Category Archives: Kabar IVAA

Sorotan Arsip: Karya dalam Peperangan dan Revolusi

Oleh: Hardiwan Prayogo

Dari secuplik kata pengantar bunga rampai yang diterbitkan untuk menandai 15 tahun Sanggar Melati Suci (SMS), secara eksplisit ingin menyatakan bahwa semangat untuk mengajarkan pendidikan/ kelas melukis bagi anak-anak lebih dari sekedar niat, tetapi tekat yang sudah ditunaikan selama bertahun-tahun. Buku ini dalam wilayah yang lebih luas ingin merangkum bagaimana kesenian, khususnya seni lukis, diajarkan kepada anak-anak dalam jenjang pendidikan TK dan SD. Semangat dari sanggar ini adalah mempertemukan anak dari usia dini dengan beragam tata nilai yang ada dalam aktivitas menggambar.

Selain bunga rampai ini, beberapa arsip IVAA baik katalog hingga buku yang berkaitan dengan inisiatif literasi seni. Lebih jauh bisa sejalan dengan bagaimana menanamkan tata nilai, keterampilan, dan pengetahuan dalam medium seni. Salah satunya adalah buku Karya Dalam Peperangan dan Revolusi.  Buku ini sebenarnya sejenis post-event catalogue, karena juga memuat dokumentasi karya-karya lukis yang dibuat oleh 5 orang anak dalam rentang usia 11-15 tahun. Dilukis langsung oleh mereka pada peristiwa agresi militer 1948-1949 di Yogyakarta. Karya-karya 5 bocah Yogyakarta ini dipamerkan di Gedung Agung Yogyakarta pada Mei 1978. Artinya berselang 30 tahun dari sejak awal gambar-gambar ini diciptakan. Karya-karya ini lantas disimpan di Museum Dullah, seniman yang sekaligus guru mereka.

Adam Malik (Wakil Presiden Indonesia 1978-1983) dalam kata sambutan yang tertulis dalam buku, meyakini lukisan-lukisan ini sebagai salah satu dokumen sejarah yang bernilai. Sejarah yang dimaksud tentu adalah momen perjuangan mempertahankan kemerdekaan republik. Satu hal, melalui arsip-arsip ini kita dapat melihat wajah lain dari bentuk-bentuk perjuangan fisik. Lukisan-lukisan anak-anak ini dibuat langsung pada peristiwa mulai dari Yogyakarta diserbu, dikuasai, hingga diambil alih kembali oleh para gerilyawan. Maka tidak mengherankan jika citra-citra yang dilukis tidak jauh dari iringan truck, pesawat tempur, kepulan asap, puing rumah, gerilyawan yang gugur, tentara Belanda, dan lain sebagainya. Melihat arsip-arsip lukisan cat air di atas kertas ini seakan melihat dokumentasi peristiwa secara kronologis dalam corak yang khas dari lukisan anak-anak, dengan kata lain dalam sudut pandang manusia dalam usia yang masih belia.

Apa kaitan anak-anak ini dengan pelukis Dullah? Diceritakan bahwa Dullah yang sempat mengungsi ketika Yogyakarta diserang oleh tentara Belanda, memutuskan kembali ke kota yang saat itu menjadi Ibukota Republik. Dengan peralatan yang serba terbatas, cat air yang dibuat dari bedak dan lem, dan mengambil sisa-sisa cat kalengan. Dengan alasan keamanan, lukisan -lukisan ini berukuran kecil, hanya 7 x 10,5 cm.

Seluruh anak-anak yang terlibat dalam proyek ini masih berusia dibawah 17 tahun. Mereka adalah Muhammad Affandi (12 tahun), FX Soepono (15 tahun), Sri Suwarno (14 tahun), Sarjito (14 tahun), dan yang termuda diantaranya adalah Muhammad Toha (11 tahun). Muhammad Toha harus menyaru dengan berjualan rokok demi bisa melukis. Maklum, karena Dullah memang mengajarkan anak-anak ini melukis objek langsung ditempat, sehingga terlatih dan selalu mencari cara untuk mencatat peristiwa dalam sketsa-sketsa. Sedangkan Soepono dan Muhammad Affandi, selain melukis, juga menjadi penghubung gerilya dari luar ke dalam kota, dan sebaliknya. Beberapa kisah menarik anak-anak ini diceritakan dalam buku ini. Termasuk nasib malang yang menimpa Sarjito karena tertangkap oleh tentara Belanda, dikirim ke penjara anak-anak di Tangerang, dan divonis kurungan penjara 7 tahun.

Sedangkan Dullah tidak hanya berkontribusi mengajar melukis, tetapi juga menjadi penerima pertama dan mengamankan lukisan-lukisan ini dari penggeledahan serdadu-serdadu Belanda. Pelukis senior, Affandi menjuluki karya anak-anak ini sebagai lukisan dokumenter. Hal yang lumrah ketika anak-anak seusia Toha dan kawan-kawan gemar melukis pesawat atau mobil, namun tentu bukan pesawat tempur yang tengah menggempur lawan, atau mobil yang dibumihanguskan karena tumpahnya adu senjata.

Jika direfleksikan dengan kerja pengarsipan, maka anak-anak pada masa tersebut tengah memproses catatan peristiwa dalam tubuhnya dan dituangkan dalam karya lukis. Hingga akhirnya dari lukisan yang kini kita periksa ulang, terlihat bagaimana setiap zaman dan konteks memiliki caranya masing-masing dalam mencatatkan peristiwa di sekitarnya, membekukan pengalaman, dan memperpanjang usia ingatannya atas setiap peristiwa.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Arsip dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Maret-April 2019.

Kunjungan dari Partisipan Traveller, Guangzhou

Oleh Ahmad Muzakki (Kawan Magang IVAA)

Bertukar informasi dalam dunia seni sangat dibutuhkan. Tidak hanya antar seniman, pertukaran informasi juga penting dilakukan dengan aktor-aktor dari bidang yang lain. Praktik semacam ini akan mendorong perkembangan kesenian dan bidang lain yang bersentuhan dengannya.

Pada Rabu, 24 April 2019 lalu IVAA mendapat kesempatan untuk berdialog bersama para pegiat seni dari Guangzhou. Rumah IVAA menjadi salah satu tujuan tour mereka di Yogyakarta dalam program Traveller. Traveller merupakan sebuah program yang diprakarsai oleh seniman Li Zhiyong, Ce Zhenhao dan Zhu Jianlin pada 2016. Program ini dimaksudkan untuk membangun atau mentransfer hubungan sementara antara ruang dan waktu, hanya dengan berkeliaran di kota-kota. Dengan menyelidiki apa arti kota hari ini, dan lebih jauh lagi, dengan membedakan pemahaman soal “place”, “on-site”, “native” dan “local”, program ini berusaha mengurai hubungan antara kota dengan praktik/ penciptaan, serta mendorong kemungkinan kolaborasi.

Pada 2016, didukung oleh “Banyan Commune” dari Times Museum dan HB Station, “Banyan Travel Agency” pertama diluncurkan oleh Traveller. Proyek pertama Traveler ini berhasil diselenggarakan dengan tujuan ke Shunde, Tokyo, Shanghai, Shenyang, Wuhan, Hong Kong, Guangzhou, dll. Melalui “Banyan Travel Agency”, para inisiator mengundang seniman, kurator, dan peneliti yang berminat untuk mengulik isu seputar kota.

Mereka terhubung dengan para pegiat seni dan institusi setempat untuk berkolaborasi dalam suatu bentuk kerja. Harapan yang diusung melalui program ini adalah adanya situasi menembus batasan geografis dan stereotip, melepaskan diri dari inersia ruang/ praktik, untuk meningkatkan koneksi, pengembangan, dan wawasan tentang pengalaman praktis.

Dari Maret hingga Juli 2019, dengan dukungan dari HAF, Traveller meluncurkan perjalanan di kawasan Asia Tenggara. Asia Tenggara lebih mereka maknai sebagai konsep kultural dari pada sebentuk wilayah geografis saja, yang memiliki kesamaan dengan Guangzhou. Beberapa wilayah yang dikunjungi adalah Bangkok (Thailand), Hanoi (Vietnam), Jakarta dan Yogyakarta (Indonesia). IVAA menjadi salah satu tempat yang mereka kunjungi untuk wilayah Yogyakarta.

Saat singgah di Rumah IVAA para pegiat seni dari Guangzhou ini dikenalkan dengan banyak hal mengenai IVAA. Lisistrata Lusandiana, selaku direktur IVAA, memulainya dengan mengajak mereka berkeliling di setiap sudut ruang IVAA. Banyak dari mereka yang mengamati detil ruangan beserta barang-barang yang ada, seperti buku, bentuk arsitektur, hingga papan time table. Setelah berkeliling, kegiatan dilanjutkan dengan diskusi bersama di amphitheater, mendiskusikan isu kota dan kaitannya dengan arsip serta praktik-praktik kesenian di sekitarnya.

Artikel ini merupakan rubrik Agenda Rumah IVAA dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Maret-April 2019.

Seni Jalanan; Jalan Kaki Lebih dari 10 Menit

Oleh Rully Adi Perdana (Kawan Magang IVAA)

Pada Rabu, 10 April 2019, IVAA menggelar sesi diskusi bertajuk “Seni Jalan; Jalan Kaki Lebih dari 10 Menit”. Esha Jain, salah satu peserta magang di IVAA membagi pengalamannya ketika menyusuri jalanan Yogyakarta. Kesempatan diskusi tersebut diikuti oleh seluruh staff IVAA bersama lima orang peserta magang di IVAA. Esha, dengan perhatian lebih pada seni jalanan (street art), menampilkan ragam visual yang ia temui, baik berupa mural, graffiti, maupun bentuk seni jalanan lainnya.

Mural di kantor PKBI Yogyakarta

Sesi yang berlangsung selama dua jam sejak pukul 10.00 tersebut mengundang percakapan yang hangat di antara seluruh peserta diskusi. Masing-masing staff dan peserta magang membagikan cerita dan pengalamannya mengenal dunia street art. Berbagai nama seniman jalanan yang karyanya berhasil direkam oleh Esha menjadi bahan perbincangan, berikut karya-karya yang pernah mereka buat di waktu dan tempat yang berbeda serta cerita-cerita di balik karya-karya tersebut.

Mural oleh Ketjil Bergerak Jalan Ahmad Dahlan Yogyakarta

Malioboro, Kotagede, Mantrijeron, dan titik lain yang ditelusuri Esha menghadirkan berbagai macam seni jalanan dengan bentuk dan tafsiran cerita yang berbeda-beda. Sebagian bercerita tentang toleransi, beberapa tentang politik, sementara sebagian lainnya sekadar menjadi penanda area dengan membuat tag. Selain memaparkan tentang seni jalanan di daerah Yogyakarta, Esha juga mengenalkan The High Line yang berada di tepi barat Manhattan di New York City. The High Line dibangun di atas area bekas New York Central Railroad dan desainnya merupakan hasil kolaborasi James Corner Field Operations, Diller Scofidio + Renfro, serta Piet Oudolf. Jalur sepanjang 2.33 kilometer yang dibuka sejak tahun 2009 itu telah menjadi tempat bagi lebih dari 500 spesies tanaman dan karya seni yang dapat dinikmati oleh seluruh pengunjung secara gratis.

Sumber tambahan:

https://www.thehighline.org/#

Artikel ini merupakan rubrik Agenda Rumah IVAA dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Maret-April 2019.

