. Kita mengenal Kuliah Kerja Nyata (KKN) di mana mahasiswa diterjunkan ke berbagai daerah pelosok, biasanya desa-desa, untuk melihat realitas dan memahaminya. Dalam konteks SSD, metode ini digunakan untuk menguji kembali relevansi ‘turun ke bawah’ dalam artian turun ke masyarakat. 

Pada praktiknya para partisipan SSD dibagi ke dalam kelompok-kelompok kecil sesuai minat yang ingin dipelajari. Ada yang pergi menjadi petani, tukang ojek online, turun ke lokasi konflik di Kulon Progo, berdinamika di kampung seniman Cilekong, Bandung, serta bersekolah di Ponorogo. Setelah melakukan praktik turba, banyak diskusi dan pelajaran yang muncul. Secara umum topik yang banyak dibahas adalah tentang kerentanan sosial dalam masyarakat. Pengalaman-pengalaman itu kemudian ditulis ulang dan direfleksikan kembali melalui buku ini.

Banyak temuan-temuan yang ditemukan dan lalu dituliskan oleh para murid SSD dengan latar belakang berbeda. Ada yang memulai tulisan dengan ketertarikan mereka terhadap kelas SSD, pengalaman dan hambatan saat proses belajar, hingga perubahan yang terjadi pada masing-masing peserta setelah mengikuti kelas. Berbagai pengalaman tersebut juga dibahas secara personal dengan berbagai perspektif. Beberapa di antaranya adalah pengalaman peserta yang belajar cara menanam padi, bagaimana kondisi guru honorer mendapat cap sebagai pekerjaan kelas bawah, serta soal bagaimana pendidikan formal hari ini yang cenderung menutup pintu eksplorasi dan berjarak dengan realitas kehidupan. 

Banyak pengalaman dari mereka yang dapat kita renungkan dan kita banding-bandingkan dengan pengalaman personal kita masing-masing. Hubungan guru-murid yang begitu cair, kebebasan memilih tempat, waktu, cara belajar dan materi yang ingin dipelajari berdasarkan asas kebersamaan terasa sangat berbeda dengan pendidikan formal pada umumnya. Pendidikan formal cenderung menyeragamkan, mulai dari pakaian, potongan rambut, materi ajar beserta waktu kapan diajarkan, dan peraturan antara guru dan murid. Penyeragaman ini barangkali telah mewariskan ingatan bahwa sekolah itu selalu identik dengan nilai rapor, bangku-bangku, dan papan tulis. Selain itu, kebutuhan industri cenderung lebih diutamakan dari pada masyarakat luas. Lantas, bagaimana jika para lulusan sekolah formal itu dihadapkan dengan realitas bersama masyarakat? 

Buku dengan ilustrasi lucu dari Onyenho ini memuat proses SSD yang berlangsung selama kurang lebih 1,5 tahun. Alih-alih jawaban, sebagai rapor buku ini justru menyuguhkan berbagai pertanyaan yang nampak sepele tapi hampir selalu luput untuk dibicarakan. Apa itu sekolah? Apa itu ruang belajar? Seiring dengan doa dan harapan yang tak sengaja terucap dalam hati seusai membaca buku ini, muncul sebuah refleksi: bukankah pertanyaan adalah awal dari usaha manusia untuk belajar?

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Pustaka dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Juli-Agustus 2019.

Ketika Mereka Berseru “Cina!”

Judul  : Cilik-cilik Cina Suk Gedhe Meh Dadi Apa? – Autoetnografi Politik Identitas
Penulis  : Anne Shakka
Penerbit  : Sanata Dharma University Press
Tahun Terbit  : 2019
Tempat Terbit   : Yogyakarta
Halaman  : 138
ISBN  : 978-602-5607-92-9
Resensi buku dan diskusi oleh  Gladhys Elliona Syahutari dan Ratri Ade Prima Puspita

“Kecil-kecil sudah Cina! Besok besar mau jadi apa?”, begitu seruan seseorang di lingkungan sekitar Anne pada saat ia kecil. Sejak Anne masih kanak-kanak, ia semacam dipaksa familiar dengan label etnis yang ada pada dirinya, walaupun tak dipungkiri kemudian, ia memang seorang keturunan Tionghoa yang besar di Jawa. Anne di usia sekolah dasar tidak pernah mengerti mengapa orang-orang di sekitarnya sering memberinya label “Cina”. Anne hanya tahu kalau ia selalu bicara dengan bahasa Jawa dan besar bersama orang-orang Jawa. Baginya ia itu sama dengan yang lain. Tetapi pertanyaan mulai muncul seiring waktu: jika orang di sekitar Anne mempunyai julukan tersendiri untuknya, adakah perbedaan yang berarti pada dirinya dibandingkan orang lain? Apakah maksud “Cina” yang sering digaungkan padanya?

Berangkat dari kegelisahan Anne yang begitu personal, ia kemudian menuliskan riset autoetnografi tentang pengalamannya tersebut. Buku “Cilik-cilik Cina, Suk Gedhe Meh Dadi Apa?” adalah tulisan berdasarkan tesis Anne Shakka sewaktu menempuh studi di Program Pascasarjana Ilmu Religi dan Budaya, Universitas Sanata Dharma, Yogyakarta. Dalam penelitian tesisnya, ia menjadikan dirinya sendiri dan pengalaman budayanya yang spesifik sebagai subyek penelitian. Begitulah bagaimana autoetnografi umumnya bekerja; memberikan sudut pandang yang bersifat dekat dengan penulis dan mengedepankan aspek penting dari subjektivitas dalam penulisannya. Keberpihakan dan kepemilikan Anne terhadap identitas budaya yang ia teliti ini membuat data dan paparan yang ditawarkan menjadi komprehensif, seakan membuat penelitian lebih hidup karena tidak berjarak.

Buku dan tesis Anne menjadi pelengkap di antara sekian banyak penelitian akademis maupun non-akademis yang mengangkat tema utama diaspora keturunan Tiongkok di Indonesia. Dalam penelitiannya, Anne mengambil contoh tulisan dan penelitian tentang bagaimana dinamika kehidupan orang keturunan Tionghoa pasca rezim Orde Baru. Salah satunya adalah tulisan I. Wibowo berjudul “Setelah Air Mata Kering”. Dari sana terlihat bagaimana keberadaan orang-orang keturunan Tionghoa benar-benar terkait erat dengan bagaimana rezim politik memperlakukan mereka. 

Melalui buku ini Anne juga memperjelas bagaimana orang-orang keturunan Tionghoa di Indonesia akan terus memiliki krisis identitas dan pengakuan keberadaan. Misalnya dengan bagaimana perlunya ada surat ganti nama atau surat pernyataan melepas kewarganegaraan Tiongkok dan menjadi warga negara Indonesia. Bahkan sedekat dengan kehidupan sehari-hari, di mana secara fisik ia terlihat berbeda dan cukup distingtif dari kebanyakan orang sekitar, tetapi secara kultural dan afektif ia punya rasa memiliki terhadap lingkungan Jawa Tengah atau secara lebih besar, Indonesia. 

