Category Archives: Baca Arsip IVAA

Wajah-Wajah di Persimpangan

Oleh Krisnawan Wisnu Adi

        Berawal dari niat untuk mengumpulkan dan membaca corak-corak ‘tradisi-lokal’ dalam karya seni (khususnya seni rupa) kontemporer dengan mengantongi pertanyaan mengapa beberapa seniman membawa corak tersebut. Semata untuk kepentingan pasar, atau bagian dari identitas Indonesia bahkan Nusantara? Sejauh ini, melalui kerja eksplorasi berjalan yang juga memasukkan koleksi arsip kami sebagai materi, muncul beberapa asumsi serta masalah yang tertuang di dalam dua edisi sebelumnya.

Di edisi pertama beberapa konsep yang kiranya bertalian dengan niat ini dihadirkan seperti, tradisi, kontemporer dan Nusantara. Lalu di edisi kedua, eksplorasi berjalan ini dilakukan dengan menghadirkan pembacaan seputar wacana ‘tradisi’ yang dibawa melalui serangkaian program pemerintah bertajuk Festival Panji Internasional. Ketika seni dan wacana ‘tradisi’ dibingkai oleh Negara, setidaknya kami melihat bahwa wacana itu ditempatkan sebagai sesuatu yang fiktif geopolitis dalam ilusi kosmopolitanisme. Selain itu logika pengarsipan seni budaya yang dilakukan pemerintah di tengah pergaulan regional hingga internasional masih dalam bingkai konservasi.

Wacana tradisi yang kami eksplorasi melalui dua edisi di atas nampaknya mengarah kepada pembicaraan seputar identitas seni rupa kontemporer di Indonesia. Terutama pada edisi kedua, wacana tradisi yang bekerja melalui program pemerintah seolah menjadi cara negara membangun identitas kesenian kita. Dari dua penelusuran sederhana yang telah kami lakukan, kami menyadari bahwa penelusuran yang dilakukan dengan pendekatan konseptual membuat eksplorasi agak berat sebelah dan kurang renyah. Atas dasar pertimbangan itu, kami memutuskan untuk membalik metode. Kali ini tidak berangkat dari konsep, tetapi berangkat dari pengalaman kekaryaan. Dari situ, kami memutuskan untuk belajar dari praktik kekaryaan yang dilalui oleh seniman. Dengan berangkat dari level mikro, kami berharap menemukan cara pandang yang berbeda.

Identitas di Persimpangan

        Identitas seni rupa kita ibarat identitas yang terletak di persimpangan. Artinya, narasi atau identitas tunggal akan sulit dirumuskan. Seperti sebuah situasi persimpangan, apapun bisa lewat dan melekat. Keberagaman selanjutnya menjadi istilah yang kerap kali muncul untuk mengidentifikasi identitas seni rupa kita.

Upaya identifikasi semacam ini banyak hadir di beberapa pameran, salah satunya adalah pameran yang diselenggarakan di Galeri Nasional, yaitu Manifesto 6.0: Multipolar; Seni Rupa Setelah 20 Tahun Reformasi. Manifesto adalah pameran dwi tahunan yang dimulai sejak tahun 2008. Untuk gelaran keenam, yang bertepatan dengan momentum 20 tahun reformasi, pameran yang digelar pada 7-10 Mei 2018 ini menghadirkan tajuk Multipolar; Seni Rupa Setelah 20 Tahun Reformasi. Menghadirkan tidak kurang dari 60 seniman, karya-karya yang dipamerkan adalah yang dianggap mewakili perkembangan dan penanda zaman atas 20 tahun reformasi.

Dari pameran tersebut, pencarian identitas atau narasi tunggal menjadi hal yang sia-sia, karena ada banyak isu yang muncul, seperti populisme agama karya Jauh Di Hati Dekat Di Mata dari Rudy Atjeh D., kritik terhadap kapitalisme dan industrialisasi yang terlihat dalam Hore karya Farid Stevy Asta, im obsessed with these culture but i hate it karya Muklay, dan Ketagihan Dikibulin Bandar karya Syaiful Ardianto, yang sangat personal yaitu seni instalasi interaktif karya Putri Ayu Lestari tentang pengalaman menjadi joki three in one yang berjudul Joki-Jokian, dan Photo Shoppu Scrinium karya Nurrachmat Widyasena, hingga lukisan abstrak Menjaga Sunyi yang Perlahan Liar karya Iabadiou Piko. Akhirnya publik mungkin akan kesulitan mengidentifikasi narasi tunggal kesenian pasca Orde Baru, selain narasi keberagaman yang diwakilkan melalui kata ‘Multipolar’.

        Selanjutnya, dalam konteks yang lebih luas yakni Asia Tenggara, di sebuah liputan media massa Asian Art (1997) dengan tajuk “Art in Southeast Asia-Glimpses into the Future”, juga terdapat deskripsi yang menggambarkan situasi persimpangan yang serba beragam. Dituliskan demikian,

Southeast Asia is the size of great cultural diversity. Traditional indigenous cultures exist side by side with remnants of Western colonial cultures and cultural influences from India and China brought in by immigrants. More recently deep in roads have been made by the urban consumer culture of the United States as well as a subculture of Japanese cartoons and popular music, accelerating the process of diversification. Out of the criss-crossing of these varied cultural paths a new hybrid culture is taking from.”

        Pameran Manifesto 6.0: Multipolar; Seni Rupa Setelah 20 Tahun Reformasi dan liputan media massa Asian Art tersebut kiranya menunjukkan bahwa seni di Indonesia secara khusus, dan Asia Tenggara secara umum, adalah seni yang rumit. Pengaruh budaya dan nilai dari Barat maupun Timur akhirnya melahirkan seni yang tidak jelas. Ketidakjelasan ini bisa dilihat sebagai sebuah konsekuensi dari entitas yang ibarat hidup di persimpangan.

Kecenderungan untuk terus merumuskan identitas yang otentik pun selalu muncul dari para seniman maupun pegiat seni-budaya di area ini. Namun, usaha tersebut tampaknya tidak akan pernah tuntas. Dan barangkali, akan lebih tepat ketika kita bicara soal identifikasi, bukan identitas dalam tujuan mencari narasi tunggal.

Konstruksi Identitas, Sebuah Identifikasi

        Lawrence Grossberg (1996) dalam tulisannya yang berjudul “Identity and Cultural Studies: Is That All There Is?” telah mengulas persoalan identifikasi. Ia menuliskan bahwa setidaknya terdapat tiga logika identifikasi yang muncul dari studi budaya. Ketiga logika itu adalah logika perbedaan (difference), individualitas, dan temporalitas. St. Sunardi (2003) dalam makalahnya yang berjudul “Strategi Identifikasi Lewat Seni”, sebagai bagian dari buku acara diskusi Sorak-Sorai Identitas yang diselenggarakan Studio Budaya dan Galeri Langgeng di Kompleks Taman Kyai Langgeng, Magelang, pada 20-21 Maret 2003, juga merujuk gagasan Grossberg untuk dibawa ke dalam konteks kesenian. Dengan menggunakan ketiga aspek ini secara relasional, persoalan identitas dalam persoalan kesenian diharapkan bisa dibicarakan secara lebih dinamis.

        Kami pun memutuskan untuk menggunakan ketiga aspek di atas untuk melakukan identifikasi di dalam kerja eksplorasi berjalan ini. Entang Wiharso dan Arahmaiani menjadi dua individu seniman yang akan kami bicarakan. Latar belakangnya adalah semata karena kami ingin melihat praktik berkesenian yang dilakukan oleh individu seniman. Selain itu, koleksi arsip IVAA yang cukup banyak tentang mereka dan pengambilan sikap kami untuk tidak membatasi pada seniman dengan corak tradisi, menjadi alasan praktis.

        Pertama, mengenai logika perbedaan, Grossberg (1996: 93) menjelaskan bahwa identitas atau arti suatu istilah sepenuhnya tergantung … pada hubungannya dengan atau dari perbedaannya, istilah lain. Artinya, konstruksi identitas seniman dan karyanya dibangun atas dasar posisinya sebagai yang berbeda. Logika semacam ini muncul dalam pemberitaan Asian Art (1997) yang membicarakan bahwa seniman-seniman Asia Tenggara tampaknya memiliki kecenderungan yang berbeda dari Barat dan Timur. Ada dua kecenderungan yang diasumsikan muncul yakni, aktualisasi diri-menunjukkan ke-aku-an dan pernyataan sosial. Seniman di area ini telah berusaha mencari identitas personal di dalam keretakan diri. Selain itu, modernisasi yang terjadi di area ini juga membuat para seniman merespon bayangan gelap modernitas yang muncul.

        Ke-aku-an ini sangat terasa dari sosok Entang Wiharso. Jim Supangkat (1999: 25) dalam tulisannya yang berjudul Entang Wiharso in The Light of Indonesian Art Discourse” menulis bahwa lukisan ekspresif Entang Wiharso memiliki hubungan langsung dengan dukungan emosionalisme Sudjojono berdasarkan realitas sosial. Karya Entang adalah kembali ke penggambaran tema-tema yang sadar sosial dan mencerminkan kontinum dalam seni rupa Indonesia modern. Namun, tetap ada perbedaan, yakni ekspresi realitas sosial Entang lebih dilihat melalui pengalaman individual, berbeda dengan Soedjojono yang berbasis pengalaman kolektif. Ketika dihubungkan dan dibandingkan dengan ekspresi Soedjojono, sosok Entang sebagai yang berbeda muncul dalam konstruksi identitasnya.

Gambar 1. Entang W. 1994. Wajah-Wajah. (145X200) Oil Paint on Canvas. Sumber: Arsip IVAA.

        Dalam hal pernyataan sosial, Arahmaiani sangat kental dengan kecenderungan ini. Banyak sekali karyanya yang bicara soal permasalahan sosial, seperti wacana kapitalisme, gender, spiritualitas dan agama. Rifky Effendy (2008: 5) dalam tulisannya yang berjudul “Realisme Soedjojono dan Praktek Seni Rupa Kontemporer di Indonesia”, menuliskan bahwa seperti Arahmaiani menggunakan tubuhnya sebagai metafor korban kekuasaan gender yang berlaku dalam masyarakatnya. Sebelumnya ia pernah melakukan hal yang provokatif, dengan menjukstaposisikan objek keseharian: Al-Qur’an, Kondom, dan botol Coca-Cola, dalam sebuah kotak kaca. Walau menuai protes sekelompok orang, tapi sebagai seniman perempuan ia terus berupaya menyampaikan persoalan ketidakadilan dalam sosial-budaya reliji masyarakat. Gaya berkeseniannya ini semakin terasa ‘berbeda’ ketika banyak melakukan pameran di luar negeri, khususnya di Amerika. Atribut identitasnya sebagai seorang Indonesia, muslim, dan perempuan, memperkuat proses identifikasi dalam kekaryaannya yang banyak menyinggung persoalan sosial.

Gambar 2. Arahmaiani. 1995. Sacred Coke. Sumber: Arsip IVAA.

     Kedua, mengenai logika individualitas, Grossberg (1996: 98) menjelaskan bahwa pertanyaan tentang subjek adalah perihal epistemologis, dalam arti luas dari istilah tersebut. Setiap orang berada di pusat hal fenomenologis, dan dengan demikian memiliki beberapa akses ke pengalaman, untuk beberapa pengetahuan tentang diri dan dunia mereka. Tentu saja, mungkin subjektivitas sebagai nilai yang diperlukan untuk kehidupan juga tidak terdistribusi secara merata, bahwa beberapa individu mungkin memiliki kemungkinan menduduki lebih dari satu posisi seperti itu, bahwa beberapa posisi mungkin menawarkan perspektif spesifik pada realitas yang berbeda dari yang lain, atau malah lebih dihargai.

        Entang sebagai subjek secara epistemologis memiliki posisi yang tidak tunggal dalam memperoleh pengalaman. Dalam bukunya (1997: 3) yang berjudul “Entang Wiharso; Konflik, Mimpi, dan Tragedi”, ia menulis demikian,

“Dalam mencipta dipengaruhi oleh faktor dalam diri saya dan adanya persentuhan dengan di luar diri saya serta adanya mimpi-mimpi yang mengobsesi jiwa saya. Karya saya merupakan manifestasi konflik batin dalam diri saya, persentuhan dengan masyarakat misalnya adanya penindasan, perampasan hak, pemerkosaan, penipuan, dan fenomena yang terjadi di masyarakat yang mengganggu pikiran saya biasanya merupakan perilaku manusia, serta mimpi-mimpi yang bermakna (semacam firasat).”

Kekhasan karya Entang sebagai manifestasi dari konflik batin juga dikonstruksi oleh, meminjam istilah dari M. Dwi Marianto dalam tulisannya yang berjudul “Antara Warung Tegal dan Dunia Karya”, kultur masyarakat Tegal yang lugas. Dulu Entang bereksplorasi seni dan mencoba melukis dengan berbagai gaya. Salah satunya adalah gaya surealistik dengan teknik fotografi melalui goresan-goresan halus guna mencapai teknik realistik untuk masing-masing subjeknya. Namun ternyata cara ini bukan bahasanya. Cara ini tak menampung semburan kreatifitasnya. Bahasa ungkap surealistis tak mengakomodasi bahasa ekspresi ‘Tegal”-nya yang spontan, lugas, dan blek-blek-blek dengan torehan cat yang berani (Wiharso et al., 1997: 29).

        Begitu juga dengan Arahmaiani. Subjektivitas sebagai seniman yang banyak mengeksplorasi isu-isu agama justru dipengaruhi oleh pengalaman dan situasi dirinya sebagai seorang muslim, yang semakin tegang sejak terjadinya peristiwa 9/11. Juga, labeling yang ditambatkan oleh dunia di luar diri ikut mengkonstruksi subjektivitasnya. Dalam katalog pameran tunggalnya di Jogja National Museum bertajuk “slow down bro” Juli 2008, ia mengatakan,

“Aku sendiri Muslim. Aku pikir mayoritas Muslim Indonesia itu orangnya moderat dan bisa kubilang orang-orang yang cinta damai. Tapi kelompok ekstrimis ini membuat citra orang Muslim Indonesia juga ekstrem, yang aku percaya tidak benar. Inilah isu yang selama ini sedang kuutak-atik dalam karyaku. Isu ini muncul akibat tragedi 9/11, karena situasiku sendiri sudah jadi makin kompleks. Sejak itu aku dikategorikan seniman perempuan Muslim, yang mana sebelumnya aku cuma seorang seniman perempuan Asia atau Indonesia. Masuk kategori itu, selama ini kurasa, bukan posisi yang bagus-jadinya aku mesti berurusan dengan banyak isu dan situasi yang rumit.”

Gambar 3. Catatan tangan Arahmaiani. Tidak ada informasi tentang peristiwa dan waktu yang berkaitan. Sumber: Arsip IVAA.

        Namun, seperti apa yang Grossberg katakan bahwa subjektivitas juga tidak terdistribusi secara merata. Entang dan Arahmaiani juga bisa dikatakan memiliki akses ke posisi yang beragam secara lebih, untuk memperoleh pengalaman melihat realitas. Hal ini sangat berhubungan dengan logika ketiga, yakni logika temporalitas (spasialitas). Seperti halnya asumsi pemikiran modern, Grossberg (1996: 100) setuju bahwa identitas adalah sepenuhnya konstruksi historis. Subjektivitas, identitas, dan agensi dibangun secara temporal. Tapi ia juga berpendapat bahwa subjektivitas itu spasial, karena melibatkan pernyataan bahwa orang mengalami dunia dari posisi tertentu. Selanjutnya dalam catatan-catatan kontemporer, diaspora menjadi fenomena yang dipertimbangkan. Grossberg (1996: 101) melanjutkan bahwa diaspora dipahami sebagai berbagai macam fenomena yang mendorong keterikatan multilokal, menetap dan berpindah; dan bahwa lokasi itu tidak netral secara politis.

        Bisa dikatakan bahwa Entang dan Arahmaiani sama-sama menghidupi posisi seniman diaspora dalam waktu dan juga ruang. Sejak 1997, Entang mulai hidup di dua wilayah, Indonesia dan Amerika Serikat. Sebagai seorang seniman yang berasal dari Tegal ia harus menegosiasikan kebiasaannya di lingkungan sosial dan kesenian Amerika Serikat. Tentu tidak mudah untuk hidup di dua lokasi dengan tradisi yang berbeda. Namun, justru dengan posisi yang demikian, tidak tunggal, ia mampu menjejakkan karir kesenimanannya di kancah internasional. Begitu juga dengan Arahmaiani. Ia tidak hanya bergerak di Indonesia. Ia memiliki posisi sosial dan spasial yang beragam. Selain sebagai seniman, ia juga berperan sebagai aktivis perempuan & lingkungan, serta dosen di Universitas Passau, Jerman.

Posisi semacam ini menentukan akses untuk memperoleh pengalaman dirinya sebagai subjek. Kiprahnya bersama masyarakat Tibet sejak 2010 dalam isu lingkungan setidaknya menjadi penanda bahwa ia telah memiliki akses pengalaman yang berbeda. Bahkan, dari proyeknya ini ia menemukan koneksi antara Tibet dan Indonesia melalui perjalanan spritualnya bersama para biarawan dan lama (jabatan politik-spiritual dalam Budhisme, Tibet) di sana. Tentu, posisi sosio-spasial yang Arahmaiani miliki tidaklah netral. Sebagai contoh, dalam proyeknya di Tibet, ia bersama masyarakat di sana juga sempat mengalami ketegangan dengan pemerintah Cina. Tetapi negosiasi tanpa paradigma musuh-kawan menjadi strategi politis yang ia pilih.

