oleh Jafar Suryomenggolo

Apa jadinya jika 20 pelukis ikut serta dalam pelayaran kapal laut mengelilingi dunia? Pertanyaan tersebut adalah tema pameran “Nuestra Isla de Las Especias“ (Pulau Rempah-Rempah Milik Kami) yang bertempat di gedung Archivo de Indias, di Kota Sevilla (baca: Seviya), Spanyol. Pameran ini berlangsung sejak 5 September 2019 hingga 31 Maret 2020 (tautan: https://www.omexpedition.ch/index.php/en/).

Gambar 1. Poster pameran di gedung Archivo de Indias

Pameran ini tergolong unik. Pasalnya, 20 pelukis tersebut benar-benar ikut serta dalam pelayaran kapal “Fleur de Passion“ (Bunga Hasrat) selama 4 tahun mengelilingi dunia. Pelayaran ini dimulai sejak 12 April 2015 hingga 4 September 2019, dengan dukungan Fondation Pacifique, suatu lembaga nirlaba yang bermarkas di Jenewa, Swiss.

Menariknya pula, pelayaran Fleur de Passion adalah perjalanan napak-tilas pelayaran Magellan-Elcano. Pelayaran Magellan-Elcano adalah pelayaran perdana mengelilingi dunia, yang terjadi 500 tahun silam (1519-1522), dalam mencari rute menuju Pulau Rempah-Rempah (yakni, Maluku). Dimulai dari kota Sevilla, Magellan-Elcano berlayar melintasi Samudra Atlantik hingga ke Amerika Selatan, lalu melintasi Samudra Pasifik hingga akhirnya tiba di Cebu (Filipina), untuk kemudian lanjut ke Maluku, dan menyeberangi Samudra Hindia dalam perjalanan kembali ke Sevilla. Fleur de Passion mengikuti rute yang sama, dengan beberapa penyesuaian dengan kondisi abad ke-21. Misalnya: mampir di Kaledonia Baru, mampir di Brisbane dan Cairns (Australia), tiba di Maluku untuk menuju ke Cebu, dan mampir di Singapura.  Pelayaran Fleur de Passion juga mengemban misi ilmiah dalam memantau zat gas rumah kaca di permukaan laut.

Pelayaran Fleur de Passion melintasi Indonesia selama Oktober-November 2017 (di Sorong, Maluku dan Menado), dan Maret-April 2018 (melalui kepulauan Riau menuju Jakarta).  Fleur de Passion tiba di bandar Jakarta pada 2 April 2018, berlabuh selama 10 hari, dan melanjutkan perjalanan pada 12 April menuju Madagaskar lewat Samudra Hindia. 

Gambar 2. Peta pelayaran Fleur de Passion

Dua puluh pelukis ini terdiri dari 10 perempuan dan 10 laki-laki. Mereka adalah seniman grafis, penggambar komik, dan ilustrator. Mereka ikut serta dalam pelayaran seperti layaknya para pelukis yang ikut serta dalam pelayaran masa lalu. Di dalam pelayaran kapal-kapal di masa lalu, selalu ada pelukis (minimal satu orang) yang ikut serta untuk merekam perjalanan kapal dan tempat-tempat singgah, juga menggambar alam, tumbuhan, hewan dan penduduk setempat. Misalnya, Conrad Martens (1801-1878) yang ikut serta dalam pelayaran HMS Beagle, kapal yang membawa Charles Darwin ke Galapagos.

Berbeda dari para pelukis-kapal masa lalu, kedua puluh pelukis ini bebas merekam dan menggambar apapun selama pelayaran kapal Fleur de Passion. Sebagai pelukis, mereka dapat mengungkapkan pikiran dan perasaan sendiri, dan menuangkannya dalam bentuk seni rupa/ visual apapun. Ikut serta dalam pelayaran kapal ini menjadi sumber inspirasi bagi mereka.

Gambar 3. Panel karya Mirjana Farkas

Secara khusus, setidaknya ada 4 pelukis yang menggambar berdasarkan pelayaran kapal selama melintasi Indonesia. Mereka adalah Cécile Koepfli (kelahiran 1976), Mirjana Farkas (kelahiran 1970), Alex Baladi (kelahiran 1969), dan Aloys Lolo alias Yves Robellaz (kelahiran 1953).  Beberapa dari karya-karya mereka dapat dinikmati di situs resmi (tautan: https://www.omexpedition.ch/index.php/en/programmes/cultural/illustrators).

Kiranya akan sangat berguna bila pameran ini bisa diselenggarakan juga di tanah air kita, baik di Jakarta, Maluku, Sorong atau kota-kota lainnya. Kami mendorong kedutaan besar Swiss di Jakarta untuk bekerja sama dengan Fondation Pacifique agar menyelenggarakan pameran ini di tanah air kita. Pameran ini bisa menjadi pemantik bagi para pelukis/ seniman visual kita untuk mengembangkan karya-karya mereka. Ini juga bisa membuka pintu kolaborasi seni rupa/ visual bagi seniman kita.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Dokumentasi dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Maret-April 2020.

Judul Buku : Omong Kosong di Rumah Seni Cemeti
Penulis : Wahyudin
Penyunting : Zulkarnaen Ishak
Pemeriksa Aksara : Reza Nufa
ISBN/ISSN : 978-602-5783-66-1
Resensi oleh : Sukma Smita Brillianesti

Suatu sore sebuah pesan singkat muncul dari notifikasi hape, “Ada pembukaan pameran nanti malam. Mau berangkat nggak?” Bagi saya, pesan tersebut terbaca tidak sebagai pertanyaan namun ajakan. Saya sudah sangat tahu bahwa kawan yang mengirim pesan itu ingin datang namun enggan datang sendiri. Sedetik kemudian terbayang oleh saya situasi pembukaan pameran. Mungkin akan ada performance art sebagai tanda dibukanya pameran, karya seni yang memenuhi ruang pajang beserta teks kuratorialnya, bertemu teman-teman pecinta seni tua-muda yang mungkin sebagian besar saya tidak kenal dan obrolan yang menyertainya, membuat saya ragu mengiyakan ajakan kawan tadi. Bukan apa-apa, namun bayangan suasana pembukaan pameran memang terkadang membuat saya canggung. Pengalaman rasa canggung itu saya kira cukup relate dengan judul buku berisi kumpulan tulisan Wahyudin ini. Paling tidak karena saya juga merasa cukup canggung pada nama besar dan karisma Cemeti, karya seni yang ditampilkan komplit dengan tulisan kuratorialnya serta rentetan obrolan dengan orang-orang yang akan saya temui pada saat hadir dalam semua perhelatannya. 

Judul ‘Omong Kosong di Rumah Seni Cemeti’ untuk sesaat mampu mewakili keraguan saya atas ajakan kawan untuk berkunjung ke pembukaan pameran, bertemu banyak orang dan membicarakan seni rupa dengan berbagai versi pandangan. Pengertian omong kosong merujuk pada sesuatu yang kurang bermakna, dianggap tidak serius dan sambil lalu saja. Namun di Rumah Seni Cemeti. Masa sih? Bagaimana mungkin di Rumah Seni Cemeti yang memiliki reputasi, sejarah panjang dan peran besar dalam perkembangan seni rupa kontemporer ada hal tidak bermakna dan kurang serius? Saya tahu jika judul buku ini diambil dari salah satu judul tulisan Wahyudin yang mengulas rangkaian Pameran Omong Kosong di Cemeti tahun 2005. Namun, menjadikannya sebuah judul buku pasti merupakan hal lain. Pertanyaan dan penasaran saya lalu muncul, mendorong untuk memilih membaca kemudian mengulas buku ini.

Buku setebal 251 halaman ini berisi 30 tulisan Wahyudin, yang dituliskan dalam rentang 2003-2017 dan dimuat di berbagai media baik daring maupun luring. Dalam pengantar tulisannya, Wahyudin menyebut bahwa buku ini merampai catatan-catatan polemis tentang peristiwa, pameran dan buku seni rupa. Tiga puluh tulisan dalam buku ini dibagi dalam tiga bagian. Bagian pertama, “Di Rumah Seni Cemeti”, bersisi 14 esai ulasan pameran yang berlangsung di Rumah Seni Cemeti pada 2003-2006. Bagian kedua, “Di Sekitar Rumah Seni Cemeti”, terdiri atas 11 esai yang seperti judul bagian ini, berisi ulasan pameran dan proyek seni di ruang-ruang seni sekitar Rumah Seni Cemeti. Bagian ketiga, “Kecap Jauhari”, diisi dengan 5 esai yang mengulas empat buah buku seni rupa. 

———-

Beberapa kali, ketika membaca buku yang berisi kumpulan esai, saya dengan tidak sabar langsung menuju halaman daftar isi. Rentetan judul beserta nomor halaman dalam daftar isi menjadi panduan saya untuk langsung menuju tulisan atau penulis yang saya anggap menarik. Kebiasaan ini tidak berlaku ketika saya membaca buku ini, atau paling tidak di awal saya mulai membaca buku ini. 

Melalui pengantarnya, Wahyudin menuliskan bahwa bagian pertama dari buku ini merupakan ulasan yang dibuat dengan kesadaran kritis bahwa karya seni rupa kontemporer bukan hanya produk artistik yang perlu dikademati dalam permenungan sunyi insani, melainkan juga produk pengetahuan yang harus dicermati, diinterpretasi dan dievaluasi secara saksama dalam tempo secukup-cukupnya. Ia juga menambahkan bahwa hal tersebut yang membuatnya, setiap kali bertandang ke Rumah Seni Cemeti untuk suatu pameran seni rupa, meniatkan untuk tak sekedar menikmati setiap karya yang tersaji, namun juga berikhtiar penuh untuk memahami dengan nalar kritis. Yaitu dengan memeriksa secara saksama pilar artistik karya, menguji gagasan kuratorial dan mencermati pernyataan perupa terkait.

Hal-hal itulah yang kemudian menjadi kunci, yang digunakan Wahyudin, yang bermanfaat untuk lebih dari menikmati dan memahami seni rupa kontemporer, melainkan juga untuk memproduksi pengetahuan kritis yang beredar sebagai wacana publik. Kunci itu pula yang digunakan Wahyudin untuk meresepsi peristiwa seni rupa yang berlangsung di galeri-galeri partikelir, ruang seni rupa atau ruang gagas perupa di sekitar Rumah Seni Cemeti, yang terulas dalam kumpulan esai di bagian kedua dari buku ini. Disebutkan pula bahwa bagian kedua dalam buku ini merupakan refleksi pergeseran perhatian kritisnya dari Rumah Seni Cemeti, yang dianggap involutif dan letih menjaga api ‘revolusi dari ruang tamu’, ke inisiatif ruang-ruang seni di sekitar Rumah Seni Cemeti.

Dari refleksi pergeseran perhatian Wahyudin serta asumsi keterkaitan bagian pertama dan bagian kedua, saya mulai membaca buku ini secara runtut, dari awal. Beberapa tulisan awal pada bagian satu buku ini sudah pernah saya baca dari kliping yang dikumpulkan dan bisa diakses melalui online archive IVAA. Adalah ulasan kritis Wahyudin tentang perhelatan pameran di Rumah Seni Cemeti. 