Membaca Ideologi Teater, Bercakap dengan Diri

Judul Buku : Ideologi Teater
Penulis : Ikun Sri Kuncoro, Ficky Tri Sanjaya, Abimanyu Prasastia Perdana, Joned Suryatmoko, Ahmad Jalidu, Ibed Surgana Yuga, Papermoon Puppet Theatre, Elyandra Widharta, Rukman Rosadi dan Basundara Murba Anggana, Eko Santosa, Andy Sri Wahyudi, Agnes Christina, Irfanuddien Ghozali, Wahyana Giri MC, Forum Aktor Yogyakarta, Gunawan Maryanto.  
ISBN/ISSN : 978-602-19352-7-9
Bahasa : Indonesia
Penerbit : Kalabuku
Tahun Terbit : 2017
Tempat Terbit : Yogyakarta

Resensi oleh : Lisistrata Lusandiana

Dari sekian banyak buku yang ada di Rumah IVAA, baik di perpustakaan maupun di IVAA Shop, saya memilih beberapa buku yang satu di antaranya berjudul Ideologi Teater. Saya tergolong awam ketika membicarakan teater, penikmat saja bukan. Tidak semua pertunjukan teater yang pernah saya datangi terekam di kepala saya secara otomatis. Kesimpulan singkatnya adalah tidak ada yang berkesan di hati. Tetapi lain cerita ketika saya berbincang dengan para pegiat teater yang kebetulan ada di sekitar saya. Mulai dari kawan karib saya semasa kuliah, rekan kerja dan teman curhat saya, serta orang-orang teater yang saya temui sekilas. Semua memunculkan setidaknya satu kesan, yakni bahwa dalam percakapannya sehari-hari, pengetahuan yang disampaikan, banyak yang terdengar autentik. Autentik bukan dalam artian asli tanpa pengaruh dan campur tangan unsur lain, tetapi autentik yang lahir dari pengalaman empiris yang dielaborasi dengan pengalaman batin. Atau dengan kata lain, autentik yang dekat dengan jujur. Dari situ saya berasumsi bahwa metodologi teater yang mengelaborasi tubuh dan pikiran ternyata membuahkan pengetahuan yang relatif lebih jujur. Di situlah ketertarikan saya bermula. Bahwa pengetahuan tidak hanya bermuara di kepala, tetapi juga di tubuh, baik tubuh individual maupun tubuh sosial.

Saya tidak membaca buku ini sesuai dengan urutan halaman. Dengan pedoman daftar isi, pembacaan saya melompat dari satu penulis ke penulis lain, dari nama yang paling saya kenal, atau karya yang pernah saya datangi, hingga yang tidak saya kenali sama sekali. Bobot dari tiap tulisan juga tidak ada yang merata. Ada yang sangat deskriptif, sangat analitis atau gabungan dari keduanya. Semua penulisnya merupakan pelaku teater, baik itu sutradara, aktor, penulis naskah, penyelenggara serta penggagas acara, atau kesemuanya itu.

Buku ini terdiri dari dua puluh tulisan yang dihasilkan oleh tujuh belas penulis. Ada satu penulis yang menulis lebih dari satu tulisan, serta ada satu tulisan yang dikerjakan oleh lebih dari satu orang. Tulisannya tentu saja sangat beragam, karena praktik kerja dan refleksi yang dilakukan oleh tiap pelaku juga sangat beragam. Selain itu, preferensi artistik dari tiap pelaku juga sangat berwarna, sangat berbeda satu sama lain, begitu juga dengan titik berangkat dan motivasinya. Semua tulisan berangkat dari hal yang sama, yakni laku dan praktik serta gagasan dan manifestasinya, soal hal-hal yang dilakoni secara berkelompok. Dari situ saya baru tersadar bahwa keragaman praktik seni pertunjukan di sekitar kita sangatlah kaya. Di buku setipis dua ratus halaman itu memuat berbagai pembacaan dan pemaknaan yang luar biasa berwarna.

Di tulisan ini saya tidak akan meringkas poin-poin bahasan di tiap tulisan. Saya akan lebih menekankan pada cara baca saya yang tidak bisa terlepas dari imajinasi yang terpantik dari tiap teks di buku. Imajinasi saya tidak hanya terlempar pada pertunjukan yang kebetulan saya datangi, atau penulis yang juga kebetulan saya kenal. Imajinasi saya juga terlempar pada hal-hal sehari-hari yang saya alami atau bahkan sesederhana pengalaman menonton berita atau talk show yang bisa diakses di Youtube. Tak jarang ketika nonton talk show, debat capres ataupun berita politik, saya nikmati selayaknya nonton pertunjukan teater. Bagi saya para politisi ini memang sesungguhnya pemain teater, maka saya nikmati seperti menonton teater pula.

Dari lembar ke lembar, tulisan ke tulisan, jujur saja, tidak semuanya secara otomatis terekam di benak. Ada yang sangat inspiratif dan memorable, ada yang sekilas lewat. Bagi tulisan-tulisan yang numpang lewat itu bukan berarti tidak bagus tentunya, hanya saja barangkali  tidak dekat dengan apa yang sudah ada di bagasi imajinasi saya sebagai pembaca. Atau sesederhana, sedang tidak dekat dengan kepentingan belajar saya. Tetapi, sejujurnya begitulah proses pembacaan yang sering kali saya lakukan, proses mengaitkan teks dengan imajinasi dan bagasi pengalaman pribadi sang pembaca. Sehingga tak jarang ketika sedang berada di belantara teks, saya tiba-tiba sibuk berbincang dengan diri sendiri, lalu kembali ke teks, begitu seterusnya hingga sampai pada halaman terakhir.

 

Teater sebagai Praktik Inter-Teks dan Tubuh sebagai Medium atas Kehendak untuk Berkuasa

Dari mana teater bermula dan ke mana ia akan bermuara? Di buku yang berisi kumpulan tulisan ini, terdapat satu tulisan berjudul “Sebuah Niatan Menjadi Organik” yang ditulis oleh Ibed Surgana Yuga (Kalanari Theatre Movement). Melalui tulisan tersebut, ia mengartikulasikan praktiknya bersama Kalanari secara mendalam. Bahwa berteater merupakan praktik inter teks yang berangkat dari tubuh-tubuh individu yang ada di dalamnya. Tubuh sebagai teks yang bertemu dengan ruang. Ruang pun dalam konteks ini juga dimaknai sebagai teks yang harus dibaca dengan rinci, didengar dan dirasakan kehadirannya. Juga, praktek inter teks terjadi antara tubuh dengan teks ataupun naskah tertulis yang terdiri dari berbagai macam lapisan kesan, makna dan interpretasi.

Melalui perenungan atas praktik penyutradaraannya, Ibed membawa perkara teater kembali ke dasar, bahwa pertunjukan atau pagelaran ia sebut sebagai ranah politik artistik yang di dalamnya lebih banyak mewadahi kehendak manusia untuk berkuasa. Sehingga dalam prosesnya menuju ke arah pertunjukan, ia lebih banyak menekankan pada aspek dasar ketubuhan, bahwa sebelum melangkah jauh ke perkara akting atau seni peran, ia kembalikan tubuh ke dasar sebagai manusia. Manusia atau tubuh individu yang masing-masing memiliki sejarah personal dan memiliki pengetahuan serta daya resepsi masing-masing untuk memaksimalkan dan mengolah pengaruh serta pengetahuan dari luar. Sehingga proses inter teks yang juga dialami oleh tiap individu yang terlibat dalam proses produksi merupakan proses dialog, baik dialog ke dalam diri serta dialog dengan teks-teks di luar diri, tanpa mengabaikan bahwa setiap tubuh selalu membawa politik kepentingan, yang bisa saja bertabrakan, baik ke dalam maupun ke luar.

Dengan kata lain, Ibed membawa perkara keaktoran ke dasar, yakni perihal melakoni hidup sebagai manusia di tengah lingkungannya pada satu sisi, serta posisi tubuh sebagai sarana atas kehendak untuk berkuasa pada sisi yang lain. Sehingga perkara pertarungan kuasa itu lazim adanya. Justru kita tidak perlu menolak hal tersebut, akan tetapi mengakuinya, sehingga bisa menimbang kepentingan atau kuasa mana yang perlu diakomodasi dan tidak, serta kehidupan dan keseharian yang sesungguhnya tidak kalah pentingnya dari pertunjukan. Dengan begitu, ia tidak hanya menjabarkan metode kerjanya, namun juga secara eksplisit menunjukkan metodologinya sebagai sutradara sekaligus metodologinya sebagai manusia yang memandang dan melakoni praktik penyutradaraan, teater, serta meresapi kesehariannya yang banyak menemui hal-hal subtil.

“Tubuh yang jujur adalah tubuh yang sadar akan berbagai kepentingan dan kebutuhan tubuh. Ini sangat penting untuk pengondisian tubuh sebelum menuju ranah penggelaran yang sebenarnya hanya ranah politik artistik. Ya, pertunjukan cenderung adalah politik-siasat-intrik artistik yang berakar pada naluri manusia untuk berkuasa.” Begitu tulis Ibed ketika membahas salah satu program Kalanari yang diberi nama Tubuh Lamis.

Dengan menggarisbawahi tulisan Ibed di atas, bisa jadi saya sesungguhnya hanya menunjukkan kegumunan saya atau juga menunjukkan arah minat saya pada saat ini. Kelak, di lain waktu dan kondisi, saya akan membaca buku ini lagi, kemudian menarik pemaknaan dan menggarisbawahi hal yang lainnya lagi. Itu hampir pasti terjadi. Dengan begitu, saya menempatkan buku ini bukan sebagai pengetahuan beku. Sama halnya dengan kondisi dan keragaman pembaca yang pastinya dinamis. Di konteks ini, tidak hanya penulis yang memiliki kehendak untuk berkuasa, pembaca pun juga demikian. Selain itu, dari buku ini juga ditegaskan bahwa ideologi bukan sebatas hal-hal yang ada di angan-angan sebagai mimpi dan cita-cita. Ideologi merupakan laku serta mimpi yang sudah dipecah menjadi kerja sehari-hari.

Artikel ini merupakan rubrik Review by Staff dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Januari-Februari 2019.

Pita Maha: Gerakan Sosial Seni Lukis Bali 1930-an

Penulis : Wayan Kun Adnyana
Penerbit : Kepustakaan Populer Gramedia
Halaman dan Ukuran : xiv + 233 hlm; 13,5 x 20 cm

Resensi oleh Santosa Werdoyo

“Pita Maha: Gerakan Sosial Seni Lukis Bali 1930-an” merupakan hasil dari disertasi Wayan Kun Adnyana di ISI Yogyakarta yang dibukukan. Oleh karena itu metode dan kaedah alur dari penulisan dalam buku ini mengacu pada metodologi penulisan disertasi. Uraian kajian pustaka, metodologi penelitian dan teori-teori yang mendasari sebuah penelitian banyak dibahas di bab-bab awal.

Buku ini mengungkapkan sejarah seni lukis Bali dan sejarah Pita Maha sebagai sebuah kelompok yang mengusahakan gerakan sosial lukis Bali pada 1930-an. Gerakan sosial  seni dipahami sebagai pengorganisasian tindakan sosial dan praktik penciptaan seni (pelukis, patronasi puri, pelukis Barat, kolektor, dan kelompok masyarakat seni lainnya).

Wacana dan pandangan kritis  yang melingkupi perjalanan Pita Maha juga menjadi kajian dalam penelitian Adnyana ini. Secara periodik, sejarah seni lukis Bali ia bagi menjadi: era 1920-1940; sesudah 1940 yang ditandai dengan masa himpunan pelukis Ubud, pendirian Museum Puri Lukisan; keberlangsungan seni lukis Bali baru pada 1950-an; dan kondisi-kondisi penting hingga tahun 1990-an.

Pada abad ke-17 di Istana Klungkung bermunculan lukisan wayang Kamasan sebagai  modal budaya tradisional yang penting pengaruhnya bagi praktik seni lukis tahun 1930-an. Seni lukis wayang Kamasan juga berfungsi sebagai sarana ritual keagamaan. Di setiap pura, lukisan wayang  gaya Kamasan dihadirkan sebagai properti ritual dan hiasan. Seniman-seniman yang dikenal di era ini, antara lain Sangging I Gede Modhara Meresadhi, sosok pelukis yang populer pada kisaran 1825, seniman Kak Lui dan Pan Alus yang lahir pada 1880, Kumpi Karta serta Nyoman Liya.

Langit-langit Kertagosa dibuat pertama kali pada kisaran 1910; berhias lukisan gaya Kamasan, berkisah cerita Bima Swarga. Secara visual, lukisan wayang Kamasan menekankan penuturan hirarkis wiracarita, di mana dunia dewa digambarakan  sebagai dunia “di atas”. Oleh karena itu penuturannya terletak di sisi atas bidang kanvas seperti halnya di langit-langit. Bale alam manusia ditempatkan di tengah, sementara bagian bawah adalah untuk alam binatang. Pada masa ini juga muncul sistem artisan dalam patronasi Puri Klungkung, dalam proses pengerjaan seni lukis, terutama terkait pembangunan Kertagosa.