Anne juga sedikit banyak mengangkat bagaimana keberadaan dan dinamika kehidupan orang-orang keturunan Tionghoa tidak lepas dari label yang disebabkan oleh relasi mayoritas-minoritas dan stereotipe tertentu yang sudah melekat sejak zaman kolonial. Adanya penilaian sepihak dan kecurigaan antar kelompok ini kemudian menimbulkan keberjarakan berarti. Orang-orang keturunan Tionghoa dipandang sebagai liyan, padahal sama-sama berbicara dan bernaung di bawah satu keterikatan sebagai Indonesia. 

Mungkin ini juga yang kemudian membuat Anne mengambil metode autoetnografi dan mengantar pembaca ke narasi yang begitu pribadi. Tidak seperti penelitian objektif atau ilmu sosial lainnya, membaca tulisan Anne seperti mengintip buku harian seseorang yang sedang mencoba mengenal identitas dan akar dirinya. Anne bahkan tidak ragu mengekspresikan perasaannya sebagai bagian dari pendokumentasian, seperti bagaimana ia merasa ada ketakutan sebagai orang yang mengidentifikasi dirinya sebagai orang Cina. Ia gelisah atas apa yang terjadi: diskriminasi di era kepemimpinan Donald Trump serta kasus persekusi Ahok. 

Anne menggunakan kata ganti orang pertama dalam setiap ceritanya. Bagi kami ini adalah sebuah pernyataan tegas. Karena mengedepankan subjektivitas dalam penulisannya, isi yang ditawarkan nampak seperti curahan hati yang diilmiahkan. Kadang di beberapa kalimat dan bagian jurnal muncul kegelisahan yang meletup-letup. Walau di sisi lain hal ini menampakkan ekspresi sejujur-jujurnya. Anne menawarkan sebuah cara yang menarik, mengajak pembaca untuk ikut merasakan, namun tetap dengan usaha ilmiah di waktu yang sama. Ia mengajak kita menelusuri sebuah sudut pandang ilmiah yang baru: bagaimana ilmu dan budaya tidak terikat pada pandangan objektif dan keberjarakan, tapi justru melekat pada apa yang ada di sekitar kita secara aktual.

Walau ia sering mengangkat tulisan Fratz Fanon yang berjudul “Black Skin White Mask” sebagai salah satu referensi utama, Anne menyadari betul bahwa ada perbedaan konteks relasi mayoritas-minoritas antara orang keturunan Tionghoa dan Jawa dengan orang kulit hitam dan kulit putih di Amerika Serikat. Orang Cina sering dianggap kaya dan mayoritas Jawa mempersekusi dengan alasan-alasan yang berhubungan dengan ekonomi, pencapaian, dan privilese. Padahal, sama seperti kelompok etnis lain, ada orang-orang keturunan Tionghoa yang hidup berbeda, tidak seindah atribut yang ditambatkan kepada mereka. Anne mengajak pembacanya untuk berpikir keluar kotak dan perlahan menghapus stereotipe yang mengakar. 

Buku yang menarik ini juga didiskusikan di Indonesian Visual Art Archive (IVAA) pada Selasa, 30 Agustus 2019, mulai jam 15.00 hingga selesai jam 17.30. Melalui diskusi itu, Anne mengungkapkan latar belakang penulisan yang lebih tanpa tedeng aling-aling. Meskipun tidak mengalami masa-masa kelam yang menimpa etnis minoritas seperti yang dialami oleh orang tuanya, tetapi, bagi Anne, menjadi seorang keturunan Cina bukanlah hal yang menyenangkan. Salah satunya adalah bayangan akan dikucilkan atau akan mengalami kesulitan mendapatkan pekerjaan sebagai PNS. Ia juga pernah punya keinginan untuk sebisa mungkin berkulit cokelat, membiasakan diri berkomunikasi dengan bahasa lokal, hingga hasrat mencari pasangan hidup orang Jawa supaya kecinaannya tidak tampak.

Diskusi ini juga dihadiri oleh FX. Harsono, seniman yang sudah akrab bekerja dengan isu seputar Tionghoa. Ia mengulas sejarah hitam keturunan Tionghoa sejak peristiwa Geger Pecinan, masa Orde Lama, hingga pemerintahan Orde Baru. Runutan sejarah yang seolah terwariskan pada diri Anne. Setidaknya ada dua poin utama yang muncul: pertama, masing-masing orang memiliki trauma sendiri-sendiri di tengah aneka perbedaan; kedua, diskusi menjadi ruang temu menghilangkan stereotipe tentang Cina. Bahwa Cina itu bukan setan. Tidak semua Cina itu setan dan tidak semua Cina itu dewa

Kami rasa memang tepat jika Anne mengangkat banyak teori pascakolonialisme dalam penelitian ini. Keberadaan stereotipe terhadap keturunan Tionghoa yang terbentuk sejak zaman kolonial dan sampai sekarang masih terus direproduksi itu menandakan bahwa apa yang disebut colonial hangover masih dilanggengkan. Secara tidak disadari, masih terdapat keterjajahan pikiran dan perasaan rendah diri akan identitas bangsa yang dilestarikan lewat label-label serta praktik meliyankan kelompok etnis tertentu. Tentu, buku ini adalah salah satu usaha kecil dekolonisasi yang penting dimulai dengan perlahan namun pasti. Maka suatu hari, jika seseorang berseru “Cina!” dengan tujuan menjatuhkan dan meliyankan, semestinya kita bisa menatap mereka balik dengan pandangan tegas dan penuh kasihan karena masih terkungkung pada keterjajahan pikiran dan identitasnya sendiri.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Pustaka dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Juli-Agustus 2019.

Kesenian, Karir, dan Cinta Sang Hanoman

Judul : Basoeki Abdullah, Sang Hanoman Keloyongan 
Penulis : Agus Dermawan T
Penerbit : KPG (Kepustakaan Populer Gramedia)
Tahun Terbit : 2015
Tempat Terbit : Jakarta
Halaman : 280 hlm; 15 cm x 23 cm 
ISBN : 978-978-91-0904-0
Resensi oleh : Vicky Ferdian Saputra

Sejak bangsa Indonesia merasa memiliki seni lukis, nama Basoeki Abdullah (1915-1993) termasuk paling sering disebut sebagai pelukis bangsa. Popularitasnya menyandingi kenangan sebagian besar masyarakat atas Raden Saleh dan Affandi, juga atas S. Sudjojono yang pernah menjadi “musuh” dalam perbedaan pandangan ideologi seni. Basoeki Abdullah memang telah memilih jalan kesenilukisannya sendiri. Jalan naturalisme (yang diromantisasi) membuat Basoeki tidak duduk di kursi terdepan, tidak pula di belakang, tapi menjadikannya pusat penglihatan banyak orang.