Sebuah Penutup

        Begitulah kira-kira bunyi pembacaan sederhana mengenai identitas yang diletakkan dalam koridor identifikasi. Bahwa konstruksi identitas seniman dalam konteks kontemporer tidak terlepas dari posisinya sebagai subjek yang berbeda, yang terus bergerak dalam dimensi waktu dan ruang secara relasional. Dalam logika perbedaan, aktualisasi diri dan pernyataan sosial menjadi kecenderungan yang muncul dari kerja kesenian Entang dan Arahmaiani. Lalu dalam hal logika individualitas, subjektivitas sebagai nilai yang penting tidak melulu terdistribusi secara merata. Entang dan Arahmaiani barangkali merupakan seniman yang memiliki akses ke pengalaman yang lebih luas. Akses ini sangat berhubungan dengan logika temporalitas (spasialitas) yang dalam konteks ini adalah fenomena diaspora yang mereka hidupi.  

Sebagai bagian dari eksplorasi berjalan, pembacaan pada edisi ini menjadi refleksi tersendiri. Tanpa mengesampingkan eksplorasi edisi-edisi sebelumnya, kali ini ingin lebih jauh melihat apa yang ada di balik benak hadirnya karya-karya dengan olahan wacana tradisi. Presentasi karya dan wacana tradisi yang beredar dalam fenomena ini ternyata tak luput bicara soal identitas. Bahwa dalam situasi kesenian kontemporer yang serba beragam layaknya riuh persimpangan, kali ini kami sedang menelusuri soal identifikasi; meraba proses konstruksi identitas seniman, melukiskan wajah-wajah di persimpangan.

 

Referensi:

Adhidarma, Kadek Krisna. 2008. “slow down bro…”. Katalog Pameran Tunggal Arahmaiani di Jogja National Museum. Langgeng Gallery. Magelang.

Effendy, Rifky. 2008. Realisme Soedjojono dan Praktek Seni Rupa Kontemporer di Indonesia. Tidak ada informasi penerbit dan kota.

Grossberg, Lawrence. 1996. Identity and Cultural Studies: Is That All There Is?. Dalam Questions of Cultural Identity. S. Hall & P. Du Guy. Sage. London.

International Institute for Asian Studies (IIAS) Newsletter. 1997. Art in Southeast Asia-Glimpses into the Future. Spring 1997. Nomor 12. Halaman 51. Tokyo dan Hiroshima

Supangkat, Jim. 1999. Entang Wiharso in The Light of Indonesian Art Discourse. Dalam Entang Wiharso. Jim Supangkat dan Sarah E. Murray. Bentang Budaya. Yogyakarta.

Wardani, Farah., Triyanto Triwikromo, Putu Fajar Arcana, Triman Laksana, St. Sunardi, M. Agus Burhan, Kris Budiman, dan Mikke Susanto. 2003. Kumpulan Makalah ‘Sorak Sorai Identitas’. Diskusi seni Sorak-Sorai Identitas oleh Studio Budaya dan Galeri Langgeng. 20-21 Maret 2003. Magelang.

Wiharso, Entang., dan Suwarno Wisetrotomo, Jim Supangkat, Soeprapto Soedjono, Oei Hong Djien, M. Dwi Marianto, Mella Jaarsma, Heri Kris. 1997. Entang Wiharso; Konflik, Mimpi, dan Tragedi. Ruedian Graphic Design, [1995?]. Yogyakarta.

* Foto cover adalah lukisan karya Entang Wiharso, tahun 2001, berjudul Mask, in the Personal Landscape (80 x 300 cm) Karya pernah dipamerkan di Nadi Gallery

Panji dan Asumsi Keberadaan Fiksi Geopolitis

Oleh Krisnawan Wisnu Adi

Di rubrik Baca Arsip edisi sebelumnya ada tiga konsep yang secara singkat diulas sebagai kelanjutan dari ketertarikan IVAA terhadap fenomena kesenian dan identitas Indonesia/ nasional/ lokal/ Nusantara . Tiga konsep itu adalah tradisi, Nusantara, dan kontemporer [1]. Tradisi dikembalikan kepada pengertian harafiahnya, yang secara sederhana dapat dikatakan sebagai proses penyerahan dari generasi ke generasi. Artinya ia tidak bisa hanya dimengerti sebagai sesuatu yang disusul oleh modernitas. Kemudian Nusantara, bukan hanya sebuah sinonim dari nama Indonesia, melainkan lebih dari itu ia adalah konsep yang memiliki makna geopolitis. Lalu kontemporer, dimaknai sebagai perbincangan soal waktu yang tidak bisa dilihat hanya sebagai transisi dari yang modern, melainkan dapat dimengerti dalam kesegeraan perbedaan.

Ketiga konsep di atas kemudian digunakan untuk membaca kecenderungan peristiwa kesenian di Indonesia secara historis, yang dimulai dari masa PERSAGI, GSRB, hingga praktik artistik seniman Indonesia di ajang internasional akhir-akhir ini. Terdapat setidaknya tiga kecenderungan yang muncul yakni; pencarian bentuk pengucapan dan identitas nasional, identitas pribadi seniman dan kritik kepada yang global, serta keindonesiaan sebagai komoditas di pasar seni global.

Dari pembacaan sederhana tersebut kemudian muncul pertanyaan; apakah kecenderungan yang muncul dari karya dan sepak terjang seniman Indonesia saat ini masih bisa dikatakan sebagai bagian dari strategi kebudayaan? Atau justru, jalur ekonomi artistik adalah satu-satunya moda untuk mengidentifikasi identitas keindonesiaan di era kontemporer?   

Sebagai eksplorasi berjalan, tulisan di edisi ini hendak melanjutkan pembacaan IVAA terhadap fenomena kesenian dan identitas Indonesia di atas. Pembicaraan mengenai dua unsur itu bukan merupakan hal yang usang, karena situasi masyarakat kita sedang bergejolak di tengah pusaran kosmopolitanisme; ketika batas sudah menjadi kabur; ketika berbagai objek dipamerkan di atmosfer internasional; ketika identitas dan konteks historis-sosial-kultural bersinggungan dengan kapitalisme global.

Kami berupaya menemukan asumsi sebanyak mungkin, guna menemukan batasan penelitian yang tepat. Juga, tulisan ini berusaha melakukan kritik terhadap pembahasan konsep kontemporer di edisi sebelumnya, untuk kemudian dihubungkan dengan peristiwa kesenian yang dianggap menggunakan atribut Nusantara.

Kontemporer; Problem Waktu dan Juga Ruang

Di edisi sebelumnya, pemahaman mengenai kontemporer lebih ditekankan dalam persoalan waktu. Dengan mengutip gagasan dari Terry Smith (2006) dalam tulisannya yang berjudul ‘Contemporary, Contemporaneity’, kontemporer dihadirkan dalam perbincangan mengenai posisinya yang mengambil alih fungsi kata modern untuk menjelaskan ‘yang sekarang’. Terma kesejamanan akhirnya dipakai untuk mengganti terma contemporaneity. Dikatakan bahwa contemporaneity (kesejamanan) atau kondisi yang kontemporer tidak bisa dilihat hanya sebagai hasil transisi dari yang modern, melainkan ia dapat dimengerti dalam kesegeraan perbedaan. Menjadi kontemporer adalah hidup dalam masa sekarang secara penuh dengan cara-cara yang mengakui aspek-aspeknya sebagai ‘yang sementara’, kepadatan yang semakin dalam, perpecahannya yang tidak beralasan, dan kedekatan yang mengancam.

Meski hanya dibicarakan dalam persoalan waktu, ia juga cukup dimengerti secara kritis ketika ia tidak hanya dilihat sebagai hasil transisi dari yang modern. Perbedaan menjadi hal yang cukup menjadi perhatian. Namun, pemahaman tersebut belum cukup dekat untuk digunakan dalam membaca fenomena kesenian yang terkait dengan identitas Indonesia, atau dalam artian tertentu Nusantara. Mungkin akan lebih tepat jika berada dalam perdebatan teoritis di filsafat, atau secara khusus antara teori sosial dan teori posmodernisme (mengingat unsur perbedaan dan kesementaraan cukup kuat).

Secara lebih mendalam dan kritis Mitha Budhyarto (2014) dalam tulisannya yang berjudul ‘Seni Masa Kini: Catatan tentang ‘Kontemporer’’ menjelaskan makna kontemporer dengan mengambil gagasan dari Peter Osborne dan Giorgio Agamben. Ia menjelaskan bahwa kategori ‘seni kontemporer’ yang mengacu pada semua praktik kesenian yang sedang terjadi di masa kini jelas bermasalah, karena menghapus kompleksitas eksistensial, sosial, dan politisnya [2]. Oleh karena itu, masa kini jelas bukan semata kumpulan momen yang hadir dan bisa kita alami sekarang, di masa ini, melainkan pertemuan antara kewaktuan yang berbeda dalam satu waktu: ‘a coming together of different but equally ‘present’ times.'[3]

Pemaknaan kontemporer yang masih terbatas pada arti ‘hadir dalam masa sekarang’, cenderung menghasilkan konsep kontemporer yang memiliki sifat fiktif. Fiksi mengenai kekinian bukan saja menyangkut hubungan yang dimiliki kategori historis ini dengan kewaktuan, tapi juga memiliki suatu implikasi geo-politis. Mengingat bahwa fiksi tersebut tetap dihidupi dalam ruang-ruang sosial yang ada secara global, baik dalam bentuk ‘komunitas’, ‘kebudayaan’, ‘negara’, ‘masyarakat’, dan selanjutnya. Realita di dalam ruang-ruang sosial itu memiliki peran penting dalam bagaimana kita memaknai kekinian. Osborne berpendapat bahwa jawaban dari pertanyaan ‘apa yang dimaksud dengan kekinian’ bergantung pada lokasi dimana pertanyaan itu muncul.[4]

Menurut Osborne, ‘kekinian’ sebagai suatu fiksi geopolitis (i.e. menyangkut ruang sosial dan tidak hanya kewaktuan saja) terlihat jelas pada apa yang disebutnya sebagai realita ‘kelintas-negaraan global’ (‘the global transnational’): ilusi mengenai kemungkinan untuk melintasi batas nasionalisme dan kenegaraan secara global. Bagi dia seni seolah menjadi paspor untuk masuk ke dalam realita itu[5]. Mitha selanjutnya mengutip gagasan Osborne bahwa konstruksi sejarah seni seharusnya tidak lagi bicara soal kanon, melainkan membangun suatu hubungan dengan apa yang disebut ‘the historical temporality of art itself’.[6]

Tulisan dari Mitha yang terinspirasi dari gagasan Osborne dan Agamben menjadi kritik untuk pemaknaan kontemporer di edisi sebelumnya. Bahwa pemaknaan kontemporer perlu menghadirkan aspek geopolitis, ketika ia dimengerti sebagai kehadiran kewaktuan yang berbeda di dalam satu waktu dan ruang sosial.  Apalagi ketika melibatkan realita kelintas-negaraan global, asumsi penghadiran kolektivitas politis yang absen, berpotensi muncul untuk tujuan tertentu.

Ketika Nusantara sebagai Konsep Geopolitis Bersentuhan dengan Seni di ‘Era Kontemporer’

Tentu, ada alasan mengapa kami mengulas kembali perihal kontemporer. Kami merasa perbincangan mengenai kontemporer tidak akan pernah menjumpai titik akhir, meski publik dari beragam disiplin ilmu sudah membicarakannya sejak lama. Secara khusus kami justru tertarik untuk menggunakan pemaknaan kontemporer dari Osborne dan Agamben dalam membaca kecenderungan fenomena kesenian yang bersentuhan dengan identitas Indonesia atau Nusantara.

Poin soal kehadiran kewaktuan yang berbeda di dalam satu waktu dan ruang sosial, serta fiksi geopolitis sebagai perhatian lanjut, sangat erat kaitannya dengan makna Nusantara yang bukan sekedar nama, akan tetapi lebih pada spirit geopolitis. Di edisi sebelumnya dijelaskan secara singkat bahwa konsep Nusantara memiliki makna geopolitis, ketika ia lahir dari sejarah Kerajaan Majapahit (Gadjah Mada dan sumpahnya) hingga keterkaitannya dengan bangsa Melayu dan fenomena pertarungan klaim atas Laut Cina Selatan.

Dapat dikatakan bahwa membicarakan Nusantara di ‘era kontemporer’ dalam konteks kesenian adalah hal yang relevan dan penting untuk dilakukan. Alasannya adalah mungkin tidak hanya persoalan nama atau atribut, tetapi juga mungkin terdapat kecenderungan politis tertentu yang sedang dihidupi melalui berbagai aktivitas seni yang menggunakan atribut Nusantara/ Indonesia/ nasional/ dsb di kancah global atau internasional. Apakah fiksi geopolitis seperti dalam pemaknaan atas kontemporer oleh Osborne memang muncul dari fenomena kesenian yang menggunakan atribut Nusantara atau Indonesia?

Festival Kebudayaan Panji; Dari Kediri hingga Asia Tenggara

Indonesia melalui Kementerian Pendidikan dan Kebudayaan menggelar Festival Panji Internasional yang diselenggarakan pada 27 Mei-13 Juli 2018 di delapan kota, yaitu Denpasar, Surabaya, Malang, Blitar, Tulungagung, Kediri, Yogyakarta, dan Jakarta (puncak acara). Festival ini diikuti oleh tiga negara peserta di regional ASEAN, yaitu Indonesia, Kamboja, dan Thailand. Hajatan besar ini sebenarnya adalah kelanjutan dari Festival Nasional Budaya Panji yang sudah rutin digelar secara rutin sejak 2005 di Kediri, Jawa Timur.

Harapan dari adanya Festival Nasional Budaya Panji ini adalah agar budaya Panji yang tersesat di wilayah Nusantara dapat dirajut kembali dengan lebih harmonis dan bermakna. Bupati Kediri, Haryanti Sutrisno, dalam pembukaan Festival Nasional Budaya Panji 2017 mengatakan demikian, ‘Diharapkan, festival ini menjadi sarana menghimpun kembali budaya Panji yang berakar di Jawa Timur, khususnya Kabupaten Kediri, yang tersesat di berbagai wilayah nusantara untuk kita rangkai kembali menjadi lebih indah dan bermakna[7].’ Selanjutnya di Festival Panji Internasional, Direktur Kesenian, Direktorat Jenderal Kebudayaan Kemendikbud, Restu Gunawan mengatakan, tujuan Indonesia menggelar Festival Panji Internasional adalah untuk mengajak negara-negara di ASEAN bersama-sama merayakan Panji sebagai warisan budaya dunia[8]. Secara lebih khusus, festival ini sebenarnya juga bagian atau kelanjutan dari legitimasi keberadaannya secara internasional. Cerita Panji telah ditetapkan oleh United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization (UNESCO) sebagai Memory of the World (MoW) atau ‘Ingatan Dunia’ dalam situs resmi Memory of the World-UNESCO tertanggal 31 Oktober 2017.

Berbagai kegiatan kesenian, termasuk pameran seni rupa, menjadi bagian dari festival ini. Fenomena tersebut dapat menjadi studi kasus untuk melihat kecenderungan kesenian ‘kontemporer’ (secara sempit dalam artian ‘yang sekarang’) dan logika pendokumentasian (pengarsipan?) yang menggunakan atribut Nusantara atau Indonesia. Apakah fiksi geopolitis sebagai kecenderungan kontemporer akan muncul dapat menjadi pertanyaan yang relevan, mengingat gerak festival ini digelar dari cakupan nasional hingga regional? Namun, ada baiknya jika kita sedikit menilik apa itu Panji dan konteks historisnya.

Hermanu dalam bukunya yang berjudul ‘Panji dari Bobung’, dengan mengutip tulisan dari beberapa sumber sejarah, menceritakan secara singkat tentang Panji. Panji adalah cerita yang muncul pada tengah pertama abad 13 M, pada menjelang lahirnya kerajaan Majapahit. Dalam catatan sejarah, setidaknya tahun 1375, cerita Panji sudah populer di Jawa Timur. Hal ini dibuktikan dengan adanya relief di Candi Panataran (1369) yang menggambarkan adegan Panji Kartala dihadap oleh panakawan Prasanta. Setidaknya terdapat unsur-unsur kesamaan antara cerita Panji dengan keadaan dan peristiwa sejarah yang terjadi sebelumnya. Sejarah mencatat bahwa tahun 1049, sebelum turun tahta raja Airlangga di Kahuripan membagi kerajaan menjadi dua untuk anak-anaknya dari istri selir. Pembagian dua wilayah tersebut dibatasi oleh sungai Brantas. Di sebelah timur sungai itu dinamakan Jenggala, dan sebelah barat dinamai Panjalu, yang di kemudian hari terkenal dengan sebutan Kediri atau Daha.[9]

Keberadaan raja Jenggala dan raja Kediri di dalam cerita Panji, dengan demikian dapat dianalogikan sebagai dua penguasa wilayah Jenggala dan Panjalu dalam dimensi sejarah yang merupakan putra-putra keturunan Raja Airlangga. Adapun perbedaannya adalah pada sosok Candrakirana, yang dalam cerita Panji adalah putri mahkota Kediri yang dipertunangkan dengan putra mahkota Jenggala, yakni Panji Asmarabangun atau Inu Kertapati[10]. Secara garis besar inti cerita Panji adalah bersatunya Panji Asmarabangun dan Candrakirana setelah mengalami berbagai perjalanan, perpecahan dan rintangan. Secara sekilas jika ditarik dalam konteks sekarang, cerita ini menganalogikan usaha untuk mengembalikan ingatan kolektif Nusantara secara geopolitis.

Hermanu menjelaskan bahwa Cerita Panji nampak seperti babad. Babad adalah catatan-catatan sejarah yang dielaborasi dengan unsur-unsur legenda dan mitos. Situasi kehidupan suatu wilayah sering disampaikan secara samar-samar[11]. Sifat elastis ini justru membuat cerita Panji menjadi adaptif, ketika ia tersebar di beberapa daerah di Indonesia hingga beberapa negara di kawasan Asia Tenggara. Salah satunya di Thailand, terdapat karya sastra saduran cerita Panji yang menjadi sumber cerita untuk dua teater tradisional yang disebut Dalang dan Inao. Nama Inao mengingatkan kita pada nama tokoh utama dalam cerita Panji, yakni Inu Kertapati yang juga bernama Asmarabangun.