Pada 1870 Neobronner Van der Tuuk datang dan tinggal di Bali hingga akhir hayatnya. Ia memperkenalkan penggunaan kertas sebagai media gambar termasuk pensil, tinta Cina dan tempera kepada pelukis Bali. Sementara itu, Nieuwenkamp membuat ilustrasi  dan merekam apa yang dilihat, seperti festival dan upacara, pemandangan alam dan lain-lain. Seperti pada Perang Puputan Badung yang terjadi pada 20 september 1906 di depan Puri Denpasar yang berlangsung mengerikan, Niewenkamp mengurai kengerian pembantaian tersebut. Tragedi Perang Puputan menyisakan trauma masyarakat dan kehilangan artefak seni yang tidak sedikit. Pengalaman tersebut membuat Niewenkamp berambisi mendokumentasikan artefak seni Bali dengan sketsa gambar. Niewenkamp memantik minat pelukis Eropa lainnya untuk datang ke Bali, misalnya Rudolf Bonnet pada 1920.

Pada akhir 1920-an kebijakan kebudayaan dan kependidikan Baliseering mulai di terbitkan. Baliseering adalah sebuah sistem perlindungan  kebudayaan bentukan pemerintah Belanda yang sampai sekarang hakikatnya masih diperdebatkan. Pemerintah kolonial Belanda dan para orientalis memiliki misi untuk tidak sekedar melindungi orang Bali dari pengaruh luar, tetapi juga mengajarkan soal bagaimana menjadi orang Bali yang benar. Hal yang berhubungan dengan Pita Maha yaitu hadirnya Perhimpunan Museum Bali dan Industri Pariwisata. Baliseering juga memiliki fungsi politik yakni untuk menopang pariwisata yang tumbuh pesat pada akhir 1920-an. Industri pariwisata yang dikembangkan pemerintah kolonial Belanda sangat diuntungkan oleh politik Baliseering, yang berupaya menjaga Kebudayaan Bali dari pengaruh luar dan pengaruh zending (penyebaran agama Nasrani). Jadi, hubungan Pita Maha dengan politik Baliseering tidak nampak secara langsung, melainkan sama-sama bertemu di ruang industri pariwisata.

Turis datang ke Bali karena  keindahan pulaunya, ritual dan religi yang unik, kesenian rakyat yang artistik, serta eksotisme kehidupan rakyat Bali yang harmonis. Sejak munculnya kondisi selera pasar yang jamak, permintaan cenderamata juga mempengaruhi profesi seniman lukis di Bali. Muncul patron nilai yang sedikit membedakan nilai seni lukis dengan cenderamata lain (umum). Gerakan Pita Maha menjadi penting dalam perannya mengontrol kualitas seni lukis. Keterlibatan Rudolf Bonnet dan Walter Spies sebagai kurator memberi pengaruh dalam penerbitan tata nilai estetik maupun gengsi seni lukis di Bali di mata pasar ketika itu. Arena seni menjadi ruang tarik-menarik antara kepentingan kolonial, habitus kaum orientalis, dan anasir feodalisme  tradisi. Kelompok remaja di Ubud, yang kemudian tumbuh menjadi pelukis profesional Pita Maha melakukan praktik kreatif secara egaliter dan menerobos politik “pembekuan” Bali. Inilah praktik pelukis Bali yang menebak-nebak masa depan keseniannya bersama masyarakat sebagai penyangga di akhir 1920.

Spies dan Bonnet juga memiliki pengaruh terhadap perkembangan seni lukis Bali antara 1920-an-1930-an. Kemajuan artistik baru: pengubahan gejala visual dengan pemanfaatan bidang gambar yang horisontal, yang berbeda dengan gaya wayang Kamasan. Dari bentuk wayang beralih ke figurasi manusia dengan penggambaran peristiwa dan kostum. Terdapat potensi pemikiran, ide-ide, dan sikap keterbukaan sosial.

Catatan tentang praktik seni akhir 1920-an hingga pertengahan 1930-an  menerangkan betapa sesungguhnya modal budaya dan modal simbolis tradisional mengalami perubahan menjadi modal budaya modern. Dengan  modal baru tersebut kemudian muncul habitus kreatif seni baru seiring dengan intensitas dialog yang mereka bangun bersama pelukis Barat, seperti Bonnet dan Spies. Mereka bersama sama menciptakan sistem produksi (penciptaan) seni dan proses produksi sarana produksi, mekanisme kreativitas dan mereproduksi sarana publikasi dan sosialisasi pameran dalam arena seni yang dinamis. Hampir 10 tahun arena seni itu berjalan dan kemudian berhasil memunculkan kesadaran gerakan sosial seni secara aktif dan masif, terutama sejak munculnya kesadaran menata gerakan itu dengan nama Pita Maha.

Puncak gerakan sosial seni Pita Maha dimulai tahun 1930-1940-an. Gerakan sosial  seni ini berlangsung di dalam arena yang kompleks dengan sirkulasi modal budaya, simbolis dan ekonomi. Pita Maha diumumkan pada 29 Januari 1936 yang diprakarsai oleh Tjokorda Gde Raka, Tjokorda Gde Agung Sukawati, Walter Spies, Rudolf Bonnet dan Gusti Nyoman Lempad. Sedangkan pengurus Pita Maha terdiri dari Ida Bagus Putu Mas sebagai ketua, Tjokorda Gde Rai Punggawa Puri Peliatan sebagai sekretaris dan Rolf Neuhaus (dealer seni lukis berkebangsaan Jerman). Anggota Pita Maha terdiri dari para pelukis, pematung dan pengrajin. Aturan anggota juga diatur dalam kesepakatan dan kesepahaman bersama.

Pita Maha juga melahirkan kredo estetika seni lukis Bali Baru, yakni manusia, dengan menonjolkan estetika Pita Maha: Spiritualisme [ekspresi spiritual perombakan komposisi hirarkis (dewa, manusia, dan hewan) dengan jiwa merdeka dan subjek figurasi; ciri pewarnaan khas dan konsep-konsep berkarya dengan narasi (praktik penceritaan, cerita rakyat, dongeng dan epos Ramayana dan Mahabarata tetap menjadi fondasi ide berkarya). Ide pencapaian yang penting bagi Pita Maha yaitu keberhasilan merumuskan sebuah langgam artistik yang khas, yakni rangkaian proses dan teknik melukis yang dibagi menjadi dua, yaitu: gaya Ubud yang menggunakan metode berlapis-lapis dengan polesan tinta hitam encer dan gaya Sanur dengan gradasi terang gelap dengan warna alam seperti lukisan wayang Kamasan. Gaya lukisan turunan Pita Maha adalah karya-karya yang lebih cerah dengan warna-warna monokromatik coklat kemerahan atau kuning tanah. Beberapa pelukis membuat karya hanya dengan menggunakan tinta hitam sehingga karyanya cenderung bercorak hitam putih.

Arena sirkulasi modal ekonomi diupayakan dengan memajang karya-karya pelukis Pita Maha di Museum Bali, Bali Hotel Denpasar, Bali Aquarium dan pameran-pameran lain yang menumbuhkan minat kolektor dan lembaga negara untuk mengoleksinya. Meski demikian, tetap ada idealism yang bermain. Salah satunya adalah Gusti Deblog dan Ida Bagus Made Poleng yang mempunyai prinsip bahwa karyanya akan dijual bila pembeli benar-benar mencintai karya.

Pita Maha tidak selalu dipuji, bahkan ia tidak lepas dari kritik dan kecaman. Surat Kabar Preanger Bode, 22 November 1938, berpandangan bahwa lukisan dan patung karya anggota Pita Maha bukanlah karya seni, tetapi dari toko jalanan yang seharusnya dilarang. Pernyataan semacam itu tidak hanya muncul di Bali. Saat pameran di Bandoengsche Kunstkring,  seorang pedagang mengecam karya-karya yang dipamerkan dengan dalil tidak bermutu seni. Intinya, ada kecemburuan dari beberapa pedagang seni dan barang antik terhadap perkembangan Pita Maha, termasuk dalam hal pemasaran.

Pada 1956 Museum Puri Lukisan berdiri. Ide pembangunan museum ini sebenarnya sudah muncul pada 1930-an bersamaan dengan ide pendirian Tjokorda Gde Agung Sukawati dan Bonnet. Museum Puri Lukisan memajang karya-karya Pita Maha generasi pertama maupun generasi 1950-an. Museum ini juga menjadi bukti adanya jalan yang dilalui oleh sejarah seni lukis Bali dari era wayang klasik Kamasan hingga transformasi modernisme dengan keyakinan-keyakinan pribadi para pelukisnya.

Pada 1960 Young Artist muncul di Desa Penestanan atas gagasan Arie Smit, seniman penganut fauvisme, yang menaruh pengungkapan warna sebagai komponen penting. Hal yang bertransformasi dalam kelompok Young Artist adalah habitus sosial seni Pita Maha, yakni praktik kreatif yang dilakukan secara bersama.

Di era 1980-an langgam seni lukis Pita Maha dikembangkan terutama dengan masuknya tema-tema sosial kontemporer ke dalam seni lukis, yang tetap memakai pola penstiliran visual 1930-an. Kemudian muncul nama-nama seperti Made Budi, Wayan Bendi, Nyoman Meja, Wayan Asta dan Dewa Putu Mokoh. Kelima pelukis tersebut membuat eksplorasi tematis seni lukis tradisional Bali dengan tema dunia sehari-hari dan masalah sosial Bali Modern seperti Pariwisata. Selanjutnya, pada era 1990-an muncul nama Anom Sukowati, Wayan Beneh dan Ketut Sudila yang mewakili tiga perspektif: latar belakang ruang belajar, konsep estetika dan cara pandang tentang Bali.

Sejak masuknya tema-tema sosial kontemporer, Pita Maha telah merangsang pertumbuhan museum di Bali. Pada 1982 Pande Wayan Suteja Neka mendirikan Museum Neka. Lalu pada 1994 Nyoman Gunarso mendirikan Museum Seni Klasik Nyoman Gunarso. Setahun kemudian, Nyoman Rudana mendirikan Museum Seni Rudana, dan pada 1996, Anak Agung Gde Rai mendirikan Gung Rai Museum of Art (Arma).

Bagi saya, benang merah dari buku ini adalah bahwa seni rupa Bali, khususnya seni lukis, beranjak dari pergulatan kebudayaan masyarakatnya. Sebuah konstruksi sosial yang dibangun atas dasar politik kebudayaan yang terbentuk dari perpaduan politik kolonial dan kuasa elit raja-raja lokal telah menciptakan sebuah desain yang terwarisi hingga kini. Mengingat belum ada terbitan pustaka yang secara khusus bicara soal Pita Maha, buku ini dapat menjadi rujukan untuk mengenal sejarah seni lukis di Bali.

Artikel ini merupakan rubrik Review by Staff dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Januari-Februari 2019.

Sinema Asia Tenggara, Bukan Sekadar Non-Hollywood

Judul Buku: Kandang dan Gelanggang – Sinema Asia Tenggara
Penulis : Eric Sasono, John Badalu, Ben Slater, Anchalee Chaiworaporn, Hassan Abdul Muthalib, Lisabona Rahman, Budi Irawanto
Editor : Eric Sasono
No. Panggil : 702 Sas K
ISBN/ISSN : 978-979-16888-1-9
Subjek : Film, Sosial
Bahasa : Indonesia
Penerbit : Yayasan Kalam
Tahun Terbit : 2007
Tempat Terbit : Jakarta, Indonesia

Resensi oleh Hardiwan Prayoga

Film dan studi kawasan sudah banyak dilakukan meskipun meminjam disiplin ilmu politik. Tidak adanya pendekatan khusus atau metodologi yang spesifik untuk mendedah film dengan studi kawasan, justru membuat kajian film dalam perspektif ini terus berkembang dan teraktualisasi. Buku yang berisi 9 tulisan dari 8 penulis ini fokus menyoroti perkembangan sinema di Asia Tenggara. Film-film yang lahir bersamaan dengan pemetaan ulang Asia Tenggara terkait dengan pertarungan kepentingan-kepentingan geopolitik.

Di samping itu, posisi sinema Asia Tenggara sendiri janganlah didefinisikan kekhasannya dalam koridor yang sempit, seperti film non-Hollywood, kebangkitan sinema independen, dan lain sebagainya. Potensi kekhasan yang lebih luas dari itulah yang dielaborasi dalam buku ini. Dalam pengantarnya, Eric Sasono, yang sekaligus sebagai editor, menyebutkan bahwa buku ini menggunakan dua arah pendekatan. Pertama, yaitu memandang estetika dalam kawasan yang terbatas; bagaimana melihat lingkungan produksi dan upaya pendefinisan latar belakang budaya akan menjadi tinjauan menarik. Kedua, memandang institusi film sebagai sesuatu yang terbentuk dalam proses politik, sosial, dan ekonomi di kawasan ini.