Raden Basoeki Abdullah lahir di desa Sriwedari, Solo, pada 27 Januari 1915, atau Rabu Legi, 10 Rabiulawal (Mulud) dalam kalender Jawa. Ia adalah anak dari Raden Abdullah Suriosubroto, seorang pelukis naturalis yang mencatatkan nama tebal dalam sejarah seni lukis Indonesia. Ibunya adalah Raden Ayu Sukarsih, istri kedua Abdullah. Sukarsih tercatat sebagai salah seorang keluarga Kasunanan Solo yang di kemudian hari memperoleh nama keningratan: Raden Nganten Ngadisah. R.N. Ngadisah memiliki keterampilan dalam membatik. Ia sanggup menghasilkan karya-karya batik yang halus dan memikat. Itu sebabnya anak-anak Abdullah dan Ngadisah sebagian menjadi pelaku seni, termasuk Basoeki Abdullah.

Sejak dini Basoeki hidup dikelilingi tradisi istana Kasunanan Solo. Kehidupan ini jelas membawa pengaruh kepada jiwa pribadinya untuk menjadi aristokratis. Jiwa aristokratis ini kemudian terjelaskan oleh apa yang ia ciptakan lewat pensil atau cat minyak, sebagai bagian dari kecenderungan melukis bangsawan dan para tokoh bangsa terkemuka di sekitarnya. Salah satu figur yang sering ia gambar tentulah sang kakek, dokter Wahidin Sudirohusodo.

Singkat cerita, Basoeki mulai beranjak dewasa. Petualangannya dimulai dengan dirinya yang dipermandikan sebagai seorang Katolik. Ia harus memilih nama sakramen yang dalam tradisi Katolik dianggap sebagai materai bahwa ia sudah disahkan sebagai umat. Fransiscus Xaverius Agustinus Raden Basoeki Abdullah adalah nama sakramen yang ia pilih dengan tujuan agar menjadi pelukis yang (akan) berjalan jauh mengembara, dengan berbekal jiwa kuat penuh toleransi, berpikiran cerdas dan terbuka dengan kritik-kritik. 

Setelah dipermandikan ia kembali ke rumah ayah dan ibunya di Solo. Namun ia tak lama berada di situ, karena tiba-tiba dipanggil ke Bandung oleh keluarga Drs. R.M.P. Sosrokartono, kakak kandung pejuang emansipasi wanita Indonesia R.A. Kartini. Di dalam keluarga ini Basoeki Abdullah dibesarkan. Ia sering mendengarkan pembicaraan Sosrokartono dengan para tamu yang notabene para cendekiawan dan tokoh pergerakan. Basoeki sangat mengagumi pemikiran Sosrokartono. Banyak prinsip hidup yang ia dapat dari Sosrokartono. Pada masa-masa ini pula karir Basoeki dipertaruhkan sekaligus dicerahkan, karena untuk pertama kalinya lukisan Basoeki dibeli orang.

Pada akhir 1933, Basoeki Abdullah berkesempatan bertolak ke negeri Belanda. Di Belanda Basoeki langsung menuju ke kota Den Haag dan mendaftarkan diri sebagai murid Koninklijke Academie van Beeldenden Kunsten, akademi seni lukis yang dikelola Kerajaan Belanda. Masa-masa awal di akademi dia gunakan sepenuhnya untuk melihat-lihat galeri dan museum di sejumlah kota di Belanda, sehingga ia pun memiliki sejumlah pelukis idola, seperti Gerrit Dou, Frans Snyders, Pieter Janzs S., Anthony van Dyck dan lain sebagainya. Basoeki resmi menempuh pendidikan di akademi pada Januari 1935 dan selesai pada Maret 1937, lebih cepat 10 bulan dibanding ketentuan akademik yang menuntut tiga tahun masa studi.

Di Belanda pula Basoeki muda bertemu dengan “malaikat buku”, sosok wanita Belanda bernama Josephine yang pada akhirnya menjadi istri pertama Basoeki Abdullah. Pada 1937, Basoeki yang berusia 22 tahun memberanikan diri untuk menikahi Josephine yang berumur 20 tahun di sebuah gereja Katolik di Den Haag. Setelah melakukan perjalanan tamasya ke Batavia, pengantin baru ini tiba-tiba memutuskan untuk tinggal di Indonesia saja. Josephine ingin jauh ayah-ibunya yang sesungguhnya kurang setuju dengan pernikahan mereka. Namun, lantaran iklim dan cuaca di Batavia kurang cocok dengan orang Belanda, mereka pun pindah ke Bandung yang lebih sejuk. Di kota ini, Josephine melahirkan anak pertamanya, Saraswati, pada 1938.

Sampai suatu ketika, Basoeki memutuskan untuk kembali ke Batavia dan tinggal di Jalan Gambir Buntu. Di Batavia kehidupan seni lukis Basoeki mulai menyala secara profesional. Lukisannya banyak dikoleksi orang, sehingga ia mampu membeli mobil Ford Cabriolet yang lumayan keren. Kemampuan Basoeki makin diperhatikan komunitas seni kelas atas. Karena itu ia lantas disponsori untuk berpameran di galeri toko buku Kolff, Jalan Noordwijk, Jakarta pada 21-31 Januari 1939. Sambutan yang datang di luar dugaan. Bahkan pada pameran tersebut para pejabat tinggi Belanda menyempatkan diri untuk hadir. Peristiwa yang langka untuk pelukis bumiputera Indonesia.

Namun, reputasi Basoeki yang kian mengemuka dalam pameran itu sepertinya tidak berkenan bagi sebagian publik seni rupa di Indonesia. Serangan dari sejumlah pelukis dan kritikus dilontarkan kepada lukisan-lukisan Basoeki dan lukisan ayah serta kakaknya. Mereka menilai konsep dan gaya lukis Abdullah Suriosubroto, Basoeki Abdullah, Sudjono Abdullah, serta para pelukis Hindia Belanda lainnya menganut “Mooi Indie” (Hindia Jelita) yang cuma menghamba pada selera turis. Kritik pedas yang ia terima lantas tidak menjadikannya patah dalam berkarya. Justru Basoeki menjadi tambah semangat untuk membuka jalannya sendiri di medan seni rupa Indonesia.

Pada 1939 ia memulai muhibahnya. Berbekal puluhan karya, ia berkunjung dan berpameran di Surabaya, Yogyakarta, Bandung, hingga Medan. Pameran muhibah itu memunculkan kekaguman, pujian, sekaligus aneka kritik. Menurut dia, sebuah perjalanan seni memang bukan sekadar mencari pengakuan, tetapi juga menatap panorama kritis yang dapat melucuti semangat kemajuan. Secara umum, respon positif atas karir Basoeki muncul dari pers. Bersamaan dengan kesibukan Basoeki memetik pujian, kritik dan popularitas, kehidupan bahagia Basoeki dan Josephine tampak mengalami erosi. Setelah melewati berbagai peristiwa keluarga, pada akhir 1941 mereka sepakat bercerai.