Wahyudin menepati janjinya, ia menggunakan kunci-kunci ajaibnya untuk membuka dan melakukan pembacaan kritis pada perhelatan pameran di Rumah Seni Cemeti, atau setidaknya beberapa. Misal, dalam ulasannya yang berjudul “Ada Dinosaurus…”, Wahyudin dengan gamblang memblejeti secara detail elemen artistik dalam pameran ini kemudian menawarkan pembacaan baru, hingga mengkritisi kegagalan kurator yang tidak mampu membangun ulang nilai atau makna karya yang kontekstual. Melalui kritiknya, Wahyudin menyangsikan bahwa penonton belum tentu bisa menarasikan ulang jajaran instalasi visual yang dipajang di ruang pamer. Ia bahkan menyebut bahwa teks kuratorial yang naratif dalam pameran itu terlihat mengabaikan dan tak memberi ruang pada penonton untuk melakukan interpretasi. Beberapa perspektif kritisnya dalam ulasan pameran tersebut bagi saya seolah menyiratkan bahwa Wahyudin merasa lebih mampu menarasikan ulang instalasi-instalasi tersebut, lebih baik dari sang kurator. 

Berbeda dengan “Naif dan Sia-sia”, dalam ulasan pameran Counter Attract dan Playground di Rumah Seni Cemeti ini, ulasan Wahyudin di sini tak se-elaboratif “Ada Dinosaurus…”. Ia tak menggunakan kuncinya secara maksimal. Sebagai ulasan pameran, alih-alih mengupas elemen artistik karya ataupun bingkai kuratorial pameran, Wahyudin malah banyak menebarkan asumsi atas tingginya ekspektasi penonton pada pameran ini melalui premis grundelan sinis penonton yang menganggap kedua pameran ini naif dan sia-sia. Selain tidak banyak gambaran detail tentang elemen artistik karya, tulisan ini juga tidak disertai foto karya, sehingga saya sulit untuk merelasikan atau bahkan membayangkan grundelan penonton seperti yang dibicarakan Wahyudin. Mengutip kalimat paling pertama dalam tulisan ini, “Barangkali terlalu gegabah untuk meringkus rampung suatu proyek seni rupa yang belum sudah ke dalam prasangka: naif dan sia-sia”, saya sangat sepakat dengan ini, bahwa Wahyudin terlihat cukup gegabah dan terburu-buru dalam mengomentari kedua pameran tersebut.

———-

Setelah sekitar 6 atau 7 ulasan di bagian pertama buku ini tandas saya baca, saya mulai penasaran dengan bagaimana pergeseran perhatian yang dimaksud Wahyudin dalam pengantarnya. Akhirnya saya mengkhianati niat awal untuk membaca satu per satu dari awal hingga akhir dan langsung melompat ke esai pertama pada bagian kedua. Dalam ulasan pameran When I think about the death of painting, I play, saya lumayan kaget karena periode dalam pameran ini lumayan loncat jauh dari periode ulasan Wahyudin pada pameran-pameran di Rumah Seni Cemeti, lebih dari 10 tahun jaraknya. Meski demikian, kritik dalam ulasan pertama bagian kedua buku ini cukup jelas. Wahyudin banyak melontarkan data untuk memperkuat perspektif pembacaannya. Secara terang ia mengemukakan bahwa pameran ini lebih besar wacana ketimbang karya, bahwa pencapaian artistik para seniman tak sepadan dengan canggihnya wacana yang diusung sang kurator.

Masuk dalam esai kedua di bagian kedua buku. Adalah cerita naratif rencana perjalanan pameran sebuah kelompok seniman fotografi, Mes 56 ke Seoul, Korea Selatan. Berjudul “Keren dan Beken di Negeri Gingseng”, yang ditulisnya pada 2016. Paragraf demi paragraf saya jelajahi dengan seksama, sambil menahan rasa penasaran tentang bagaimana atau di sebelah mana Wahyudin akan menancapkan kunci kritis nan tajamnya. Hingga masuk ke beberapa paragraf akhir, dalam sebuah kutipan obrolan dengan salah satu anggota Mes 56, Angki Purbandono, saya menyadari bahwa tidak ada yang akan diblejeti. Tidak ada kunci yang akan digunakan. Dalam paragraf itu Angki menyebut bahwa kesempatan untuk memamerkan proyek Keren dan Beken di Korea Selatan tersebut merupakan suatu kehormatan untuk Mes 56. Dan atas dasar pernyataan ‘kehormatan’ tersebut Wahyudin urung menggunakan kuncinya. 

Pertanyaan tentang bagaimana proses ‘refleksi pergeseran perhatian’ yang ditulis oleh Wahyudin dalam pengantar buku ini membuat saya mengubah cara membaca buku ini. Yakni dengan secara bergantian membaca bagian satu dan bagian dua buku berdasar tahun tulisan dibuat. Pada bagian kedua buku saya menemukan satu ulasan pameran yang isinya hampir mirip dengan ulasan pameran di bagian pertama, pameran di Rumah Seni Cemeti. Dalam pameran berjudul Mudah-mudahan Pameran (2004), dengan sindiran yang halus, Wahyudin menuruti disclaimer awal peserta pameran untuk memaklumi bagaimana kedangkalan gagasan yang hendak disampaikan melalui karya. Wahyudin juga menyebut bahwa meski benda-benda di dalam ruang tersebut telah dilegitimasi dengan nilai estetik oleh sang kurator, para peserta pameran toh gagal untuk mempresentasikan dan mempertanggungjawabkan karya tersebut secara estetik.

Melalui esai-esai yang ada di bagian kedua buku ini, Wahyudin tidak hanya mengulas perhelatan pameran, namun juga sebuah diskusi tentang polemik imitasi karya antara Arahmaiani Feisal dengan Syagini Ratna Wulan. 

Perbedaan rentang waktu antara tulisan-tulisan di bagian pertama dan kedua buku menandai pergeseran perhatian Wahyudin dalam perhelatan seni rupa di Cemeti dan sekitarnya. Lebih dari itu, meski tetap memeriksa elemen artistik, bingkai kuratorial dan pernyataan seniman sebagai kunci pembacaan kritisnya, saya melihat bahwa cara pandang Wahyudin mengulas karya pun sedikit banyak juga bergeser. Pergeseran ini nampak dari cara dia mengulas pameran pada kurun waktu 2015 ke atas lebih menggunakan teori-teori sosial-humaniora secara dominan; tidak lagi berat di elemen formalisnya. Hal ini menurut saya tidak lepas dari perkembangan praktik seni rupa kala itu. 

Membaca puluhan ulasan pameran dan peristiwa dalam buku ini sedikit banyak membuat saya kesulitan untuk memaknai dan lebih banyak berusaha membayang-bayangkan situasi pameran, bentuk karya dan situasi perkembangan seni rupa era itu. Minimnya foto dokumentasi dalam ulasan-ulasan di buku ini yang membawa saya pada situasi itu. Mungkin saya terlanjur menjadi milenial tulen yang tumbuh besar bersama budaya digital yang memuja jargon no pic hoax. 

———-

Seusai rampung membaca dua bagian dari buku ini, saya kembali teringat penasaran awal saya atas isi buku ini, berdasar judul buku yang tersemat. Asumsi saya bahwa ada hal lain tentang dasar pemilihan judul dalam buku ini juga tidak terjawab ketika jari saya mulai membalik halaman bagian ketiga buku ini. Seperti yang ditulis Wahyudin dalam pengantarnya, bagian ketiga buku ini berisi telaah saksama yang dilakukannya dalam membedah 4 buku seni rupa. Yang saya rasa, perspektif Wahyudin dalam mengulas buku ini sangat tajam, cermat dan detail, meskipun diakuinya bahwa kedetailan serta ketajamannya melukai hati tim penyusun hingga pemuja buku-buku tersebut. 

Ketiga pembabakan dalam buku telah beres saya baca. Dan saya tetap belum bisa menemukan benang merah yang mampu mengaitkan ketiga puluh tulisan ini dalam satu judul ‘Omong Kosong di Rumah Seni Cemeti’. Apakah saya terlalu naif karena mengamini sebuah petikan masyhur “don’t judge book by its cover”, di mana saya memahami bahwa judul adalah elemen tak terpisahkan dari cover? Hal ini membawa saya pada pertanyaan lain tentang apa dasar penentuan judul buku ini? Seperti apa pula pertimbangan penjudulan ketiga bagian dalam buku ini? Karena bagi saya, judul bagian pertama “Di Rumah Seni Cemeti” lalu bagian kedua “Di Sekitar Rumah Seni Cemeti” ini mengesankan hierarki Rumah Seni Cemeti sebagai pusat dan galeri atau ruang-ruang partikelir di sekitarnya yang  tidak lebih dari penyangga. 

Tentu saja pertanyaan dan kesan yang saya tangkap tersebut pasti terbaca sangat dangkal. Tapi bagaimanapun dangkalnya keingintahuan saya ini mungkin adalah wujud usaha saya untuk tidak hanya menikmati dan memahami tulisan demi tulisan dari buku ini, namun juga berusaha menelaahnya lebih jauh. Meski demikian, saya banyak menemukan cara pandang baru untuk melihat perhelatan, karya, buku hingga peristiwa seni di dalam buku ini. Saya juga memuji cara Wahyudin menggunakan kunci nalar kritisnya dengan penuh kedetailan dan ketajaman. Setidaknya, 30 catatan ini telah dengan baik dibekukan dalam sebuah buku untuk menjaga agar kritik pada masa lalu tidak luntur dan hilang begitu saja. Ulasan-ulasan dalam buku ini paling tidak mampu dijadikan kaca spion untuk sesekali menengok ke belakang demi menjaga laju dan merelasikannya dengan kerja hari ini.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Pustaka dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Maret-April 2020.

Judul buku : Nilai Budaya dan Filosofi Upacara Sekaten di Yogyakarta
Pengarang : Iwan Setiawan dan Widiyastuti
Penerbit : Dinas Pariwisata dan Kebudayaan Kota Yogyakarta
Tahun terbit : 2010
Halaman : 137
Resensi oleh : Rosa Pinilih

Berbicara tentang Sekaten tidak bisa lepas dari sejarah budaya masyarakat Jawa pada khususnya, yakni terjadinya proses Islamisasi yang dilakukan Wali Sanga dengan menggunakan sarana budaya dalam menjalankan dakwahnya. Sekaten hanyalah salah satu tradisi keagamaan yang dilakukan oleh penguasa pada saat itu, yaitu pada masa kerajaan Mataram Kuno. Dalam kerajaan tradisional, raja sebagai penguasa tunggal memiliki 3 kiat utama untuk mempertahankan kekuasaannya. Pertama, pemberian otonomi yang luas kepada penguasa daerah yang dimaksudkan untuk mengumpulkan dukungan atas kedudukan raja. Kedua, menjaga selalu kultur dan kebesaran diri dan istananya. Ketiga, kekuatan militer yang tangguh.

Raja juga berperan sebagai pemegang kendali kekuasaan tunggal, baik dalam bidang pemerintahan maupun keagamaan. Oleh karena itu banyak upaya-upaya yang dilakukan baik secara politis maupun religius, seperti penyelenggaraan upacara keagamaan secara besar-besaran untuk lebih menegaskan fungsi tersebut. Bahkan seorang raja sering disebut juga dewa raja, karena dianggap sebagai penguasa dunia sekaligus berkedudukan sebagai wakil dewa di dunia. Tetapi fenomena ini tidak semata-mata menempatkan raja sebagai dewa, tetapi lebih kepada pengkultusan kedudukan raja di antara yang lain dan yang paling memiliki kekuasaan dalam melakukan upacara pemujaan.