John Badalu dalam tulisannya yang berjudul “Bibit Berbobot Dalam Sinema Asia Tenggara Kini”, menunjukkan bahwa festival-festival film di berbagai penjuru dunia mulai menaruh perhatian pada Asia Tenggara. Karya-karya Apichatpong Weerasethakul, Nonzee Nimibutr, dan Pen-Ek Ratanaruang, tiga filmmaker dari Thailand ini, pada pertengahan 1990-an menembus festival-festival film. John menyebut mereka sebagai pembuka jalan bagi rekan-rekannya di Asia Tenggara. Selain itu juga ada Garin Nugroho, Ravi Bharwani, dan Edwin dari Indonesia; Royston Tan dari Singapura; Khavn de la Cruz, Auraues Solito, Brillante Mendoza, dan Raya Martin dari Filipina; serta Ho Yu Yang, Tan Chui Mui, dan Amir Muhammad dari Malaysia.

Tanpa tendensi generalisasi, persoalan pembuatan film di Asia Tenggara cenderung serupa. Mulai dari sulitnya mencari sumber dana, pendidikan formal perfilman yang minim, dan distribusi film yang hanya datang dari satu sumber, yaitu DVD bajakan. Produksi film pada masa ini umumnya berbiaya murah, dibuat dengan video digital, dan beredar di ruang-ruang putar alternatif. Terlihat jelas bahwa John menggunakan perhelatan semacam Festival Film Cannes, Festival Film Rotterdam, Festival Film Berlin, Festival Film Sundance, Festival Film Montreal, Festival Film Locarno, hingga  Festival Film Pusan sebagai tolak ukur kesuksesan filmmaker di luar arus utama yang menyumbang gagasan baru terhadap estetika hingga citra Asia Tenggara. Di satu sisi, John mengakui bahwa film-film yang beredar di festival-festival film ini tidak mendapat apresiasi yang memuaskan di negara pembuat film masing-masing. Nampaknya persoalan ini masih terjadi hingga sekarang, dan ini pun bukan persoalan yang semata bisa diselesaikan hanya oleh filmmaker dan eksebitor semata.

Kondisi ini dikritik cukup keras oleh Hassan Abdul Muthalib. Hassan melalui tulisannya yang bertajuk “Sinema Kecil Malaysia: Yang Tua Masuk Kandang, Yang Muda Masuk Gelanggang?” memulai dengan tesis bahwa film-film arus utama Malaysia terlalu menonjol, dengan cerita dan tokoh yang klise, stereotip, tidak inovatif, hanya berfungsi sebagai hiburan, dan tidak mencerminkan keragaman etnik dan budaya Malaysia yang berjargon “Malaysia, Truly Asia”. Dalam situasi ini, lahir kelompok yang dijuluki Sinema Kecil Malaysia, yang berkarya dengan kamera video digital. Kelompok ini dianggap membongkar konvensi dan tradisi lazim produksi film di Malaysia. Film-film karya mereka tidak hanya menggunakan bahasa resmi, bahasa Malaysia, dan mencoba mengangkat masalah berbagai macam ras, tidak hanya Melayu. Ras non-Melayu yang selama ini hanya ditampilkan secara stereotip dan bahkan sebagai bahan lelucon.

Hassan dalam tulisannya membagi perkembangan sinema Malaysia dalam beberapa babak, mulai dari masa awal Malaysia dan Singapura setelah merdeka dari British Malaya, di mana misi utama produksi film adalah mencari laba. Pada masa itu terciptalah film-film bertema ringan dan asal menghibur. Kemudian babak lahirnya gelombang baru yang ditandai film Abang karya Rahim Razali tahun 1981, di mana tokoh dan cerita dalam film menjadi lebih realistis, menyoal spiritualitas, seks, agama, politik, dan bisnis yang terjadi secara nyata di lapisan masyarakat akar rumput. Secara dialektis juga, konteks demikian mempengaruhi gaya sinematik film-film Malaysia masa itu. Gaya yang demikian sulit diterima oleh distributor untuk diedarkan secara luas. Maka diadakanlah Festival Film Pendek Kuala Lumpur tahun 1992. Babak ini beriringan dengan berdirinya akademi film pertama di Malaysia, tahun 1989. Di era ini gaya sinematiknya masih cenderung meneruskan sinema Malaysia gaya lama. Populernya teknologi film, informasi, dan multimedia rumahan tahun 1990 mendorong mahasiswa akademi film mengeksplorasi gagasan-gagasan sinematiknya. Hassan menyebut mereka sebagai gelombang kedua pembuat film alternatif, yang menandai lahirnya Sinema Kecil Malaysia. Hingga akhirnya gelombang eksplorasi ini menyentuh otokritik terhadap etnis, ras, dan budaya di Malaysia. Tulisan ini ditutup dengan keyakinan Hassan bahwa gelombang kedua pembuat film alternatif akan membawa sinema Malaysia ke wilayah baru.

Tidak terlalu berbeda dengan argumen pada tulisan John Badalu, Hassan juga melihat bahwa festival-festival film Eropa cenderung diposisikan sebagai tolak ukur kesuksesan. Bahwa film yang diakui oleh festival-festival film inilah yang dianggap sebagai sinema sejati, yang sungguh-sungguh mencerminkan realitas sosial dan ragam budaya Malaysia. Imajinasi kosmopolit ini tentu bisa dipertanyakan kembali, tentang sejauh apa yang dianggap sebagai realitas itu dipresentasikan atau direpresentasikan. Apakah yang diyakini sebagai realitas ini lahir secara natural? Atau, sebenarnya  ini adalah representasi yang dibentuk secara “halus” oleh arena festival film?

Argumen dari sudut pandang berbeda ditulis oleh Lisabona Rahman. Tulisannya yang berjudul “Film Tentang Film: Produksi dan Penonton Film di Mata Sineas Indonesia Pasca-Orde Baru” melihat bagaimana penonton berposisi sebagai pilar yang ikut bertumbuh bersama dengan pembuat film. Argumen tersebut diawali dengan elaborasi seputar perubahan struktural pasca tumbangnya Orde Baru, terutama ketika dibubarkannya Departemen Penerangan di era Presiden Abdurrahman Wahid. Berakhirnya pemerintahan otoriter ini juga perlahan melahirkan generasi penonton yang menolak dominasi wacana, penonton yang melahirkan filmnya sendiri. Hal ini berbanding terbalik dengan kebijakan negara terhadap industri film yang ‘jalan di tempat’. Tidak ada perubahan kebijakan radikal meski pemerintah otoriter telah usai.

Keragaman penonton yang selama ini tidak diakomodir oleh ketatnya regulasi perfilman, dan banjir film-film impor, membuat festival-festival film mendapat angin segar. Lisabona menggunakan tiga film sebagai studi kasus dalam persoalan ini, yaitu Kuldesak (Nan T. Achnas, Riri Riza, Mira Lesmana, Rizal Mantovani, 1998), Arisan (Nia Dinata, 2003), dan Janji Joni (Joko Anwar, 2004). Pembuat film generasi ini adalah mereka yang terkena imbas dari menyempitnya sebaran distribusi dan eksebisi film (bioskop), yang terkonsentrasi pada kota besar dan kelas menengah. Secara singkat pembuat film ini berangkat dari status penonton/ pecinta film, latar belakang yang menurut JB Kristanto sangat berbeda dari generasi sebelumnya. Narasi film yang lahir menjadi lebih personal, dengan perspektif yang lebih cenderung menggambarkan cara kelas menengah menilai dan menafsir persoalan-persoalan hidup.

Bersamaan dengan gelombang festival-festival film yang mulai menaruh perhatian pada sinema Asia Tenggara, terjadi jurang antara ekspresi artistik, perspektif, dan kemampuan komunikasi publik film-film Indonesia dengan khalayak lokal. Tulisan Lisabona cukup berbeda dari nada tulisan lainnya karena meletakkan pandangan yang lebih kritis pada apresiasi festival-festival film terhadap sinema Asia Tenggara. Dalam konteks di Indonesia, pembuat film generasi ini menganggap penonton sebagai proyeksi diri mereka sendiri. Maka apa yang ditawarkan pada penonton adalah kecemasan mereka sendiri, sembari menerka-nerka apresiasi khalayak. Di satu sisi, perlu ada tinjauan ulang soal cara mereka untuk memaknai diri dalam ikatan batas-batas negara-bangsa dan bertarung di arena “sinema dunia”.

Ketertarikan meresensi buku ini berangkat dari kegelisahan pribadi. Kolom komentar pada tautan https://cinemapoetica.com/asia-tenggara-berjalan-ke-eropa-tidak-pakai-celana/ menarik perhatian. Tesis utama dari tulisan tersebut adalah kegerahan karena Sinema Asia Tenggara dianggap mengumbar kemiskinan, atau poverty porn demi menembus arena festival-festival film Eropa. Lebih jauh, film-film ini dianggap melanggengkan neokolonialisme. Tentang masyarakat Eropa yang senang menjaga perasaan superiornya ketika melihat film-film dari wilayah yang dominan negara bekas jajahan ini. Seorang pembaca memberi bantahan argumen pada tesis ini. Dikatakannya bahwa premis soal ini sudah basi.  Tindakan mengeneralisir Asia Tenggara dalam satu wajah adalah tindakan sembrono, mengingat wilayah ini sedari awal sangat multikultur. Maka cara festival film Eropa memandang Asia Tenggara pun tidak bisa ditafsir secara gegabah sebagai proyek baru neokolonialisme. Kemudian penulis artikel ini menanggapi dan mengakui bahwa tulisannya memang memiliki kekurangan di sisi argumen tersebut, dan sudah tercerahkan setelah membaca tulisan-tulisan dalam buku bertajuk Kandang dan Gelanggang hasil suntingan Eric Sasono. Obrolan dunia maya ini membuat saya tergerak untuk meresensi buku yang dianggap “mencerahkan” ini.

Secara garis besar,  narasi eksplisit dari buku ini ialah membicarakan dua hal dalam kata kunci Sinema Asia Tenggara Kontemporer. Pertama, posisi Asia Tenggara dalam konteks geopolitik pasca tahun 2000. Kedua, perkembangan estetika film Asia Tenggara yang khas, yang lahir dari lapisan-lapisan sosial dan dinamika kebudayaan masyarakat Asia Tenggara. Secara implisit, akan terbayang bagaimana film-film pada masa tersebut ingin menunjukan identitas dirinya, identitas manusia yang hidup di kawasan Asia Tenggara.

Persoalan-persoalan yang dirumuskan dalam buku ini tentu berbeda dalam konteks film aktual, di mana teknologi perekam semakin personal, kanal distribusi yang semakin beragam, hingga pendidikan formal film yang mulai banyak dirintis di berbagai perguruan tinggi. Termasuk juga persoalan menggunakan festival-festival film di berbagai penjuru dunia sebagai tolak ukur kesuksesan. Sejauh mana angan-angan pembuat film generasi terbaru? Satu argumen yang sangat perlu diperiksa adalah apakah penghargaan dari festival-festival film yang demikian masih relevan untuk menjadi indikator utama dalam menakar ‘harga’ sinema Asia Tenggara secara teks dan konteks?. Pada persoalan demikianlah buku yang mencerahkan ini perlu diberi catatan.

Fakta bahwa ada sisi dunia film yang kini semakin inklusif tentu juga akan merubah indikator ‘kesuksesan’ sebuah film. Pernah ada masa film disebut sukses ketika diukur dari jumlah penonton di layar bioskop. Juga sudah terjadi, masa di mana film dianggap sukses jika mengantongi banyak penghargaan, lolos eksebisi dan berkompetisi di festival-festival film di berbagai benua. Hal ini bisa menimbulkan pertanyaan: jika Asia Tenggara diyakini sebagai wilayah yang mulai diberi perhatian khusus, apakah wajah Asia Tenggara yang tampil dalam film-film yang dirujuk oleh buku ini memang citra yang ingin diwujudkan sebagai refleksi bersama, atau justru menuruti hasrat (selera) kurator dan distributor festival-festival film di atas?

Artikel ini merupakan rubrik Review by Staff dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Januari-Februari 2019.