Fiksi Geopolitis dalam Ilusi Kosmopolitanisme

Ambisi pemerintah untuk merajut kembali budaya Panji yang tersesat di wilayah Nusantara (baik di wilayah nasional hingga Asia Tenggara) dapat dilihat sebagai celah untuk menelusuri kemungkinan keberadaan fiksi geopolitis. Panji adalah cerita yang sifatnya fiktif, seperti yang dikatakan oleh Hermanu, bahwa ia itu seperti babad yang elastis dan adaptif (bukan catatan sejarah yang valid), sehingga mampu diadopsi dan disesuaikan dengan konteks berbagai wilayah. Maka ia mampu menyebar hingga ke beberapa negara di Asia Tenggara. Lalu, keberadaan Festival Panji Internasional dan cerita bertemunya kembali Panji Asmarabangun dengan Candrakirana sebagai analogi, dapat dilihat sebagai ambisi untuk menyatukan kembali ikatan entitas-entitas politik yang terpisah. Menjadi satu kemungkinan yang perlu diuji, bahwa Negara mungkin berambisi untuk meneguhkan kembali identitas Indonesia sebagai Nusantara yang jaya.

Fiksi geopolitis sebenarnya dapat dimaknai sebagai sebuah alternatif dalam pergaulan internasional. Ia dapat menjadi celah untuk menghadirkan kembali kolektivitas politis yang absen. Apalagi dalam wacana poskolonial ia bisa menjadi ruang untuk mengkritisi jejak-jejak kolonial dalam berbagai tradisi, termasuk di dalamnya adalah kesenian.  Saya membayangkan apakah dengan adanya Festival Panji Internasional ini Negara ingin mengajak publik dari level nasional hingga Asia Tenggara untuk meninjau kembali proses kebudayaan kita sebagai negara-negara bekas jajahan, yang diperumpamakan dengan rajutan budaya Panji.

Namun, terkait persoalan asumsi keberadaan fiksi geopolitis praktik seni dalam konteks poskolonial, kita perlu untuk melihat dahulu logika pengarsipan dan penyiarannya. Dalam buku ‘Arsipelago; Kerja Arsip & Pengarsipan Seni Budaya di Indonesia’ suntingan Farah Wardani dan Yoshi Fajar Kresno Murti (2014), dalam pengantarnya yang ditulis oleh Yoshi Fajar, dikatakan bahwa setidaknya ada dua perkara yang mengemuka ketika membicarakan dokumentasi dan pendokumentasian seni budaya dengan orang-orang pemerintahan. Dua perkara itu adalah politik klaim dan akses. Politik klaim bicara soal motif pendokumentasian didasari oleh pemahaman bahwa arsip diperlukan untuk memperkuat argumentasi klaim kepemilikan. Sedangkan politik akses adalah mengenai motif pendokumentasian didasari oleh pemahaman bahwa arsip diperlukan untuk menjaga keunikan aset seni budaya bangsa.[12]

Pada kenyataannya dua motif itu hanya menjadi jargon karena pemerintah telah gagal dalam menghadirkan pembaruan cara pandang, pengambilan posisi keberpihakan, dan visi budaya kemanusiaan. Seni budaya hanya dilihat sebagai produk dalam proyek politik ekonomi, bukan proyek budaya yang dinamis, yang melekat dan menubuh dalam daur ulang perkembangan jaman.

Dalam fenomena Festival Panji, logika pendokumentasian dan penyiaran budaya Panji sebagai salah satu identitas Indonesia masih berorientasi pada produk dalam bingkai proyek politik ekonomi. Hal ini nampak jelas dari pernyataan Restu Gunawan, Direktur Kesenian, Direktorat Jenderal Kebudayaan Kemendikbud, dalam website Kemendikbud, ‘Ini (Festival Panji Internasional) juga bagian dari itu (Memory of the World). Dalam rangka merawat Panji sebagai Memory of the World. Kalau sudah diakui kan harus ada kegiatan atau aktivitasnya.'[13] Dari pernyataan itu jelas dapat dilihat bahwa Festival Panji hanyalah sebagai proyek yang berorientasi produk.

Yoshi juga menuliskan bahwa di konteks arena pasar yang buas menindas dan kapitalisme global yang ekspansif, otoritas akan klaim dan akses sangat menentukan posisi strategis kuasa kontrol politik, sosial budaya, pengetahuan, dan nilai ekonomi sebuah lokalitas dan identitas negara-bangsa.[14] Dalam praktiknya, nalar kolonialisme yang berpusar pada tiga kepentingan kekuasaan, yakni kepentingan birokrasi, politik, dan ekonomi, masih saja direproduksi oleh Negara. Nalar ini juga masih bekerja di dalam Festival Panji.

Oleh karena itu, fiksi geopolitis yang diasumsikan muncul dari Festival Panji tidak bisa dikatakan sebagai alternatif. Ia tidak dibangun secara kritis berdasarkan realitas sosial dan visi ke depan sebagai negara bekas jajahan. Ia tidak memunculkan kolektitivas politis yang absen dari proses kebudayaan. Otoritas akan klaim dan akses dalam Festival Panji di satu sisi hanya bergerak dalam ilusi arus kosmopolitanisme dalam bingkai ekonomi-politik, ketika lingkupnya telah merambah dari Kediri hingga ke wilayah Asia Tenggara.

Penutup

Pembacaan IVAA kali ini memang masih terbatas pada fenomena kesenian yang diinisiasi oleh Negara, yakni Festival Panji. Poin yang dapat diambil adalah bahwa keberadaan fiksi geopolitis dari festival kebudayaan itu sepertinya tidak dibalut dalam kerangka politis yang kritis. Ekstremnya, ia hanyalah fiksi yang tidak dinamis ketika kehadiran kewaktuan yang berbeda bersama dengan ruang-ruang sosialnya tidak hadir untuk memperkaya diskursus identitas seni di Indonesia secara holistik. Ketika identitas tradisi/ nasional/ Indonesia/ Nusantara masih dipamerkan dengan logika konservasi warisan kolonial.

Namun kecenderungan keberadaan fiksi geopolitis tersebut mungkin akan berbeda bunyinya ketika pembicaraan mengenai fenomena kesenian di era kontemporer yang beratribut Nusantara/ Indonesia/ lokal, dsb diberangkatkan dari kerja-kerja artistik oleh individu atau kolektif. Dalam konteks pergaulan internasional atau kehabluran batas identitas dalam arus kosmopolitanisme, apakah aktor-aktor ini mampu menjadi alternatif untuk melihat kebudayaan kita secara kritis?. Sejauh apa praktik dan kelindan wacana di benak pelaku seni, bisa memberikan gambaran yang lebih konkret untuk mempertajam rangkaian asumsi yang beredar dalam dua edisi baca arsip kali ini?

[1] Karena pengertian masing-masing terma masih kompleks dan problematis, belum ada terma tunggal yang dipakai secara kontekstual. Maka dalam tulisan ini penggunaannya akan nampak tumpang tindih dan bergantian.

[2] Mitha Budhyarto, Seni Masa Kini: Catatan tentang ‘Kontemporer’. Makalah Acara Guru-Guru Muda Langgeng Art Foundation, 13 Desember 2014, Yogyakarta, hal. 3

[3]  Ibid. hal. 5

[4]  Ibid.

[5]  Ibid. hal. 6

[6] Ibid. hal. 15

[7] https://www.kemdikbud.go.id/main/blog/2017/07/melestarikan-karya-sastra-lisan-panji-melalui-festival-budaya

[8] https://www.kemdikbud.go.id/main/blog/2018/05/diikuti-3-negara-asean-indonesia-akan-menggelar-festival-panji-internasional

[9] Hermanu, Panji dari Bobung, Bentara Budaya Yogyakarta, 2012, hal. 70.

[10] Ibid. hal. 71

[11] Ibid. hal. 72

[12] Farah Wardani & Yoshi Fajar Kresno Murti, Arsipelago: Kerja Arsip & Pengarsipan Seni Budaya di Indonesia, IVAA, 2014, Yogyakarta, hal. Iv-v.

[13] https://www.kemdikbud.go.id/main/blog/2018/05/diikuti-3-negara-asean-indonesia-akan-menggelar-festival-panji-internasional

[14] Farah Wardani & Yoshi Fajar Kresno Murti, Arsipelago: Kerja Arsip & Pengarsipan Seni Budaya di Indonesia, IVAA, 2014, Yogyakarta, hal. vi.

*Foto cover adalah lukisan karya Mulyo Gunarso_Naik Garuda Mencari Cinta Sejati, dalam Pameran Seni Rupa Panji di Museum Sonobudoyo Juli 2018

Artikel ini merupakan rubrik Baca Arsip dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Juli-Agustus 2018.

Mempersoalkan Identitas Keindonesiaan Seni di Indonesia dalam Kesejamanannya

Oleh Krisnawan Wisnu Adi

        Pada 15 Mei 2018 di Bentara Budaya Yogyakarta telah diselenggarakan sebuah pameran benda antik, yakni iklan enamel. Enamel merupakan jenis zat pernis, cat, atau pelapis yang diaplikasikan ke permukaan logam setelah dikeringkan menjadi sangat keras dan mengkilap. Pameran benda antik dengan tajuk ‘INDIE’ ini memiliki tiga alasan penting mengapa dia perlu untuk dihadirkan kepada publik. Dalam event overview di website resmi IVAA, Hermanu sebagai kurator Bentara Budaya Yogyakarta, menyampaikan tiga alasan tersebut. Pertama, jumlah iklan enamel yang sangat terbatas. Kedua, bahannya cukup kuat dan dapat bertahan lama. Bahkan, kalau dirawat dan dibersihkan terus, iklan enamel ini sepertinya bisa bertahan cukup lama hingga ratusan tahun. Ketiga, iklan enamel ini merupakan pencitraan dunia dagang Indonesia di masa Hindia- Belanda, di mana toko-toko ataupun agen-agen dagang di Indonesia memasang iklan enamel ini untuk promosi perdagangan waktu itu. Maka ‘INDIE’ sebagai tajuk akhirnya juga dimaksudkan untuk menyampaikan artinya, yakni ‘Indonesia di jaman Hindia Belanda’.

        Alasan ketiga di atas nampaknya menjadi inspirasi Divisi Arsip, Dokumentasi, dan Riset IVAA untuk melakukan sebuah pembacaan atas fenomena kesenian yang berhubungan dengan identitas nusantara secara lebih lanjut. Sebagai sebuah iklan yang melibatkan kerja artistik pada waktu sebelum Perang Dunia II berakhir, dari pameran itu nampak bahwa iklan enamel turut memberi sumbangan konstruksi identitas Indonesia dan situasi pasar. Ornamen dan Bahasa Indonesia diperuntukkan bagi pasar lokal, sedangkan untuk pasar internasional iklan enamelnya akan menggunakan atribut Belanda atau Jerman. Teman-teman Divisi Arsip, Dokumentasi, dan Riset melihat bahwa pola semacam ini bergeser pada jaman pasca kemerdekaan, ketika Go Tik Swan dengan corak batik-nya, Sigit Sukasman dengan Wayang Ukur-nya, dan Huriah Adam dengan penggabungan koreografi serta musik dari berbagai daerah-nya, muncul dalam kerangka strategi kebudayaan yang dimandatkan oleh Soekarno. Bergeser lagi pada masa kontemporer yang melibatkan fenomena Desember Hitam dan beberapa seniman menonjol seperti Heri Dono dengan Wayang Legenda-nya pada 1988, ketika keindonesianan mungkin perlu untuk ditilik kembali. Mereka melihat bahwa lini masa praktik artistik sederhana yang membawa identitas tradisi atau nusantara ini bisa dicurigai sebagai situasi kelanggengan romantisme, strategi kebudayaan, atau keragaman moda produksi yang tetap berorientasi pasar. Beberapa kali, entah itu dalam perbincangan di dapur maupun ketika rapat redaksi, topik ini dibicarakan sebagai gagasan yang masih butuh untuk ditelaah secara lebih mendalam.

        Pada kesempatan kali ini, saya hendak memberikan respon atas gagasan di atas sebagai upaya untuk melihat beberapa poin kemungkinan pertanyaan atau asumsi yang bisa muncul. Sebagai bagian dari rubrik Baca Arsip, beberapa poin itu akan saya hadirkan berdasarkan pendialogan antara koleksi arsip IVAA dan literatur yang berhubungan.

Beberapa Konsep Penting

        Dari gagasan di atas, setidaknya ada tiga konsep besar yang bisa saya lihat, yakni tradisi, nusantara, dan kontemporer. Saya pikir akan menjadi sangat penting bagi kita untuk menilik kembali pengertian dari masing-masing konsep tersebut, agar telaah secara lebih operasional dapat dilakukan dengan jelas.

  1.      Tradisi

        Secara antropologis, yang diwakilkan oleh Alice Horner (1990) dalam tulisan Nelson H. H. Grabum (2006) yang berjudul What is Tradition?, konsep tradisi mengacu baik kepada proses penyerahan dari generasi ke generasi, dan beberapa hal, kebiasaan, atau proses pemikiran yang diteruskan dari waktu ke waktu. Ia adalah nama yang diberikan kepada fitur-fitur budaya yang, dalam situasi perubahan, harus dilanjutkan untuk diserahkan, dipikirkan, dilestarikan dan tidak hilang.

        Terkait dengan generasi, Grabum menjelaskan bahwa Levi-Strauss telah membagi masyarakat menjadi dua tipe, yakni cold society dan hot society. Cold society lebih mengacu pada tipe masyarakat yang percaya bahwa setiap generasi akan hidup dalam siklus, penciptaan kembali masa lalu. Sedangkan hot society, lebih mengacu pada mereka yang sadar akan perubahan. Lalu sesuai dengan arti harafiah dari terma tradisi dalam bahasa Latin, yakni ‘sesuatu yang diserahkan’, maka tradisi dapat dimaknai sebagai sarana untuk bertahan hidup dan menciptakan simbol, cerita, dan ingatan yang memberikan identitas serta status yang akan melekat pada tiap generasi, entah yang cenderung statis atau dinamis.

        Namun, sekarang ini tradisi sering dipahami sebagai sesuatu yang lama dan tertinggal. Ia selalu dilawankan dengan ‘yang modern’. Secara historis sebenarnya situasi ini berawal dari kemunculan rasionalisme dan sains pada masa Abad Pencerahan abad 18, yang menanamkan pandangan bahwa tradisi pada waktu itu adalah sesuatu yang menghalangi kemajuan masyarakat. Visi mayoritas yang diusung oleh gagasan modern pada waktu itu, salah satunya adalah bentuk welfare state, akhirnya membawa perubahan dalam bentuk norma. Visi ini kemudian menyebar hingga koloni-koloni Eropa di daerah jajahan. Tradisi seolah menjadi sesuatu yang disusul oleh modernitas.

2. Nusantara

        Tulisan Hans-Dieter Evers (2016) yang berjudul Nusantara: History of a Concept menjadi literatur rujukan yang cukup memadai. Ia menjelaskan bahwa kata nusantara dalam bahasa Sanskerta terdiri dari dua kata, yakni nusa yang artinya pulau dan antara yang artinya ‘di antara’ atau ‘termasuk’. Kata nusantara muncul dalam prasasti tembaga bertanggal 1305 dan dalam manuskrip Jawa pada abad empat belas dan lima belas. Dokumen yang cukup populer adalah Pararaton, sebuah teks Jawa tentang kerajaan Singasari dan Majapahit dengan sosok Ken Arok. Dalam teks itu, dituliskan bahwa Gadjah Mada pada 1334 bersumpah (sumpah palapa) bahwa ia akan menahan diri menggunakan rempah-rempah pada makanannnya sampai sejumlah kerajaan di Nusantara di pinggiran Kerajaan Majapahit melemah. Dari teks ini dapat diketahui bahwa nusantara adalah konsep yang menunjukkan cakupan atau kekuasaan area maritim di luar Jawa secara geografis. Bernhard Vlekke dalam bukunya yang berjudul Nusantara: A Histroy of Indonesia hanya menjelaskan terma ini di catatan kaki yang pendek, bahwa arti orisinilnya adalah ‘pulau-pulau yang lain’ yang dilihat dari Jawa dan Bali, yang berarti ‘dunia luar’. Kerap pengertian ini diartikan sebagai ‘kepulauan (archipelago)’.

        Terma Nusantara lalu tenggelam dalam tradisi oral masyarakat pada waktu itu. Ia kembali muncul pada abad dua puluh, ketika nama alternatif untuk terma kolonial Hindia Belanda dibutuhkan. Dari sini terma Nusantara menjadi unsur penting dalam perjuangan anti kolonial. Beberapa peran sosok penting yang membawa terma ini adalah Ki Hadjar Dewantara. Melalui Taman Siswa-nya, ia mengusulkan Nusantara sebagai nama negara Indonesia yang merdeka. Sikap sama juga muncul dari Ernest Douwes Dekker melalui terma insulinde (negara kepulauan)-nya.

        Memang pada akhirnya Indonesia menjadi nama yang dipilih sebagai nama negara atas deklarasi kemerdekaannya pada 1945, tetapi diskusi mengenai konsep ‘kepulauan’ ini tidak hilang secara penuh. Akhir 1989, sejarawan Belanda Jan B. Ave menyarankan ‘Nusaraya’ sebagai nama yang tepat. Pada 2015, sebuah petisi dipresentasikan kepada Presiden Joko Widodo untuk mengubah nama Indonesia menjadi Nusantara. Namun, petisi itu gagal.

        Nusantara juga menjadi sebuah konsep geopolitik yang cukup ambisius ketika pencarian atas artinya dilebarkan hingga ke negeri Malaysia. Dalam Wikipedia edisi bahasa Melayu, Nusantara disamakan dengan ‘dunia Melayu’: Dalam penggunaan bahasa modern, istilah ‘Nusantara’ mengacu pada lingkup pengaruh bahasa dan budaya Melayu yang terdiri dari Indonesia, Malaysia, Singapura, bagian paling selatan dari Thailand, Filipina, Brunei, Timor Leste, dan mungkin Taiwan, tetapi tidak melibatkan wilayah Papua Nugini.