Babak baru perjalanan hidup Basoeki Abdullah diceritakan bersamaan dengan kekuatan baru yang menguasai Indonesia. Terselubungi oleh dalih mempersiapkan kemerdekaan Indonesia, kini giliran Jepang yang memegang kendali. Di Jakarta, Basoeki diceritakan bergabung dengan Poetera (Poesat Tenaga Rakjat). Di organisasi ini, ia lantas diserahi tugas memegang bagian kebudayaan bersama Affandi dan S. Sudjojono, rekan seprofesi yang menjadi sparring partner-nya. Pada jaman Jepang dunia kesenilukisan Basoeki tetap meluncur lancar. Kegiatan organisasi yang ia ikuti menjadikannya semakin dekat dengan sosok Soekarno, yang menurut Agus Dermawan, Basoeki dan Sukarno ini ibarat dua kutub magnet yang saling tarik-menarik.

Di punggung buku ini dijelaskan bahwa Basoeki Abdullah menyebut dirinya sebagai “Hanoman keloyongan” atau Hanoman yang berjalan ke mana-mana karena hampir separuh umur Basoeki digunakan untuk mengembara dan berkarya di luar negeri. Namun, sesungguhnya sosok Hanoman muncul karena permintaan seorang wanita. Dalam kesibukannya mengurus persiapan pameran di Amsterdam, Basoeki berjumpa dengan seorang wanita belanda bernama Maria Michel. Ia adalah seorang penyanyi seriosa yang telah mengenal Basoeki sebelumnya. Di dalam pertemuan tersebut, mereka saling berbalas kisah mulai dari musik klasik sampai cerita tokoh pewayangan. Dari situ Maria sangat terkesan kepada Hanoman dan menyebut Basoeki sebagai Hanoman. “Basoeki harus jadi Hanoman”, kata wanita itu.

Basoeki melamar Michel dan mereka akhirnya menikah. Karena pelafalan nama Maria sangat mirip dengan bunyi “maya”, Basoeki mengindonesiakan Maria menjadi Maya. Maria senang dengan nama ini karena artinya misterius; ada tetapi tidak ada. Basoeki hidup bahagia dengan Maya. Mereka hidup berpindah-pindah, dari Belanda, Singapura, lalu Jakarta. Namun, lagi-lagi pernikahan mereka harus kandas oleh isu politik yang memicu perselisihan antara Basoeki dan Maya, ditambah fakta bahwa Basoeki diam-diam mengagumi wanita Jepang yang pada akhirnya gagal ia nikahi karena tidak memegang restu dari ayah wanita Jepang tersebut.

Sebelum bercerai dengan Maya, karir kesenian Basoeki semakin menuju puncak, sampai pada akhirnya ia diminta untuk menjadi pelukis Istana Kerajaan Thailand. Keluarga istana sangat mencintai Basoeki dan karyanya. Ia mendapat studio yang nyaman dan upah yang lebih dari cukup. Basoeki yang jomblo itu hidup enak dan hedonis. Statusnya sebagai pelukis Istana ia manfaatkan untuk menarik perhatian seorang wanita. Somwang Noi adalah gadis bar yang akhirnya terpikat oleh figur Basoeki. Namun, hubungan mereka tidak mendapat restu oleh keluarga Istana. Meskipun demikian, cinta akhirnya mengalahkan segalanya. Basoeki nekat menikahi Noi. Dan benar adanya, hubungan mereka hanya berlangsung dua tahun. Lagi-lagi Basoeki ditinggalkan karena alasan playboy.

Pernikahan keempat dan kelima Basoeki dilakukan bersama satu wanita Bangkok bernama Nataya Nareerat. Pernikahan keempatnya harus dimanipulasi demi mengelabuhi regulasi hukum Thailand yang melarang kewarganegaraan asing untuk memiliki tanah di Thailand. Perceraian pun dilakukan sebagai siasat Basoeki dan Nataya agar mereka dapat membeli tanah di Thailand. Setelah mereka memiliki sebidang tanah, mereka kembali menikah secara hukum dan hidup bahagia bersama. Pada 13 Oktober 1972, Nataya melahirkan seorang anak bernama Cicilia Sidhawati.

Sampai di sini, lika-liku kisah cinta Basoeki tidak lagi menjadi sorotan. Nataya adalah cinta terakhir Basoeki. Topik pembahasan berganti menjadi kegelisahan Basoeki atas kondisi di negaranya, Indonesia. Situasi kesenian sedang tidak kondusif. Ketika itu muncul lembaga-lembaga kebudayaan kiri maupun kanan. Gesekan-gesekan politik di antara kedua kubu membuat ia gundah untuk kembali tinggal di Indonesia. Secara pribadi Basoeki sependapat dengan Manifesto Kebudayaan, namun ia tidak ingin terlalu mencampuri perbedaan pendapat tersebut. Ia takut kalau hubungan persahabatannya dengan Sukarno yang sangat tidak sependapat dengan Manifesto Kebudayaan akan terganggu.

Basoeki melanjutkan karirnya di luar negeri seperti biasa. Ia bertolak dari satu negara ke negara lain. Setelah Thailand, ia sempat menjadi pelukis Sultan Brunei Darussalam, Istana Presiden Filipina, sampai akhirnya ia bisa kembali berkesenian di Indonesia. Kembalinya ia ke Indonesia berawal karena paksaan Presiden Soeharto yang menginginkannya untuk melukis potret di Istana dengan alasan bahwa Basoeki Abdullah adalah satu-satunya pelukis potret terbaik yang dimiliki Indonesia. 

Bagian-bagian akhir dari buku ini adalah bagian paling menarik yang akhirnya melengkapi kisah kehidupan Basoeki yang keloyongan. Menyenangkan dan lega rasanya mengetahui rivalitas Basoeki dengan S. Sudjojono berakhir dengan canda tawa, terkejut ketika pertemanannya dengan Sri Sultan Hamengku Buwono IX berakhir kurang baik, dan sedih rasanya harus mengetahui bahwa Raden Basoeki Abdullah (Hanoman) harus mengakhiri kisahnya dengan tragis.

Agus Dermawan T, melalui buku ini menceritakan perjalanan hidup Basoeki Abdullah dengan cukup detail. Alur cerita yang kronologis memudahkan pembaca dalam memahami isi cerita dan peristiwa yang ada. Kisah yang dimuat tidak melulu soal seni (lukis), tapi juga kisah cinta dan pernikahan Basoeki yang berkali-kali gagal, serta hal-hal mistis yang ia jalin dengan Nyi Roro Kidul. Buku ini yang seolah sangat personal ini bagi saya memberikan pandangan lebar dalam melihat figur Basoeki Abdullah sebagai seorang pelukis maupun Sang Hanoman yang “keloyongan”.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Pustaka dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Juli-Agustus 2019.