Menumbuhkan Harapan dalam Medan Tempur Simbolik dan Ekonomi

Judul Buku: Arts Under Pressure: Memperjuangkan Keanekaragaman Budaya di Era Globalisasi
Penulis : Joost Smiers, Umi Haryati (penerjemah), Fitri Indra Harjanti (penyunting)
No. Panggil : 701 Smi a
ISBN/ISSN : 979-98499-97-0
Bahasa : Indonesia
Penerbit : Insist Press
Tahun Terbit : 2009
Tempat Terbit : Yogyakarta

Resensi oleh Hardiwan Prayoga

Arts Under Pressure, memiliki total 12 BAB yang terbagi dalam 2 bagian, yaitu pertama “Ekspresi Artistik Dalam Dunia Korporasi”, dan kedua “Kebebasan dan Perlindungan”. Bagian 1 terdiri dari BAB I: “Seni dan Dunia”, BAB II: “Kuasa Untuk Memutuskan”, BAB III: “Orisinalitas yang Meragukan, BAB IV: Kehidupan Artistik Lokal”, dan BAB V: “Budaya yang Digerakkan Korporasi”. Sedangkan Bagian 2 memiliki BAB VI dengan judul “Menyeimbangkan Perdagangan dengan Budaya”, BAB VII: “Regulasi Mendukung Keanekaragaman Budaya”, BAB VIII: “Kebijakan-Kebijakan Budaya”, BAB IX: “Membayangkan Dunia Tanpa Hak Cipta”, BAB X: “Warisan Kebudayaan Kita”, dan BAB XI: “Kebebasan Berpendapat Versus Tanggung Jawab”. Buku ini ditutup dengan BAB yang berjudul “Semua yang Berharga Tidak Mampu Bertahan”.

Buku ini dimulai dengan pernyataan bahwa seni merupakan arena pergulatan batin, konflik-konflik sosial, dan persoalan-persoalan status di dalam diri manusia, yang saling tarik menarik secara lebih padat dibandingkan ranah komunikasi sehari-hari. Lebih lanjut, Joost Smiers mengaitkan seni sebagai medan tempur simbolik, ekonomi, dan demokrasi kebudayaan. Medan tempur simbolik dicontohkannya dengan situasi Taliban di Afganistan, dan Idi Amin di Uganda yang merusak alat-alat musik tradisional karena dianggap tidak Islami. Kondisi ini berkelindan bersamaan dengan persepsi orang atas kebebasan, atau pandangan demokratis atas kebudayaan. Selalu terjadi friksi antara kebebasan dalam koridor nilai artistik, dengan nilai kolektif. Wali kota New York pada 1999, Rudolfo Giuliani, pernah mengancam untuk menarik subsidi kota pada Museum Seni Brooklyn karena memamerkan lukisan Bunda Maria yang payudaranya dihiasi dengan apa yang secara halus digambarkan sebagai kotoran gajah. Kasus lain ketika penyanyi dan penulis lagu kenamaan asal Lebanon yang terkenal di jazirah Arab, Marcel Khalife, didakwa melakukan kejahatan terhadap agama Islam karena musikalisasi puisinya ditutup dengan satu ayat Al-Qur’an, meski akhirnya majelis hakim memvonis Marcel Khalife tidak bersalah.

Satu yang perlu dicatat, bahwa konflik demikian akan terus bermunculan dalam seni, meski bisa dibilang hanya meledak sesekali saja. Ini sedikit banyak menggambarkan kenapa orang menggandrungi bentuk dan narasi kesenian yang berbeda-beda, berjalan dengan jalurnya sendiri. Bahwa bentuk karya macam apa yang dikesankan lebih “tinggi” adalah perkara relasi kuasa.

Kasus yang dicontohkan Smiers dalam buku ini salah satunya adalah pertentangan pendapat soal Cannes Film Festival 1999. Kritikus film-film Hollywood menyebut film yang beredar dalam festival ini seolah berfungsi sebagai pujian berlebihan terhadap omong kosong, tidak relasional dengan kehidupan nyata, dan gagasan estetik yang hanya cinema-verite yang dipahami segelintir orang. Fenomena ini barangkali masih terlihat hingga kini. Seperti ada dua kutub yang berbeda dalam semesta perfilman, dengan gengsi dan atensi yang sama-sama tinggi.

Meletakkan kata kunci relasi kuasa dalam kesenian, sekaligus akan menampilkan wajah permasalahan hubungan kompleks antara seni, komoditas, dan cita rasa. Konteks makro dari fenomena ini adalah globalisasi, di mana dunia dirancang sebagai satu jahitan tanpa putus dan batas. Lebih jauh, globalisasi ekonomi neoliberal mengesampingkan nilai-nilai “lokal” dengan menundukkan dan mendisiplinkan melalui korporasi-korporasi internasional yang kokoh, atau diistilahkan sebagai konglomerasi.

Secara spesifik, pada ranah pasar seni visual, seniman kini menjadi pekerja upahan yang tidak memiliki akses langsung pada milyaran pembeli/ konsumen. Situasi ini juga berhadapan dengan kenyataan bahwa penaksiran atas nilai-nilai komersial karya seni sulit menemukan indikator-indikator yang pasti. Kemudian lahirlah ilusi-ilusi orisinalitas dari situasi demikian, di mana karakter dan ciri khusus adalah citra yang ingin ditonjolkan dalam pasar yang sebenarnya monopolistik dan terstruktur. Pasar yang monopolistik ini sekaligus mengkonsentrasikan perputaran kapital pada segelintir seniman saja. Meski seniman tetap pihak yang dianggap paling memahami seni, aktor-aktor dalam pasar inilah yang paling memiliki kendali atas pengetahuan dan akses informasi terhadap karya seni tertentu. Mereka memiliki kapasitas untuk menetapkan harga melalui “aura” yang disematkan pada reputasi seniman hingga melihat tren isu yang beredar di masyarakat. Persaingan pemain-pemain arus utama inilah, yang oleh Smiers sebut seni menjadi medan tempur ekonomi.

Pada BAB 2, Smiers membedakan skema kerja konglomerasi pasar seni visual dengan film, sastra, dan musik. Wilayah seni visual mempermainkan harga layaknya pasar saham, yang bisa sekonyong-konyong menetapkan nilai berharga atau tidak berharganya suatu karya. Pada ranah film, konglomerasi terlihat dari layar bioskop di Indonesia yang dimonopoli oleh jaringan XXI. Secara perlahan kehadirannya menyingkirkan jaringan bioskop-bioskop lokal. Meski belakangan telah muncul jaringan baru seperti CGV, Cinemaxx, atau Platinum Cineplex, jumlah perbandingan layar yang dimiliki tetap belum seimbang. Terlebih jika dilihat dari seragamnya jenis film yang beredar. Ini memperkuat argumen bahwa pasar yang monopolistik hanya mengedarkan seniman dan karya seni yang seragam. Konstruksi kerja industri yang mendisiplinkan standar-standar karya seni dalam satu muara, yaitu pasar, menjadi sebab dari fenomena tersebut.

Buku dengan terbitan Bahasa Indonesia tahun 2009 ini meletakkan persinggungan seni dengan berbagai studi kasus. Smiers menyandingkan pembacaan atas seni dengan perkembangan teknologi informasi, ekonomi, imperialisme, hingga pembangunan infrastruktur yang dirancang dalam logika korporasi kebudayaan. Buku ini diakhiri dengan rekomendasi dari Smiers soal perkara tersebut. Dalam judul BAB penutup yang terdengar pesimistis, “Semua Yang Berharga Tidak Mampu Bertahan”, Smiers menegaskan lagi garis-garis pertahanan yang harus dibangun dari gempuran neoliberalisme demi keanekaragaman budaya.

Upaya menuju ke sana bukannya tidak pernah dilakukan. Pada 1970 hingga awal 1980 negara-negara non-barat pernah mendesak UNESCO untuk membuat NWICO (New World Information and Communication Order). Juga, muncul desakan untuk membuat Deklarasi Universal Hak-Hak Asasi Manusia yang menuntut terbukanya akses komunikasi bagi sebanyak mungkin ekspresi artistik dan partisipasi yang lebih luas dari komunitas-komunitas kebudayaan. Smiers secara tegas menyatakan bahwa gagasan semacam ini tidak disukai negara barat, khususnya segelintir CEO konglomerasi budaya.

Akhirnya setelah melalui proses yang panjang, pada Oktober 2005, UNESCO menyetujui Konvensi tentang Perlindungan dan Pengenbangan Keanekaragaman Ekspresi Budaya. Konvensi atas keanekaragaman ini tidak bisa sepenuhnya diserahkan pada pemerintah, karena tidak ada jaminan bahwa pemerintah bebas pengaruh kekuatan pasar global. Harus ada gerakan-gerakan strategis mulai dari ranah teori hingga praktis dengan satu prinsip, yaitu keanekaragaman dan demokrasi kebudayaan yang perlu dipertahankan.

Diakui, bahwa ini adalah kondisi yang abstrak, tidak seperti persoalan lingkungan yang akan terdeteksi ketika udara mulai tercemar, makanan kehilangan rasa alaminya, pohon-pohon mulai tandus dan tumbang, dan lain-lain. Kebudayaan, sebagaimana ranah lingkungan, sama-sama memiliki dampak jangka panjang. Kondisi di mana kita menghadapi permasalahan global yang berkonsekuensi lokal, Smiers merekomendasikan bahwa harus ada sebuah gerakan global, misal sebuah lembaga non pemerintah yang berkoordinasi secara global. Tugas pokoknya adalah memantau kebijakan dan langkah UNESCO beserta negara-negara Eropa, Jepang, Rusia, dunia Arab, Amerika, dan Amerika Latin yang berkaitan dengan keanekaragaman budaya.

Sistem hak cipta yang sekarang telah menjadi alat untuk mempertahankan kuasa konglomerasi budaya arus utama yang dampaknya mengekang keanekaragaman budaya dapat menjadi kesadaran pertama yang harus dimiliki dan disikapi. Kedua adalah mengidentifikasi aktor-aktor potensial pendukung keanekaragaman budaya. Smiers berpendapat bahwa aktor-aktor ini adalah mereka yang dapat meyakinkan tetangga, teman, rekan sejawat, bahwa keanekaragaman budaya menjanjikan kesenangan dan kepuasan yang lebih besar ketimbang pilihan seragam yang selama ini sudah dinikmati. Ketiga, dengan meyakini seni sebagai salah satu alat komunikasi yang spesifik, regulasi yang dibuat pemerintah perlu menjamin semua orang untuk dapat mengakses perangkat komunikasi dan berpartisipasi sebagai bagian dari kebudayaan yang demokratis. Keempat, merumuskan sendiri regulasi yang menjamin perlindungan dan perkembangan keanekaragaman budaya. Regulasi yang memastikan bahwa tidak ada pilihan preferensi kebudayaan yang direnggut. Kelima, setelah langkah-langkah identifikasi dan membangun argumen, tugas berikutnya adalah membuat keputusan strategis dengan menentukan target utama. Smiers dalam tulisannya masih meyakini bahwa pemerintah nasional dan pejabat publik menjadi kunci menuju pasar kebudayaan. Lebih luas, UNESCO hingga WTO didorong untuk menjalankan fungsi pengawasan pada pasar monopolistik yang tidak mengakomodir keanekaragaman budaya. Argumen ini bisa diperdebatkan, mengingat sekarang akses teknologi dan informasi berada dalam genggaman perangkat personal. Dalam kenyataan ini, apakah sekarang pemerintah melalui regulasinya bertugas untuk mengatur atau melindungi? Keenam adalah memetakan hambatan dan peluang dalam memenuhi tugas-tugas sebelumnya. Ketujuh adalah membangun koalisi; pelibatan massa untuk secara kritis membicarakan keanekaragaman budaya, ekspresi dan hak asasi manusia, relasi ekonomi dengan budaya, hingga kaitannya dengan kekuasaan industri global. Kedelapan, adalah untuk menjangkau, kampanye, dengan fungsi menyita perhatian publik atas isu-isu keanekaragaman budaya. Tugas kesembilan dan sepuluh adalah memantau, mendidik, dan melatih pada tataran teoritis hingga praktis.