        Berubah lagi pada tahun 1980-an hingga sekarang ketika istilah ini tidak hanya beroperasi dalam perdebatan politis, melainkan masuk ke dalam budaya konsumen, perkembangan gagasan Islam Nusantara, dan persoalan konflik Laut Cina Selatan. Dalam konteks budaya konsumen, Evers menyebutkan setidaknya lima nama perusahaan di Indonesia yang menggunakan istilah Nusantara. Lima perusahaan itu adalah Focus Nusantara, Nusantara Handicrafts, PO Nusantara, Nusantara Infrastructure, dan Nusantara Surf Charters. Lalu dalam konteks pergerakan Islam di Indonesia, spirit Islam Nusantara muncul dalam konferensi Nahdlatul Ulama (NU) ke-33 di Jombang, Jawa Timur. Spirit ini berbasis pada nasionalisme, keberagaman dan kemanusiaan. Terakhir adalah konsep Nusantara dalam relasinya dengan perebutan sumber daya di Laut Cina Selatan terkait kontrol dan jalur pengiriman. Pemerintah Cina telah memiliki batas yang jelas untuk mengatur itu yang dikenal dengan garis ‘sembilan garis putus’. Sedangkan bangsa Melayu lebih melihat Laut Cina Selatan sebagai bagian dari Nusantara, laut di antara pulau-pulau, bagian dari tanah air.

        Dari pemaparan singkat di atas dapat dikatakan bahwa konsep Nusantara sebenarnya memiliki makna geopolitis. Malah di satu sisi ia dapat bersifat ambisius. Hal ini nampak dari jaman Gadjah Mada hingga masa kemerdekaan. Tetapi dalam perjalanannya, ia mengalami pergeseran makna ketika masuk ke dalam budaya konsumen, basis gerakan agama, hingga perebutan sumber daya alam. Nusantara menjadi sebuah konsep yang erat dengan komoditas dan akses serta kepemilikan produksi.

3. Kontemporer

        Istilah ini cukup membingungkan dan selalu diiringi oleh perdebatan yang tidak akan pernah mencapai bentuk tunggal universal. Secara umum istilah kontemporer biasanya berafiliasi dengan ‘yang sekarang’ dan atau ‘setelah modern’. Jika mau merujuk pada arti ‘yang sekarang’, sebenarnya istilah kontemporer akan kembali kepada istilah ‘modern’. Di dalam Oxford English Dictionary (OED), seperti yang dijelaskan oleh Terry Smith (2006) dalam tulisannya yang berjudul Contemporary, Contemporaneity, berdasarkan penggunaan bahasa Latin abad ke-6 M, kata ‘modern’ berasal dari modo, yang artinya ‘sekarang’, dan menjadi modernus, ‘modern’, pada analogi untuk hodiernus, ‘hari ini’. OED mengakui bahwa gerakan makna ini, yang menunjukkan makna ‘ada pada saat ini’, sudah usang. Dalam penggunaan sehari-hari, kontemporer telah mengambil alih peran ini.

        Sedangkan kata kontemporer sendiri memiliki kedalaman etimologis dan potensi analitis, ketika ia menjadi istilah yang menunjukkan perubahan jaman. Dalam bahasa Latin abad pertengahan, contemporaries dibentuk dari con (bersama-sama) dan tempus atau tempor (waktu); lalu menjadi contemporalis, dan pada awal abad ketujuh belas Inggris, menjadi contemporaneus. Sejak saat itu ia bisa dimengerti sebagai mengada dengan waktu, bahkan menjadi, sekaligus, di dalam atau terpisah dari waktu.

        Modernitas sekarang adalah masa lalu kita; ini adalah tentang bagaimana ia tetap hadir bagi kita, sebagai postmodernitas yang tersisa. Namun, ini bukan lagi suatu ambiguitas, ‘yang selalu sudah ada’, terus-menerus di zona waktu temporal, juga bukan kuasi modernitas yang menunggu suatu arah baru (kedua opsi ini disarankan oleh varietas postmodernisme selama 1970-an dan 1980-an). Sebaliknya, itu adalah untaian dalam kesejamanan.

        Oleh karena itu, contemporaneity (kesejamanan) atau kondisi yang kontemporer tidak bisa dilihat hanya sebagai hasil transisi dari yang modern, melainkan ia dapat dimengerti dalam kesegeraan perbedaan. Menjadi kontemporer adalah hidup dalam masa sekarang secara penuh dengan cara-cara yang mengakui aspek-aspeknya sebagai ‘yang sementara’, kepadatan yang semakin dalam, perpecahannya yang tidak beralasan, dan kedekatan yang mengancam. Dalam arti lain, ia adalah gambaran dunia. Ia memiliki potensi untuk menamai situasi yang luas dan mendunia, yang memiliki karakteristik pengalaman akan keragaman dan kedalaman perbedaan yang belum pernah terjadi sebelumnya, oleh tidak adanya sudut pandang yang tidak dapat dibandingkan dan narasi yang mencakup semua bentuk partisipasi. Ia sebagai atribut untuk menggambarkan kualitas interaksi antara manusia dan geosphere, melalui interpretasi ulang kebudayaan dan ideologi politik global hingga interioritas individu.

Beberapa Peristiwa, Seniman, dan Kecenderungan yang Muncul

        Jika bicara soal tradisi, nusantara, dan kontemporer, meski masih sebagai serangkaian konsep yang problematis, ada beberapa peristiwa dan seniman yang kerap muncul dalam diskusi publik. Kemunculan Persatuan Ahli Gambar Indonesia (PERSAGI), Peristiwa Desember Hitam, Gerakan Seni Rupa Baru (GSRB) dan Sanggar Dewata Indonesia (SDI), serta lembaga-lembaga kesenian yang bersamaan dengan menjamurnya partisipasi cakupan internasional, mungkin akan menjadi beberapa studi kasus yang dibicarakan. Lalu nama-nama seperti Pita Maha, Heri Dono, Nasirun, Tisna Sanjaya, FX. Harsono, Dadang Christanto, hingga Wedhar Riyadi, Uji Hahan, Eko Nugroho, dan masih banyak yang lain juga menjadi agen perjalanan kesejamanan seni.

  1.       Pencarian Bentuk Pengucapan dan Corak Kesenian Nasional

Aant S Kawisar (1997) dalam tulisannya yang berjudul Pita Maha + Persagi = Sanggar Dewata; Kebangkitan Seni Rupa Bali mencatat bahwa usaha pencarian bentuk pengucapan dan corak kesenian nasional setidaknya sudah dilakukan sejak PERSAGI muncul. Ia mengatakan bahwa PERSAGI muncul tidak saja merupakan perjuangan politik untuk mengukuhkan eksistensi sebuah bangsa yang hendak melepaskan diri dari cengkraman penjajah, akan tetapi juga merupakan awal sebuah diskursus membangun kesadaran estetik dari pertemuan nilai-nilai tradisional dan modern, guna mencari bentuk pengucapan dan corak kesenian nasional.

Dalam arsip online IVAA, juga dikatakan bahwa berdirinya PERSAGI bertujuan agar para seniman lukis Indonesia dapat menciptakan karya seni yang kreatif dan berkepribadan Indonesia. Tujuan tersebut berlandaskan pada misi untuk mencari sintesis dari lukisan tradisional dan modern, serta mengembangkan gaya mereka sendiri yang bercirikan ke-Indonesia-an. Nasionalisme kiranya menjadi spirit bagi gerakan seni rupa pada masa itu.

Ada tegangan yang muncul ketika usaha mencari corak kesenian nasional, ini berbenturan dengan keragaman corak yang berlatar belakang heterogenitas baik secara geografis dan kultural. Salah satunya nampak dari kemunculan SDI pada 1970-an. Kawisar menuliskan bahwa pada masa-masa kelahiran SDI, ada anggapan bahwa seni rupa Bali tetap saja kesenian Bali. Ia diletakkan sebagai bagian dari Bali yang eksotis, magis, surga tropis yang tradisional. Tapi dengan kehadiran SDI, yang memperlihatkan usaha Nyoman Gunarsa, Made Wianta, dll, sebagai perupa Bali di Yogyakarta, telah memunculkan peleburan sekaligus pengukuhan eksistensi seni rupa Bali ke dalam semangat nasionalisme. Lagi-lagi nasionalisme menjadi semacam tradisi yang tidak boleh hilang.

Tradisi yang telah berjalan dari PERSAGI hingga SDI sedikit didobrak dengan kemunculan Desember Hitam yang merasa ada depolitisasi dalam seni lukis Indonesia. Para seniman yang memprakarsai peristiwa itu mengkritik bahwa seni di Indonesia harus jujur dan berani menyentuk kondisi sosial-politik pada jaman itu (Orde Baru). Peristiwa itu lalu merangsang lahirnya GSRB, seperti yang diungkapkan oleh Jim Supangkat, yang melakukan dekonstruksi identitas seni rupa Indonesia-kritik formulasi Indonesia, baik yang merupakan pengindonesiaan gaya yang diadaptasi dari Barat, maupun pengindonesiaan seni rupa tradisional, juga menunjukkan ketegangan tentang corak seperti apa yang hendak dianut.

        Pengertian tradisi secara antropologis oleh Alice Horner, adalah sebagai proses penyerahan dari generasi ke generasi atau pemikiran yang diturunkan dari waktu ke waktu. Definisi ini cukup nampak dari pencarian keindonesiaan (lebih pada singgungan antara unsur etno-kultural dengan modern) yang berkembang dari PERSAGI hingga GSRB. Corak Indonesia memang tidak mencapai bentuk yang pasti, tetapi tradisi ada pada proses pencarian akan hal itu yang terus diturunkan.

2. Identitas Pribadi Seniman dan Kritik kepada Yang Global

Nampaknya tradisi yang beroperasi sudah tidak bicara soal corak tradisional (dalam pengertiannya yang sempit) dan nasional, melainkan lebih kepada identitas pribadi seniman dan hubungannya dengan situasi global. Dalam Forum Diskusi Biennale Yogyakarta VII/ 2003 “Identitas Seniman dan Kritik Budaya Global: Melihat ke Luar” di Taman Budaya Yogyakarta, pada 23 Oktober 2003, Heri Dono menyampaikan bahwa, “Kontemporer menjadi kesempatan karena tidak ada konsep ‘tertinggal’ dan ‘maju’, tidak seperti seni modern. Untuk menjadi seni kontemporer kita harus membaca kesenian mereka, kemudian kita harus menerjemahkan untuk ikut di dalam trend seni kontemporer, misalnya seni instalasi dan lain-lain”.

Ia juga mengatakan bahwa, “Bukan mereka (para seniman kontemporer) cenderung tidak mau disebut seniman tradisi agar bisa diterima di dunia seni modern. Mereka hanya terinspirasi tradisi. Artinya adalah bahwa bukan berarti tradisi harus dibawa secara mutlak, apalagi dalam konteks global. Justru para seniman berhak mengkritik tradisi melalui karyanya”.

Kecenderungan kritik sebagai bagian dari identitas seniman ini, menurut Rifky Effendy (2008) dalam tulisannya yang berjudul Realisme Soedjojono dan Praktek Seni Rupa Kontemporer di Indonesia, kiranya berakar dari realisme, terlebih lagi realisme politis. Persoalan kedekatan dengan keseharian atau lingkup masyarakat sekitarnya menjadi latar belakang kecenderungan ini. Implikasinya adalah terdapat upaya pembentukan identitas personal seniman, di tengah geliat budaya global yang mempengaruhi situasi lingkungan sosial sekitar. Tisna Sanjaya dengan unsur Sunda dan Heri Dono dengan inspirasi wayang kulit dalam karyanya sebagai metafora, dilihat sebagai karya estetik yang juga diperuntukkan sebagai kritik sosial.

Di kecenderungan kedua ini, nampaknya tradisi mencari keindonesiaan tidak lagi berada dalam koridor institusional. Unsur atau corak ‘Indonesia’ lebih beroperasi di level individu, ketika corak-corak etno-kultural lebih direfleksikan sebagai identitas personal yang berakar dari realisme. Meski demikian, tujuannya tetap untuk mengkritik situasi sosial-politik global.

3. Keindonesiaan sebagai Komoditas di Pasar Seni Global

Belum lama, New Mandala pada 23 Mei 2018 telah meluncurkan sebuah tulisan dari Greg Doyle yang berjudul Beyond Indonesianness in Indonesian Contempaorary Art. Dalam tulisan itu Doyle menyampaikan bahwa pencarian keindonesiaan pada era sekarang nampaknya akan berujung pada kekecewaan, ketika seni Indonesia cenderung mengadopsi bahasa estetika dunia.

Ia menyebutkan bahwa memang masih ada seniman yang terus berkarya dalam koridor keindonesiaan seperti FX. Harsono dan Dadang Christanto yang terus memeriksa pertanyaan-pertanyaan kekerasan dan identitas yang berakar pada sejarah. Lalu Heri Dono yang melihat situasi saat ini melalui penyaringan tradisi rakyat. Ada juga Nasirun yang menggambarkan tradisi-tradisi mistik dan spiritualitas pramodern.

Namun nampaknya mereka mulai terpisah dari masa kini, ketika kreatifitas terglobalisasi dan estetika telah mengglobal. Hal ini ditandai oleh matinya lukisan dan tergeser sedikit demi sedikit oleh instalasi. Seperti Hahan, yang mengandalkan keterampilan menggambar dan melukis yang kuat, mendandani gambarnya sebagai instalasi. Strategi ini membuahkan hasil ketika ia sekarang menjadi seniman yang cukup populer di Australia.

Kecenderungan di atas telah mengubah pasar seni secara dramatis. Seni sekarang tidak lagi dirancang untuk digantungkan di dinding, melainkan mengisi ruangan. Art Jog memberikan indikasi terkait perubahan itu. Tujuan dari seniman kontemporer saat ini adalah untuk mendapatkan residensi internasional dan slot dalam biennale skala besar. Ini bisa menjadi strategi karir yang menguntungkan ketika seniman yang terkait juga mengembangkan bisnis. Seperti Hahan, ia menjual merchandise-nya di toko National Gallery of Victoria, dan Eko Nugroho juga berbisnis merchandise secara online. Gerak seni kontemporer nampaknya mengarah ke ekonomi artistik.

Tradisi mencari keindonesiaan sepertinya semakin kabur, ketika kesenian Indonesia di era ‘kontemporer’ ini semakin mengikuti jalur ekonomi artistik. Meski demikian, tradisi baru ini justru menegaskan makna kontemporer sebagai situasi yang meluas dan mendunia. Ia juga turut membuka peluang pasar lebih luas, seperti yang dikatakan oleh Mizuho Sasaki (2012) dalam tesisnya yang berjudul Growth of Indonesian art market-Art for art’s sake, bahwa kancah seni kontemporer menciptakan berbagai platform baru untuk seni serta peluang pasar untuk diintegrasikan; pemilik bisnis yang menjadi kolektor, peningkatan jumlah galeri seni, pameran seni dan organisasi seperti IVAA. Lebih dari itu, meluasnya cakupan internasional para seniman juga semakin menegaskan fenomena ini.

Asumsi dan Pertanyaan Lebih Lanjut

        Tradisi tidak hanya soal unsur atau corak etno-kultural yang dilawankan dengan unsur modern. Kembali pada pengertian dasarnya, ia adalah sebuah nama yang ditambatkan pada figur-figur budaya yang diturunkan dari generasi ke generasi, baik dalam masyarakat yang statis atau dinamis. Maka, semua praktik yang dilakukan oleh para seniman dan pekerja seni, baik dari jaman kemerdekaan hingga kontemporer dapat disebut tradisi. Dari pemaparan singkat di atas, dapat diasumsikan bahwa pencarian identitas keindonesiaan dalam kancah kesenian di Indonesia adalah sebuah tradisi.

Sejauh mana identitas itu berjalan? Ke arah mana? Mungkin kita perlu berkaca pada konsep Nusantara. Secara ringkas, Nusantara memiliki makna yang erat kaitannya dengan geopolitis dan komoditas atau akses produksi. Identitas keindonesiaan dalam kesenian di Indonesia secara geopolitis nampaknya beroperasi di masa kemerdekaan, yang ditandai oleh PERSAGI, hingga GSRB dan praktek-praktek seniman dalam koridor individu. Alasannya adalah terdapat perdebatan untuk memposisikan unsur etno-kultural dan modern dalam rangka melawan dominasi Barat. Ketika masuk ke era kontemporer, yang ditandai oleh meluasnya sepak terjang seniman di cakupan internasional, identitas keindonesiaan lebih beroperasi sebagai komoditas dan di jalur ekonomi artistik. Kebutuhan pasar global dan akses untuk memproduksi komoditas menjadi bahasa baru yang menggantikan unsur etno-kultural.

Pertanyaan lebih lanjut adalah, apakah para seniman Indonesia di era kontemporer memang sudah tidak lagi memiliki agenda politis dalam kaitannya dengan identitas Nusantara, yang jika menilik gerak makna konsepnya di era kontemporer masih menganut budaya Melayu untuk perebutan kekuasaan (artinya bahwa meski cakupannya internasional, ia masih memiliki bahasa sendiri)? Apakah kecenderungan yang muncul dari karya dan sepak terjang seniman Indonesia saat ini masih bisa dikatakan sebagai bagian dari strategi kebudayaan? Atau justru, jalur ekonomi artistik adalah satu-satunya moda untuk mengidentifikasi identitas keindonesiaan di era kontemporer?  

Artikel ini merupakan rubrik Baca Arsip dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Mei-Juni 2018.

BACA ARSIP: Posisionalitas dan Pameran Pascakolonial, Mencari posisi dalam ruang seni

Oleh: Anne Shakka

Saya ini belum genap satu tahun bergelut dengan dunia seni-senian. Dengan sekolah formal yang berlatar belakang psikologi yang begitu scientific dan positivis, dunia seni, seni rupa pada khususnya, adalah hal yang sangat jauh dari diri saya. Sebelum masa hampir satu tahun ini, saya tidak pernah tahu aktivitas seni di Yogyakarta selain yang begitu populernya seperti ArtJog, itu saja belum tentu saya datangi. Jadi ketika karena satu dan lain hal saya nyemplung begitu saja pada dunia seni ini, saya jadi menyadari bahwa saya begitu buta dengan apa yang ada di dunia seni ini, baik secara umum, maupun dunia seni di Yogyakarta secara khusus, yang ternyata begitu hidup dan meriah.