Seorang raja merupakan penghubung antara dewa dengan manusia, sehingga ada anggapan bahwa melalui rajalah anugerah dewa mengalir kepada manusia yang lainnya. Konsep hubungan antara kekuasaan dengan religi ini menjadi jelas karena kekuasaan dipandang sebagai kekuatan alam raya, mempertahankan kehidupan, serta sebagai kekuasaan dominasi yang diperkuat dengan adanya upacara-upacara yang sifatnya ritual. Religi dapat digunakan sebagai jaminan legitimasi di mana hal ini banyak digunakan untuk memenangkan pertarungan politik. Bukti-bukti tentang kekuasaan raja yang diungkapkan melalui upacara-upacara religius dapat ditemukan dalam prasasti-prasasti. Isi dari prasasti-prasasti ini menunjukkan bahwa bentuk kuasa dan kemaharajaan seorang raja dapat diukur dan diwujudkan dalam pemberiannya.

Sedangkan hubungan kultus magis antara raja dan rakyat di kerajaan Mataram Kuno dicerminkan dalam pendirian bangunan suci kerajaan, yaitu candi. Pembangunan candi dan pembebasan daerah di sekitarnya sering dianggap sebagai usaha suci seorang raja dalam menuntut penduduk yang bertempat tinggal di atasnya agar bertanggung jawab terhadap kelangsungan bangunan suci tersebut.

AWAL MUNCULNYA UPACARA SEKATEN

Masuknya Islam ke pulau Jawa sangat berpengaruh terhadap kebudayaan Jawa. Dalam perkembangannya tidak banyak goncangan yang ditimbulkan dalam pelbagai sendi kehidupan masyarakat, tetapi justru saling terbuka untuk berinteraksi dalam praktik kehidupan masyarakat. Hal ini tidak terlepas dari cara-cara pendekatan yang dilakukan para penyebar Islam di wilayah Jawa. Sikap toleransi terhadap budaya Jawa yang sudah ada yang dilakukan para pendakwah bisa dibilang cukup berhasil. Para pendakwah tetap membiarkan budaya lama hidup, akan tetapi diisi dengan nilai-nilai keislaman.

Pendekatan ini sangat sesuai dengan karakteristik orang Jawa yang cenderung bersikap moderat tetapi tetap mengutamakan keselarasan dalam hidupnya. Begitu pula ketika budaya Hindu dan Budha datang, budaya Jawa masih tetap dapat mempertahankan keasliannya.

Perpaduan Islam dan budaya Jawa memberikan kontribusi yang besar terhadap perkembangan budaya Jawa, yang semakin diperkaya dengan nilai-nilai ajaran Islam yang menjadi sumber inspirasi dan pedoman kehidupan bagi masyarakat pendukungnya. Salah satu wujud ekspresi manusia dalam mengungkapkan kehendak atau pikirannya adalah melalui upacara, di mana akan diketahui nilai-nilai kehidupan dan budaya yang dimilikinya.

Upacara-upacara ini sudah dilaksanakan dari masa kerajaan Hindu di Jawa, salah satunya adalah upacara kurban raja atau lebih dikenal dengan nama upacara Rajamedha atau Rajawedha. Ini adalah upacara pemberian berkah raja kepada rakyatnya yang bertujuan agar kerajaan dan seluruh isinya mendapatkan keselamatan, kesejahteraan dan terhindar dari mara bahaya. Akan tetapi pada waktu berdirinya Kerajaan Demak Bintara sebagai Kerajaan Islam di Jawa, raja pertamanya yaitu Raden Patah berniat menghapus semua upacara keagamaan yang sudah ada sebelumnya. Namun upaya itu tidak berhasil karena rakyat merasa asing dengan ajaran baru dan budaya yang mereka lakukan selama ini. Raden Patah berharap masyarakat Jawa dapat memeluk agama Islam secara sempurna dan kafah serta terlepas dari penganut animisme dan Hindu. Namun justru banyak masyarakat Jawa yang tidak tertarik dan habkan meninggalkan agama Islam.

Dengan dihapusnya upacara kurban raja oleh Kerajaan Demak, muncul akibat yang tidak baik bagi masyarakat. Misalnya kehidupan mereka menjadi resah, tidak tenang dan diliputi perasaan bersalah, karena meninggalkan tradisi leluhur mereka. Bahkan masyarakat mengalami berbagai wabah penyakit.

Melihat situasi ini, Sunan Kalijaga berusaha menarik kembali simpati masyarakat Jawa untuk memeluk agama Islam dan menghidupkan kembali upacara kurban raja yang sudah dilakukan oleh raja-raja Hindu sebelumnya. Atas kesepakatan para walimaka upacara kurban raja dilanjutkan kembali tetapi disesuaikan dengan ajara Islam. Dari sinilah upacara kurban raja atau upacara Rajamedha diganti dengan upacara Sekaten, yang berasal dari bahasa Arab Shakatain yang artinya dermawan, suka menanamkan budi pekerti luhur dan menghambakan diri pada Tuhan.

Sekaten merupakan upaya para wali dalam menyebarkan ajaran agama Islam agar lebih mudah diterima oleh masyarakat, dengan cara merekonstruksi tradisi lama yaitu upacara Rajamedha menjadi upacara Sekaten yang disesuaikan dengan peringatan hari-hari besar agama Islam. Upacara Sekaten pertama kali dilaksanakan di Kerajaan Bintara untuk memperingati Maulid Nabi Muhammad saw, yang bersamaan dengan penobatan Raden Patah sebagai Sultan Demak.

Sampai sekarang, pelaksanaan upacara Sekaten di Kasultanan Ngayogyakarta Hadiningrat tidak berbeda dengan pelaksanaan upacara Sekaten sebelum-sebelumnya. Prosesi upacara Sekaten dimulai dari upacara Miyos Gangsa Sekaten Kangjeng Kyai Guntur Madu dan Kangjeng Kyai Naga Wilaga dari Kraton ke Pagongan Masjid Gedhe, dilanjutkan Upacara Numplak Wajik yang diteruskan dengan pembuatan Gunungan (Pareden), kemudian dilanjutkan Upacara Tedhak Dalem ke Masjid Gedhe, kemudian Upacara Kondur Gangsa dan diakhiri dengan Upacara Garebeg yang ditandai dengan keluarnya Hajad Dalem berupa Gunungan yang dibawa dari Kraton ke Masjid Gedhe.

NILAI BUDAYA DAN FILOSOFI UPACARA SEKATEN DI YOGYAKARTA

Dalam masa Sultan Agung, Sekaten mengalami perkembangan. Tujuan diadakannya upacara Sekaten yaitu untuk mendekatkan dirinya terhadap rakyat, guna mengokohkan kedudukannya. Sekaten merupakan simbol pengayoman Sultan kepada rakyatnya dalam hal kesejahteraan dan kemakmuran hidup dan keharmonisan serta ketenangan dalam menjalankan ajaran agama Islam.

Sekaten juga disimbolkan dengan pengeluaran 5 gunungan, yang mengandung makna kewajiban menjalankan Rukun Islam. Seiring berjalannya waktu muatan tujuan diadakannya Sekaten bertambah, yaitu sebagai hiburan untuk masyarakat dengan ditambahkan adanya pasar malam sebelum Sekaten resmi diselenggarakan. Jadi upacara Sekaten di Yogyakarta dimulai dari diselenggarakannya pasar malam sampai dengan upacara Grebeg Mulud, dan diakhiri dengan keluarnya Hajad Dalem Gunungan dari Kraton ke Masjid Gedhe. Inti dari upacara Sekaten adalah keluarnya Gangsa Sekaten dari Keraton ke Masjid Gedhe yang terdiri dari seperangkat gamelan Kanjeng Kyai Guntur Madu sebagai simbol anugerah besar yang turun kepada manusia, dan Kangjeng Kyai Naga Wilaga sebagai simbol dari kekuatan.

Upacara Sekaten pada dasarnya adalah budaya religi; produk budaya masyarakat yang memeluk agama, dalam hal ini adalah agama Islam. Sebagai budaya religi Sekaten menyimpan beberapa aspek, yakni wisata religi, ajang silaturahmi antar masyarakat, fasilitas hiburan, dan kesatuan antara raja dan rakyat.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Pustaka dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Maret-April 2020.

Judul : Tilas Kritik: Kumpulan Tulisan Rumah Film (2007-2012) (Seri Wacana Sinema)
Editor : Ekky Imanjaya dan Hikmat Darmawan
No. Panggil : 790 jay t
ISBN/ISSN : 987-979-1219-11-2
Penerbit : Dewan Kesenian Jakarta
Tahun Terbit : 2019
Tempat Terbit : Jakarta, Indonesia
Deskripsi Fisik : 15 x 22 cm, 1616 halaman
Resensi oleh : Hardiwan Prayogo

Pertama, saya akan melakukan disclaimer pada buku berjudul “Tilas Kritik: Kumpulan Tulisan Rumah Film 2007-2012” yang berjumlah 1616 halaman ini. Saya tidak membaca semuanya. Buku kumpulan tulisan yang pernah dimuat di website Rumah Film tahun 2007-2012 ini saya perlakukan seperti Toko Serba Ada (Toserba), atau lebih tepatnya warung makan prasmanan. Tidak perlu kita santap semua menu, cukup ambil yang sekiranya menggairahkan untuk dimakan. Wajar jika muncul banyak ekspektasi ketika melihat buku setebal 16 cm ini. Terdiri dari 205 tulisan dengan panjang dan bobot tulisan yang beragam dan terbagi dalam 5 bab. Masing-masing bab mewakili ulasan atau review film, laporan pandangan mata festival-festival film di Eropa, wawancara dengan pelaku dunia perfilman, dan dua bab terakhir berisi kumpulan esai-esai tentang film dan konteks-konteks yang menyertainya. 

Dari ratusan tulisan yang disajikan, ketertarikan pertama saya tertuju pada tulisan terakhir yang berjudul “Memulai Tradisi Arsip Visual” oleh Ekky Imanjaya, yang dimuat pada bab 5 bertajuk “Berburu Shu Qi, Madonna Lari: Filmsiana, dan Lain-Lain”. Alasannya mudah ditebak, karena saya sendiri berprofesi sebagai arsiparis, jadi rasanya atensi mudah terpikat melihat kata arsip.

Maka saya langsung melompat ke halaman 1602. Pada intinya, tulisan ini seperti reportase Ekky mengunjungi pameran “24 Hours Indonesia” di Museum Tropen, Amsterdam, Belanda yang diselenggarakan pada 26 Juni-16 November 2008. Pameran ini menampilkan rekaman aktivitas sehari-hari warga yang tinggal di Payakumbuh, Kawal, Jakarta, Sintang, Delanggu, Surabaya, Bittuang, dan Ternate. Pameran ini merupakan bagian dari proyek “Recording the Future”. Sebuah proyek yang memiliki spirit bahwa kisah-kisah kecil perlu direkam, karena itulah dasar kehidupan kita. Singkatnya, kita tidak akan menemukan rekaman seperti peristiwa politik atau demonstrasi besar, justru kita disuguhi aktivitas sehari-hari seperti ibu-ibu berjilbab berjalan melewati lorong, aktivitas jual beli di pasar, hingga lalu lalang manusia di terminal bus. 