Kesimpulan dan sepuluh rekomendasi yang diberikan Smiers bisa seolah hanya terdengar seperti retorika belaka. Atau bisa jadi, seluruh langkah-langkah ini sudah dilakukan namun masih belum dapat diukur dampak konkritnya bagi demokratisasi kebudayaan. Jika gagasan ini didaratkan pada konteks di Indonesia, belakangan kita kerap mendengar revolusi industri 4.0 yang menggantikan frasa globalisasi. Biasanya frasa ini berjalan seiring dengan glorifikasi atas pembangunan infrastruktur. Tarikan dalam konteks ini bisa merangsang pertanyaan dan pandangan lain tentang kesenian.

Buku ini bisa menjadi awalan untuk membuka peta mengenai di mana posisi kesenian di hadapan wacana-wacana aktual. Terutama dalam melihat banyaknya proyek infrastruktur di sekitar kita. Apakah rekomendasi Smiers pada akhir tulisan cukup mencerahkan untuk menumbuhkan harapan? Atau masih mungkinkah dalam skema ini ada versi lain dari seni yang bebas dari tekanan dan mengakomodir keanekaragaman ekspresi?

Artikel ini merupakan rubrik Review by Staff dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Januari-Februari 2019.

Melampaui Stereotip Bali

Judul Buku :Lukisan Modern Karya I Gusti Kadek Murniasih Dalam Perkembangan Seni Lukis Bali
Penulis : Tjok Istri Mas Astiti, Tjok Udiana N. P.
Penerbit : Pustaka Larasan
Kota : Denpasar
Tahun Terbit : 2007
No. Inventaris : 701 Ast L

Resensi Oleh Dwi Rahmanto

Tulisan ini berangkat dari pengalaman saya bertemu dan kemudian membantu tim audio visual mendokumentasikan pameran I Gusti Kadek Murniasih di Cemeti Art House (sekarang Cemeti: Institut Seni dan Masyarakat) pada April, tahun 2000. Murni adalah sosok inspiratif yang bertutur secara gamblang, meledak-ledak dan berpihak. Bagi saya, karya Murni sangat ganjil sekaligus memancing desir ngeri saat melihatnya. Ini disebabkan oleh berbagai momentum seksual dari senggama sampai hubungan seksual lainnya muncul dengan riangnya. Dalam dokumentasi tersebut saya merekam juga sesi artist talk, dimana setiap karya seperti diabadikan sebagai pengetahuan. Murni sendiri tutup usia pada 11 Januari 2006.

Buku Lukisan Modern Karya I Gusti Kadek Murniasih Dalam Perkembangan Seni Lukis Bali, membahas banyak hal. Diawali dengan runutan kronologis sejak 1920-an, ketika banyak seniman dari berbagai penjuru dunia singgah dan berdomisili di Bali. Mereka  seperti Walter Spies, Rudolf Bonnet, Antonio Blanco, Han Snel, Affandi hingga Basuki Abdullah yang memberi pengaruh dalam memaknai kembali nilai artistik, metode, teknik, sampai pada caranya memaknai budaya. Memasuki 1980, pariwisata Bali memulai geliatnya, ini mau tidak mau mengubah tatanan masyarakat disana. Masyarakat yang awalnya biasa bekerja dengan orientasi sektor agraria, atau pertanian, berubah menjadi industri pariwisata (jasa). Perubahan ini juga mempengaruhi pola kerja di sektor pengrajin barang seni, pelukis, pematung, dan sebagainya.

Perilaku tersebut juga didukung oleh pemerintah setempat. Khususnya Ubud dengan Perda No 3 Tahun 1973 dan revisi tahun 1992, bahwa dalam perkembangan dan pengembangan pariwisata, menggunakan kebudayaan Bali yang dijiwai oleh Agama Hindu sebagai potensi dasar utama. Kemudian sebagai tindak lanjut peraturan tersebut maka dikeluarkanlah SK Gubernur Nomor 528 Tahun 1993 tentang Kawasan Wisata. Kemajuan pesat pariwisata Ubud berdampak pada proses perkembangan fungsi seni lukis. Seni lukis yang pada mulanya digunakan untuk keperluan religi, yang berhubungan dengan ritual dan aktivitas keagamaan (fungsional fine art), bergeser menjadi souvenir fine art, commercial fine art hingga assimilated fine art. Buku ini secara tegas menyatakan bahwa dalam pola kerja kesenian semacam ini, komoditas seni lukis beredar di pasar sebagai investasi, menghasilkan efek domino seperti gejala peniruan, penjiplakan, dan menjamurnya galeri di sekitar Ubud.

Disini letak dimulainya eksistensi Galeri Seniwati. Mereka berani dengan khusus mengapresiasi karya karya seniman perempuan, di dalamnya ada salah satu sosok perempuan yang bernama I Gusti Kadek Murniasih. Terkait dengan profil pribadinya, seniman yang akrab disapa Murni ini lahir di Jembrana, 21 Mei 1966. Pada tahun 1975 keluarga Murni bertransmigrasi di Sulawesi Selatan. Dalam buku ini disebutkan bahwa jiwa pemberontaknya muncul karena semua harta benda dan tanah di jual untuk bertransmigrasi, padahal dia meminta sebagian tanah tidak dijual. Di tanah yang baru, di Sulawesi Selatan, kehidupan ternyata lebih sulit karena infrastruktur jalan, listrik, pendidikan dan sebagainya belum memadai. Maka dia bekerja sebagai asisten rumah tangga pada keluarga tionghoa di Ujung Padang. Pendidikannya pun berhenti di kelas 5 SD, karena sulitnya keuangan dan transportasi. Pada tahun 1982 dia kembali ke Bali, dan kemudian bekerja sebagai perancang perhiasan perak. Murni sempat menikah dengan Ngakan Putu pada tahun 1983, namun empat tahun kemudian mereka bercerai karena Murni menolak dimadu. Mantan suaminya ingin menikah lagi dengan alasan pernikahannya dengan Murni tidak dikaruniai keturunan. Murni dianggap berhasil memperjuangkan hak dan martabatnya. Ini menjadi peristiwa yang langka, seorang wanita menggugat cerai laki-laki.

Asal muasal jiwa seni Murniasih seperti sudah menjadi garis tangan orang Bali. Seolah ada energi terus menerus untuk berkecimpung di kesenian. Sedari di Sulawesi Murni sempat belajar menjahit pakaian, saat kembali ke Bali dia menjadi perancang perhiasan perak, setelah sedih karena perceraian dia menuangkan perasaanya ke galeri-galeri di Bali dan melukis di sepanjang jalan. Di tahun 1988 dia belajar teknik melukis pada I Dewa Putu Mokoh, seorang tokoh seni lukis Bali. Kemudian Murni bekerja pada seorang pelukis Italia bernama Edmondo Zanolin (Mondo). Mondolah yang mendorong kepercayaan diri Murni, supaya membebaskan pikiran-pikiran, dan berani melukis dengan jujur. Akhirnya dia melewati semua pengalaman mengasah teknik lukisnya, dan menemukan cara ungkap bahwa dia tidak lagi melukis dengan tema tradisi atau cerita mitologi. Murni ingin melukis dirinya sendiri. Pengalaman pribadinya dan hubungannya dengan masyarakat. Sikap ini yang akhirnya membentuk diri dan ciri karyanya. Jakob Sumardjo dalam bukunya, Filsafat Seni, berujar bahwa masyarakatlah yang mendidik calon seniman menjadi seniman seutuhnya. Tanpa masyarakat, seorang individu tidak mungkin mengembangkan dirinya menjadi seorang seniman, begitupun profesi yang lain. Dalam hal ini, fungsi sosial muncul karena interaksi, dinikmati oleh siapa, untuk dikagumi, diresapi, dan sebagainya.

Di dalam uraian awal, hal menarik dari buku ini adalah soal fungsi kreatifitas dan fungsi sosial kekaryaan dan kesenimanan Murni di ranah seni rupa Bali dan Indonesia. Keberanian murni membolak balikan bentuk, warna, garis, dan penyampaian yang sangat vulgar tidak hanya menjadi nilai di kekaryaannya, tetapi sekaligus secara sosial mendorong dan mengarahkan perspektif masyarakat atas keberadaan seniman dan perempuan. Murni meletakkan kebebasan mutlak dengan segala sikap dan mental yang terbangun dari pengalaman hidup.  Kreatifitas Murni menuju ke dalam posisi seorang ambang, antara yang belum ada dan ada. Dengan demikian seorang dalam posisi ambang kreatifitas ini, berada dalam kondisi kacau, riuh, kritis, gawat, mencari-cari, mencoba-coba dalam tataran kebudayaan yang sudah, sedang, dan belum dia pelajari. Di ranah kebudayaan, selalu menjadi tantangan untuk menumbuhkan sikap berani berkreatifitas.

Nilai lain dari karya Murni adalah makna. Makna yang dikelola Murni dalam mata telanjang akan tampak vulgar. Melawan entitas yang muncul di masyarakat. Dampak negatif kadang muncul dari bentuk dan karya Murni. Terkadang citraan visual berbeda dibanding dengan cerita-cerita di belakangnya. Bentuk-bentuk organ tubuh wanita dalam bentuk dekoratif yang diambil dari diri personalnya ditampilkan, disini makna dan narasi menempatkan kepekaan Murni atas problematika kaum Perempuan. Murni banyak bercerita tentang kekagumannya terhadap perjuangan wanita, khususnya kepada Ibu.

Secara gagasan, lukisan Murni tidak hanya dibaca sebagai lukisan modern, tetapi juga melebur dalam pembicaraan seni rupa kontemporer. Buku ini dibuat tahun 2007, era dimana ramai kemunculan frasa kontemporer pada berbagai karya dan pergelaran seni rupa. Maka menarik membaca buku ini. Seperti melacak kembali perkembangan seni di Indonesia. Mulai dari yang kita golongkan sebagai seni tradisi, hingga seni modern. Dalam periode yang kita maknai sebagai modern, eksplorasi terhadap berbagai hal coba dilakukan. Teknik-teknik yang memanipulasi objek, hingga lebih melibatkan partisipasi dan interaksi audiens. Tetapi dalam seni tradisi, ruang dan perspektif lebih ditiadakan. Di dalam karya Murni, secara medium terlihat modern karena menggunakan referensi Eropa, yaitu dengan medium seperti cat dan kanvas. Cabang seni yang mengekspresikan pengalaman artistik manusia lewat objek dua dan tiga dimensional. Namun di luar mediumnya, presentasi karya-karya Murni lebih dominan warna yang identik dengan citraan warna tradisi. Meski isu dalam karya-karya murni yang kontekstual dengan situasi zaman, saya menyebutnya sebagai radikalisme estetik. Dimana kekaryaan yang tematik dengan pengalaman diri. Dan satu yang pasti, Murni coba beranjak dari stereotip lukisan-lukisan yang identik dengan citra Bali.

Artikel ini merupakan rubrik Review by Staff dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Januari-Februari 2019.

Tahun ke Tahun Scumbag dan Perlawanan

Judul Buku : Myself: Scumbag Beyond Life and Death
Penulis : Kimung
Penyunting : Yusandi
Penerbit : Minor Books
Tahun Terbit : 2007
Jumlah halaman : 368
Ukuran Buku : 14 x 21 cm

Resensi oleh Dwi Rahmanto

Pada 19 April 1978 telah lahir anak laki-laki bernama Ivan Firmansyah dari pasangan Aam Rusyana Suhandi dan Dedeh Herawati. Ivan Firmansyah bukanlah sembarang nama. ‘Ivan’ mengandung makna spiritual, mistik, kepercayaan pada roh, sedangkan ‘Firmansyah’ bermakna pembawa wahyu dan berasal dari istilah islami. Ia lahir di Ujungberung, sebuah kota kecamatan di Bandung bagian paling timur. Daerah ini berada pada ketinggian 668 m di atas permukaan laut, berbatasan dengan Kecamatan Cibiru di sisi timur, Kecamatan Arcamanik di sisi barat dan selatan, serta Kecamatan Cilengkrang di sisi utara. Sejak dulu, Ujungberung terkenal dengan seni tradisionalnya, terutama seni bela diri benjang, pencak silat, angklung, bengberokan, dan kacapi suling. Selain itu kota ini terkenal dengan pemandangan indah dan banyaknya pesantren.

Sebagai seorang bocah, Ivan menikmati masa kecilnya dengan sangat lurus, seperti belajar secara formal, mengaji, tamasya rutin bersama keluarga yang harmonis. Di tingkat SD, semua pejaran agama telah masuk ke dalam kesehariannya. Bisa dikata, Ivan cukup pintar karena selalu masuk 10 besar dari 30-an murid. Sewaktu SMP, ia mulai tertarik dengan kesenian. Musik heavy metal era 90-an seperti Metallica telah menjadi lagu sehari-hari. Ia pun menemukan Sepultura yang menginspirasinya melalui musik mereka yang lantang dan garang.  

