Pita Maha: Gerakan Sosial Seni Lukis Bali 1930-an

Penulis : Wayan Kun Adnyana
Penerbit : Kepustakaan Populer Gramedia
Halaman dan Ukuran : xiv + 233 hlm; 13,5 x 20 cm

Resensi oleh Santosa Werdoyo

“Pita Maha: Gerakan Sosial Seni Lukis Bali 1930-an” merupakan hasil dari disertasi Wayan Kun Adnyana di ISI Yogyakarta yang dibukukan. Oleh karena itu metode dan kaedah alur dari penulisan dalam buku ini mengacu pada metodologi penulisan disertasi. Uraian kajian pustaka, metodologi penelitian dan teori-teori yang mendasari sebuah penelitian banyak dibahas di bab-bab awal.

Buku ini mengungkapkan sejarah seni lukis Bali dan sejarah Pita Maha sebagai sebuah kelompok yang mengusahakan gerakan sosial lukis Bali pada 1930-an. Gerakan sosial  seni dipahami sebagai pengorganisasian tindakan sosial dan praktik penciptaan seni (pelukis, patronasi puri, pelukis Barat, kolektor, dan kelompok masyarakat seni lainnya).

Wacana dan pandangan kritis  yang melingkupi perjalanan Pita Maha juga menjadi kajian dalam penelitian Adnyana ini. Secara periodik, sejarah seni lukis Bali ia bagi menjadi: era 1920-1940; sesudah 1940 yang ditandai dengan masa himpunan pelukis Ubud, pendirian Museum Puri Lukisan; keberlangsungan seni lukis Bali baru pada 1950-an; dan kondisi-kondisi penting hingga tahun 1990-an.

Pada abad ke-17 di Istana Klungkung bermunculan lukisan wayang Kamasan sebagai  modal budaya tradisional yang penting pengaruhnya bagi praktik seni lukis tahun 1930-an. Seni lukis wayang Kamasan juga berfungsi sebagai sarana ritual keagamaan. Di setiap pura, lukisan wayang  gaya Kamasan dihadirkan sebagai properti ritual dan hiasan. Seniman-seniman yang dikenal di era ini, antara lain Sangging I Gede Modhara Meresadhi, sosok pelukis yang populer pada kisaran 1825, seniman Kak Lui dan Pan Alus yang lahir pada 1880, Kumpi Karta serta Nyoman Liya.

Langit-langit Kertagosa dibuat pertama kali pada kisaran 1910; berhias lukisan gaya Kamasan, berkisah cerita Bima Swarga. Secara visual, lukisan wayang Kamasan menekankan penuturan hirarkis wiracarita, di mana dunia dewa digambarakan  sebagai dunia “di atas”. Oleh karena itu penuturannya terletak di sisi atas bidang kanvas seperti halnya di langit-langit. Bale alam manusia ditempatkan di tengah, sementara bagian bawah adalah untuk alam binatang. Pada masa ini juga muncul sistem artisan dalam patronasi Puri Klungkung, dalam proses pengerjaan seni lukis, terutama terkait pembangunan Kertagosa.

Pada 1870 Neobronner Van der Tuuk datang dan tinggal di Bali hingga akhir hayatnya. Ia memperkenalkan penggunaan kertas sebagai media gambar termasuk pensil, tinta Cina dan tempera kepada pelukis Bali. Sementara itu, Nieuwenkamp membuat ilustrasi  dan merekam apa yang dilihat, seperti festival dan upacara, pemandangan alam dan lain-lain. Seperti pada Perang Puputan Badung yang terjadi pada 20 september 1906 di depan Puri Denpasar yang berlangsung mengerikan, Niewenkamp mengurai kengerian pembantaian tersebut. Tragedi Perang Puputan menyisakan trauma masyarakat dan kehilangan artefak seni yang tidak sedikit. Pengalaman tersebut membuat Niewenkamp berambisi mendokumentasikan artefak seni Bali dengan sketsa gambar. Niewenkamp memantik minat pelukis Eropa lainnya untuk datang ke Bali, misalnya Rudolf Bonnet pada 1920.

Pada akhir 1920-an kebijakan kebudayaan dan kependidikan Baliseering mulai di terbitkan. Baliseering adalah sebuah sistem perlindungan  kebudayaan bentukan pemerintah Belanda yang sampai sekarang hakikatnya masih diperdebatkan. Pemerintah kolonial Belanda dan para orientalis memiliki misi untuk tidak sekedar melindungi orang Bali dari pengaruh luar, tetapi juga mengajarkan soal bagaimana menjadi orang Bali yang benar. Hal yang berhubungan dengan Pita Maha yaitu hadirnya Perhimpunan Museum Bali dan Industri Pariwisata. Baliseering juga memiliki fungsi politik yakni untuk menopang pariwisata yang tumbuh pesat pada akhir 1920-an. Industri pariwisata yang dikembangkan pemerintah kolonial Belanda sangat diuntungkan oleh politik Baliseering, yang berupaya menjaga Kebudayaan Bali dari pengaruh luar dan pengaruh zending (penyebaran agama Nasrani). Jadi, hubungan Pita Maha dengan politik Baliseering tidak nampak secara langsung, melainkan sama-sama bertemu di ruang industri pariwisata.