Diawali dengan tugas untuk membaca catatan kuratorial suatu pameran seni dan bagaimana posisi pameran tersebut dalam konteks pascakolonial, yang ternyata sampai habis tenggat saya tidak bisa memproduksi apapun. Akhirnya setelah dengan permakluman yang begitu baik hati, saya diizinkan untuk menuliskan bagaimana pengalaman saya dalam membaca bahan-bahan bacaan tersebut yang tentu saja masih belum seberapa ini. Ya bisa dibilang pengantar ini adalah permintaan maaf dan sebuah alasan untuk tulisan saya yang entah bagaimana jadinya nanti.

Saya mengawali pembacaan saya dengan catatan kuratorial dari pameran yang bertajuk Concept Context Contestation, Art and the Collection in Southest Asia. Pameran ini diadakan di Bangkok Art and Culture Centre pada 13 Desember 2013 sampai dengan 2 Maret 2014. Pameran seni rupa yang melibatkan empatpuluh satu seniman Asia Tenggara kelas satu dan menghadirkan lebih dari limapuluh karya seni, sebagaimana yang dikatakan oleh Luckana Kunavichayanont—Direktur dari Bangkok Art and Culture Centre dalam pengantarnya di buku yang sama. Pameran ini juga melibatkan tiga orang kurator dari tiga negara yaitu Iola Lenzi dari Singapura, Agung Hujatnikajennong dari Indonesia dan Vipash Purichanont dari Thailand. Catatan kuratorial pertama dalam hidup yang saya baca.

Iola Lenzi mengawali tulisannya dalam katalog tersebut dengan menelusuri perkembangan seni kontemporer di Asia Tenggara. Sebagaimana yang saya tangkap, seni rupa di Asia Tenggara ini masih terasa gagap untuk untuk membicarakan kekontemporeran dirinya, tentu saja ketika hal itu dihadapkan pada linimasa perkembangan seni rupa barat yang dianggap lebih mapan dengan sejarahnya yang begitu panjang. Pemahaman atau definisi kontemporer di sini pastinya tidak bisa dikotakkan dengan bingkai yang sama dengan apa yang tumbuh dan dipahami oleh seni rupa barat. Bahan lain yang bisa kita perdebatkan lagi lain waktu.

Asia Tenggara sendiri sebagai suatu kawasan, dianggap tidak memiliki sejarahnya sendiri apalagi jika dibandingkan dengan peradaban-peradaban tetangga seperti Cina dan India yang dianggap sudah lebih mapan.[1] Ia seakan-akan muncul begitu saja sebagai suatu konsep pada tahun 1967 yang merupakan respon terhadap perang dingin antara blok Barat dan Timur pada masa itu. Kawasan yang terdiri dari negara-negara yang belum genap satu abad mengenyam kemerdekaannya dan bukan suatu kawasan yang homogen. Asia Tenggara terdiri dari berbagai latar belakang agama, etnis, dan kebudayaan yang membuatnya begitu beragam, tetapi juga tidak dapat disangkal bahwa kawasan ini juga memiliki ciri khas dan kesamaan budayanya sendiri.[2]

Kondisi dari kawasan ini menjadi salah satu titik pijak dalam pembuatan karya di dalam pameran CCC. Karya-karya seni yang dihadirkan merupakan suatu ekspresi sosial yang menghadirkan realitas masyarakat dalam ruang pamer. Narasi-narasi yang dibawa oleh para seniman di sini banyak berangkat dari apa yang menjadi keprihatinan dan kritik mereka terhadap pemerintahan di negaranya masing-masing. Karya yang juga menemukan konteksnya ketika didialogkan atau mengajak keterlibatan dari penontonnya.

Salah satu yang menarik perhatian saya adalah karya dari FX. Harsono yang berjudul “Apa yang Anda Lakukan jika Krupuk ini adalah Pistol Beneran?” Karyanya berupa setumpuk krupuk berbentuk pistol dengan bahan yang tampaknya sama seperti cone es dung-dung yang biasa kita temui berkeliling di kampung-kampung. Di situ dia juga menempatkan sebuah buku catatan sebagai tempat memberikan jawaban-jawaban dari pengunjung yang mau merespon karya tersebut. Beberapa jawaban yang diberikan seperti, “menembakkannya pada Thaksin Sinawatra,”[3] Perdana Menteri Thailand yang digulingkan dengan kudeta pada 19 September 2006.

Kritik terhadap negara dan ketidakadilan dalam masyarakat juga muncul dalam karya dari Manit Sriwanichpoom yang berjudul The Election of Haterd. Manit menampilkan poster para peserta pemilihan umum tahun 2011 yang dirusak. Karya ini berhasil memprovokasi para penontonnya untuk menyadari realitas sosial yang ada di sekitar mereka dan pada saat itu, karya ini juga menjadi kontekstual karena Thailand sendiri juga akan mengadakan pemilu lagi pada tahun 2014 tersebut. Menarasikan atau menghasilkan karya dari apa yang menjadi temuan dan keprihatinan dalam masyarakat menjadi salah satu strategi yang dilakukan untuk memunculkan ke-Asia Tenggara-an yang membedakan diri dari yang lain.

Membaca catatan tersebut dan beberapa artikel lain yang diharapkan bisa membantu untuk bersuara. Saya melihat bahwa sebagai suatu pameran seni yang berasal dari pinggiran (periphery), suatu negara dunia ketiga jika kita perbandingkan dari spektrum Barat dan Timur, seni di Asia Tenggara ataupun di Indonesia selalu dihadapkan dengan liyan besar yaitu dunia seni barat. Dunia seni yang menjadi patron dan memberikan standar bagi sepertinya seluruh kesenian yang ada di dunia ini. Dan strategi untuk mencari identitas atau seni yang asli timur, asli Asia tenggara, atau asli Indonesia, sering kali, jika tidak mau dikatakan selalu, menjadi permasalahan yang banyak diangkat.

Hal yang senada juga saya temukan dalam membaca dua artikel dari Arham Rahman. Satu berjudul Seni Zaman Now artikel yang saya dapatkan dari orangnya langsung, jadi saya tidak tahu itu diterbitkan di mana, dan artikel yang lain adalah Dari “Kritik Seni” ke “Kritik Kuratorial”[4] Kedua tulisan tersebut berbicara mengenai dominasi dari sejarah dan standar barat yang di satu sisi menjadi panduan dalam melakukan sesuatu, seperti di bidang kuratorial yang dianggap lebih terstandar dengan sistem yang lebih terlembaga.

Hal yang senada juga saya tangkap dari S. Sudjojono ketika dia mengkritisi seni yang bercorak mooi Indie yang mengeksotiskan diri sendiri. Di satu sisi Sudjojono menyadari akan adanya orientalisme yang terjadi terhadap Indonesia, tetapi dia juga berusaha untuk mencari ciri khas atau identitas dari seni Indonesia itu sendiri.

Dominasi dalam bentuk apapun, termasuk dalam dunia seni rupa, selalu memunculkan sempalan-sempalan yang membuat subjek di luar kelompok tersebut mencari identitasnya sendiri. Jika ditarik dalam konteks pascakolonial, kecenderungan atau keinginan untuk mencari yang asli, yang pribumi, yang ada sebelum terjadinya kolonialisme, merupakan sesuatu yang banyak terjadi. Ketika identifikasi terhadap liyan yang menjajah itu gagal, dan pasti akan terus gagal. Orang-orang yang terjajah akan mencari kembali akar aslinya, sesuatu yang dianggap masih murni sebelum kedatangan penjajah atau yang biasa dikenal dengan nativisme.

Nativisme sendiri adalah suatu istilah yang menunjukkan adanya keinginan atau gerakan untuk menemukan atau memunculkan kembali kebudayaan asli atau kebudayaan sebelum kolonialisme terjadi.[5] Pandangan ini berangkat dari pandangan bahwa memang ada sebuah budaya yang asli yang ada sebelum kolonialisme terjadi, dan bahwa budaya yang “asli” tersebut bisa diraih kembali. Hal ini dimunculkan untuk mengatasi atau melampaui kolonialisme yang seringkali mendiskriminasikan atau merendahkan orang-orang yang dikoloni, sebagai contohnya yang terjadi pada orang-orang kulit hitam.

Salah satu gerakan yang muncul untuk melawan kolonialisme yang terjadi pada orang kulit hitam adalah gerakan yang dikenal dengan Négritude. Gerakan ini pada awalnya dimunculkan oleh para intelektual Afrika dan Caribia yang berada di Paris seperti Leopold Sedar Senghor dan Aime Césaire pada sekitar era perang dunia kedua.[6] Négritude sendiri adalah suatu gerakan orang-orang kulit hitam yang muncul melalui tulisannya yang membawa semangat untuk memperbaiki gambaran orang kulit hitam dengan mengekspresikan atau mengafirmasi kehitaman.[7] Dalam gerakan ini muncul kecenderungan untuk merayakan kehitaman yang selama ini berada dalam posisi inferior dibandingkan dengan kulit putih. Négritude, sebagai suatu gerakan, bisa dianggap malah menjadi gerakan yang “rasis” karena mengafirmasi superioritas atas kulit putih.[8] Pandangan esensialis akan adanya suatu identitas hitam juga menjadi dasar dari munculnya gerakan ini, walaupun dalam retorika yang diajukan identitas kehitaman tersebut dibicarakan secara positif dan dirayakan.

Saya tidak tahu apakah permasalahan mengenai mencari identitas asli ini sudah terjawab atau belum dalam dunia seni rupa. Atau sudah ada yang menjawab dan saya belum menemukan orang yang menjawab permasalahan tersebut, juga bisa jadi. Saya masih belajar. Tetapi apakah memang ada yang bisa disebut sebagai sesuatu yang asli? Asli Indonesia saja lah. Tidak perlu membahas yang seluas Asia Tenggara.

Menelusur kembali pada kesejarahan kawasan nusantara, kawasan ini sendiri sudah menjadi kawasan yang kosmopolit dengan adanya perdagangan dengan berbagai negara sejak abad ke-13. Hubungan perdagangan yang baik ini terjadi karena kepulauan Nusantara sudah terkenal sebagai daerah yang kaya dan merupakan penghasil berbagai hasil bumi. Suasana yang kosmopolit ini juga yang membuat orang dari berbagai tempat asing dapat tinggal dan membaur dengan penduduk setempat.[9] Di sini dapat diartikan bahwa sudah terjadi percampuran antara orang setempat dengan berbagai budaya yang datang dan masuk ke Nusantara. Dalam dunia seni, sebagaimana yang diceritakan oleh Claire Holt bahwa sejak awal kedatangannya, bangsa barat dan para raja di Nusantara sudah saling bertukar artefak dan karya seni, yang di sini pasti terjadi pertukaran juga pengetahuan yang pastinya akan saling memengaruhi. “Pengaruh-pengaruh Barat pada seni di Indonesia mungkin telah mulai dengan sedikit gambar-gambar yang dibawa oleh para agen Kompani India Timur Belanda (VOC) sebagai hadiah-hadiah kepada para penguasa lokal…”[10]

Mempertahankan binaritas dan dikotomi antara Barat dan Timur, atau antara negara maju dan kita yang dianggap sebagai negara dunia ketiga, rasanya sama saja dengan tetap mempertahankan diri kita dalam kotak kolonialisme. Dengan semua pertemuan dan percampuran yang terjadi dari abad ke-13 sampai saat ini, mencari yang menyatakan diri sebagai Indonesia atau Asia Tenggara, apakah sesuatu yang masih bisa dilakukan? Bukankah negara ini sendiri juga adalah sebuah konsep yang bahkan belum sampai satu abad adanya?
Menyatakan diri dengan mengangkat dan menarasikan isu lokal, isu dalam masyarakat di mana seniman itu bergumul dengan permasalahan sosial di dalamnya, bisa jadi itu malahan menjadi seni yang menjadi identitas suatu kawasan. Seni yang bisa menyelamatkan atau minimal mewakili masyarakatnya untuk menyatakan diri dari berbagai ketidakadilan yang dialami. Bisa jadi demikian.

Sumber:
Ashcroft, Bill, Gareth Griffiths and Helen Tiffin (1998). Key Concepts in Post-Colonial Studies. London, Routledge.

Bujono, Bambang & Wicaksono, Adi (ed). (2012). Seni Rupa Indonesia dalam Kritik dan Esai. Jakarta: Dewan Kesenian Jakarta

Concept Context Contestation, Art and the Collection in Southest Asia. 13 Desember 2013-16 Maret 2014. Ed. Iola Lenzi. katalog Pameran

Gordon, Lewis R. (2015). What Fanon Said. New York, Fordham University Press.

Holt, Claire. (2000) Melacak Jejak Perkembangan Seni di Indonesia. Bandung: arti.line

Lombard, Denys (1996b). Nusa Jawa: Silang Budaya, Jaringan Asia. Jakarta, PT. Gramedia Pustaka Utama

Taylor, Nora. A. Art Without History? Southeast Asian Artist and Their Communities in tha Face of Geography, dalam Art Journal, Vol. 70, No. 2 (Summer 2011), pp. 6-23. Diunduh dari http://www.jstor.org/stable/41430719 pada 20 Maret 2018

Rahman, Arham. Seni Zaman Now. Artikel
Jurnal SKripta Volume 04/Semester 2/2016

[1] Taylor, Nora. A. Art Without History? Southeast Asian Artist and Their Communities in the Face of Geography, dalam Art Journal, Vol. 70, No. 2 (Summer 2011), pp. 6-23.

[2] Agung Hujatnikajennong, Trajectories/Contingencies, Indonesia contemporary art and the regional context dalam Concept Context Contestation, Art and the Collection in Southeast Asia. Hal 26

[3] Vipash Purichanont, Contesting Communities dalam Concept Context Contestation, Art and the Collection in Southeast Asia. Hal 34

[4] Arham Rahman, Dari “Kritik Seni” ke “Kritik Kuratorial” dalam SKripta Volume 04/Semester 2/2016 hlm.2-21

[5] Ashcroft, Griffiths et al, 1998: 161

[6] Ibid, p 161

[7] Gordon, Lewis R. (2015). What Fanon Said. New York, Fordham University Press. p. 53

[8] Ibid. p. 52

[9] Nusa Jawa: Silang Budaya, Jaringan Asia (1996). Hlm 45

[10] Claire Holt. (2000) Melacak Jejak Perkembangan Seni di Indonesia. Bandung: arti.line

Artikel ini merupakan rubrik Baca Arsip dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Maret-April 2018.

Baca Arsip: Membaca Kewargaan Artistik, Mendaratkan Refleksi Filosofis pada Peristiwa

Oleh:  Krisnawan Wisnu Adi

Perkenalan saya dengan dunia kesenian, khususnya seni rupa, belumlah lama. Padahal mungkin ia sudah melekat dalam kehidupan saya sehari-hari. Namun karena saya tidak terlalu merasakan atau bahkan melihatnya, jadi perkenalan ini seolah menjadi baru. Perkenalan yang baru ini mau tidak mau melibatkan latar belakang saya yang berangkat dari ilmu sosial. Akhirnya muncullah pertanyaan besar dalam benak saya tentang apa hubungan seni dan kehidupan masyarakat, antara ‘yang estetis’ dan ‘yang sosial’.

Saya rasa, dan memang muncul dari banyak buku serta diskusi, pertanyaan serta perdebatan mengenai hubungan tersebut sudah menjadi renungan yang tidak kunjung henti. Antara seni dan masyarakat, estetika dan sosial, galeri dan jalanan, dan bentuk lainnya yang (seolah) kontradiktif. Sampailah pertemuan saya pada suatu istilah menarik, yang mungkin secara terminologi, sejauh pengalaman saya, belum terlalu akrab digunakan di ruang-ruang diskusi seni-budaya di Yogyakarta. Ia adalah kewargaan artistik. Meski demikian, perbincangan terkait seni dan kewargaan setidaknya muncul dalam Katalog Data IVAA 2017 yang berjudul Seni, Aksi dan Jogja sebagai Ruang Urban (sejak reformasi hingga kini) dan Biennale Forum #2 Forum #4 pada 16 November 2017 di PKKH UGM. Kewargaan artistik selanjutnya menjadi titik berangkat saya untuk mengenal dan bertanya.

Dalam tulisan ini saya hendak mempertanyakan bagaimana seni atau ‘yang estetis’ itu hadir di dalam kehidupan masyarakat atau ‘yang sosial’. Bagi saya, dan saya harap publik juga merasakan hal sama, pertanyaan ini akan senantiasa penting diajukan, apalagi ketika melihat konflik dari level lokal hingga internasional selalu eksis. Mulai dari sengketa tanah hingga status kebangsaan dalam perjumpaan internasional. Apa sumbangsih dari seni? Bagaimana ia dihadirkan di tengah masyarakat?

Kewargaan artistik bukan merupakan teori tunggal, melainkan lebih kepada asumsi yang merefleksikan keberadaan seni di tengah masyarakat. Kewargaan dan artistik seolah nampak berseberangan, ketika kewargaan lebih merujuk pada status ketat yang dibentuk oleh negara dan artistik sebagai sesuatu yang berasosiasi dengan roh individualisme atau kebebasan sang seniman. David J. Elliott, dalam bukunya yang berjudul Artistic Citizenship, Artistry, Social Responsibility, and Ethical Praxis yang ditulis pada 2016, menjelaskan bahwa konsep ini sebenarnya dilandaskan atas anggapan bahwa seni pada dasarnya adalah fenomena sosial dan selalu begitu. Praktik dan nilai artistik sudah eksis jauh sebelum gagasan Eropa pada abad 18 tentang ‘seni untuk seni’. Sebagai contoh, dalam kasus musik, perkusi batu sudah menjadi bagian dari praktik personal-sosial-musikal dan kultural dari para pendahulu kita, ketika mereka berpindah dari habitat asli di Afrika pada sekitar 120.000 tahun lalu.