Tidak muncul dengan sendirinya, darah musik telah mengalir dari ayah dan pamannya yang pernah mempunyai band. Seolah mendapat warisan, masa remaja Ivan telah dipenuhi dengan dunia band dan gaya hidup di sekitarnya. Ketika duduk di bangku SMP ia mulai mengenal banyak hal. Di masa itulah ia mengenal Bebi (pemain drum), alkohol, dan beragam musik dari Sepultura serta aliran Grindcore seperti Morbit Angel, Terrorizer, Carcass, dan yang lain. Di masa ini ia juga membuat sebuah perkumpulan bernama CGFB (Corpse Grinder Foundation Bandung). Perkumpulan ini terdiri dari anak-anak metal dari SMP 12, 2, dan 5.

Ivan memang terlahir dari keluarga yang sangat terbuka, terutama soal pilihan masa muda seperti apa yang akan dihidupi. Salah satu faktor keterbukaan ini adalah karena Ivan tidak terlalu dekat dengan orang tuanya. Selama masa akhir di SMP, ia tinggal bersama Uwak-nya (istilah Medan untuk menyebut orang yang lebih tua) di Kampung Sarijadi, sejak keluarganya pindah ke Kampung Rancaekek.

Keterbukaan ini membuat Ivan memilih mewarnai kehidupan remajanya dengan gaya hidup ala anak band. Tetapi, Ivan memiliki dimensi keyakinan relijius yang kuat layaknya pondasi jiwa, mengingat ia sangat akrab dengan pelajaran agama ketika masih SD. Oleh sebab itu, di tengah dinamikanya sebagai anak band yang tidak asing dengan alkohol, ia tetap menjalin interaksi akrab dengan teman-teman sebaya yang agamis.

Ivan sangat aktif di lingkungan sosialnya, di keluarga, organisasi kepemudaan, dan tentu saja di lingkungan musik (meski secara fisik ia nampak tidak meyakinkan untuk menyandang status sebagai vokalis dengan postur tubuhnya yang kecil, wajah manis dan perilaku kalem, pendiam dan taat dengan agamanya). Namun, ia memiliki kekurangan dalam hal cara berkomunikasi, “ill communication”, sejak masih kecil. Apa yang ia bicarakan sering tidak sesuai dengan nada dan intonasi suara; tidak jelas antara pernyataan atau pertanyaan, sedih atau bahagia. Tak jarang pula ia kebingungan untuk memulai sebuah cerita, memilih bahasa yang tepat dan mengungkapkannya. Teman-temannya saat itu sering menyamakannya dia dengan Moerdiono, menteri sekretariat Negara jaman Soeharto yang sering tidak jelas jika bicara. Ini semua sedikit membuat Ivan tertekan secara psikologis.

Buku ini cukup membuat saya bingung karena tidak ada periodisasi yang kronologis. Oleh karena itu, bolehlah saya sedikit memberikan rangkuman secara kronologis dengan menyoroti peristiwa pentingnya. Oleh karena itu, berikut saya mencoba membuat kronik sederhana dengan menyoroti beberapa peristiwa termasuk dinamika sebuah band yang digeluti oleh Ivan, Burgerkill.

 

1995, Kemunculan Burgerkill

Sebuah band hardcore bernama Burgerkill dibentuk pada awal 1995 oleh Eben, Kimung, dan Ivan. Berawal dari memainkan lagu orang lain, Burgerkill telah melahirkan lagu pertama mereka berjudul “Revolt” dan menahbiskan nama Scumbag. Meski sangat merepresentasikan aspek personal dari seorang Ivan, lagu ini mewakili kondisi sosial saat itu; bagaimana kegundahan, keterasingan, pencarian identitas dan menjadi mandiri, keluar dari lingkungan keluarga yang nyaman. Burgerkill semakin mumpuni ketika mereka meluncurkan lagu mereka yang berjudul “Homeless Crew”.

Pada era ini, gaya bohemian sedang melanda anak-anak komunitas musik Ujungberug. Pada era ini pula, Ivan masih duduk di bangku SMA dan banyak mengikuti gigs di luar Jakarta dan beberapa kali di Bandung. Ia juga bertemu dengan banyak komunitas.

 

1996-1997, Kejayaan Burgerkill

Di tahun 1996, Burgerkill telah merilis kompilasi pertamanya oleh 401204 dengan tajuk MasaIndahBangetSekaliPisan. Era ini juga sekaligus menjadi masa emas Burgerkill sebelum krisis moneter terjadi. Hampir setiap Minggu panggung besar mereka jelajahi. Tidak hanya di Jakarta, kibaran bendera mereka bahkan sampai ke Malang. Beberapa acara yang mereka jelajahi adalah Gorong-gorong II, Strum, Minoritas, Novest, Badung Bawah Tanah II, Parade Musik STIEKN Jayanegara Malang, Putra Underground, Benteng Underground.

Pada masa ini pula Ivan mulai tertarik dengan lirik satanis. Dia selalu mencari hal pembeda dari musik underground lainnya. Ketika lirik band underground biasanya memunculkan semangat persatuan, perjuangan, tema sosial, maka ia lebih senang dengan tema-tema kelam yang mencerminkan kediriannya.

 

27 Oktober 1997, Ayah Meninggal

Krisis moneter terjadi. Dunia musik pun terkena imbasnya. Banyak pagelaran, baik penonton dan musisinya terpaksa harus tiarap. Di masa ini pula, Ivan mengalami situasi keterpukulan yang menyedihkan. Ayahnya meninggal dunia. Situasi ini membawa dirinya ke dalam dunia kelam seperti mengonsumsi alkohol, putau, dan ganja yang berlebihan. Kisah percintaannya yang mungkin menjadi sandaran berikutnya setelah keluarga juga semakin memperparah situasi.

 

2011-2016, Tekat Kemandirian Ivan dan Burgerkill

Periode ini dibagi menjadi tiga bagian: bagaimana Ivan banyak bersinggungan dengan narkoba, kehidupannya dengan Mery (kekasihnya), dan tekat besar atas kemandirian seorang Ivan dan Burgerkill. Tapi saya hanya akan menyoroti soal bagian terakhir. Menarik untuk melihat  seorang Ivan yang mencari sumber kehidupan dengan bekerja serabutan sebagai shopkeeper, merintis usaha clothing, menjadi ilustrator, dsb. Upayanya seperti itu menggambarkan energi besarnya yang tidak hanya nampak dari panggung. Selain itu, ia banyak mencurahkan ide brilian ke dalam tulisan dan lirik lagu yang merepresentasikan kehidupan pribadi serta sosialnya. Lagu-lagu yang ia buat telah mewakili dinamika pemuda-pemuda di era krisis moneter.

Tekat kemandirian Burgerkill nampak dari pertarungan idealisme soal musik indie dan label komersial. Tidak banyak band underground yang menarik perhatian label komersial sekelas Sony. Burgerkill merupakan salah satu band musik cadas yang sempat bekerja sama dengan label berkelas tersebut. Namun, karena pro kontra yang terus terjadi, mengingat bahwa Burgerkill adalah band dengan spirit bawah tanah, kerja sama tersebut berakhir pada 2005. Burgerkill memutuskan untuk keluar dari label Sony. Bukan menjadi suatu kerugian, dari kerja sama itu band ini telah belajar soal distribusi dan jejaring musik di tingkat nasional. Tak dapat dipungkiri, nama Burgerkill pun semakin dikenal oleh khalayak. Berkat kontrak 6 album dengan Sony pula, Burgerkill telah mendapatkan penghargaan dalam ajang Anugerah Musik Indonesia 2004 dengan menyabet kategori Best Metal Production untuk album “Berkarat”.

Seperti itulah kisah Ivan dan Burgerkill yang disampaikan melalui buku ini, sangat personal tanpa lepas dari konteks sosialnya. Meski demikian, bagi saya buku ini memiliki beberapa kekurangan. Pertama, latar waktu yang cukup ulang alik dalam penulisan barangkali membuat pembaca bingung. Akan sangat membantu jika penulis menyertakan lini masa periodisasi atau infografis, khususnya yang menekankan soal bagaimana dinamika musik bawah tanah berlangsung.

Kedua, penggunaan bahasa asing dalam skena musik underground atau khususnya Burgerkill juga sebenarnya bisa menjadi satu topik yang menarik untuk diulas. Apakah penggunaan bahasa asing dalam lirik memproyeksikan bayangan mereka 10-20 tahun ke depan yang semakin internasional? Penggunaan bahasa asing ini menjadi unik ketika dihubungkan dengan konteks wilayah Ujungberung yang berada di pinggiran Kota Bandung. Meski di pinggiran, kegiatan kampung seperti karangtaruna justru digerakkan oleh kelompok-kelompok musik.

Selain itu, salah satu aspek kehidupan Ivan yang tidak asing dengan dunia visual justru kurang digambarkan secara visual. Seperti aktivitasnya sebagai ilustrator dan dunia clothing, tidak ada arsip foto yang ditampilkan, yang sebenarnya bisa memberi gambaran kepada pembaca mengenai konteks sosial pemuda Bandung pada waktu itu.

Akhir kata, bolehlah saya berpendapat bahwa mungkin hanya ada beberapa sosok seperti Ivan dalam skena musik underground di Indonesia. Dengan tekad dan caranya yang unik, bersama Burgerkill dia menjadi penggedor dinamika musik bawah tanah Indonesia.

 

Beberapa catatan masa muda Ivan:

Lini masa dengan keluarga:

  1. 1978-1989 tinggal bersama keluarga inti
  2. 1989-1990 tinggal bersama  Nenek Mak Uun
  3. 1990-1993 tinggal Bersama Uwak
  4. 1994 tinggal bersama Mak Uun dan Pak Yayat

Organisasi yang dia geluti:

  1. Ikatan Remaja Nurul Islam (SD
  2. Ikatan Remaha Masjiw SMP 12 (SMP)
  3. CGFB (Corpse Grinder Foundation Bandung) (SMP)
  4. ENG (Extreem Noise Greencore) 1994 (SMA)

Hobi:

  1. Sepeda BMX
  2. Boxer
  3. Berenang

Beberapa band yang ia ikuti:

  1. Cannibalism (1992)
  2. Analvomit (1993)
  3. Blashphemete Nazarene (1994)
  4. Disinherit (1994)
  5. Hatred (1994)
  6. Infamy (1994)
  7. Burgerkill (1995)

Artikel ini merupakan rubrik Review by Staff dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Januari-Februari 2019.

Dari Krajan ke Bangsa, Kesenian dan Mitos Baru Bernama Indonesia

Judul Buku : Seni, Tradisi, Masyarakat
Penulis : Umar Kayam
Tahun Terbit : 1981, Cetakan Pertama
Penerbit : Sinar Harapan, Jakarta
Halaman : 184
No. Panggil : 701 Kay S

Resensi oleh Krisnawan Wisnu Adi

“Kadang-kadang orang ragu terhadap identitas karena identitas itu memberikan kesan yang asing kepadanya. Ia ragu-ragu karena gambaran serta simbol-simbol yang dia harapkan akan muncul pada obyeknya itu tidak muncul dalam bentuk seperti dia harapkan. Maka dia menjadi ragu dan was-was.”

-Umar Kayam dalam “Penghayatan Seni dan Eksplorasi Seni: Dua Wajah dalam Kehidupan Kebudayaan Kita”-

Keraguan atas identitas, situasi was-was, dan bahkan rawan adalah latar suasana yang dihadirkan melalui buku Seni, Tradisi, Masyarakat karya Umar Kayam ini. Buku yang berisi 13 tulisan Umar Kayam selama kurang lebih 10 tahun itu (akhir 1969-pertengahan 1981) berusaha menghadirkan dialog antara dirinya sebagai warganegara dengan beragam fenomena kesenian di tanah air secara mengalir. Isu besar yang kiranya tersari dari buku ini adalah soal korelasi seni dan masyarakat, yang masih hangat-hangatnya berbaju ‘Indonesia’, beserta ketegangan-ketegangan yang muncul sebagai konsekuensinya. Ragu, seperti kutipan di atas, nampaknya menjadi perumpamaan yang tepat untuk menggambarkan kecenderungan sekaligus tantangan dalam kehidupan kebudayaan masyarakat dengan mitos baru bernama Indonesia.