Turis datang ke Bali karena  keindahan pulaunya, ritual dan religi yang unik, kesenian rakyat yang artistik, serta eksotisme kehidupan rakyat Bali yang harmonis. Sejak munculnya kondisi selera pasar yang jamak, permintaan cenderamata juga mempengaruhi profesi seniman lukis di Bali. Muncul patron nilai yang sedikit membedakan nilai seni lukis dengan cenderamata lain (umum). Gerakan Pita Maha menjadi penting dalam perannya mengontrol kualitas seni lukis. Keterlibatan Rudolf Bonnet dan Walter Spies sebagai kurator memberi pengaruh dalam penerbitan tata nilai estetik maupun gengsi seni lukis di Bali di mata pasar ketika itu. Arena seni menjadi ruang tarik-menarik antara kepentingan kolonial, habitus kaum orientalis, dan anasir feodalisme  tradisi. Kelompok remaja di Ubud, yang kemudian tumbuh menjadi pelukis profesional Pita Maha melakukan praktik kreatif secara egaliter dan menerobos politik “pembekuan” Bali. Inilah praktik pelukis Bali yang menebak-nebak masa depan keseniannya bersama masyarakat sebagai penyangga di akhir 1920.

Spies dan Bonnet juga memiliki pengaruh terhadap perkembangan seni lukis Bali antara 1920-an-1930-an. Kemajuan artistik baru: pengubahan gejala visual dengan pemanfaatan bidang gambar yang horisontal, yang berbeda dengan gaya wayang Kamasan. Dari bentuk wayang beralih ke figurasi manusia dengan penggambaran peristiwa dan kostum. Terdapat potensi pemikiran, ide-ide, dan sikap keterbukaan sosial.

Catatan tentang praktik seni akhir 1920-an hingga pertengahan 1930-an  menerangkan betapa sesungguhnya modal budaya dan modal simbolis tradisional mengalami perubahan menjadi modal budaya modern. Dengan  modal baru tersebut kemudian muncul habitus kreatif seni baru seiring dengan intensitas dialog yang mereka bangun bersama pelukis Barat, seperti Bonnet dan Spies. Mereka bersama sama menciptakan sistem produksi (penciptaan) seni dan proses produksi sarana produksi, mekanisme kreativitas dan mereproduksi sarana publikasi dan sosialisasi pameran dalam arena seni yang dinamis. Hampir 10 tahun arena seni itu berjalan dan kemudian berhasil memunculkan kesadaran gerakan sosial seni secara aktif dan masif, terutama sejak munculnya kesadaran menata gerakan itu dengan nama Pita Maha.

Puncak gerakan sosial seni Pita Maha dimulai tahun 1930-1940-an. Gerakan sosial  seni ini berlangsung di dalam arena yang kompleks dengan sirkulasi modal budaya, simbolis dan ekonomi. Pita Maha diumumkan pada 29 Januari 1936 yang diprakarsai oleh Tjokorda Gde Raka, Tjokorda Gde Agung Sukawati, Walter Spies, Rudolf Bonnet dan Gusti Nyoman Lempad. Sedangkan pengurus Pita Maha terdiri dari Ida Bagus Putu Mas sebagai ketua, Tjokorda Gde Rai Punggawa Puri Peliatan sebagai sekretaris dan Rolf Neuhaus (dealer seni lukis berkebangsaan Jerman). Anggota Pita Maha terdiri dari para pelukis, pematung dan pengrajin. Aturan anggota juga diatur dalam kesepakatan dan kesepahaman bersama.

Pita Maha juga melahirkan kredo estetika seni lukis Bali Baru, yakni manusia, dengan menonjolkan estetika Pita Maha: Spiritualisme [ekspresi spiritual perombakan komposisi hirarkis (dewa, manusia, dan hewan) dengan jiwa merdeka dan subjek figurasi; ciri pewarnaan khas dan konsep-konsep berkarya dengan narasi (praktik penceritaan, cerita rakyat, dongeng dan epos Ramayana dan Mahabarata tetap menjadi fondasi ide berkarya). Ide pencapaian yang penting bagi Pita Maha yaitu keberhasilan merumuskan sebuah langgam artistik yang khas, yakni rangkaian proses dan teknik melukis yang dibagi menjadi dua, yaitu: gaya Ubud yang menggunakan metode berlapis-lapis dengan polesan tinta hitam encer dan gaya Sanur dengan gradasi terang gelap dengan warna alam seperti lukisan wayang Kamasan. Gaya lukisan turunan Pita Maha adalah karya-karya yang lebih cerah dengan warna-warna monokromatik coklat kemerahan atau kuning tanah. Beberapa pelukis membuat karya hanya dengan menggunakan tinta hitam sehingga karyanya cenderung bercorak hitam putih.