Menonton ‘Panggung Depan’ dan ‘Panggung Belakang’ Pergelaran Reyog Ponorogo

Judul : Play and Display: Dua Moda Pergelaran Reyog Ponorogo di Jawa Timur
Penulis : G.R. Lono Lastoro Simatupang 
Penerbit : Program Studi Pengkajian Seni Pertunjukan dan Seni Rupa
Tahun Terbit : 2019
Tempat Terbit : Yogyakarta 
Halaman : xvi + 286
ISBN : 978-602-73120-3-6
Resensi oleh : Hardiwan Prayogo

Penulis buku ini, G.R Lono Lastoro Simatupang, lahir dan besar di Yogyakarta. Pengalaman pertamanya dalam menyaksikan reyog Ponorogo justru tidak terjadi di Ponorogo, atau bahkan Jawa Timur, tetapi di Yogyakarta. Pada akhir 1960-an, untuk pertama kalinya, Lono menyaksikan secara langsung pertunjukan reyog Ponorogo. Lono menyebut pertunjukan ini sebagai versi ‘tulen’ reyog Ponorogo. Ia sebut demikian karena saat itu dia ingat betul setiap babak atau episode hingga detail kostum yang digunakan. Perjumpaan kedua terjadi sekitar 30 tahun kemudian, yaitu pada 1997 di Ponorogo, lebih tepatnya saat digelar lomba reyog di Ponorogo. Kali ini, secara detail, banyak yang berbeda dari reyog yang dia saksikan pada kisaran 1960-an. 

Buku yang ditulis dalam rangka disertasi ini kemudian berangkat dari asumsi bahwa reyog adalah sebuah pertunjukan tari yang kerap berbeda-beda dan mungkin berubah. Lono melakukan penelusuran lebih jauh, merambah pada peletakan kesenian ini dalam kehidupan sosial, ekonomi, dan politik masyarakat, khususnya Ponorogo yang juga senantiasa berubah. Apa makna-makna lokal yang dilekatkan pada reyog Ponorogo? Mengapa masyarakat Ponorogo mempergelarkan reyog Ponorogo dari masa ke masa? Bagaimana menyelami seluk-beluk hubungan antara cerita asal-muasal/ teks dan pergelaran reyog Ponorogo? Beberapa pertanyaan seputar teks dan konteks itulah yang dielaborasi dalam buku ini. 

Lono menawarkan bagaimana memperdalam sebuah penelitian, khususnya terhadap kesenian tradisional, yang lebih dari sekadar mencari fungsi, bentuk, dan makna. Bisa jadi tidak semua pembaca sepakat bahwa buku ini sedang menawarkan hal tersebut. Lono melakukan pendalaman teoritis atas fenomena pergelaran, yang lebih lanjut dalam buku ini disebut sebagai performance studies. Tarikan penelusuran ini berasal dari perspektif fenomenologis. Ia menekankan pergeseran dari “sebab-akibat” ke dalam teori-teori embodiment. Maka yang dilakukan Lono untuk meninjau kasus reyog Ponorogo adalah mengambil peristiwa pergelaran sebagai titik tolak, bukan dari kisah dan cerita dalam pertunjukan. Inilah titik di mana Lono ingin memperdalam penelusurannya lebih dari fungsi, bentuk, dan makna, karena ketiganya justru ditentukan dari perspektif pergelaran. Singkat kata, peristiwa pergelaran adalah teks yang teraktualisasi, terus menggulirkan artikulasi dan cipta-ulang makna-makna. Hal-hal bersifat fenomenologis ini kemudian disebut sebagai ‘panggung belakang’. Dengan menemukan banyak data di lapangan melalui metode etnografi yang dilakukan, Lono memperluas spektrum analisisnya. 

Istilah ‘panggung depan’ kemudian dimunculkan untuk melihat praktik pergelaran dari perspektif peneliti, sekaligus penonton dan orang dari luar Ponorogo. Salah satunya adalah dari kacamata hegemoni negara dan negosiasi seniman. Tekanan negara, khususnya pada masa Orde Baru, yang turut serta menggunakan kesenian sebagai salah satu medium propaganda program pemerintah, berhadapan dengan seniman yang memiliki kepentingannya sendiri. Adalah suatu kehati-hatian bahwa tinjauan atas kepentingan-kepentingan ini bisa jadi tergelincir dalam penilaian yang cenderung normatif dan pragmatis.

Tanpa perlu ditegaskan lagi, metodologi dan analisis pasti akan memerlukan penyesuaian jika ingin diterapkan pada studi kasus yang berbeda. Buku ini kemudian dapat ditempatkan sebagai referensi untuk meneliti bagaimana meninjau kesenian, dalam bingkai spasial, temporal, dan material; melihatnya sebagai fenomena pengalaman yang diintensifkan oleh kesenian. Tertulis secara jelas bahwa kajian ini ingin melahirkan pemahaman tentang upaya mencari pengalaman-pengalaman yang dikonstruksikan dalam pergelaran reyog Ponorogo, dan juga bingkai yang membawa penajaman pengalaman tersebut. 

Membaca kajian reyog Ponorogo dalam buku ini membuat saya teringat pada satu artikel di koran Pikiran Rakyat edisi Jumat, 12 September 1986. Artikel ini berisi liputan tentang sarasehan kebudayaan di Studi Teater Mahasiswa Institut Teknologi Bandung (ITB), yang menghadirkan Sanento Yuliman dan Emha Ainun Nadjib. Sarasehan tersebut membicarakan seputar sejauh apa nilai-nilai budaya Indonesia terpengaruh oleh dominasi budaya barat. Di penghujung artikel, Emha berpendapat bahwa paradigma budaya, khususnya kesenian, antara orang Indonesia dan barat berbeda. Jika orang barat mengenal seni dengan proses ‘tahu’, ‘mengerti’, dan ‘bisa’, orang Indonesia melaluinya dengan ‘bisa’ lebih dahulu. 

Dengan berawal dari dari asumsi demikian, kita memang berhak untuk selalu mengajukan pertanyaan di mana posisi kajian dalam ekosistem kesenian, sejauh apa kehadirannya bekerja secara dialektis di antara teori dan praktik. Kembali pada buku ini, kajian yang menitikberatkan pada analisis fungsi, bentuk, dan makna mungkin sebenarnya tidak terlalu relevan dengan bagaimana kerja seni sebagai bagian dari produksi pengetahuan di konteks masyarakat kita. Pendekatan dan perspektif yang digunakan secara tidak relevan dan menukik pada kajian sen barangkali berpotensi melebarkan jarak epistemologis antara kajian seni dengan praktik yang terjadi.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Pustaka dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Juli-Agustus 2019.