Kewargaan artistik merupakan konsep yang dengannya kita berharap dapat merangkum keyakinan bahwa kesenian itu melibatkan tanggung jawab emansipatoris-humanis-sosial-sipil, kewajiban untuk terlibat dalam pengembangan kebaikan sosial. Istilah artistik di sini bukan dimaksud untuk menghadirkan seni sebagai sesuatu yang eksklusif dan elitis. Justru, maksud dari penggunaan istilah ini adalah untuk melibatkan orang dari seluruh usia dan tingkat pencapaian teknis dengan tujuan utama membuat perbedaan secara positif. Sementara itu kewargaan artistik berimplikasi pada komitmen untuk bertindak dengan berbagai cara mendorong orang-orang secara emosional; dalam arti memobilisasi mereka sebagai agen perubahan yang positif. Warga negara yang artistik berkomitmen untuk terlibat dalam tindakan artistik dengan cara yang dapat membuat orang secara bersama-sama meningkatkan kesejahteraan komunal, dan berkontribusi secara substansial terhadap kemajuan manusia.

Elliot menuliskan setidaknya ada tiga asumsi dasar terkait hubungan seni dan kewargaan. Pertama, seni itu dibuat oleh dan untuk orang-orang. Semua bentuk seni didasarkan atas usaha dan perjumpaan sosial. Pertimbangan sosial ini tidak bersifat insidentil, melainkan penting bagi makna, nilai, dan usaha artistik. Tindakan artistik serta interaksi menjadi sangat penting bagi penciptaan identitas kolektif serta individual manusia. Kedua, seni tidak bisa diletakkan di tumpuan estetika (gedung konser, galeri, museum, dll) untuk konsumsi dan kepuasan kontemplasi. Kesalahan terbesar adalah ketika melihat seni sebagai entitas belaka yang tidak memiliki hubungan dengan keseharian. Ketiga, jika seni adalah praktik sosial yang inheren, mereka harus dipandang, dipelajari, dan dipraktikkan sebagai bentuk kewargaan yang dipandu secara etis. Tiga asumsi tersebut bagi saya menunjukkan bahwa seni itu sejatinya sosial dan harus menjadi bagian dalam proses kewargaan.

Asumsi di atas nampaknya menjadi lebih konkret dan relevan ketika saya menilik tulisan dari Zuhdi Sang yang berjudul “Tanah Air dan Masyarakat di Batas Cinta: Sebuah Pendahuluan Menuju ‘Patriotisme Anarko-Estetis”, sebagai esai yang dipresentasikan dalam Biennale Forum #2, November 2017. Dalam tulisan itu Zuhdi menyampaikan kegelisahannya atas situasi masyarakat NKRI saat ini. Ada dua pertanyaan besar yang diajukan: apakah mungkin pada era digital‐neoliberal ini kita masih bisa mewujudkan sebuah kesatuan identitas yang solid? Ataukah memang kesatuan sosial‐politis kita sudah sampai pada batas ketidakmungkinannya, sehingga kita perlu membayangkan sikap dan bentuk baru yang mampu menampung cinta, sejarah, dan semangat kebangsaan yang kita tanggung?

Bagi Zuhdi, kita telah kehilangan identitas kebangsaan ketika gemerlap pesta politik tidak pernah menjadikan ‘masyarakat’ sebagai pijakan dan tujuan. Di saat yang sama kita juga telah mengalami dilema patriotisme, ketika kesatuan masyarakat sudah hancur oleh penguasa dan ritus politik yang beroperasi. Namun, identitas sebagai Indonesia yang estetis, menubuh, berhubungan dengan lokalitas, ruang lingkup kehidupan sehari-hari menjadi satu-satunya pijakan. Hanya seni yang mampu mengajarkan sensitivitas memaknai identitas yang estetis ini.

“Untuk bisa melampau semua itu, kita butuh identitas yang otentik. Tak ada satu pun yang mampu menjawab kebutuhan itu selain tubuh kita sendiri: tubuh sebagai jembatan penghantar untuk kita bisa berhubungan dengan ruang sosio‐material. Dan tak ada yang mampu mengajarkan pada kita tentang hal itu selain seni. ….. Itulah hubungan estetis, satu‐satunya sumber mata air terakhir kemanusiaan untuk kita bisa mencintai.”

Ia memberi kesimpulan yang cukup erat dengan konsep kewargaan artistik, bahwa gagasan dari kegelisahannya itu bisa disebut sebagai “Patriotisme Anarko‐Estetis: adalah cinta dan loyalitas pada primordialitas lokal, cinta yang juga diwarisi dari para pejuang kemerdekaan. Atau dengan kata lain, menjadi benar‐benar Indonesia adalah merawat dan menjaga hubungan estetis dengan ruang hidup sehari‐hari yang kita cintai dan pijaki, meskipun harus melawan pemerintah sendiri.” tulisnya di akhir esai. Bagi saya gagasan ini dapat dilihat sebagai refleksi atas keterlibatan seni atau ‘yang estetis’ dalam masyarakat. Bahwa seni dilihat sebagai laku yang potensial ketika identitas kewargaan dalam koridor politik formal telah pudar.

Selain tulisan dari Zuhdi Sang, ada istilah lain yang kiranya menjadi irisan dari kewargaan artistik, yang saya pikir sudah cukup akrab digunakan dalam dinamika kesenian di Indonesia, khususnya Jawa. Istilah itu adalah ‘Seni Rupa Penyadaran’ yang banyak dikenal berangkat dari Moelyono. Dalam bukunya yang berjudul Seni Rupa Penyadaran, 1997, dijelaskan bahwa istilah ‘penyadaran’ (concientization) menurut pengertian Paulo Freire yaitu belajar memahami kontradiksi sosial politik dan ekonomi, serta mengambil tindakan untuk melawan unsur-unsur yang menindas dari realitas tersebut.

Kesenian, khususnya seni rupa, dalam bayangan Moelyono (meskipun Moelyono banyak terinspirasi dari Teater Pembebasan-nya Eugene van Erven yang berakar dari Augusto Boal serta Paulo Freire) harus menempatkan dialog sebagai metode untuk penyadaran. Dalam dialog semua orang menjadi subjek yang sama tanpa hirarki; bahwa rakyat bawah juga merupakan subjek kebudayaan.

Melalui dialog, Seni Rupa Penyadaran bertujuan untuk memelihara kesadaran kritis. Mansour Fakih menulis dalam pengantarnya, bahwa kesadaran (kebudayaan) kritis yang dimaksud adalah lebih melihat kaitan antara ideologi dan struktur sosial sebagai sumber masalah. Ia bukan kesadaran magis ataupun naif. Tugas kebudayaan kritis adalah menciptakan ruang agar rakyat terlibat dalam menciptakan struktur yang secara fundamental baru dan lebih baik. Aksi kultural ini adalah suatu bentuk praktis untuk membebaskan manusia, dan karenanya tidak mungkin netral.

Moelyono juga menuliskan bahwa dalam proses dialog, realitas sosial, diperlukan kepedulian, keterlibatan, pemihakan, partisipasi, kontribusi dari pendamping pekerja seni rupa yang telah profesional atau dari perguruan tinggi. Hal ini sesuai dengan dasar gerakan Seni Rupa Penyadaran yang bukan sekedar ‘kerja sosial’ belaka. Juga sesuai dengan asumsi ketiga dari Elliott yang bicara soal seni sebagai praktik sosial yang perlu dipandu secara etis. Artinya perlu keseriusan yang beradab, memanusiakan manusia.

Apa yang digagas oleh Moelyono ini juga dilandaskan atas pengertian estetika sebagai persepsi sensitif atau sensitibilitas yang berangkat dari tulisan Ursula Meyer dalam Conceptual Art, 1972. Hal ini sesuai dengan gagasan Zuhdi terkait peran seni dalam merawat sensibilitas terhadap identitas Indonesia yang menubuh, erat dengan lokalitas, keseharian, yang menjadi satu-satunya pijakan untuk patriotisme dalam konteks neoliberal-kosmopolitan.

Namun menurut saya, jika mau membandingkan dua gagasan di atas, Seni Rupa Penyadaran condong lebih dekat secara praktis dengan konsep kewargaan artistik. Dialog kritis sebagai metode menjadi jalur untuk melihat bagaimana seni dan seniman dihadirkan di tengah-tengah masyarakat. Hal ini sesuai dengan pernyataan Campbell dan Randy Martin, 2006, dalam bukunya yang berjudul Artistic Citizenship: A Public Voice for the Arts, bahwa kunci kewargaan artistik terletak pada pemahaman atas bagaimana seni dan seniman dibawa ke dalam dunia. Sedangkan, gagasan Zuhdi, yang memang sifat tulisannya adalah sebagai ‘pendahuluan patriotisme anarko-estetis’, agaknya lebih kepada refleksi filosofis atas keterlibatan seni sebagai satu-satunya medium yang tepat dalam merespon persoalan kohesi sosial dalam menghadapi rezim neoliberalisme kosmopolit.

Untuk sedikit mendaratkan atas apa yang disebut sebagai kewargaan artistik di atas, saya rasa sangat perlu untuk menilik peristiwa yang sudah terjadi. Sejeblog Neighborhood Street Art yang diadakan pada April 2017 menjadi salah satu gelaran kesenian yang dilakukan di tengah-tengah masyarakat Dusun Jeblog, Kasihan, Bantul. Galeri Seni Sesama bersama dengan Ikatan Pemuda-Pemudi Jeblog bekerja sama menyelenggarakan kegiatan ini; membuat karya seni mural di beberapa tembok warga. Sejauh ini tujuan digelarnya kegiatan tersebut, berdasarkan liputan dari beberapa media online lokal, adalah untuk mendobrak stereotype vandalisme yang melulu dilekatkan kepada pemuda dan seniman jalanan. Selain itu untuk memancing terbukanya potensi ekonomi warga melalui label kampung seni kreatif dan wisata edukasi.    

Pada 6 Februari 2018 saya bersama rekan magang IVAA, Lauren Paterson, mendapat kesempatan untuk berbincang dengan salah satu seniman yang terlibat. Ia adalah Anagard, seniman street art (stensil) yang berdomisili di Yogyakarta. Dalam perbincangan itu Anagard bercerita tentang proses bagaimana ia dan para seniman bersama warga menjalin kerja sama.

Anagard mengatakan bahwa para seniman dan warga, terutama pemuda bekerja sama untuk membuat karya mural di tembok-tembok rumah. Sesama adalah pihak yang pertama kali mengajak Anagard untuk ikut berpartisipasi. Lalu bersama pemuda Jeblog mereka mendiskusikan gelaran kesenian itu secara lebih lanjut, sehubungan dengan hal itu Anagard menuturkan demikian,

“Setiap seniman dia harus terlibat dengan pemuda lokal, warga; apakah fungsi warga itu bebas, apakah angkat-angkat, menggambar, yang penting terlibat, dialog. Jadi buat acara di kampung adalah fungsinya tidak hanya berkarya tapi bagaimana seniman dan pelaku seni atau warga punya komunikasi. Menjadi media komunikasi.”

Selain sebagai media komunikasi, proyek ini juga dibuat guna mengajak warga untuk mengkritisi sistem nilai saat itu yang melabeli street art sebagai semata praktik vandalisme destruktif. Melalui kerja kolaboratif harapannya adalah muncul pemaknaan baru. Tujuannya, street art tidak melulu dilihat secara negatif, melainkan juga bisa dilihat sebagai medium kritik dan edukasi yang lebih membumi.

“Jadi Jeblog itu menjadi ruang terbuka. Sebetulnya ketika tempat itu digambari itu menjadi sebuah simbol bahwa masyarakat itu terbuka dengan nilai-nilai baru. Street art itu sendiri sebenarnya seni dari kota, kemudian datang ke desa. …. Fungsi vandal ya itu, tujuannya untuk kritik. Kalau tidak ada vandal, kita tidak bisa kritik dengan ilegal. Ia menjadi media yang anarkis, independen.”

Dialog menjadi poin penting dalam proyek tersebut, ketika para seniman dan warga bersama-sama berdiskusi serta bekerja. Hal ini sepertinya senada dengan apa yang digagas oleh Moelyono, bahwa dalam seni rupa penyadaran dialog menjadi prinsip utama. Selain itu kesadaran kritis juga kiranya nampak dari usaha para seniman untuk membongkar stereotype vandalisme dengan menghadirkan street art. 

Namun saya belum bisa menyimpulkan bahwa proyek ini sudah menunjukkan bentuk kewargaan artistik, ketika sebenarnya ada banyak hal yang harus ditinjau. Salah satu hal itu adalah proses bagaimana para seniman dan karyanya hadir di tengah masyarakat Jeblog. Memang sudah ada dialog yang dilakukan, tetapi apakah dialog tersebut sudah mampu menjadi wakil dari bentuk tanggung jawab emansipatoris-humanis-sosial-sipil? Lalu, apa yang didapatkan warga Jeblog ketika kita membicarakan persoalan kewargaan? Apakah ketika warga menerima vandalisme (atau praktik artistik lainnya) atau terbuka untuk membangun struktur kesadaran kritis baru, kemudian mereka menjadi kritis terhadap kekuasaan?  

Pembahasan ini kemudian bisa kita dekatkan dengan peristiwa yang belum lama terjadi. Pada saat tulisan ini dibuat, 14 Februari 2018, pameran bertajuk ‘Tanah Istimewa’ yang dijadwalkan berlangsung di Galeri Lorong, Nitiprayan, Kasihan Bantul, dibubarkan tanpa alasan yang jelas. Berdasarkan pemberitaan dari www.selamatkanbumi.com yang berjudul Batalnya Pameran Solidaritas Tolak Bandara di Desa Budaya Nitiprayan, dituliskan bahwa pembubaran tersebut berlangsung karena permintaan Kepala Dukuh 03 Jeblog, Joko Pramono. Ia mengaku mendapat himbauan dari salah satu warga anggota Forkompida (Forum Koordinasi Pimpinan Daerah) yang mempersoalkan legalitas acara tersebut. Ketika ditanya mengenai hubungan pembubaran dengan solidaritas perjuangan warga menolak bandara di Kulon Progo, secara spesifik Joko mengatakan bahwa ada keresahan dan ketakutan terhadap salah satu elemen dalam poster acara.

“Ya, saya sih nggak berkepentingan (dengan pembangunan Bandara NYIA). Lebih karena di pamfletnya itu ada (keterangan waktu acara) jam 18.00 sampai menang atau apa gitu? Ini kan, kalimat apa, ya? Saya juga kan, resah gitu lho.”

Joko Pramono selanjutnya berkoordinasi dengan Babinsa (Bintara Pembina Desa) dan Kapolsek Kasihan untuk membubarkan pameran ini. Elemen poster acara dan legalitas menjadi alasan mengapa pameran ini dibubarkan. Tentu tidak hanya sebatas itu. Aspek pandangan dan ekspresi politis terkait pembangunan bandara di Kulon Progo kiranya menjadi faktor utama pameran ini dibubarkan.

Peristiwa di atas bukan semata persoalan legal atau ilegal. Jika kita selama ini melabeli Nitiprayan sebagai kampung seniman dan hubungan warga serta seniman diasumsikan secara otomatis hadir, maka asumsi tersebut diuji disini.

Pada akhirnya saya tetap ingin mengatakan bahwa seni atau ‘yang estetis’, entah itu beranjak dari konsep kewargaan artistik, seni rupa penyadaran, atau patriotisme anarko-estetis, harus menerapkan tanggung jawab emansipatoris-humanis-sosial-sipil. Sebagai bagian dari realitas sosial ia harus dihadirkan di tengah masyarakat secara kritis. Kontemplasi yang diemban oleh praktik seni akan lebih efektif ketika ia membumi dalam aksi yang aktif.

Artikel ini merupakan rubrik Baca Arsip dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Januari-Februari 2018.

Jejak Senisono

Oleh: Tiatira Saputri

Di tahun 1990-an, publik seni gelisah dengan rencana pembongkaran gedung Senisono. Gedung yang berdiri sejak tahun 1915 tersebut sudah menjadi rumah bagi beragam kegiatan seni sejak tahun 1968. Sejarah juga mencatat bahwa pada tahun 1945 gedung ini menjadi lokasi Kongres Pemuda. Selain bersejarah, keberadaan gedung ini juga mencatat berbagai dinamika seni budaya serta menjadi saksi dari berbagai peristiwa bernilai. Oleh sebab itu, banyak seniman berupaya menegosiasikan pembatalannya ketika pemda berencana membongkar Senisono. Sebut saja peristiwa happening art bertema “Aksi Cinta Kasih” yang digelar di Malioboro, pembuatan instalasi patung di titik nol kilometer, dan Panggung Solidaritas Senisono oleh Teater Jiwa. Meskipun pada akhirnya, di tahun 1995 Senisono tetap saja dibongkar.

Sumber: koleksi IVAA http://archive.ivaa-online.org/khazanahs/detail/3085

 

Jauh sebelum Senisono dibongkar, ada baiknya jika kita menilik ke belakang untuk melihat sejauh apa Senisono dihidupi dan menghidupi dinamika kesenian di Yogyakarta. Menilik lokasi Senisono yang berada di penghujung ruas Malioboro, maka ketika membicarakannya berarti kita juga membicarakan Malioboro. Sebagai jantung dari sebuah kota, Malioboro sudah punya sejarah panjang sebagai ruang diplomasi. Di abad ke-10, Malioboro yang diposisikan sebagai jalan utama kerajaan atau yang dalam bahasa Sansekerta disebut rajamarga, jalan ini juga sekaligus menjadi ruang pertemuan raja dengan rakyatnya. Ia dimaknai sebagai ruang penghubung antara manusia dengan kosmosnya serta menjadi pusat kegiatan seremonial kerajaan yang dibuka untuk publik. Pada masa kolonial, Malioboro yang tadinya meliputi seluruh wilayah dari Keraton hingga Tugu Jogja, kemudian terbagi menjadi dua setelah pemerintahan Belanda membuka jalur kereta dan mendirikan Stasiun Tugu. Kendati demikian, Malioboro justru semakin hidup sebagai ruang diplomasi. Malioboro yang menjadi sebatas Keraton Ngayogyakarta hingga Stasiun tugu itu, akhirnya menjadi ruang untuk pertemuan yang diselenggarakan kerajaan, baik dengan warga maupun pejabat-pejabat tinggi Eropa.