Henk Schulte Nordholt, salah satu pencetus ide proyek ini mengklaim bahwa ini adalah format arsip baru, dan menganggap ini bisa dimanfaatkan dalam berbagai kepentingan intelektual. Sementara itu Nuraini Juliastuti menandai bahwa proyek ini memerlukan konsistensi agar rekaman-rekaman tersebut bisa ‘dibunyikan’, tidak sekadar menjadi data mentah. Merujuk pada laman https://www.kitlv.nl/research-projects-recording-the-future/, projek ini nampaknya masih berjalan. Jika melihat dari praktiknya, barangkali sulit menyetujui klaim bahwa rekaman audio visual adalah format arsip baru. Bangsa kolonial sudah melakukannya sejak ditemukan alat perekam foto dan video, hanya saja secara eksplisit tidak disertai klaim atau narasi bahwa mereka sedang melakukan kerja pengarsipan. Dengan demikian sudah barang tentu kita berhak mencurigai maksud di balik kenapa klaim bahwa ini adalah kerja pengarsipan dimunculkan belakangan. Dan tentu juga kecurigaan tersebut tidak bisa dituntaskan oleh buku Tilas Kritik ini.

Saya kembali ke halaman daftar pustaka, memindai kembali sekiranya manalagi judul-judul yang menarik hati. Ada 4 tulisan yang mengulas film-film bikinan Edwin. Secara pribadi saya cukup mendalami karya-karya Edwin, karena pernah menelitinya dalam tesis yang saya tulis beberapa tahun silam. Seluruhnya ulasan film Edwin dalam buku ini termuat dalam bab pertama yang berjudul “Mencari Yang Nyata, dan Lain-Lain: Ulasan dan Kritik Rumah Film”. 

Tulisan pertama ada di halaman 153, berjudul “Katalog Keluarga Edwin” karangan Eric Sasono. Tulisan ini tidak hanya membahas satu film, tetapi empat film pendek buatan Edwin. Keempat film tersebut adalah “A Very Slow Breakfast” (2003), “Dajang Soembi Perempoean Jang Dikawini Andjing” (2004), “Kara, Anak Sebatang Pohon” (2005), dan “A Very Boring Conversation” (2006). Seluruhnya dinilai memaknai ulang konstruksi normalitas keluarga. Anggapan keluarga ideal terdiri dari ayah, ibu, dan dua anak, yang melahirkan komunikasi yang baik nan harmonis, diwujudkan secara sinis dan pincang dalam film-film Edwin. 

“Kara, Anak Sebatang Pohon” dan “A Very Boring Conversation” menceritakan ketidakutuhan keluarga. Gambaran keluarga utuh diwujudkan dalam “Dajang Soembi Perempoean Jang Dikawini Andjing” dan “A Very Slow Breakfast” namun dengan penggambaran yang penuh konflik, ganjil, komunikasi yang menyakitkan dan serba canggung. Di bagian penutup, Eric menafsirkan bahwa film-film pendek ini adalah daftar pertanyaan atas relevansi struktur keluarga ideal dengan standar kebahagiaan. Eric memberikan nilai yang tinggi pada pertanyaan-pertanyaan ini. Eric menilai bahwa Edwin sedang menyusun sebuah katalog keluarga kontemporer. 

Saya melanjutkan ke halaman 324 dan 329. Tulisan pertama dari Ekky Imanjaya, berjudul “Babi-Babi yang Membabi Buta Ingin Dicintai”. Dari judulnya sudah dapat ditebak, bahwa tulisan ini pasti akan mengulas film panjang pertama Edwin yang berjudul “Babi Buta yang Ingin Terbang” (selanjutnya akan disebut Babi Buta) yang rilis tahun 2008. Ekky mengawali tulisan dengan penggalan lirik lagu “I Just Call to Say I Love You” dari Stevie Wonder. Lagu ini memang beberapa kali dinyanyikan pada film Babi Buta. Ekky menilai justru lagu ini secara filosofis merepresentasikan nilai persaudaraan yang ingin disampaikan oleh film. Bahwa apapun identitasnya, semua orang pada dasarnya ingin dicintai dan mencintai. Babi Buta memang mengangkat isu sensitif, yaitu identitas Tionghoa dengan segala represi dan diskriminasi yang diterimanya. Ekky mengkritik film ini karena memasukkan adegan vulgar threesome laki-laki. Adegan ini terlalu lama dan merusak atensi publik atas isu minoritas Tionghoa sebagai benang merah cerita. Ekky berpendapat bahwa tahun 2008 isu Tionghoa sudah kehilangan momentum, karena pasca 98 sudah banyak film mengangkat tema tersebut. Dan adegan vulgar yang tidak perlu itu semakin membuat penonton lebih mengingat scene threesome-nya, daripada esensi pada persoalan Tionghoa. Ini argumen utama yang saya tangkap dari ulasan Ekky. 

Mari kita beralih pada ulasan film Babi Buta yang kedua, kali ini dari Eric Sasono yang berjudul “Mencari Babi Cemas dalam Diri”. Sama seperti ulasan Eric tentang empat film pendek Edwin, Eric kembali menggarisbawahi kehadiran keluarga dalam Babi Buta. Dari sini bisa kita melihat starting point yang berbeda antara tulisan Ekky dan Eric. Perbedaan kedua adalah tafsir atas mata tokoh utama yang bernama Halim. Ekky beranggapan bahwa Halim benar-benar buta karena menyilet matanya sendiri. Berbeda bagi Eric yang tidak mempersoalkan Halim benar-benar buta atau tidak, karena yang penting baginya adalah memaknai ‘kebutaan’ Halim sebagai wakil dari perasaan tidak nyaman dan ingin lari dari kenyataan. 

Perbedaan yang lain juga ada dalam tafsir atas lagu “I Just Call to Say I Love You”. Ketimbang membedah makna liriknya secara filosofis, Eric lebih menekankan bahwa lagu ini difungsikan sebagai elemen pengganggu, yang ditujukan untuk mempertegas kecemasan. Eric membedah aspek-aspek formalis film Babi Buta dengan melihat bahwa plot-plot yang tidak linier ini menjadi representasi atas racauan gagap Edwin atas persoalan identitas. Eric menutup dengan ajakan untuk berefleksi bahwa kita jangan lagi menolak kecemasan dalam diri. 

Jika dibandingkan secara umum, ulasan Ekky lebih memiliki bobot kritis terhadap film Babi Buta ketimbang Eric. Bagi saya, ulasan Eric lebih bersifat ‘menjelaskan’ setiap adegan-adegan tidak lazim pada film Babi Buta. Tentu ini sah-sah saja dilakukan. Namun secara pribadi saya menilai ulasan Ekky lebih luwes karena kritiknya pada Babi Buta lebih mudah dikontekstualisasikan jika kita ingin mengulas film-film yang lain. Tulisan Eric memang memperluas wawasan kita terkait konsep identitas, tetapi sepertinya memerlukan usaha lebih jika ingin digunakan untuk semata-mata mengevaluasi aspek formalis film. Penilaian saya pada ulasan Eric terhadap film-film Edwin, tidak banyak berubah ketika membaca “Identitas Tanpa Wilayah” pada halaman 436, tulisan ketiga Eric yang mengulas film Edwin. Kali ini ia mengupas film panjang kedua Edwin yang berjudul “Kebun Binatang (Postcard from The Zoo)”. 

Kebun Binatang bercerita tentang seorang perempuan bernama Lana, yang sejak usia 3 tahun ditinggal oleh ayahnya di kebun binatang. Dari paragraf pembuka, Eric sudah menafsirkan Lana sebagai wakil sempurna ketercerabutan manusia dari kenangan kolektif, salah satu landasan terpenting bagi pembentukan badan politik bernama negara bangsa. Lebih lanjut, Eric memuji film ini sebagai salah satu film terpenting di Indonesia tahun 2012. Alasannya? Karena ini adalah film pertama yang tegas membicarakan pemisahan identitas manusia Indonesia dari kenangan kolektif yang membentuknya. Padahal kenangan kolektif adalah basis pembentuk nasionalisme. Demikian klaim yang disampaikan oleh Eric atas film Kebun Binatang. 

Apakah filmnya memang sengaja bernarasi seperti itu? Bisa jadi tidak, tetapi ya kurang lebih seperti itulah kerja kritikus film. Membuka tabir dan tafsir ‘baru’ atas suatu karya. Yang lebih penting adalah argumen dan perspektif apa yang ditawarkan di balik tafsir ‘baru’-nya itu. 

Kembali pada tulisan Eric, ia menyebutkan bahwa dunia sinema Indonesia adalah salah satu corong penting indoktrinasi ideologi militerisme di Indonesia. Ini mengakibatkan narasi nasionalisme menemui titik jenuhnya, karena selalu tidak beranjak dari perkara perjuangan militeristik. Sebenarnya film melalui kesadaran atas mediumnya, berpotensi membawa pemaknaan baru atas nasionalisme yang selalu dibatasi atas teritori dan kenangan kolektif. Karena sejarah membuktikan dua aspek itu justru melahirkan represi, diskriminasi dan pengingkaran atas hal-hal yang tidak diinginkan. Dengan membuang konsep teritori (deteritorialisasi), ingatan personal atau kewargaan lebih berpeluang memiliki hak representasi. Ini adalah argumen kenapa Eric menempatkan Kebun Binatang sebagai salah satu film terpenting tahun 2012. Meski sebenarnya cukup sedikit porsi Eric mengulas hal-hal teknis film, bahkan lebih sedikit dibanding ulasan Eric atas film-film pendek Edwin dan Babi Buta. Setidaknya dari ketiga ulasan Eric atas film-film Edwin, kita dapat menangkap satu gaya penulisan Eric, yaitu menarik pembacaan pada konteks yang lebih luas. 

Buku ini menjadi rekaman yang penting atas sumbangan gagasan dan perspektif demikian. Pada dasarnya ulasan-ulasan atas karya Edwin ini mudah dipahami karena saya sendiri sudah menyaksikan seluruh film Edwin. Namun lain cerita bagi orang yang asing dengan film-film Edwin. Masih menjadi persoalan ketika kita membaca sebuah ulasan karya seni (dalam hal ini film), yang belum pernah kita saksikan sendiri.

Mungkin ini hanya persoalan selera dan kebutuhan belajar yang berbeda, bahwa tidak semua orang nyaman dengan analisis seperti Eric. Bisa jadi orang lebih mencari temuan-temuan yang lebih dekat dengan hal teknis seperti ulasan Ekky. Untuk sebuah tulisan pendek, sekitar 800-1000 kata, saya lebih menikmati cara analisis Ekky. Tanpa mengurangi rasa terima kasih pada tulisan-tulisan Eric yang sudah memperluas wawasan, tapi kembali lagi, penilaian saya atas beberapa tulisan dalam buku ini seperti memilih menu pada warung makan prasmanan. Selera dan kebutuhan belajar menjadi pertimbangan utama. Jika suatu ketika rasa lapar dan nafsu makan saya berubah, menu yang dipilih dan dirasa menggairahkan juga akan berubah. 