SOROTAN PUSTAKA | MEI-JUNI 2019

Selama tiga bulan, April-Juni 2019, aktivitas perpustakaan IVAA antara lain inventarisasi dan penyampulan buku sebanyak 1158 buah, katalog, majalah, komik serta input data buku ke Senayan Library Management System (SLiMS). Kebanyakan material-material tersebut adalah hibah dari Daniel Viko untuk 172 buku, Akademi Samali untuk 518 komik, serta dari KUNCI sebanyak 93 buah (katalog dan buku). Seperti biasa, aktivitas-aktivitas tersebut dikerjakan dengan bantuan dari empat rekan magang IVAA. Kemudian, untuk rubrik Sorotan Pustaka kali ini terdapat 5 buku yang kami ulas:

Wayang Potehi Gudo: Seni Pertunjukan Peranakan Tionghoa di Indonesia 

Judul : Wayang Potehi Gudo: Seni Pertunjukan Peranakan Tionghoa di Indonesia 
Penulis : Dwi Woro Retno Mastuti
Penerbit  : PT Sinar Harapan Persada
Tahun Terbit : 2014
Tempat Terbit : Jakarta
Halaman : 143
ISBN : 978-602-95696-8-1
Resensi oleh   : Wahyu Siti Walimah

Wayang adalah salah satu seni pertunjukkan di Indonesia yang berkembang pesat di Jawa dan Bali. Pada 7 November UNESCO menetapkan wayang sebagai pertunjukkan bayangan boneka tersohor dari Indonesia, yang merupakan warisan mahakarya dunia yang tak ternilai dalam seni bertutur. Ada beragam jenis wayang menurut bahan pembuatannya. Ada wayang kulit, wayang kayu, wayang orang, wayang rumput, dan wayang motekar. Salah satu jenis wayang kayu yang tidak begitu dikenal adalah wayang potehi. Buku Wayang Potehi Gudo: Seni Pertunjukan Peranakan Tionghoa di Indonesia yang ditulis dalam dua bahasa ini, Indonesia dan Inggris, dapat menjadi pengantar mengenal wayang potehi dan singgungannya dengan Tionghoa. 

Dwi Woro Retno Mastuti memberikan Pendahuluan yang dapat mengantarkan pembaca mengenal maksud dari judul buku ini. Ia menerangkan secara singkat perbedaan antara China, Cina, dan Tionghoa. Selanjutnya buku ini dibagi ke dalam sub bab seperti, Peranakan Tionghoa di Indonesia, Wayang Potehi, Kota Gudo dan Wayang Potehi, Seni Pertunjukkan Wayang Potehi, dan yang terakhir Penutup.  

Topik awal yang ditulis adalah riwayat peranakan Tionghoa di Indonesia. Pada abad ke-17, suku Hokkian dari China berlayar ke arah Laut China Selatan hingga ke Jawa. Imigran China masuk ke pulau Jawa melalui pelabuhan-pelabuhan yang berada di pantai utara, kemudian menyebar ke daerah-daerah di Jawa Timur, Jawa Barat, dan Jawa Tengah. Lambat laun sebagian besar unsur-unsur budaya Tionghoa melebur dengan unsur-unsur budaya Jawa. Akulturasi budaya tersebut dapat diamati melalui unsur-unsur kebudayaan seperti bahasa, sistem pengetahuan, organisasi sosial, sistem peralatan hidup dan teknologi, sistem mata pencaharian, serta sistem religi dan kesenian. Proses akulturasi yang berlangsung lama telah menciptakan budaya baru yang berbeda antara budaya asal dengan interaksi masing-masing masyarakat tersebut. Budaya baru itu berkembang dengan perpaduan yang unik. Salah satu contoh produk budaya baru yang kemudian menjadi identitas masyarakat campuran itu adalah wayang potehi. Dua etnik yang bergabung tersebut masih menampilkan tanda yang dapat ditelusuri jejaknya, bahwa itu adalah bentuk yang berasal dari dua budaya China-Jawa. 

Sejarah wayang potehi menjadi topik yang cukup banyak dibicarakan dalam buku ini. Wayang potehi telah ada di provinsi Hokkian sejak 3.000 tahun yang lalu. Istilah wayang potehi berasal dari kata poo 布 (kain), tay  袋 (kantong), dan hie 戯 (wayang) yang kemudian disebut sebagai boneka kantong. Wayang potehi juga bisa diartikan sebagai wayang boneka yang terbuat dari kain meski bahan untuk beberapa bagiannya terbuat dari kayu. Susunan wayang potehi terdiri dari kepala, tangan, kaki menggunakan sepatu, dan badan yang berupa kantong. Ukurannya sekitar 30 cm, lingkar kepala sebesar 5 cm dan memiliki lebar 15 cm jika dibentangkan. Pementasan wayang potehi dilakukan di sebuah panggung yang disebut paylow dengan ukuran 130 x 105 x 40 cm dan berwarna merah, lambang dari kebahagiaan. 

Pada mulanya wayang potehi diciptakan untuk mengisi waktu luang para tahanan yang telah divonis mati. Dalam perjalanan waktu, fungsi hiburan tersebut berkembang menjadi fungsi ritual. Lakon yang dimainkan mengisahkan cerita kepahlawanan, sejarah, kerajaan, dan kehidupan para dewa. Sejak wayang potehi mengisahkan kehidupan para dewa, masyarakat Tiongkok beranggapan bahwa pertunjukkan wayang potehi merupakan sarana yang tepat untuk menyampaikan puji-pujian kepada para dewa dan juga segala hal yang berkaitan dengan para leluhur sesuai dengan ajaran Konghucu. Ungkapan rasa syukur atas keberhasilan yang diperoleh di bidang usaha, disampaikan melalui pertunjukkan wayang potehi. Mereka meyakini bahwa pementasan wayang potehi di halaman klenteng mendatangkan berkah dan rejeki yang melimpah untuk kehidupan mereka. Ketika wayang potehi dipentaskan di luar kelenteng, misalnya di taman hiburan atau di pesta, ia berubah fungsi menjadi media kritik sosial dan sarana penyampaian ajaran moral.

Dalam sub bab Kota Gudo dan Wayang Potehi, penulis menjabarkan sejarah Kota Gudo melalui penelitian yang mendalam dengan melibatkan berbagai sumber-sumber arsip pada masa Hindia-Belanda, cerita rakyat, dan sumber lain yang terkait dengan Gudo serta perkembangan wayang potehi di kota ini. Gudo merupakan kota yang cukup penting karena memiliki pabrik gula yang masih beroperasi sampai sekarang. Penduduk Kota Gudo terdiri dari keturunan Jawa dan Cina. Banyaknya penduduk keturunan Cina di Gudo membuat terbentuknya sebuah daerah pecinan di sana. Keberadaan pecinan tersebut lebih disebabkan oleh pabrik gula yang banyak mempekerjakan orang-orang Cina sebagai mekanik mesin pabrik. Daerah pecinan tersebut diberi nama Kampung Tukangan dan di sana terdapat Kelenteng Hong Sang Kiong. 