Di tahun 70-an sampai 80-an, ketika kita bicara tentang seni di Yogyakarta, beberapa kali nama Malioboro dan Senisono disebut. Mungkin ini ada kaitannya dengan kehadiran Senisono sebagai ruang yang memfasilitasi kegiatan seni, baik dari diskursus sampai proses kreatif seni itu sendiri. Salah satu yang pernah menjadi sorotan di tahun 70-an adalah ketika Kelompok Kepribadian Apa, yang kemudian menjadi PIPA, gagal mengadakan pameran di Senisono, dikarenakan tampilan serta konten pameran dianggap terlalu vulgar atau bisa dikatakan frontal mengkritisi pemerintahan Orde Baru. Namun, bentuk kesenian yang dibawakan oleh kelompok PIPA ini justru menjadi oase segar untuk seni rupa saat itu. Dari sana PIPA kemudian dipandang sebagai salah satu percikan awal hidupnya seni kontemporer di Yogyakarta. Sama halnya ketika di tahun 1980-an Eddi Hara menampilkan performance art di Malioboro, dari situlah seni rupa mulai hadir di titik keramaian ruang terbuka, yang kemudian kita kenal dengan sebutan seni ruang publik.

Gambar: Pameran Seni Kepribadian Apa tahun 1977 Sumber: koleksi IVAA

Sebagai rumah dari beragam bentuk kesenian beserta komunitas yang menghidupi, beberapa nama besar yang kita kenal sekarang, juga sempat tercatat telah menjadikan Malioboro sebagai rumahnya, diantaranya ialah  Sawung Jabo di tahun 1970-an dan Ugo Untoro di tahun 1990-an.

Pada tahun 1990-an Apotik Komik juga membuat mural bertema “Sakit Berlanjut”di sekitar Maliboro, sebagai bagian dari Festival Kesenian Yogyakarta. Sejak saat itu mural menjadi lebih populer digunakan sebagai medium komunikasi, yang masih berlangsung hingga kini. Tidak hanya mural, berbagai kegiatan berbasis komunitas yang juga merupakan suara warga atas perubahan kotanya juga bisa kita temui di sekitar Malioboro. Seperti misalnya Apeman yang diselenggarakan Komunitas Malioboro (COMA) atau Gelar Kreativitas Girli setiap tahunnya.

Sumber: koleksi IVAA http://archive.ivaa-online.org/khazanahs/detail/138

 

Di tahun 2000-an perbincangan mengenai Malioboro banyak mengarah pada pembahasan mengenai perebutan kepentingan atas ruang publik. Sejak Walikota Soejono AJ di tahun 1970-an membuat kebijakan untuk membangun trotoar di kawasan Malioboro sebagai fasilitas pejalan kaki, pada saat itulah kawasan Malioboro justru penuh pedagang kaki lima. Sampai akhirnya di tahun 1987 muncul kebijakan mengenai penggunaan lahan Malioboro. Salah satu kebijakannya adalah dengan mengalih fungsikan trotoar bagian timur Malioboro sebagai lahan parkir, sebagai respon atas padatnya pengunjung berkendara di wilayah Malioboro. Itu artinya, di tahun 1980-an, pemerintah mulai menyetujui dan memaksimalkan pertumbuhan wilayah Malioboro sebagai ruang niaga. Malioboro dinilai perkapling, setiap jengkalnya memiliki nilai investasi. Ini menjadikan wilayah yang seharusnya milik publik kini menjadi ruang personal. Orang menjadi sangat perhatian dengan wilayahnya masing-masing, sehingga tidak heran, jika di tahun 1990-an masyarakat mulai banyak mengeluhkan kondisi Malioboro yang tidak nyaman. Jangankan untuk berinteraksi, berjalan menyusuri trotoar pun membuat kita harus sering beradu bahu lantaran sempit dan banyaknya wisatawan berbelanja. Lahirnya komunitas di Malioboro seperti komunitas Pinggir Kali (Girli) atau pun COMA bisa jadi merupakan bagian dari respon terhadap perubahan tersebut.

Girli misalnya, yang ada sejak tahun 1981 dan terdiri dari berbagai lapisan masyarakat, mulai dari pelajar, mahasiswa, seniman, aktivis, sampai warga kampung setempat ini selalu berupaya merangkul masyarakat Malioboro. Karena bukan saja warga lokal dan wisatawan, tapi juga anak-anak jalanan banyak menjadi korban kekerasan di Malioboro, seperti misalnya copet, mafia asuransi, mafia pengemis, atau korban pertengkaran antar kelompok di area Malioboro. Melihat kasus-kasus seperti itu seakan kita sudah tidak bisa lagi berkompromi di ruang Malioboro. Untuk itulah komunitas seperti COMA rutin mengadakan Apeman di wilayah Malioboro. Karena selain melestarikan tradisi, Apeman juga salah satu cara untuk bernegosiasi dengan warga sekitar tentang bagaimana mengupayakan ruang hidup yang lebih cair di Malioboro melalui kesenian dan kegiatan berbagi. Sehingga jika kita lihat kembali, kesenian hari ini di Malioboro tidak melulu dari seniman, tapi juga dari warga yang memiliki kepentingan untuk berdialog dengan rakyat banyak.

Di tahun 1980-an, ketika seni eksperimental masih sangat baru dan menjadi materi eksplorasi yang sangat segar bagi perupa, muncul beberapa praktik seni, seperti yang pernah dilakukan Eddi Hara di tahun 1987 dengan menelusuri wilayah Malioboro, dari stasiun Tugu, Sosrowijayan, sampai Senisono Art Gallery dalam waktu 24 jam. Kerja seni yang idenya diambil dari “Hardship Art” dalam buku Art in America ini sesungguhnya merupakan cara lain Eddi Hara untuk merasakan sensasi tradisi mati raga, puasa membisu, atau puasa mati geni melalui kesenian.

Dari berbagai ragam peristiwa yang terjadi, terutama di Malioboro, mulai dari aktivitas niaga, diplomasi hingga kebudayaan dalam berbagai pemaknaannya, terdapat satu nilai dominan yang tidak bisa dilepaskan dari Malioboro, yakni ruang dialog karena keberadaannya sebagai pusat kota dan kerumunan.


Artikel ini merupakan bagian dari Rubrik Baca Arsip dalam Buletin IVAA Mei-Juni 2017.

Senisono: Ruang Bersama, Hak Siapa?

Oleh : Annisa Rachmatika Sari

Perluasan wilayah Gedung Istana Kepresidenan Yogyakarta pada tahun 1995, membawa persoalan serius dalam iklim kesenian di Yogyakarta. Pusat kesenian yang awalnya terpusat di Senisono menjadi berpindah ke Purna Budaya – sebelum adanya galeri-galeri seperti saat ini. Gunawan Raharjo salah satu pendiri PAKYO (Paguyuban Kartunis Yogyakarta), merasakan bahwa perpindahan basis kesenian telah mempersulit masyarakat dari berbagai kelas untuk mengapresiasi kesenian, “dulu di Senisono, tukang becak aja bisa nonton pameran”.  

Posisi Senisono berada di kawasan Maliboro, tepatnya di selatan Gedung Agung, di ujung perempatan titik nol, bersebrangan dengan Monumen Serangan Oemoem 1 Maret. Kawasan tersebut menjadi pusat keramaian masyarakat dari berbagai kelas di Yogyakarta – begitu pula saat ini.

Di masa penguasaan Belanda, Senisono difungsikan sebagai tempat hiburan malam. Banyak orang-orang Belanda yang menghabiskan waktu untuk bermain bilar ataupun berdansa di gedung yang kerap disebut “Kamar Bola” tersebut. Senisono pernah juga beralih fungsi menjadi bioskop, sebelum kemunculan Bioskop Indra dan Permata. Pernah juga menjadi gedung Kongres Pemuda Indonesia di tahun 1945. Baru sekitar tahun 1968, pengelolaan gedung Senisono diserahkan kepada seniman.  

Hampir setiap hari Senisono tidak pernah sepi acara kesenian. “Ya di tempat itu, semua seniman dari semua bidang dan kelas kumpul, yang dari Jakarta njujugnya ya kesitu dulu, rame mbak pokoknya…” ujar Gunawan Raharjo di sela-sela obrolan kami.  

Sumber: Badan Pusat Arsip Daerah DIY

Metamorfosis Senisono sebagai basis kesenian di Yogyakarta, tumbuh secara organik. Gunawan Raharjo menyebut Senisono menjadi barometer seni di masa itu. “Keberadaan seniman akan diakui kesenimannya ketika telah berkesenian di gedung tersebut” tutur Jemek Supardi.

Mengapa aktifitas kesenian di gedung tersebut tidak pernah sepi? Ternyata hal ini disebabkan oleh faktor pengelolaan infrastruktur yang memudahkan seniman membuat kegiatan dan lokasi Senisono yang berada dekat dengan Malioboro, sebagai pusat keramaian di Yogyakarta. Sehingga memudahkan seniman untuk menarik perhatian penikmat karya. “Sewa gedung Senisono cukup murah, dapat subsidi juga. Jadi harga sewa yang 75.000 cukup kami bayar 30.000 rupiah saja. Kemudian memberi uang kebersihan dan uang makan buat yang kerja” ungkap Jemek. Terlebih, kondisi di atas didukung dengan keadaan Yogyakarta yang belum diramaikan oleh ruang pamer seperti saat ini. “Dulu ada Purna Budaya, tapi lokasinya di utara, jauh dari keramaian” tambah Gunawan Raharjo.  

Keberadaan Senisono dengan latar belakangnya sebagai gedung pemerintah – tidak dimiliki swasta – membuka peluang bertumbuhnya seniman-seniman baru. Biaya sewa gedung dirasa terjangkau oleh semua kalangan. Pengunjungnya tidak dibatasi, siapapun boleh hadir menikmati.

Sebagai satu dari 48 gedung bersejarah yang tercatat dalam Dinas Purbakala DIY, sehingga layak untuk dilestarikan dan dilindungi, Senisono saat itu memainkan peran sosial di masyarakat Yogyakarta. Sangat mudah untuk bertemu, lebih-lebih wedangan bersama Rendra, Sawung Jabo, hingga Djoko Pekik dan Affandi. Kondisi ini yang membangun seni di Yogyakarta ibarat “makanan yang dapat dijangkau seluruh masyarakat”.   

Kontroversi Seputar “Renovasi”
Wacana renovasi Senisono telah berhembus sejak tahun 1976, namun gejolaknya muncul di tahun 1980-an akhir. Media cetak seperti Bernas, Kedaulatan Rakyat, Kompas, serta Tempo mencatat upaya perlawanan dari seniman dalam menolak wacana pemerintah tersebut. Banyak seniman yang melihat renovasi gedung, dapat dapat menghilangkan sejarah kota Yogyakarta.

Artikel Kedaulatan Rakyat (KR) berjudul “Senisono: Aku Sakit, Tapi Jangan Kau Bunuh”, mencatat usaha Bambang Paningron untuk menolakan pemugaran Senisono. Selain Bambang Paningron, banyak seniman lain yang “menyurati pemerintah” untuk menghentikan rencana pemugaran, sebut saja WS. Rendra, YB. Mangunwijaya, Emha Ainun Nadjib, dan masih banyak lagi.

Usaha untuk tetap mempertahankan Senisono juga dilakukan secara diplomatis. Pada tanggal 12 April 1991, Emha Ainun Nadjib mendapatkan undangan dari Mensesneg. Dari peristiwa yang dicatat oleh Kompas, pada pertemuan tersebut nampak bahwa Setyawan Djody dan Eros Djarot memberi dukungan pada seniman Yogyakarta saat itu. Namun, persoalan ini semakin carut marut ketika Djody dan Eros, malah memberi peluang pemerintah untuk menekankan penyelesaian masalah Senisono dengan pemberian fasilitas berupa gedung kesenian baru.

Bagi Emha – sebagai perwakilan seniman Yogya yang ditunjuk, penyelesaian masalah ini bukan pada pemberian gedung kesenian baru. Namun lebih pada pemugaran Senisono dan membiarkannya tetap ada. “Dengan banyaknya bukti nilai historis dan manfaat besar Senisono bagi kota kebudayaan seperti Yogya, mengapa Senisono harus dibongkar. “Senisono seharusnya justru dipugar, dikembalikan pengelolaannya kepada para seniman” tuturnya kepada Kompas.

Kondisi gedung memang tidak layak, ini menjadi persoalan berat bagi para seniman untuk memenangkan Senisono. Kepada Kompas, Pak Marto, Juru Kunci Senisono, mengakui bahwa Gedung Senisono sudah tidak layak pakai mulai tahun 1985. “Kondisinya memprihatinkan, banyak bocor di mana-mana.” Puncaknya terjadi ketika sebagian atap gedung tersebut ambrol pada 1 Maret 1993, pukul 14.30 WIB. Marto menambahkan bahwa jarang ada seniman yang mau memanfaatkan Gedung Senisono walaupun sewanya sangat murah.

Sebelum peristiwa ambrolnya atap, para seniman menggalang dana untuk perbaikan gedung melalui Aksi Solidaritas Dewan Seniman Muda Indonesia. Pada acara tersebut seniman akan menyumbangkan 75 persen hasil penjualan karya untuk renovasi Senisono. Harga karya mulai dari 50.000 hingga 500.000 rupiah. Kompas mencatat, sekitar 100 lebih karya terjual dalam acara tersebut.   

Orasi di Senisono, Rangkaian Kegiatan Aksi Cinta Kasih dalam Menolak Pembongkaran Senisono Sumber: http://archive.ivaa-online.org/khazanahs/detail/3089

Pemerintah Yogyakarta mengakui bahwa renovasi Senisono merupakan keputusan dari pusat – Jakarta. Pemerintah Daerah hanya menjalankan tugas. Menurut Djoko Sutono, Kepala Rumah Tangga Istana Kepresidenan Yogyakarta tahun 1996, dan Drs. Sujatmo, Ketua BAPPEDA DIY tahun 1996, Senisono tidak akan dipugar untuk kepentingan perluasan Istana Negara, melainkan hanya direnovasi. Kepada KR mereka menegaskan bahwa, usaha renovasi merupakan cara pemerintah untuk memuliakan gedung bersejarah, terlebih nantinya renovasi ini dapat mendukung kegiatan seniman – di masa itu. Namun, secara terpisah Djoko Sutono menegaskan kepada KR, bahwa pihak pemerintah tidak dapat memastikan fungsi Senisono akan berjalan seperti semula.        

Secara personal, Djoko Sutono menyampaikan kepada KR bahwa pihak Istana Negara terkadang merasa malu, ketika mendapat kunjungan dari pejabat tinggi. Sebagai gedung yang berdekatan dengan Istana Negara, Senisono yang terkesan kumuh sehingga merusak pemandangan dan citra Gedung Istana Negara yang megah dan agung.    

Jemek Supardi berpendapat lain, keadaan Senisono saat itu tidak kumuh, malah ruang akustiknya sangat bagus jika dibandingkan dengan gedung-gedung yang saat ini – menunjuk TBY. Ada dua bagian yang bisa digunakan untuk pertunjukan, ada pendopo dan Gedung Senisono. “Pendopo itu yang membangun Romo Mangun, buat temen-temen seniman yang enggak mampu bayar sewa gedung, Senisono itu tidak kumuh, jarang saya liat ada gelandangan yang tidur sembarangan di sana, ya karena mereka sungkan sama seniman. Tapi memang di sekitar sana banyak pohon-pohon beringin saja”.  

Persoalan pemerintah ini dipandang lain oleh beberapa pihak. Banyak yang menilai bahwa usaha perobohan Senisono bukan berasal dari pusat. Misalnya Tempo yang mencatat celetukan Bagong Kussudiardja yang menyebut “Tak mungkin pak Harto memerintahkan membongkar Senisono. Karena beliau cinta kesenian”.

Namun, kepada Tempo pula, Sudomo menjelaskan bahwa perintah pembongkaran datang dari Presiden Soeharto. Ketika Pak Harto memandang selatan Beteng Vredeburg, setelah memantau hasil renovasi, dirinya meminta kawasan itu dibenahi. Pembongkaran dilaksanakan berdasarkan surat Mensesneg kepada Menteri PU tentang rencana pengembangan kawasan Malioboro dan penampungan kegiatan Senisono. Surat No.B 665/M. Sesneg/3/1990 tanggal 12 Maret 1990.

Adapun, renovasi Senisono dipandang lain oleh Hardi, salah satu eksponen Seni Rupa Baru Indonesia. Menurutnya Senisono layak digusur. Kepada Kompas, Hardi bercerita bahwa yang dibutuhkan seniman adalah kesadaran profesional. Bentuk aktual kesadaran ini berupa penggarapan ruang gelar seni yang “representatif,” tidak kumuh, tidak berdinding lembab, tidak berlantai miring dan tambal sulam. Yogyakarta memerlukan pusat kesenian yang berada dalam suatu wilayah, di mana masing-masing cabang memiliki gedung gelar seni sendiri. Wacana tersebut, dapat memanfaatkan momentum renovasi Senisono, sebagai pemantik untuk memperjuangkan eksistensi Seniman Yogyakarta.

Menurutnya, hal ini mungkin terjadi, sebab Yogyakarta memiliki seniman yang dapat diperhitungkan, seperti Romo Mangun, Umar Kayam, Bagong Kussudiardja, Widayat, Emha Ainun, Linus Suryadi, dan Butet Kertaradjasa. Terlebih Yogyakarta memiliki seorang Sultan yang dianggap Hardi memiliki budi bowo leksono. Melalui artikelnya di kompas, Hardi menekankan kepada seniman Yogyakarta, untuk tidak hanya berputar pada wacana klise, seperti simbol kesenian, sejarah, gedung memiliki hak perlindungan, dalam menyoal renovasi Senisono. Sebab, mereka akan berhadapan dengan Visit Indonesia Year Deparpostel.