Secara sosiologis, Umar Kayam hendak mengatakan bahwa seni, sebagai bagian dari kebudayaan, tidak akan terpisah dari masyarakat. Oleh karena itu, perubahan yang terjadi di dalam struktur sosial masyarakat akan mempengaruhi bagaimana dinamika seni itu berjalan. Masyarakat yang ia maksud adalah masyarakat Indonesia. Sebagai pondasi untuk berlanjut ke tulisan-tulisan yang lain, gagasan ini dihadirkan melalui tiga tulisan pertama, yakni “Kebudayaan Indonesia dan Kepribadian Bangsa”, “Penghayatan Seni dan Eksplorasi Seni”, dan “Kreativitas Seni dan Masyarakat”.

Pada tulisannya yang berjudul “Kebudayaan Indonesia dan Kepribadian Bangsa”, dilletakkan di bagian awal buku ini, ia menekankan bahwa kebudayaan Indonesia adalah satu kondisi majemuk yang tidak seimbang. Ketidakseimbangan ini nampak dari konstruksi ‘kepribadian Indonesia’, sebagai satu hal homogen yang dibangun atas proses sosialisasi dalam ‘kurungan kultur’ yang benar-benar berbeda satu sama lain. Secara lebih detail, dalam “Penghayatan Seni dan Eksplorasi Seni”, proses sosialisasi tersebut ia jelaskan dengan fenomena peleburan krajan (istilah Jawa yang berarti kerajaan di mana raja memerintah) menuju kosmos yang lebih besar, yakni bangsa. Peleburan ini digerakkan oleh dua jalur: westernisasi (kolonialisme) dan gerakan nasionalisme. Perubahan struktur sosial tersebut mempengaruhi situasi kesenian. Dalam tulisannya yang berjudul “Kreativitas Seni dan Masyarakat”, Umar Kayam bercerita tentang intervensi asing terhadap estetika Tari Cak di Bali dan seni lukis di Banjar Sangging, Kamasan. Posisi seni yang dulu, dalam konteks krajan atau ‘masyarakat lama’ jika mengacu istilah dari Geertz, sebagai bagian fungsional dari ritus masyarakat yang holistik, telah mulai mempertimbangkan logika hukum penawaran dan permintaan.

Secara lebih makro, Umar Kayam mengaitkan pergeseran ini dengan konteks Asia Tenggara. Melalui tulisannya yang berjudul “Peranan Seni Tradisional dalam Modernisasi dan Integrasi di Asia Tenggara”, ia melihat bahwa peleburan juga terjadi pada kesenian di kawasan ini. Peleburan krajan menuju bangsa tidak semata karena pengintegrasian unsur tradisional ke dalam solidaritas nasional. Modernisasi nampaknya juga menjadi faktor yang kuat yang mengagendakan peleburan sebagai bagian dari peningkatan kesejahteraan kehidupan masyarakat. Posisi kawasan sebagai persimpangan telah melahirkan semangat sintesis atas beragam unsur kebudayaan (India, Arab), yang membuat mereka mampu membuka pintu bagi modernisasi. Seni tradisional telah menjadi seni-kota, kitsch, yang komersial.

Namun, modernisasi dengan jalur kolonialisme telah meninggalkan tradisi maecenas yang tanggung bagi perkembangan kesenian di Indonesia. Melalui “Maecenas-maecenas dan Jaringan Dewan Kesenian”, Umar Kayam mengatakan bahwa ekonomi kolonial Belanda tidak menumbuhkan satu kelas borjuasi yang kuat untuk mendukung dinamika kesenian. Maka, ia berpendapat bahwa Dewan Kesenian adalah perantara yang bonafide di tengah migrasi-kebudayaan saat itu.

Selanjutnya, Umar Kayam berusaha mengelaborasi pembicaraan seputar korelasi antara seni dan masyarakat yang melibatkan pergeseran atau perubahan struktur sosial dengan beberapa kasus dan bentuk kesenian. Di tulisannya yang berjudul “Tradisi Baru Teater Kita”, “Membangun Kehidupan Teater Kontemporer di Yogyakarta”, dan “Sang Lenong”, ia membicarakan tegangan yang terjadi dalam kesenian teater. Bahwa teater, sebagai bentuk kesenian yang dahulu pernah mengalami masa kejayaan di dalam ritual masyarakat holistik, sekarang menjadi wahana pembangunan solidaritas yang cair dan harus selalu mencari bentuk kontekstualnya.

Hal yang kurang lebih sama juga terjadi pada seni wayang. Melalui “Wayang, Ke Manakah Kau?” ia menyampaikan bahwa dengan usia tua dan posisinya di persimpangan jalan, seni wayang mau tidak mau harus sampai pada dua konsekuensi. Pertama, ia harus sampai kepada satu idiom yang baru, karena dimensi dan bahasa-waktu menuntutnya demikian. Kedua, ia harus sampai pada pergeseran image dan identifikasi baru.

Tidak hanya teater dan wayang, Umar Kayam juga menyinggung kesenian film. Topik ini dihadirkan melalui “Film sebagai Sarana Hiburan dan Ekspresi Dramatik”, dan “Pembinaan Perfilman Nasional yang Menunjang Pembangunan Nasional”. Sebuah kritik ia lontarkan bahwa persoalan dalam kesenian film bukan terletak pada dikotomi komersial versus idealis, melainkan masalah format pertumbuhan dengan kondisi masyarakat. Film belum menjadi wahana solidaritas kultur yang baru. Bagi Umar Kayam, pemerintah lagi-lagi adalah kunci untuk mengatur strategi pembinaan film yang butuh sifat luwes, persuasif, dan kreatif.

Selain teater, wayang, dan film, Umar Kayam juga menyinggung persoalan lain yang terkait dengan kebudayaan, yakni isu tenaga kerja dan pariwisata. Melalui “Masalah Sosial Tenaga Kerja Indonesia sebagai Masalah Kebudayaan” ia mengilustrasikan tiga masalah sosial tenaga kerja, yakni: keadaan tenaga kerja di pedesaan, urbanisasi, dan penempatan tenaga untuk pekerja menengah. Selanjutnya, melalui “Tentang Pengaruh Pariwisata terhadap Perkembangan Masyarakat”, dengan latar Bali, ia mau menjelaskan kemunculan situasi rawan sebagai implikasi dari industri pariwisata. Kemerosotan mutu kesenian menjadi bagian dari dialog, konfrontasi, dan proses negosiasi antar nilai yang sedang gencar. Masalah tenaga kerja dan pariwisata pada akhirnya merupakan masalah kebudayaan, karena di dalamnya telah terjadi konfrontasi nilai yang lama dengan yang baru.

Kumpulan tulisan dari Umar Kayam ini, seperti yang sudah ia singgung di Pengantar, memang bernuansa sosiologis. Kalau boleh saya berpendapat, gaya analisis yang ia hadirkan ini sangat durkheimian. Dengan membahas kesenian sebagai bagian dari masyarakat yang sedang dalam proses peleburan dari yang lama ke yang baru (krajan ke bangsa), sebenarnya ia juga sedang bicara soal pergeseran dari solidaritas mekanik ke organik. Tetapi perlu diingat juga, bahwa pendekatan yang makro semacam ini, dalam sejarah pemikiran sosiologi telah melahirkan kritik. Posisi individu, atau setidaknya entitas sosial yang lebih mikro, cenderung terhimpit oleh analisis durkheimian yang sangat positivistik. Dalam konteks buku “Seni, Tradisi, Masyarakat”, kecenderungan ini cukup terlihat dari gagasan Umar Kayam yang selalu memandang pemerintah sebagai kunci utama mengendalikan nasib kebudayaan. Mungkin, analisis makro yang telah ia lakukan telah menghasilkan gagasan bahwa ketegangan sebagai konsekuensi dari pergeseran struktur sosial hanya bisa dikendalikan oleh entitas yang besar pula. Kita tahu bahwa masyarakat juga terdiri dari individu, bahwa negara tidak hanya terdiri dari ragam departemen pemerintahan dan lembaga formal lainnya.

Tidak hanya pada satu hal di atas, nuansa sosiologis juga muncul dari tulisannya yang berjudul “Film sebagai Sarana Hiburan dan Ekspresi Dramatik”. Poin utama yang ia tawarkan adalah bahwa masalah yang terjadi di dunia kesenian film pada waktu itu sebenarnya tidak terletak pada dikotomi pendekatan komersial versus idealis, melainkan format pertumbuhan film dengan kondisi masyarakat yang sedang melebur. Ia memberi contoh: Perfini (Perusahaan Produksi Film Indonesia) di bawah pimpinan Usmar kurang memperhitungkan kondisi tersebut, sehingga film-film yang bagus itu pada prakteknya hanya bisa dinikmati oleh lapisan yang tipis saja dari kota. Bagi saya, mungkin ini cukup berat sebelah. Tidak sepenuhnya dunia perfilman beroperasi di bawah payung konstruksi sosial masyarakat. Secara dialektis, sebenarnya dunia perfilman juga turut menyumbang wujud konstruksi sosial tersebut.

Sebuah buku berjudul “Mempertimbangkan Tradisi”-kumpulan tulisan W. S. Rendra dapat menjadi pembanding yang saya pikir tepat. Di dalam tulisannya yang berjudul “Menyadari Kedudukan Drama Modern di Indonesia” yang ditulis pada November 1967, dengan konteks yang kurang lebih sama yakni soal masa transisi masyarakat ‘tradisional’ ke modern, Rendra mengacu gagasan dari sosiolog McLuhan. Bahwa media itu membentuk kebiasaan dan adat istiadat orang. Pemberontakan tradisi dimulai karena faktor kebudayaan ala barat, seperti buku dan pencarian otentisitas yang telah mengintervensi struktur sosial masyarakat kita. Dengan memakai definisi media seluas-luasnya, ada poin kekuatan media yang ditampilkan di situ.

Saya jadi berpikir, barangkali Perfini, seperti yang dicontohkan oleh Umar Kayam, memang sengaja memproduksi film (media) untuk lapisan yang tipis saja dari kota. Maksud saya adalah ketika kita bicara soal korelasi seni (sebagai media solidaritas) dan masyarakat, dikotomi strategi film (atau kesenian pada umumnya), yang komersial atau idealis tetap masih relevan untuk dipertimbangkan sebagai kekuatan media mengkonstruksi struktur sosial masyarakat.

Gagasan Rendra melalui bukunya di atas bisa juga mengisi lubang di dalam gagasan Umar Kayam, khususnya soal posisi individu atau entitas mikro yang terhimpit oleh analisis bergaya durkheimian. Salah satunya dalam tulisan yang berjudul “Alternatif dari Parangtritis”, melalui perkemahan kaum urakan yang digelar pada Oktober 1971, Rendra bersama kawan-kawannya membuat ruang kolektif yang memberi porsi pada spontanitas peserta. Dengan latar belakang situasi inisiasi aktivitas sosial yang pada waktu itu selalu mengharapkan bantuan pemerintah, bergantung pada biaya besar, dan selalu dengan panitia yang rumit susunannya, perkemahan kaum urakan justru dilaksanakan dengan situasi yang berkebalikan. Ekspresi diri dalam upaya memaknai kemerdekaan adalah poin yang ingin mereka eksplorasi. Bagi Rendra, alternatif ini memberi input yang besar bagi Bengkel Teater-nya. Bisa jadi, alternatif semacam inilah yang membuat Bengkel Teater melihat kondisi masyarakat saat itu bukanlah yang cair, tetapi justru yang kaku tak berjiwa, dan perlu diberontak. Poin semacam ini tidak saya temukan dari buku “Seni, Tradisi, Masyarakat” karangan Umar Kayam.

Umar Kayam, melalui bukunya ini, telah memberi perspektif yang luas dalam pembicaraan seputar hubungan seni dan masyarakat. Dengan nuansa sosiologis, ia telah menghantar kita untuk melihat posisi kesenian secara makro, ketika struktur sosial masyarakat telah melebur dari krajan menuju bangsa. Meski kurang memberi ruang bagi dimensi mikro, buku ini cukup memancing kita untuk selalu ragu dan berefleksi, mencari segala kemungkinan baru guna menghidupi mitos ‘Indonesia’ sebagai bagian dari identitas kesenian dan kehidupan sosial kita.

Artikel ini merupakan rubrik Review by Staff dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Januari-Februari 2019.