Perkembangan wayang potehi di kota ini lebih maju apabila dibandingkan dengan kota-kota besar lainnya di Jawa. Sejak 1967 hingga 1998 wayang potehi tidak berkembang. Terkait dengan kebebasan berekspresi di bidang seni, ada dua faktor yang mempengaruhi perkembangannya yakni peristiwa politik Gerakan 30 September 1965 (G30S) dan Peraturan Pemerintah No 14/1967. Pada masa pemerintahan orde baru, kegiatan yang berbau Tionghoa dibatasi untuk tampil di masyarakat. Hal tersebut membuat wayang potehi tidak dapat diapresiasi secara intensif. Sebagai akibatnya, di kota-kota besar seperti Surakarta, Yogyakarta, dan Semarang jarang terdengar pertunjukkan wayang potehi, karena setiap pertunjukkan Wayang Potehi di kota besar memerlukan surat izin petugas keamanan tingkat kota. Di sisi lain, kondisi politik Kota Gudo lebih kondusif. Pertunjukkan wayang potehi tetap berlangsung secara intensif. Jumlah penduduk yang sedikit membuat warga Gudo saling mengenal satu sama lain dan hal itu menciptakan hubungan baik di antara pihak keamanan dan warga. 

Buku Wayang Potehi Gudo: Seni Pertunjukan Peranakan Tionghoa di Gudo tidak hanya menyajikan sejarah proses akulturasi dua budaya. Penulis juga menyajikan tahapan pertunjukkan wayang potehi mulai dari pembacaan suluk/ doa pembuka pagelaran, kemudian jejer (babak penceritaan): tahap ketika dalang mulai memainkan wayang potehi,  hingga pertunjukkan selesai. Penutupan pagelaran wayang potehi diakhiri dengan pembacaan suluk/ doa.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Pustaka dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Mei-Juni 2019.

Jejak Jejak Manusia Merah-Siasat Politik Kebudayaan Bali

Judul : Jejak Jejak Manusia Merah-Siasat Politik Kebudayaan Bali
Pengarang : I Ngurah Suryawan
Penerbit : BukuBaik
Tahun Terbit : 2005
Halaman : 276
ISBN : 979-3239-29-8
Resensi oleh : Santoso Werdoyo

Warna merah untuk font judul buku dan foto seorang remaja berambut mohawk yang sedang menata sesaji di jalan. Entah kesan apa yang coba dibangun oleh penulis, barangkali minor nadanya. Jejak Jejak Manusia Merah mengurai catatan mengenai jejak-jejak kuburan massal pembantaian PKI 1965-1966, khususnya di Kabupaten Jembrana ujung barat Pulau Bali. 

Catatan-catatan sejarah menyebutkan: sebelum menjadi tujuan wisata, Bali terkenal sebagai wilayah yang mengekspor budak belian. Bali juga dikenal sebagai daerah yang sangat ‘barbar’. Penuh peperangan dan pembantaian pada sesama.  Semua label itu segera berubah ketika eksotisme manusia Bali dengan perempuannya yang bertelanjang dada, pemandangan alam, seni dan tradisinya yang membuat para pelancong serta sarjana berlibur di Bali mulai dimunculkan. 

Pada 1930 unsur modernitas dibawa oleh para pelancong, pedagang, seniman, dan sarjana asing ke Bali melalui pariwisata. Lalu ia sempat tersendat ketika gejolak revolusi kemerdekaan berlangsung pada 1945-1949. Semakin parah ketika masuk ke ketegangan politik pada 1950-an hingga 1960-an. PNI dan PKI sedang dalam pertarungan politik, memperebutkan kekuasaan, yang akhirnya membuat Bali menjadi ikut panas. Para ‘manusia merah’, mereka yang dituduh sebagai simpatisan PKI, dibantai habis-habisan. Jejak kelam ini kemudian dikubur rapi dalam selimut tebal politik pariwisata budaya, sebuah ideologi pembangunan dan stabilitas keamanan ala orde baru. Perlahan tapi pasti, pembangunan infrastruktur pariwisata kembali menunjukkan giginya. Hotel, cafe, diskotik, dan tempat hiburan lainnya mulai bermunculan. Belum lagi bisnis prostitusi, narkoba hingga rantai kriminalitas yang seolah tak terelakkan. Kehidupan politik pascakolonial di Bali ditandai dengan politik siyu (bersorak dan mendukung yang dominan), untuk kemenangan Golkar. 

Sederetan peristiwa konflik dihadirkan melalui buku ini: sengketa pembagian sentra (kuburan) di lingkungan Banjar pada 10-11 Maret 2005, perselisihan anak muda Desa Pakraman Ulakan dan Angan Telu pada 13 Maret 2005, serta perselisihan di Desa Kejula pada 12 April 2005. Ada keyakinan dari penulis bahwa serangkaian konflik ‘etnis’ tersebut disebabkan oleh situasi keterhimpitan orang Bali di daerah kelahirannya sendiri yang membuat mereka saling klaim tanah dengan saudaranya. Sayangnya potret beringas Bali tidak dilihat sebagai persoalan yang berkaitan dengan konstruksi pariwisata. Olah karena itu yang terjadi justru penguatan identitas ke-Bali-an, ekstremnya gerakan politik identitas etnis. 

Keamanan dari pengaruh luar akhirnya menjadi perhatian pemerintah Bali. Gubernur Mangku Pastika menekankan keberadaan adat, budaya, dan agama yang satu, yakni Hindu. ‘Ajeg Bali’ menjadi jargon untuk menawarkan jalan baru ke arah keutuhan dan kesolidan. Sweeping pendatang menjadi salah satu agenda turunan dari jargon ini, apalagi pasca bom Bali. 

‘Nak Jawa’ menjadi sebutan untuk para pendatang yang datang ke Bali. Gaung sebutan ini hampir ada di setiap sudut kota ketika terjadi pencurian di Bali pada 1980-an. Sentimen negatif terhadap pendatang diperkuat oleh pemberitaan media massa. Sampai akhirnya terjadi bom Bali dengan Amrozi sebagai simbol ‘Nak Jawa’ yang telah menghancurkan Bali. ‘Nak Jawa’ juga diam-diam dimanfaatkan dalam skena perebutan kekuasaan politik di sana. Mereka kerap didekati untuk mendapat dukungan suara. Selain itu, kehadiran mereka juga menjadi harapan bagi para pemilik kos-kosan untuk menambah penghasilan. Ajeg Bali sebagai jargon menuju keutuhan, juga menyimpan dilema. 

Ada juga gambaran jejak-jejak kekerasan yang terjadi pada 1965-1969. Ada sebuah tegalan di tengah hutan bambu terdapat pelinggih (pura kecil sebagai tempat pemujaan). Pelinggih itu beratap kayu dan sudah lapuk. Orang-orang Melaya menyebutnya sebagai daerah Lubang Buaya. Berbeda dengan Lubang Buaya yang ada di Jakarta, Lubang Buaya yang ini tidak dilengkapi dengan monumen fisik. Monumen yang menjadi penanda adalah cerita dari para tetua. Mereka menyebutkan bahwa di sini dulu ada kurang lebih 50 mayat ‘manusia merah’ yang dikuburkan. Tidak semua mayat dikubur di situ. Dengan menggunakan truk, selebihnya dibuang di Pantai Candikusuma. 