Buku ini memang memberikan banyak sajian. Selain beberapa yang saya baca secara mendalam, banyak tulisan-tulisan “bucket list” 100 film terbaik dunia dalam satu dekade 2000-2009, 33 film Indonesia terpenting dekade 2000-2009, film-film apokaliptik terbaik, 10 film komik non-superhero terbaik, 10 film warkop terbaik, Eric juga menandai Kebun Binatang sebagai salah satu film terpenting tahun 2012. Klaim-klaim ‘terpenting’, dan ‘terbaik’, yang ditawarkan buku ini sangat menarik untuk dibaca lebih dalam. Karena di balik yang terpenting dan terbaik, tentu ada yang tidak penting dan tidak baik. Dari buku ini, dengan kritis dan skeptis kita bisa sedikit memetakan gagasan apa yang sedang dominan, bagaimana perkembangan, dan akan dibawa ke mana kajian sinema Indonesia. Akan melaju kencang, jalan di tempat, atau justru balik kanan karena jalan terlalu berlubang.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Pustaka dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Maret-April 2020.

Judul : Menjerat Gus Dur – Mengungkap Rencana Penggulingan Gus Dur
Pengarang : Virdika Rizky Utama
Penerbit : PT. Numedia Digital Indonesia
Tahun Terbit : 2019
Resensi oleh : Santosa Werdoyo

Dokumentasi yang dipaparkan tidak hanya soal keadaan dan kekuatan yang menjatuhkan Gus Dur dengan konteks yang lebih luas dari masa kepemimpinannya yang transformasional. Misal, data-data secara panjang dikupas mulai dari pemilihan umum 1999 dengan kemenangan PDI, walau tidak otomatis memenangkan pemilihan presiden lewat suara parlemen, hingga pemerintahan Habibie. Rujukan data-data yang digunakan termasuk dari media massa cetak maupun elektronik. 

Orde Baru mengubah paradigma ‘politik sebagai panglima’ menjadi ‘ekonomi sebagai panglima’. Orde baru menyerahkan mekanisme pasar, akan tetapi mekanisme pasar yang terjadi dalam perjalanannya Soeharto membentuk  sebuah sistem patron-klien dengan pengusaha melalui militer dan atau teman-teman terdekat. Soeharto juga membuat pondasi untuk kekayaan keluarganya dengan menciptakan sistem  yang berskala nasional yang mempertahankan selnya. Rezim Orde Baru juga ditopang  oleh struktur politik ABG (ABRI, Birokrasi dan Golkar). 

Menjelang 1990, Soeharto mulai menganggap ABRI tak lagi solid mendukungnya, karena diisukan Benny Moerdani akan melakukan kudeta. Soeharto menggalang kekuatan baru untuk mendukung kekuasaannya dengan mendirikan Ikatan Cendekiawan Muslim Indonesia (ICMI) yang menempatkan Habibie sebagai presidiumnya. Gus Dur bersama 40 intelektual lintas agama mendirikan Forum Demokrasi (Fordem) untuk melakukan perlawanan gagasan Soeharto dengan ICMI-nya yang sektarian. Selain mendirikan ICMI untuk menopang kekuasaan, Orde Baru juga mengintervensi PDI dengan dualisme kepemimpinan; Megawati hasil kongres Surabaya dan Soerjadi Hasil kongres Medan. Sedangkan yang diakui pemerintah adalah hasil kongres Medan yang tidak mengakui PDI pimpinan Megawati. Akhirnya kubu Megawati mengganti nama PDI-nya menjadi PDIP agar dapat mengikuti pemilu 1999. 

Pada masa akhir kekuasaan Soeharto, muncul perlawanan di mana-mana, gelombang unjuk rasa dari kalangan mahasiswa dan intelektual yang menuntut ia untuk lengser. Kerusuhan terjadi di mana-mana, khususnya di Jakarta yang mengakibatkan stabilitas negara tidak kondusif dibarengi dengan krisis ekonomi yang mengakibatkan daya beli masyarakat rendah. Akhirnya di tahun 1998 Presiden Soeharto berpidato menyatakan mengundurkan diri dari jabatan presiden RI.

Di sisi lain, setelah Presiden Soeharto mengundurkan diri dari jabatannya, kelompok sipil yang merepresentasikan kelompok Islam politik yang dimotori Habibie meminta diberikan kewenangan menjadi presiden yang baru. Habibie lalu dilantik menjadi presiden, sesaat setelah Soeharto mengundurkan diri pada 21 Mei 1998. Pada saat itu masyarakat memiliki dua pilihan, yakni reformasi atau revolusi. Golkar sebagai partai politik yang masih dominan memilih reformasi dengan tujuan masih bisa berkonsolidasi untuk pemilu tahun 1999 yang akan segera berlangsung.

Pada pemilu pertama tahun 1999, setelah 32 tahun di bawah Orde Baru, dari total 462 kursi di parlemen PDIP mendapatkan 153 kursi, Golkar 120, dan 51 kursi untuk partai Gus Dur (PKB), sisanya partai yang lainnya. Harapan Megawati Soekarnoputri menjadi presiden dengan partainya, PDIP, mendapat dukungan mayoritas di parlemen. Tetapi koalisi dari kelompok Islam radikal-konservatif dan kaum demokrat muslim melahirkan koalisi “Poros Tengah“ yang memilih Gus Dur ketimbang Megawati.

Pemilihan presiden lewat parlemen akhirnya memenangkan Gus Dur sebagai presiden RI. Seiring waktu belum genap dua tahun skandal Buloggate dan Bruneigate muncul, dan itu melatarbelakangi dilengserkannya Gus Dur. Dengan pengadilan politik mulai hak angket, interpelasi hingga membentuk pansus Buloggate dan Bruneigate, sebenarnya bukan pengadilan hukum yang dikedepankan. 

Kebijakan Gus Dur untuk mencopot Yusuf Kalla dan Laksamana Sukardi sebagai menteri, dengan tujuan mempreteli basis ekonomi Golkar dan PDIP di BUMN dan lembaga penting adalah pemicu ketidaksukaan Golkar dan PDIP sebagai pemenang pemilu 1999. Pengikisan kekuatan lama dan berakhirnya dwi fungsi ABRI yang mengakibatkan dukungan militer terhambat, kebijakan pluralisme terkait dengan etnis minoritas Cina dan Kristen-Katolik menunjukkan bahwa Gus Dur, yang dianggap sebagai representasi kekuatan Islam politik,  malah cenderung berpihak pada minoritas. Kelompok Islam radikal-konservatif menjadi kecewa.

Gus Dur terbentur dan terjungkal sebelum melewati dua tahun masa jabatannya. Walaupun demikian Gus Dur telah meletakkan dasar penting dengan mengakhiri dwi fungsi ABRI, menguatkan pengakuan atas hak-hak orang Tionghoa di Indonesia, warga Papua, Kristen dan minoritas lainnya sebagai sesama warga Indonesia, melindungi kebebasan pers, mengharapkan akan demokrasi dan menghancurkan kultus “presiden super kuat”.

Pembaca bisa belajar dengan gaya kepemimpinan Orde Baru dengan militerisme, sektarianisme, kolusi dan nepotisme untuk melanggengkan kekuasaan, atau gaya Gus Dur dengan demokrasi dan kebijakan pluralisme yang dikedepankan walau hanya selama kurang dari dua tahun masa kepemimpinannya.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Pustaka dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Maret-April 2020.

Judul : RETHINKING SOLIDARITY IN GLOBAL SOCIETY – The Challenge of Globalisation for Social and Solidarity Movements 50 Years after Bandung Asian African Conference 1955
Tahun : 2007
Editor : Darwis Khudori
Editor bahasa : John Lannon
Penerbit : SIRD (Strategic Information and Research Development Centre), Malaysia; YPR (Yayasan Pondok Rakyat), Indonesia; FTM/ TWF (Forum du Tiers Monde/ Third World Forum), Senegal; CETRI (Centre Tricontinental), Belgia; DCLI (Development et Civilisations LEBRET-IRFED), Prancis/ Swiss; AAPSO (African-Asian People’s Solidarity Organisation), Mesir. 
ISBN : 983-3782-13-2
Sampul : Darwis Khudori & Kong Siew Har
Desain grafis : Kong Siew Har
Halaman : 193
Resensi oleh : Krisnawan Wisnu Adi

Tinjauan berikut memang bukan mengulas sebuah buku terbitan baru sebagaimana resensi pada umumnya dilakukan. Ada dua alasan mengapa saya memilih buku ini: pertama, bulan April adalah bulannya Konferensi Asia-Afrika; kedua, topik solidaritas banyak dibicarakan di situasi pandemi ini. Solidaritas global menjadi salah satu isu yang digaungkan sekaligus direfleksikan ulang oleh publik, baik lembaga internasional seperti WHO dan beberapa individu seperti Yuval Noah Harari, Slavoj Zizek, dll. 

Pembicaraan seputar solidaritas global memang bukan hal baru. Sejak dekade pertama abad ke-21 solidaritas global sudah direnungkan sebagai upaya merespon globalisasi (ekonomi). Buku ini hadir sebagai salah satu bukti empiris. Sebagai peringatan 50 tahun Konferensi Asia-Afrika (KAA), pada 2005 para akademisi dan aktivis merefleksikan solidaritas Asia-Afrika ke dalam konteks yang lebih luas, yakni masyarakat global. Ketika saya coba memantulkan perenungan mereka dengan situasi saat ini, serangkaian tantangan dan rekomendasi yang diajukan seolah menemukan momentum untuk segera dijawab. 

Buku ini terdiri dari 21 esai yang setidaknya merefleksikan solidaritas global ke dalam lima aspek: politik, ekonomi, kebudayaan/agama/spiritualitas, lingkungan dan pendidikan/komunikasi. Namun, keinginan sepihak untuk membuat resensi buku secara kontekstual mendorong saya untuk mengulas beberapa esai saja. 

Sekilas KAA dan Kritik Terhadapnya

Hersri Setiawan melalui tulisannya yang berjudul Learning from History: “The Bandung Spirit” menceritakan sekilas sejarah KAA. Konferensi ini lahir dari ide dan inisiatif Perdana Menteri Sri Lanka pada waktu itu, Sir John Kotelawala melalui konferensi regional negara-negara koloni Inggris, yakni India, Pakistan, dan Myanmar. Indonesia kemudian diundang untuk bergabung. Meski tidak sebagai koloni Inggris, tetapi pengalaman perjuangan kemerdekaannya dinilai sebagai hal penting yang perlu dibagikan. KAA memiliki hubungan historis yang kuat dengan dua konferensi sebelumnya, yakni Konferensi Relasi Inter-Asia di New Delhi pada 1946 dan konferensi pemuda Asia Tenggara di Calcutta setahun kemudian. 

Perluasan cakupan geografis berbasis nasib yang sama nampak menjadi salah satu ciri dari gerakan solidaritas. Ali Sastroamidjojo, Perdana Menteri Indonesia pada waktu itu, mengusulkan perluasan lingkup dari Asia Selatan-Asia Tenggara menjadi Asia-Afrika pada saat Konferensi Colombo, 28 April-2 Mei 1954 di Sri Lanka. Ide ini kemudian terealisasi melalui Konferensi Bogor pada 22-29 Desember 1954. 

Konsolidasi kekuatan antar negara-negara bekas jajahan itu telah menghasilkan basis dekolonisasi yang total, cepat, dan efektif, jaminan hak untuk berkembang dan memiliki pilihan bebas dalam integrasi global dengan logika polisentrisme untuk kedamaian dunia. Meski demikian, bukan berarti capaian ini lahir tanpa konsekuensi logis. Bernard Founou-Tchuigoua dari Kamerun, melalui esainya yang berjudul Solidarity of Afro-Asian Peoples against Terror and the Empire of Chaos mengkritik bahwa kebangkitan Dunia Ketiga ini juga memunculkan fenomena kontrol dari partai komunis patriotik atas sumber daya alam seperti yang terjadi di Cina dan Vietnam. 