Arena sirkulasi modal ekonomi diupayakan dengan memajang karya-karya pelukis Pita Maha di Museum Bali, Bali Hotel Denpasar, Bali Aquarium dan pameran-pameran lain yang menumbuhkan minat kolektor dan lembaga negara untuk mengoleksinya. Meski demikian, tetap ada idealism yang bermain. Salah satunya adalah Gusti Deblog dan Ida Bagus Made Poleng yang mempunyai prinsip bahwa karyanya akan dijual bila pembeli benar-benar mencintai karya.

Pita Maha tidak selalu dipuji, bahkan ia tidak lepas dari kritik dan kecaman. Surat Kabar Preanger Bode, 22 November 1938, berpandangan bahwa lukisan dan patung karya anggota Pita Maha bukanlah karya seni, tetapi dari toko jalanan yang seharusnya dilarang. Pernyataan semacam itu tidak hanya muncul di Bali. Saat pameran di Bandoengsche Kunstkring,  seorang pedagang mengecam karya-karya yang dipamerkan dengan dalil tidak bermutu seni. Intinya, ada kecemburuan dari beberapa pedagang seni dan barang antik terhadap perkembangan Pita Maha, termasuk dalam hal pemasaran.

Pada 1956 Museum Puri Lukisan berdiri. Ide pembangunan museum ini sebenarnya sudah muncul pada 1930-an bersamaan dengan ide pendirian Tjokorda Gde Agung Sukawati dan Bonnet. Museum Puri Lukisan memajang karya-karya Pita Maha generasi pertama maupun generasi 1950-an. Museum ini juga menjadi bukti adanya jalan yang dilalui oleh sejarah seni lukis Bali dari era wayang klasik Kamasan hingga transformasi modernisme dengan keyakinan-keyakinan pribadi para pelukisnya.

Pada 1960 Young Artist muncul di Desa Penestanan atas gagasan Arie Smit, seniman penganut fauvisme, yang menaruh pengungkapan warna sebagai komponen penting. Hal yang bertransformasi dalam kelompok Young Artist adalah habitus sosial seni Pita Maha, yakni praktik kreatif yang dilakukan secara bersama.

Di era 1980-an langgam seni lukis Pita Maha dikembangkan terutama dengan masuknya tema-tema sosial kontemporer ke dalam seni lukis, yang tetap memakai pola penstiliran visual 1930-an. Kemudian muncul nama-nama seperti Made Budi, Wayan Bendi, Nyoman Meja, Wayan Asta dan Dewa Putu Mokoh. Kelima pelukis tersebut membuat eksplorasi tematis seni lukis tradisional Bali dengan tema dunia sehari-hari dan masalah sosial Bali Modern seperti Pariwisata. Selanjutnya, pada era 1990-an muncul nama Anom Sukowati, Wayan Beneh dan Ketut Sudila yang mewakili tiga perspektif: latar belakang ruang belajar, konsep estetika dan cara pandang tentang Bali.

Sejak masuknya tema-tema sosial kontemporer, Pita Maha telah merangsang pertumbuhan museum di Bali. Pada 1982 Pande Wayan Suteja Neka mendirikan Museum Neka. Lalu pada 1994 Nyoman Gunarso mendirikan Museum Seni Klasik Nyoman Gunarso. Setahun kemudian, Nyoman Rudana mendirikan Museum Seni Rudana, dan pada 1996, Anak Agung Gde Rai mendirikan Gung Rai Museum of Art (Arma).

Bagi saya, benang merah dari buku ini adalah bahwa seni rupa Bali, khususnya seni lukis, beranjak dari pergulatan kebudayaan masyarakatnya. Sebuah konstruksi sosial yang dibangun atas dasar politik kebudayaan yang terbentuk dari perpaduan politik kolonial dan kuasa elit raja-raja lokal telah menciptakan sebuah desain yang terwarisi hingga kini. Mengingat belum ada terbitan pustaka yang secara khusus bicara soal Pita Maha, buku ini dapat menjadi rujukan untuk mengenal sejarah seni lukis di Bali.

Artikel ini merupakan rubrik Review by Staff dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Januari-Februari 2019.