Cerita atau malah sejarah tentang kekerasan yang berhubungan dengan para ‘manusia merah’ juga ada di Desa Tegalbadeng. Di desa ini, keutuhan Ajeg Bali agaknya terganggu dengan ragam versi mengenai peristiwa kelam yang melibatkan PKI, Front Pancasila serta Anshor. Ketidakpastian versi ini barangkali mirip dengan peristiwa G30S yang sudah sering kita dengar. Bedanya, peristiwa di Desa Tegalbadeng terjadi pada November. 

Selain di wilayah gerakan politik, kekerasan dan kekuasaan juga hidup di seni rupa. Jejak seni rupa Bali yang dipengaruhi politik kolonial dan kuasa elit lokal menciptakan desain seni yang diwariskan hingga kini. Semula gaya seni rupa Bali adalah untuk ritual, lalu bergeser menjadi modern sejak kehadiran Walter Spies dan Rudolf Bonnet pada 1927 dan 1929. Pitamaha pun lahir karena pengaruh paradigma barat pada 1939. Berlanjut pada terbentuknya Young Artist dan Sanggar Dewata Indonesia pada 1970-an. Dari rentetan perkembangan tersebut, sayang sekali narasi seniman generasi 1960-an telah dihapus oleh rezim orde baru karena asosiasi mereka dengan gerakan komunisme. Itu adalah kekerasan. Tidak hanya itu, kekerasan sebenarnya sudah berubah bentuk. Penghapusan narasi sejarah telah berganti menjadi pelestarian logika industrialisme di dunia seni rupa yang menempatkan seniman sebagai mesin produksi. Kekerasan yang terakhir ini jelas adalah warisan paling konkret dari perkembangan seni rupa sebelum-sebelumnya. 

Buku ini mencoba menghadirkan konstruksi sejarah yang tidak solid. Bukti dokumen berhadap-hadapan dengan ingatan. Dokumen sebagai representasi arus atas yang formal berbenturan dengan ingatan sebagai narasi dari arus bawah. Berbagai kekerasan yang terjadi di domain gerakan politik, kesenian, dan juga pendidikan telah menyisakan jejak-jejak kabur.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Pustaka dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Mei-Juni 2019.

Kalam yang Menggapai Bumi 

Judul : Kalam yang Menggapai Bumi 
Penulis : Koko Hendri Lubis
Penerbit : BASABASI
Cetakan : Februari 2019
Tempat terbit : Yogyakarta
Halaman : 140 
ISBN : 978-602-5783-73-9
Resensi oleh : Nur Rizki Aini 

Ketika berbicara tentang komik akan muncul di benak kita tentang cerita bergambar yang disusun sedemikian rupa sehingga membentuk sebuah jalinan cerita. Tidak hanya menarik dari segi penampilan namun komik juga mempunyai beragam jenis cerita. Mulai dari cerita misteri, percintaan, drama hingga petualangan yang juga terbagi atas kategori umur. Oleh karena itu pecinta komik tidak hanya orang dewasa saja. Remaja dan anak-anak pun bisa menikmatinya. Namun, komik sempat menjadi bahan bacaan yang diperdebatkan karena dianggap mempunyai dampak buruk yang dapat merusak dan meracuni pikiran. 

Komik sempat dilarang beredar dan banyak percetakan tidak mau menerima pencetakan komik. Namun salah satu komikus Medan mulai merintis kembali penulisan komik, untuk menunjukkan komik sebagai bahan bacaan yang baik. Saat itu Zam Nuludyn membuat satu karangan pada majalah Tjergam pada 1961. Di situ ia menegaskan bahwa Tjergam sebagai istilah harus dinamis dan revolusioner. Isinya untuk membangun spirit, moral dalam kehidupan masyarakat. Sebagai pembaca kita diajak memperbaiki cara pandang dalam menilai komik yang dulunya dianggap kurang mendidik. Melalui buku ini, Koko Hendri Lubis telah menuliskan perjalanan komik yang dinamis, khususnya dalam konteks daerah Medan. 

Koko Hendri Lubis memiliki latar belakang sebagai seorang peneliti budaya pop dan tradisi lisan di Sumatera Utara. Pria kelahiran 1977 ini telah menulis banyak artikel di berbagai buletin, surat kabar dan majalah. Pada 2017 ia terpilih mengikuti program residensi penulis yang diadakan Kemendikbud dan Komite Buku Nasional di Belanda. Di sana, selama dua bulan ia meneliti arsip dan dokumentasi terkait roman-roman yang terbit di Medan. 

Buku ini merupakan kumpulan esai yang berasal dari karangan di berbagai surat kabar, ceramah dan diskusi tentang komik. Di dalam buku ini terdapat 25 karangan esai yang termasuk di dalamnya dua wawancara dengan dua orang tokoh komik. Harapan penulis bisa membuat pembaca mengerti dan memahami perkembangan komik selama lima dasawarsa belakangan ini khususnya yang ada dan terbit di Medan. Komik Medan diakui khalayak mempunyai gambar yang baik, serta mempunyai ciri khas jalan cerita dan karakter tokohnya yang unik.

Komik remaja di Indonesia pada era klasik menjadi topik di bab awal buku ini. Komik Indonesia yang bertema cerita remaja pernah jadi ikon pada tahun 1960-1970-an. Namun pada 1965-an ada beberapa komik yang dilarang beredar karena anggapan mengandung unsur erotis. Untuk mengatasi hal tersebut para komikus membuat wadah yang bernama Ikatan Seniman Cergamis Indonesia (IKASTI).

Bab kedua dan selanjutnya dari buku ini menceritakan sejarah, biografi dan perjalanan para komikus dari Medan. Ada latar belakang, proses pembuatan, serta prinsip-prinsip yang berbeda di antara para komikus. Beberapa komikus menjabarkan prosesnya dengan sangat teknis, ada pula yang konseptual. Beberapa komikus tersebut adalah Bahzar Sou’yb dengan gaya visual yang memiliki roh, Zam Nuludyn dengan segudang kisah jenakanya, dan Taguan Hardjo dengan idiom identitas bangsa. 

Selain sejarah dan biografi, buku ini juga menyajikan sedikit cuplikan komik yang dibuat oleh para komikus. Salah satunya adalah komik dari Zam Nuludyn yaitu Komik Kebesaran Dewi Krakatau. Isinya menceritakan seorang putri yang bijaksana dengan kegelisahannya soal pernikahan. 

Dalam dua bab terakhir ada dua hasil wawancara antara penulis dengan para komikus. Isinya adalah pengalaman para komikus dalam memulai perjalanan membuat komik serta keluh-kesah mereka. Mereka mempunyai cara masing-masing dalam mempertahankan dan menciptakan ide-ide karyanya. Mereka juga memberikan saran kepada para komikus baru untuk selalu belajar dan mencoba hal baru untuk membuat kreasi komik.

Buku ini cukup memberi informasi lengkap dengan menyajikan 25 esai tentang perjalanan komik khususnya di Medan. Yang menjadi titik fokus dalam kumpulan esai ini adalah dinamika pertumbuhan dan watak para komikus yang merespon sekitarnya. Kepekaan tiap komikus yang beragam dalam skena komik era 1990-an.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Pustaka dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Mei-Juni 2019.