Lebih lanjut ia mengatakan bahwa imperialisme kolektif muncul sebagai respon atas kebangkitan tersebut. Amerika Serikat bersama aliansinya (Prancis, Inggris, Jepang, Israel, dan rezim rasis Afrika Selatan) lebih memilih memainkan peran korporasi transnasional dan menciptakan kekacauan melalui teror (konflik etnis dan relijius) untuk menciptakan polarisasi. 

Tantangan Baru dan Kemungkinan yang Dibayangkan

Di bawah roda globalisasi situasi berubah drastis, setidaknya selama 50 tahun setelah KAA digelar. Darwis Khudori dalam esainya yang berjudul Identity-based Social Movements facing Globalisation: Challenge and Response, Resistance and Alternative menjelaskan bahwa gerakan sosial di era pasca industri tidak lagi soal perjuangan kelas pekerja, melainkan basis identitas. Kondisi masyarakat jejaring yang nir ruang dan waktu, yang dikonstruksi sedemikian rupa untuk mendukung laju kapitalisme lanjut, telah mendistorsi persoalan kelas menjadi identitas. 

Dengan merujuk gagasan Manuel Castell, ia merekomendasikan suatu bentuk gerakan sosial yang bersifat ‘dari dalam’ ke ‘luar’, dengan peralihan dari bentuk ‘kenabian’ (seperti yang dilakukan oleh Marcos dalam gerakan Zappatista di Meksiko) menuju bentuk ‘jejaring’ seperti yang telah dilakukan oleh gerakan feminis dan ekologis. Tantangannya adalah mencari spirit yang sama (common points) dari begitu banyak ragam identitas, tanpa meninggalkan lokalitasnya masing-masing. 

Perkembangan Teknologi Informasi dan Komunikasi sebagai perangkat ‘normal’ dari masyarakat jejaring juga menjadi tantangan untuk gerakan sosial. Melalui tulisannya yang berjudul Information and Communication Technologies: new Global Challenges and Opportunities for Social and Solidarity Movements, John Lannon melanjutkan bahwa ada tiga risiko yang muncul. Pertama, ketimpangan akses teknologi membuat gerakan sosial dapat terkesan eksklusif jika tidak ada strategi yang inklusif. Kedua, masalah kepercayaan yang tidak mudah terbentuk; artinya modal sosial melalui ‘dunia nyata’ masih penting. Terakhir, potensi penguasa yang mampu menjadikan teknologi sebagai alat kontrol masyarakat termutakhir. Meski demikian, perkembangan teknologi dapat mendukung gerakan sosial itu sendiri. 

Parichart Suwanbubbha melalui Bandung 2005 and Educational Challenges in the Age of Globalisation menambahkan bahwa pendidikan harus menjadi bagian penting dari gerakan sosial. Tentu, pendidikan yang ia maksud adalah pendidikan yang mengutamakan perjuangan hak kemerdekaan manusia, bukan berorientasi profit dan status sosial semata. Gagasannya ini dilandaskan atas kontribusi perkembangan teknologi terhadap pendidikan yang makin mudah dioperasikan. 

Dalam bidang ekonomi, Yves Berthelot melalui Bandung Fifty Years Later: Toward Another Development Model for the Post Globalisation Era berpendapat bahwa tantangan baru yang perlu disadari adalah sebuah tren regionalisasi. Ia berangkat dari interpretasinya atas solidaritas Asia-Afrika yang tidak revolusioner untuk persoalan ekonomi. Memang, mereka menolak hegemoni politik imperialis, tetapi penolakan ini tidak tercermin di dalam aspek ekonominya. Solidaritas ini lebih bergerak pada tuntutan aliran finansial, stabilisasi harga komoditas, dan diversifikasi ekspor (bank regional, perusahaan asuransi, joint ventures) untuk wilayah Asia-Afrika dalam percaturan internasional. 

Gagasan tersebut cukup terdengar sinis, tetapi di satu sisi realistis. Berthelot ingin menunjukkan bahwa regionalisme, di samping aspek ekonominya, justru dapat menjadi instrumen yang tepat untuk operasionalisasi solidaritas di era pasca globalisasi ini. Ia mengambil contoh negara-negara di Timur Tengah dan Afrika. Tanpa regionalisme yang kuat mereka akan tetap tergantung pada kekuatan-kekuatan negara kaya. Namun ia juga menambahkan bahwa peran Organisasi Masyarakat Sipil (Civil Society Organization) menjadi penting sebagai kontrol. Beberapa NGO dengan kapasitas yang mapan dapat mempengaruhi keputusan internasional.

Solidaritas Global atas Ultimatum Hari Ini

Para penulis melalui buku ini rasa-rasanya ingin melebarkan solidaritas Asia-Afrika ke dalam cakupan yang lebih luas, solidaritas global. Secara historis KAA sendiri lahir dari perluasan demi perluasan. Tawaran regionalisme, pendidikan berorientasi kemanusiaan, penggunaan teknologi dengan segala risikonya, hingga pencarian spirit yang sama (common points) untuk gerakan solidaritas adalah elemen-elemen yang mewakili upaya itu. 

Apa yang mereka bayangkan seolah menemukan momentumnya untuk segera dijawab, ketika saat ini peradaban manusia sedang berhadapan dengan pandemi global. Solidaritas dengan logika polisentrisme kiranya sudah tidak relevan lagi. Refleksi 50 tahun KAA mungkin menjadi salah satu jejak yang menyiratkan hasrat beragam praktik dekolonisasi regional yang lahir untuk melebur diri menjadi satu.  

Begitu menyedihkan jika manusia, seperti apa yang ditulis oleh Yukio Kamino dalam Time for Change of Heart: Facing the Global Environmental Crisis, tidak kunjung menindaklanjuti rekonsiliasinya; bahwa krisis global sebagai ultimatum nampaknya tidak merubah perilaku manusia. Manusia telah menjadi entitas yang korup, tidak rasional, dan tidak imajinatif di hadapan alam.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Pustaka dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Maret-April 2020.

Judul buku : Dolorosa Sinaga; Tubuh, Bentuk, Substansi
Editor : Alexander Supartono dan Sony Karsono 
Penerbit : Somalaing Art Studio, Red and White Publishing dan IKJ Press. 
Tahun terbit : 2019
Resensi oleh : Lisistrata Lusandiana

Seorang seniman patung, perjalanan hidup dan kekaryaannya dituangkan dalam sebuah buku. Lengkap dengan pembacaan yang telah dilakukan atas kiprah dan karya demi karyanya, buku setebal 497 halaman ini hadir. Belum banyak buku tentang seni patung di Indonesia dihasilkan. Literatur seni patung kita barangkali berserakan di liputan media atau di rubrik-rubrik seni budaya ataupun rubrik opini di media massa. Sehingga, upaya penyusunan buku ini bisa kita lihat sebagai upaya kerja dokumentasi, yang di tengah kehidupan kita berkesenian dan bermasyarakat adalah perlu. 

Saya rasa, saya tidak perlu berpanjang lebar menggarisbawahi pentingnya kerja dokumentasi dan pengarsipan. Ungkapan ‘no document, no history’ sudah banyak diamini. Barangkali yang kini menjadi pertanyaan adalah soal upaya apa saja yang telah dilakukan? Dan sejauh mana upaya-upaya tersebut bisa dikatakan memadai, di tengah kebutuhan kita untuk menuliskan sejarah kita sendiri, mendefinisikan kebudayaan kita sendiri, sebagai bangsa bekas jajahan. Di antara pertanyaan dan asumsi-asumsi saya tersebut, saya membaca kehadiran buku ini sebagai salah satu solusi atas minimnya buku terkait dengan seni patung Indonesia. Terlebih lagi ketika buku ini menempatkan pematung perempuan sebagai subjek utamanya.

Tidak banyak basa-basi, buku berjudul “Dolorosa Sinaga: Tubuh, Bentuk, Substansi” ini terdiri dari pengantar dan empat bagian atau bab isi; bagian biografi, galeri, ragam pandang dan katalog karya. Di bagian Biografi terdapat tulisan berjudul “Perjalanan Hidup, Seni dan Politik Dolorosa Sinaga”, yang ditulis oleh Sony Karsono. Di bagian galeri terdiri dari 122 karya terpilih yang diseleksi dari 620 karya yang menjadi isi dari bagian IV (Katalog). Ragam Pandang merupakan bab yang berisi 30 tulisan yang diambil sebagian besar dari katalog pameran tunggal Dolorosa. Sementara bagian terakhir, Katalog karya, terdiri atas 620 foto karya patung Dolorosa yang disusun secara kronologis. 

Sebagai upaya dokumentasi, penyusunan buku ini menghimpun sekian ragam informasi yang bertebaran di sekitar kehidupan Dolorosa Sinaga, mulai dari foto-foto koleksi keluarga, foto aktivitas yang berlangsung di studio Somalaing ataupun aksi protes di ruang publik, foto-foto karya dan keterangannya, liputan media, sumber pustaka hingga wawancara atau sumber lisan yang dilakukan langsung dengan Dolorosa atau terkait karyanya dan beberapa individu yang bersangkutan. Sehingga bagi pembaca yang sedang melakukan kajian atas karya-karyanya, akan sangat terbantu dengan info yang mampu menunjukkan karir panjang Dolorosa Sinaga ini. Dari bentangan perjalanan hidup dan kekaryaan yang dituangkan di buku ini, kita akan dapat melihat kecenderungan dan arah berkarya sang seniman yang dinamis, dan terkait dengan konteks sosio-historis yang juga menjadi latar kehidupan Dolorosa Sinaga. 

Selain menampilkan foto-foto karya, di buku ini terdapat satu tulisan induk, yang berupaya menarik lini masa karir dan kehidupan Dolorosa Sinaga, yang ditulis oleh Sony Karsono. Tulisan induk ini sangat membantu kita untuk mendapat gambaran ruang dan waktu yang melahirkan kiprah dari seorang perempuan yang terlahir dari keluarga Batak dan mengalami beberapa rezim pemerintahan. Bagi saya gambaran tersebut sangat penting untuk dibaca, apalagi jika kita memiliki kebutuhan untuk masuk ke dalam detail pembacaan karya. 

Setelah membaca buku ini hingga di halaman terakhir, saya menggarisbawahi beberapa catatan. Catatan pertama terkait dengan arsip dan dokumentasi. Dari tulisan Sony Karsono, di halaman 72 dan 74, di sub bahasan “Karya dan Aktivisme Dolorosa di Era Orde Baru” terdapat komentar argumentatif yang merespon kajian atau amatan sebelumnya yang telah ditulis oleh Heidi Arbuckle dan Citra Smara Dewi, 

“Karena dokumentasi keseluruhan karya Dolorosa tak kunjung lengkap dan sistematis, kita belum bisa mencapai pemahaman jitu tentangnya. Kondisi dokumentasi yang memprihatinkan ini adalah batu sandungan terbesar bagi semua riset atas karya-karya Dolorosa dekade 1980-an. Jadi, segala tafsir yang telah ditawarkan para kritikus atas patung-patung Dolorosa periode itu berdiri di atas pondasi empiris yang ringkih, dan, karena itu, harus ditanggapi dengan hati-hati. 

Sebagai ilustrasi, mari kita pertimbangkan pendapat sejarawan seni rupa Heidi Arbuckle (lahir 1970). Ia pernah berpendapat bahwa karya-karya Dolorosa pada awal sampai pertengahan dasawarsa 1980-an memperlihatkan suatu fase “feminin.” Satu-satunya bukti yang diajukannya untuk mendukung pendapat itu adalah Ombak Liar dari Timur (lihat gbr. 22), patung yang dibuat Dolorosa pada 1985 dan yang paling sering disebut-sebut para pengamat. Meski sebagai patung perunggu pertama Dolorosa karya ini memang berbobot historis, ia hanya salah satu dari begitu banyak karya Dolorosa dekade 1980-an. Kalau kita sudi mencermati karya-karyanya dari masa itu (lihat gbr. 23-27), kita akan tiba pada kesimpulan-kesimpulan yang lebih kompleks dan bernuansa. Mungkin Arbuckle ada benarnya ketika berpendapat bahwa patung-patung tersebut memperlihatkan ikhtiar Dolorosa untuk menemukan sebuah “jati diri feminis” dan menancapkan diri dalam sebuah “jagat seni patung” yang terlanjur didominasi lelaki. Sebaliknya, sukar bagi kita untuk menerima pendapat Citra Smara Dewi bahwa alam, budaya dan kehidupan sehari-hari adalah tema-tema yang mendominasi karya-karya Dolorosa dasawarsa 1980-an. Untuk melampaui argumen Arbuckle dan Citra Dewi, saya telah menyelidiki periode 1980-an dalam biografi dan karya Dolorosa (walau sebagian besar via foto-foto). Riset itu mengantarkan saya pada temuan ini: Dengan jelas dan tegas patung-patung Dolorosa periode itu membuktikan bahwa ia adalah anak kandung tradisi “patung dari tubuh” a la St. Martin’s. Karya-karya perunggu 1980-an tersebut menyingkapkan bahwa sebagai pematung Indonesia Dolorosa bukan hanya memanfaatkan tetapi juga memperkaya tradisi Inggris itu.”  

Dari dua paragraf ini kita mendapat gambaran konkret bagaimana kehadiran kerja pengarsipan yang lebih sistematis akan memunculkan pendapat atau menguatkan argumentasi yang sebelumnya belum pernah muncul, atau bahkan argumentasi yang baru sifatnya tidak hanya mengomentari argumen lama, namun mengoreksi dan mengevaluasi. Dari percakapan antar argumentasi tersebut, wacana seni rupa pun berkembang. Dari ilustrasi ini kita sekaligus bisa melihat bahwa kehadiran arsip karya patung yang mendekati lengkap yang disusun tim membuat wacana bergulir. 

Selain sebagai sumber informasi dan dokumentasi, saya juga menempatkan buku ini sama seperti bahan buku lainnya. Saya berusaha mencerna informasi yang ada di buku itu, termasuk menggarisbawahi catatan pribadi saya, yang tidak bisa dilepaskan dari subjektivitas dan pendapat pribadi. Di sini tulisan yang terutama saya beri catatan adalah catatan induk yang ditulis oleh Sony Karsono. Sementara dua catatan dari tulisan induk tersebut ialah terkait dengan ‘overdosis Indonesiasentris’ dan perihal ambivalensi. 

Perihal penggunaan perspektif Indonesiasentris dalam pembacaan karya (seni rupa) yang disayangkan dalam tulisan Sony Karsono, karena sudah dipergunakan secara berlebihan dan bahkan disebut dengan ‘overdosis’, seperti yang tertulis di halaman 74-75. 

“Kendati asimetris, afinitas artistik Inggris-Indonesia ini akan mencolok mata jika kita bandingkan karya-karya Dolorosa dekade 1980-an dengan karya-karya alumni St. Martin’s lainnya, misalnya sebuah patung perunggu karya Robert Persey pada 1985 (gbr. 29) dan bahkan salah sebuah patung baja karya mutakhir Katherine Gili (gbr. 28). Pemahaman kita atas biografi dan laku seni rupa Dolorosa akan menjadi kompleks, kaya dan bernuansa jika keduanya kita kaji dalam dua konteks sekaligus: 1) Konteks seni rupa Indonesia sendiri, dan 2) jalinan interaksi yang berlangsung dalam “ecumene (global) seni patung Inggris” kontemporer. Misalnya, strategi analitis ini membuahkan sebuah temuan: bahwa menjadi modern bagi perupa Indonesia seperti Dolorosa berarti berpartisipasi bukan saja dalam jagat seni rupa Indonesia melainkan juga dalam sebuah ecumene seni patung internasional.

Sayang seribu kali sayang, partisipasi lintas budaya macam itu belum ditelaah secara optimal-dan sebaliknya kadang justru diabaikan-oleh tradisi historiografi seni rupa di tanah air yang mengandalkan (kadang secara overdosis) lensa analitis Indonesia-sentris. Lensa analitis ini kadang dipakai dengan sikap sembrono seakan-akan kita bisa paham sejarah seni rupa Indonesia secara memadai tanpa mengaitkannya dengan pelbagai perkembangan dalam seni rupa dunia. Alih-alih menimbang kekuatan dan kelemahan lensa ini (serta mempersoalkan asumsi dasar yang menjiwainya), banyak penulis seni rupa di tanah air menyikapinya secara tak kritis dan malah memperlakukannya sebagai perkakas pamungkas. Salah satu gejala dari tendensi ini bisa kita lihat pada, misalnya, seruan Agus Burhan baru-baru ini agar kajian seni rupa Indonesia mengerahkan disiplin sejarah seni rupa sebagai perkakas pembangun identitas nasional. Sementara itu, para penulis seni rupa Indonesia tak kunjung menguji hipotesis bahwa seni patung modern dan kontemporer Indonesia adalah produk percakapan lintas-tradisi yang intens (meski mungkin asimetris) antara Indonesia dan dunia. Lensa analitis Indonesiasentris terus beroperasi juga dalam sebagian besar esai yang mengupas karya Dolorosa di semua katalog pamerannya. Overdosis dalam penggunaan lensa ini bisa bikin kita gagal sadar bahwa budaya modern Indonesia adalah buah ikhtiar seniman Indonesia meramu sintesis kreatif antara tradisi lokal dan khazanah global.” 

Lahirnya kritik atas para penulis dan sejarawan seni yang Indonesiasentris menunjukkan kehadiran argumentasi yang sudah melampaui kemunculan data. Argumentasi tersebut bahkan lebih banyak disokong oleh gabungan dua konteks yang dilebur jadi satu, yakni konteks Indonesia dan konteks jalinan interaksi yang berlangsung dalam “ecumene (global) seni patung Inggris”. 

Meski demikian, kritiknya atas apa yang disebut dengan overdosis Indonesiasentris ini bisa kita perhatikan dengan lebih seksama, ketika menghadirkan ujaran Agus Burhan sebagai contoh, yang menyerukan “agar kajian seni rupa Indonesia mengerahkan disiplin sejarah seni rupa sebagai perkakas pembangun identitas nasional”. Pertanyaannya sekarang adalah, apakah dengan seruan tersebut lantas meniadakan keterkaitan dinamika seni rupa Indonesia dan interaksinya dengan tradisi seni rupa, baik modern ataupun kontemporer, di berbagai belahan bumi lain? Apakah benar bahwa para penulis Indonesia yang sebagian besar berdomisili di tanah air ini, di jaman kosmopolit 4.0 ini, lantas tidak mengakses data-data terkait dinamika dan pergerakan seni rupa di luar sana? 

Catatan kedua ialah perihal ambivalensi, yang seketika langsung menarik perhatian saya. Perihal ambivalensi yang ditemukan dari diri Dolorosa Sinaga juga berhasil disingkap melalui penelusuran interpretive biography, yang di bagian kesimpulan menunjukkan ambivalensi Dolorosa dalam menghadapi Orde Baru dan budaya Batak, (di hal. 86) yang kehadirannya sudah melampaui arsip, dan sudah melibatkan pembacaan. Poin ambivalensi ini juga membuat buku ini tidak jatuh pada lubang klise, yang melakukan glorifikasi atas tokoh. Namun justru menghadirkan profil yang dinamis, yang hidup di tengah situasi politik yang juga rumit dan membutuhkan strategi serta siasat dalam melangkah. Buku ini berhasil menghadirkan itu. 

“Lebih jauh, analisis biografis dapat menyingkap sejumlah ambivalensi dalam perjalanan hidup tokoh yang dikajinya. Kita dibantu melihat, misalnya, ambivalensi Dolorosa vis-à-vis masyarakat Indonesia Orde Baru dan Budaya Batak. Dolorosa memanfaatkan pelbagai peluang -tetapi juga mengecam-kutuk berbagai kekejian- dalam masyarakat kapitalis “semu” dan otoriter ciptaan elit borjuis Indonesia yang merajalela di masa Orde Baru. Jika ayahnya, K. M. Sinaga, mencapai sukses berkat partisipasinya dalam masyarakat tersebut dengan mengoperasikan sebuah maskapai asuransi jiwa swasta yang membantu kelas menengah Indonesia “menjinakkan” risiko-risiko kehidupan modern, maka Dolorosa merebut sukses sebagai seniman profesional berkat sumbangsihnya pada –dan pemanfaatannya atas– pasar seni rupa borjuis, yang turut diciptakan rezim Orde Baru. Sebagai anggota borjuasi metropolitan Indonesia, ia mengizinkan para kawan, pencinta seni, kolektor, pemilik galeri dan pedagang seni rupa di kelas sosial itu untuk membeli, mengoleksi dan mengapresiasi karya-karyanya sebagai sumber kenikmatan, prestise dan profit. Ambivalensi Dolorosa terhadap –serta interaksi strategisnya dengan– masyarakat Orde Baru mengejawantah dalam, antara lain, karya-karya “pragmatis” seperti Monumen Gerakan 66 (1996) dan Piala Ibu Tien Soeharto (1995). 

Selain tulisan induk tersebut, juga terdapat 30 tulisan pendek lainnya, yang pernah dipublikasikan atau dicetak menjadi satu sebagai katalog pameran, yang saya lebih tempatkan sebagai mozaik pembacaan, yang susunannya justru bisa dinikmati karena keberagaman pembacaannya. Sebatas itu saya menikmatinya.

Selebihnya, kehadiran buku ini telah menunjukkan bahwa kerja dokumentasi adalah kerja untuk masa depan, kerja keras untuk mendukung produksi pengetahuan yang akan dilakukan generasi selanjutnya di masa sekarang atau masa yang akan datang. Buku ini telah hadir sebagai prasyarat penelitian lanjutan atas karya ataupun kajian tentang kesenimanan Dolorosa. Sehingga saya melihat bahwa penyusunan buku ini sama seperti upaya menanam pohon, yang manfaatnya tidak hanya mampu membuat hari-hari ini rindang, tetapi juga memberikan kesempatan generasi penerus untuk memetik buahnya. Selain itu, buku ini juga hadir sebagai bukti yang memperkuat keberpihakan Dolorosa Sinaga pada produksi pengetahuan yang berjalan setelah karya bertemu dengan publiknya.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Pustaka dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Maret-April 2020.

Judul Buku : Di Bawah Lentera Merah
Pengarang : Soe Hok Gie
Cetakan : Cetakan Pertama
Tahun Terbit : Februari 1999
Penerbit : Yayasan Bentang Budaya.
Halaman : 108 Halaman
Resensi oleh : Edy Suharto 

Selamanja saja hidoep, selamanja
Saja akan berichtiar menjerahkan djiwa
saya goena keperloean ra’jat
Boeat orang jang merasa perboetanja baik
goena sesama manoesia,, boeat orang seperti
itoe, tiada ada maksoed takloek dan teroes
TETAP menerangkan ichtiarnya mentjapai
maksoenja jaitoe
HINDIA MERDIKA DAN SLAMAT
SAMA RATA SAMA KAJA
SEMOEA RA’JAT HINDIA
(Semaoen, 24 Djuli 1919)

Awal mula pergerakan kaum marxis dimulai pada 1926 di Indonesia. Dan dalam hal ini kita harus mulai dengan Sarekat Islam (SI) Semarang. Permulaan di abad ke-20 merupakan salah satu periode yang menarik dalam sejarah Indonesia, karena di tahun-tahun itulah terjadi perubahan-perubahan sosial yang besar di tanah air kita. Dengan berbaju modern, pada awal abad ke-20 kita jumpai banyak aliran yang kadang-kadang saling bertentangan. Kita temui partai-partai yang saling cakar, di samping sarikat-sarikat buruh, gerakan pemuda, gerakan perempuan dan lain-lain. 

Dan jika mulai sedikit saja mengorek “kulit modern” itu, kita akan menemukan makna yang sesungguhnya dari gerakan-gerakan itu. Mereka tidak lain dari padanya merupakan kelanjutan bentuk dari kelompok-kelompok yang sudah ada dalam masyarakat tradisional. Apa memangnya secara kebetulan saja, maka kaum priyayi bergabung ke dalam Boedi Oetomo dan Kaum Santri ke dalam Sarekat Islam di sementara tempat? Apakah ini bukan merupakan perwujudan dari struktur masyarakat yang lebih tua dari kaum priyayi dan santri itu sendiri? 

Suatu gerakan hanya mungkin berhasil bila dasar-dasar dari gerakan tersebut mempunyai akar-akarnya di bumi tempat ia tumbuh. Ide yang jatuh dari langit tidak mungkin subur tumbuhnya. Hanya ide yang berakar ke bumi yang mungkin tumbuh dengan baik. Demikian juga halnya dengan gerakan sosialistik Sarekat Islam Semarang. Saya pikir, bukanlah hal yang kebetulan saja hebatnya gerakan-gerakan Samin di tahun 1917. 

“Di Bawah Lentera Merah” hanyalah sebuah usaha kecil yang mencoba melihat salah satu bentuk pergerakan rakyat Indonesia di awal abad ke-20. Dan untuk membatasi persoalan, ia memilih pergerakan Sarekat Islam di Semarang di dalam masa antara tahun 1917-1920. Mengapa dengan tahun 1917? Karena mulai tahun itulah tendensi-tendensi sosialistik mulai jelas, sedang batas Mei 1920, adalah bulan didirikannya Partai Komunis Indonesia. 

Pada tanggal 6 Mei 1917, Presiden Sarekat Islam Semarang yang lama, Moehammad Joesoef, menyatakan kedudukanya kepada presiden yang baru, Semaoen, yang pada waktu itu baru berumur sembilan belas tahun. Pada hari itu juga diumumkan komposisi yang baru, terdiri dari:

Presiden : Semaoen 
Wakil Presiden : Noorsalam
Sekretaris : Kadarisman
Komisaris : Soepardi, Aloei, Jahja Aldjoeffri, Boesro, Amathadi, Mertodidjojo, Kasrin

Peristiwa pergantian pengurus ini mencerminkan adanya perubahan dalam masyarakat pendukung SI di Semarang. Pada mulanya SI Semarang dipimpin oleh mereka dari kalangan kaum menengah dan pegawai negeri yang mulai keluar dari Sarekat Islam, termasuk Soedjono. Kini di bawah pimpinan Semaoen, para pendukung SI berasal dari kalangan kaum buruh dan rakyat kecil. Pergantian pengurus itu adalah wujud pertama dari perubahan gerakan Sarekat Islam Semarang. Dari gerakan menengah menjadi gerakan kaum buruh dan tani. Saat itu sangat penting artinya bagi sejarah modern indonesia, karena dari sini lahirlah gerakan kaum MARXIS pertama di indonesia.

Sejak Mei 1917, golongan marxis di bawah kepemimpinan Semaoen sudah berhasil menguasai SI Semarang. Sebelum dipimpin Semaoen, SI Semarang dikenal sebagai organisasi yang lembek dan yang menyatakan ini adalah INSULINDE, sebuah organisasi yang juga “lembek”. Perlahan-lahan Semaoen mempengaruhi para pemimpin SI Semarang. Dan lama-kelamaan ia berhasil membawa gerakan ini bergeser ke arah sosialis revolusioner. Sebagai puncak usahanya, mulai 19 November 1917, organ SI Semarang yakni harian Sinar Hindia (kemudian berganti nama menjadi Sinar Djawa) berhasil dikuasainya. Perubahan-perubahan redaksi, dipimpin oleh Semaoen, dengan dibantu oleh Moh. Joesoef (berita-berita Indonesia dan  Semarang), Kadarsiam (telegram), Notowidjojo (ekonomi), Aloei (rapat-rapat reserve), Alimin (berita kesewenang-wenangan dan luar negeri) dan Semaoen sendiri menjadi redaktur politik. Dalam pengantarnya mereka menyatakan bahwa haluan Sinar Djawa akan lebih radikal dan terhadap pemerintah mereka menilainya secara jujur, sedangkan terhadap kaum kapitalis dan kaum priyayi yang memeras akan dimusuhi. 

Pemerintah seyogyanya memperhatikan kepentingan rakyat terbanyak, tidak malah memihak kepada kaum kapitalis. Dari berbagai pajak yang dibayar rakyat jelata, pemerintah membangun irigasi-irigasi. Tetapi airnya di pagi hari diberikan untuk mengairi perkebunan dan malam harinya baru kemudian untuk sawah rakyat. Tanpa malu-malu kaum kapitalis/ pemerintah menganjurkan adanya milisi Bumiputera. Padahal milisi ini bertujuan untuk melindungi kapital mereka sendiri, dengan menjadikan orang Indonesia sebagai umpan peluru. Jam kerja dan syarat-syarat perburuhan tidak ditetapkan. Tetapi kaum buruh bertindak sendiri menuntut dan memperjuangkan nasibnya. Pemerintah lalu turun tangan membela “setan uang” dengan mendatangkan tentara untuk menangkapi pemogok (rakyat).

Dalam pernyataan-pernyataannya, pemerintah menggunakan bahasa etis, selalu menjanjikan bahwa suatu ketika rakyat Indonesia akan mendapat Zelfbestuur. Tetapi waktunya bukan sekarang sehingga rakyat Indonesia harus bersabar. Untuk sampai taraf ini, yang diperlukan ialah pendidikan. Dan pemerintah tidak pernah sebenarnya mendidik rakyat Indonesia. Yang banyak didirikan hanya sekolah-sekolah guru dan pertanian; mendirikan Stovia dan KWSPHS. Guru-guru yang ada sengaja dibayar murah, sehingga minat menjadi guru tidak besar. 

Sadar akan pentingnya pendidikan inilah, maka di dalam rencana-rencana kerja Sarekat Islam (dan juga organisasi-organisasi lainnya) mencantumkan pendidikan sebagai program perjuangan. Pemerintah kaum kapitalis juga membuat pasal-pasal hukum pidana yang bersifat karet untuk menjerat tokoh-tokoh pergerakan dan wartawan yang berani mengkritik dan mengungkapkan ketidakadilan di dalam kehidupan masyarakat yaitu pasal 63 b dan 66 b yang berbunyi:

“Barang siapa dengan perkataan atau dengan tanda-tanda atau dengan pertunjukan atau dengan cara-cara lainnya bertujuan menimbulkan atau menunjukkan perasaan permusuhan, benci atau mencela di antara berbagai golongan rakyat Belanda atau penduduk Hindia Belanda akan dihukum.”

Pasal-pasal yang bersifat karet ini telah merintangi kemajuan rakyat dan karena itu harus dilawan tanpa peduli akibat-akibatnya. Kenyataan-kenyataan itu menunjukan bahwa justru dari pemerintah sendiri yang merupakan wakil kapitalis, penindasan-penindasan itu berasal. Dan ini menyadarkan mereka bahwa di pundak rakyat itu sendiri terletak kewajiban untuk mencapai cita-cita perbaikan. Dengan persatuan yang teguh antara rakyat yang tertindas, dapat diciptakan kekuatan yang mampu memaksa pemerintah/ kapitalis tunduk pada tuntutan rakyat. 

Pimpinan Sarekat Islam Semarang menjadi selalu menekankan betapa pentingnya persatuan antar buruh dan tentara (istilah mereka, buruh berseragam). Antara kaum buruh dan tentara pada hakikatnya tidak ada perbedaan, karena keduanya ialah rakyat miskin, yang diperas oleh kaum kapitalis. Pada waktu itu tentara hanya digaji 25 sen sehari. 

Dengan persatuan yang kuat kaum kapitalis dapat dihadapi, dapat dipaksa untuk menerima tuntutan-tuntutan kaum buruh. Misalnya ketika Gubernur Jenderal menolak untuk pengurangan area tebu sebanyak 50%, Darsono menganjurkan pemogokan sebagai demonstrasi kekuatan. Masyarakat mulai sadar bahwa untuk melawan penindasan kalau perlu menjalankan gerakan-gerakan bawah tanah dan secara samar-samar menganjurkan teror. Dan selama mereka belum sadar, semua usaha akan gagal. Cara menyadarkannya hanya satu, yaitu bicara blak-blakan nyata dan jelas, agar dimengerti oleh rakyat. Rakyat Jawa masih bodoh, kata Darsono. dan untuk menyatukannya diperlukan cambuk, yaitu artikel-artikel (tulisan) yang berani. Tulisan-tulisan yang logis dan ilmiah tidak ada gunanya, karena tidak dimengerti oleh rakyat. Sekarang ini yang dibutuhkan adalah orang-orang yang berani. 

Pergerakan menentang kapitalis dan pemerintah yang bersolidaritas dengan mereka terus dilakukan oleh Sarekat Islam untuk membela kepentingan-kepentingan rakyat. Beberapa anggota Sarekat Islam dipenjara dan dibuang ke daerah lain, karena dianggap berbahaya bagi para kapitalis.

Pergerakan untuk kepentingan rakyat masih berlangsung sampai sekarang. Tetapi rakyat senantiasa dibuat bodoh oleh pemerintah. Buku-buku yang dianggap “kiri” disita tanpa sebab yang masuk akal. Aparat pun tidak sendirian, mereka menjadikan laskar/ organisasi masyarakat sebagai garda depan. Pemutaran film yang tidak sesuai denan narasi penguasa dipaksa berhenti, tanpa tahu apa isinya secara sungguh-sungguh. Semua menjadi tanda tanya. Kebodohan tentang sejarah sengaja dibentuk oleh beberapa pemangku kepentingan. Laskar hanya dijadikan alat. Darsono dan Semaoen kalau masih hidup mungkin akan menangis.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Pustaka dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Maret-April 2020.