Senisono Ruang Siapa?
Dari sekian ingatan dan kisah mengenai Senisono, terlihat bahwa keberadaannya mampu mengkondisikan Yogyakarta sebagai kota yang memiliki gelombang sendiri dalam kesenian. Berbeda dengan Bandung, Jakarta maupun kota-kota lainnya.  

Perdebatan Senisono sendiri tidak hanya persoalan romantisme sejarah, melainkan lebih dari itu. Gedung pusat kesenangan yang mulanya terkhusus pada kelas-kelas tertentu, telah meleburkan seni sebagai panganan khas masyarakat Yogyakarta. Hingga pada suatu ketika, panganan ini menubuh menjadi identitas dari suatu wilayah. Kehadiran Senisono, telah menghapus tembok yang melegalkan seni sebagai permainan kaum borjuis.      

Di balik kekalahan seniman dalam mempertahankan Senisono muncul pertanyaan, yakni “Siapa yang berhak atas Senisono?” Masyarakat, sebagai subjek yang melahirkan wilayah Yogyakarta sebagai kota seni dan budaya? Atau pemerintah yang menempatkan Senisono sebagai obat was-was dari cibiran tamu-tamu Kota Yogyakarta?


Annisa Rachmatika Sari, (l.1990) mahasiswa Pascasarjana ISI Surakarta dengan minat Pengkajian Film ini sejak kuliah di Sekolah Tinggi Multi Media “MMTC” sudah mempelajari berbagai metode produksi program televisi dan radio. Sedari SMA tertarik untuk menulis hingga menghantarkan almamaternya menjuarai Lomba Mading antar SMA se-Jateng. Selain itu Nisa juga menyediakan jasa fotografi sebagai penghasilan sampingan. Ketertarikannya pada seni rupa berawal ketika menjadi peserta diskusi Study on Art Practices (SoAP) Ark Galerie 2016. Nisa magang di IVAA sejak akhir Maret, dan mulai Mei lalu mengikuti Lokakarya Penulisan & Pengarsipan Seni Rupa yang IVAA selenggarakan.


Artikel ini merupakan bagian dari Rubrik Baca Arsip dalam Buletin IVAA Mei-Juni 2017.

Archive Showcase: Jejak Kesenian di Malioboro

Berlangsung 11 Juli – 4 September 2017
di RumahIVAA

Archive Showcase kali ini ingin menampilkan jejak-jejak kesenian di Malioboro, mengingat pada tahun 1970-an Malioboro banyak berperan sebagai rumah kesenian di Yogyakarta. Konon, Malioboro adalah rumah kedua atau ruang belajar seniman setelah ISI. Hingga hari ini, Malioboro masih juga menjadi ruang ekspresi bagi kesenian di Yogyakarta. Apa yang menjadi daya Malioboro hingga ia mampu menjadi ruang hidup kesenian di Yogyakarta? Berangkat dari pertanyaan tersebut, kami mencoba mengumpulkan arsip-arsip IVAA dengan harapan melalui seni kita bisa melihat kembali bagaimana kondisi atau posisi Malioboro sebagai denyut seni di Yogyakarta.

Melihat rangkaian sejarahnya, Malioboro memiliki daya negosiasi yang terkondisikan sejak abad ke-10. Sebagai jalan utama kerajaan ia banyak menjadi ruang kegiatan seremonial. Pada masa kolonial, Malioboro pun hidup sebagai ruang diplomasi, memfasilitasi agenda-agenda pertemuan Kesultanan dengan pejabat-pejabat Eropa. Semangat ini masih bisa kita rasakan hingga periode 90-an. Apalagi setelah Senisono diaktifkan sebagai ruang seni di tahun 60-an dan seni mulai hidup di wilayah Malioboro, kita bisa melihat bagaimana seni pun menjadi moda negosiasi masyarakat Yogyakarta. Seperti misalnya Panggung Solidaritas yang digelar  oleh Teater Jiwa atau happening art “Aksi Cinta Kasih” di tahun 1990-an, sebagai respon atas rencana pemerintah dalam menghancurkan Senisono.

 Namun di tahun 2000-an, Malioboro mulai kehilangan karismanya. Pengembangan Malioboro menjadi wilayah bisnis mempengaruhi pola interaksi di dalamnya. Logika kapling menjadikan publik melihat lahan Malioboro sebagai ruang investasi. Sehingga yang menjadi masalah bukan hanya kondisi ruang bersama yang semakin minim, tapi juga masyarakat yang semakin individualis, memikirkan ruang personal di ruang publik bernama Malioboro. Pun jikalau ada, negosiasi terjadi bukan karena tiap individu memahami posisinya masing-masing melainkan sebuah bentuk kewaspadaan satu terhadap yang lainnya. Di sinilah seni mengambil posisi dan mencari celah, menjadi cara negosiasi yang tanpa syarat dan kewaspadaan. Seperti yang dilakukan oleh teman-teman komunitas Malioboro (COMA) atau komunitas Pinggir Kali (Girli), melalui kegiatan tahunan seperti Apeman dan Gelar Kreativitas Girli. Dari sana mereka berdialog dengan masyarakat untuk membangun Malioboro menjadi ruang yang lebih cair. Persis seperti apa yang sastrawan Umbu Landu Paranggi pernah paparkan, bahwa mau dijungkir-jempalikan seperti apapun, kondisi Malioboro bergantung pada manusia yang menghidupkannya.


Artikel ini merupakan bagian dari Rubrik Agenda RumahIVAA dalam Buletin IVAA Mei-Juni 2017.

Perupa dan Ruangnya di Jogja Setelah Boom Pasar Lukisan 2008

Oleh: Pitra Hutomo

Percakapan antar pekerja seni rupa dan pertunjukan kiranya akan selalu sampai pada pembahasan mengenai ruang. Konsep yang dibubuhkan pada ruang yang bisa menjadi nama program reguler tempat tersebut memiliki banyak ragam. Beberapa tempat menyebutnya rumah (Rumah Budaya Tembi, Rumah Seni Cemeti, Rumah Seni Sidoarum), hingga belakangan muncul juga sebutan untuk ruangan kecil dalam rumah layaknya kamar atau art room (Tahunmas Artroom, Wangi Artroom). Ada studio kerja yang bisa dipakai seniman lain (misal: Studio Kalahan, Kersan Art Studio, Studio Grafis Minggiran, Krack!, Studio Sempu, KOMHARO Studio, Miracle Prints Studio); dan ada pula art space yang diterjemahkan sebagai ruang seni (misal: Pendhapa Art Space, Nalarroepa Ruang Seni, Sewon Art Space, Sangkring Art Space).

Yogyakarta Contemporary Art Map (YCAM) versi 2016 mencatat 56 nama tempat yang bisa dan mau menyelenggarakan pameran, pertunjukan, atau kerja seni sejenis. Kemudian ada Almanak Seni Jogja 1999-2009 yang mengidentifikasi jelajah Warga Seni Rupa Jogja dalam Galeri, Manajemen Seni, Museum, Festival, Sentra Industri Kerajinan, dan Toko Seni. Upaya memetakan tempat mengakses kesenian pernah dilakukan Yayasan Kelola dan The Japan Foundation dengan menerbitkan daftar dan kumpulan profil dalam bentuk direktori seni budaya. Setelah pasar karya seni kontemporer disebut boom oleh media massa nasional dan internasional sepanjang 2008 hingga 2010, kunjungan kelompok dan individu ke ruang-ruang seni di Jogja menjadi agenda berkala setiap ada perhelatan besar seni rupa seperti ART|JOG atau Biennale Jogja.

Memasuki awal tahun 2000-an, Dialog Seni Kita dan Surat YSC mulai mengangkat perihal tumbuhnya tempat-tempat mengakses seni visual dan pertunjukan kontemporer di kota-kota besar yang bisa dijangkaunya karena satu dan lain hal (Jakarta, Bandung). Jogja adalah istilah yang dipakai untuk menyebut Kota Yogyakarta. Di Jogja, meski terkadang secara administratif termasuk kabupaten lain, tapi sepanjang masih berada di dalam ring road, suatu area biasanya masih dianggap ‘kota’.

Ketika membicarakan pertumbuhan ruang seni di kota Jogja, dinamika ruang-ruang yang diinisiasi oleh seniman menunjukkan kisahnya sendiri. Secara umum, ruang inisiatif seniman hampir-hampir tidak memiliki pola khas dalam pengelolaan. Sebagaimana berkarya, ruang inisiatif seniman dikelola secara intuitif oleh pendiri atau orang yang ditunjuk sebagai pengelola, dari mulai pendanaan hingga bentuk seni yang dihadirkannya. Ruang seni yang menjadi ruang kerja bersama suatu kelompok seni, jarang menempati bangunan permanen, biasanya karena ruang seni tidak sama maknanya dengan rumah tinggal. Berbeda dengan ruang inisiatif untuk pameran dan pertunjukan yang berada satu kompleks dengan rumah pendirinya, ruang kelompok sejak awal 2000-an adalah rumah kontrakan bersama yang ditinggali sebagian atau seluruh anggota kelompok tersebut.

Jika kita mundur lagi ke belakang untuk melihat kembali awal kelahiran ruang kelompok non pemerintah, kita bisa telusuri dari maraknya sanggar seni di Jogja dan beberapa kota lain, jelang masa kemerdekaan. Foto-foto kunjungan Presiden Soekarno ke Sanggar Pelukis Rakyat misalnya, menunjukkan bahwa sanggar bisa sewaktu-waktu dijadikan ruang pamer yang menerima kunjungan kepala negara meskipun ada gedung kesenian daerah. Beberapa dekade setelahnya, rumah kontrakan dibuka jadi ruang pamer dan pertunjukan karena mendapati gedung kesenian daerah tidak mampu mengakomodasi gagasan mereka. Para pembuka ruang seni ini menciptakan kantung-kantung di tengah permukiman yang terkadang mengundang warga sekitar, namun lebih sering menempatkan tokoh warga sebagai pihak yang meresmikan acara atau sekadar orang yang dimintakan izin penyelenggaraan acara.

Membahas soal peran dari gedung kesenian daerah, sejauh yang kami pantau, keberadaannya masih dimanfaatkan sebagai ruang pamer jika skala acaranya dinilai cukup besar dan persiapannya cukup panjang. Tidak jarang gedung kesenian daerah di Jogja menjadi tempat pameran bersama perupa luar Jogja, sebagaimana Galeri Nasional Indonesia atau kompleks Taman Ismail Marzuki digunakan tidak hanya oleh seniman berdomisili DKI Jakarta. Gedung kesenian daerah sesungguhnya terus digunakan tanpa pekerjanya mencari seniman yang ingin menggunakan ruang. Jadwal gedung kesenian seperti Taman Budaya Yogyakarta dan Societeit Militer bisa jadi sudah padat sepanjang tahun dengan agenda dinas terkait, seperti Dinas Kebudayaan DIY. Sehingga, seniman yang ingin berpameran perlu memasukkan proposal jauh-jauh hari. Pameran atau pertunjukan umumnya berstatus menyewa ruang dan seluruh penyelenggaraan acara dikelola pihak penyewa.

Museum Benteng Vredeburg, Purna Budaya, P4TK Kesenian, Karta Pustaka, Lembaga Indonesia Prancis, dan Bentara Budaya Yogyakarta adalah ruang-ruang yang dituju mahasiswa seni dan seniman Jogja sebelum maraknya ruang pamer di rumah kontrakan, dan sebelum banyak seniman membuka ruangnya sendiri. Seiring berjalannya waktu ruang-ruang tersebut tutup, berubah nama, atau mengalami perubahan organisasional.

Bentara Budaya Yogyakarta (BBY) adalah yang relatif tidak berubah sistemnya dan masih dijadikan pilihan tempat berpameran. BBY juga meluaskan khalayak mereka dengan membuka ruang untuk dikelola komunitas seperti acara reguler “Jazz ‘mben Senen”. Purna Budaya yang menjadi cikal bakal Taman Budaya Yogyakarta (TBY) berdiri 1977 hingga 2003. Bekas gedung kesenian daerah ini selama beberapa waktu dimanfaatkan hanya oleh UGM untuk kegiatan kemahasiswaan seperti seminar atau upacara wisuda. Tahun 2007, UGM mengajukan agar bangunan tersebut difungsikan kembali sebagai tempat kegiatan seni budaya umum, maka terbentuklah Pusat Kebudayaan Koesnadi Hardjasoemantri (PKKH). Sejarah PKKH yang berbeda dengan sejarah tempat pertunjukan dan pameran di lingkungan perguruan tinggi negeri lain, seperti galeri dan auditorium di Institut Seni Indonesia (ISI) Yogyakarta atau Universitas Negeri Yogyakarta turut mempengaruhi kebijakan pengelola ruang. Dalam hal ini, perguruan tinggi negeri seni atau perguruan tinggi negeri dan swasta yang membuka jurusan seni atau ilmu kebudayaan, tidak menentukan aktifnya kegiatan seni budaya dalam lingkungan akademis tertentu. Perguruan tinggi seperti Universitas Sanata Dharma misalnya, memutuskan membuka Galeri Gejayan tahun 2015 di ruang depan Perpustakaannya, setelah beberapa kali menyelenggarakan kegiatan kebudayaan yang diikuti umum atau selain mahasiswa dan anggota fakultas. Sedangkan setelah ISI pindah dari kampus Gampingan, didirikan Jogja National Museum (JNM) yang tidak secara langsung berhubungan dengan ISI maupun Dinas Kebudayaan. Meskipun bernama Museum, JNM dan Museum dan Tanah Liat (MDTL) tidak mengampu tanggung jawab mengelola koleksi permanen, berbeda dengan Museum yang didirikan Affandi atau Taman Tino Sidin yang didirikan keluarga Tino Sidin.

Lihat daftar ruang yang kami observasi di sini. (https://docs.google.com/spreadsheets/d/1sB8HqzASE04B2m_P3S9DxE9OTJPi5lspSZRWs9yaY_0/edit?usp=sharing)


Artikel ini merupakan rubrik Baca Arsip dalam Buletin IVAA Maret-April 2017.

Archive Showcase: Dinamika Ruang Seni Jogja setelah Boom Pasar Lukisan 2008

Archive Showcase: Dinamika Ruang Seni Jogja setelah Boom Pasar Lukisan 2008
24 April – 9 Juni 2017, di Perpustakaan IVAA
Oleh: Tiatira Saputri

Tema ruang seni sebenarnya berangkat dari perbincangan kami mengenai hadirnya ruang fisik di Yogyakarta yang dibangun dan diinisiasi oleh seniman. Asumsi pertama, boom seni di periode 2000-an memicu tumbuh lebih banyak ruang seni yang memfasilitasi transaksi jual-beli langsung dari tangan pertama, sehingga ruang seni ini bisa dikatakan merupakan bagian dari investasi seniman. Atau mungkin seniman-seniman yang mendapatkan rezeki dari boom seni saat itu hanya sekedar ingin berbagi ruang apresiasi dengan seniman lain. Pun jika keduanya benar, apa yang mereka angankan sebagai investasi dan ruang apresiasi? Bukankah kebutuhan tersebut sudah terfasilitasi oleh ruang-ruang seperti galeri atau ruang alternatif? Pertanyaan ini ada kaitannya dengan asumsi yang kedua, bahwa kepentingan dari dibukanya ruang-ruang tersebut tidak jauh berbeda dengan kepentingan seniman dalam menggunakan ruang publik. Ada semacam kebutuhan untuk mendekati publik, hanya saja dengan cara mendatangkan publik ke wilayah teritorinya. Apa yang menjadi motivasi seniman ketika membuka ruangnya untuk publik? Dari sini kami mencoba menelusuri dan melihat apa fungsi dan di mana posisi ruang-ruang tersebut sebagai bagian dari semesta seni. Karena dari melihat dinamika ruang seni di tahun 2009 hingga hari ini, ada cukup banyak ruang yang muncul dan berhenti beroperasi, seperti Kedai Belakang, Coral Gallery, Galeri Biasa, Ars Longa, V-art Gallery, Tujuh Gallery, Roomate, dsb. Namun demikian, hingga hari ini kita pun masih melihat ruang-ruang baru hadir di Yogyakarta, seperti Redbase Foundation, Sewon Art Space, Sesama, dsb. Sehingga bisa jadi kita memang masih membutuhkan banyak ruang seni. Hanya saja mungkin bentuk ruang yang dihadirkan belum sesuai dengan fungsi yang hendak dijalankan.

Beberapa ruang seni yang pernah ada di Yogyakarta. Sumber: dokumentasi IVAA

Bicara ruang dan seni, Yogyakarta memberikan kita pengalaman meruang yang sangat khas. Kita dimudahkan untuk membaca arah mata angin dengan garis imajiner yang menghubungkan Gunung Merapi di utara dengan pesisir Pantai Selatan. Kemudian Keraton yang terletak di titik tengah garis imajiner tersebut menjadi landmark sekaligus sumbu perkembangan Yogyakarta. Di bidang kebudayaan, hal tersebut ditandai dengan berkembangnya ruang seni dari wilayah Keraton ke arah Selatan. Mengapa demikian pun menjadi kekhasan Yogyakarta. Karena dua titik yang menentukan arah perkembangan ruang seni di Yogyakarta sebenarnya berasal dari infrastruktur pemerintah yang dibangun pada tahun 80-an. Titik tersebut ditandai dengan kehadiran ruang-ruang yang memfasilitasi kesenian dan kemudian dikenal oleh publik, seperti Seni Sono, gedung pertunjukan Societet Militer, dan ruang pamer Benteng Vredeburg yang berada di sekitar wilayah Keraton atau titik nol Yogyakarta. Kemudian di wilayah selatan Yogyakarta tepatnya di Sewon, Bantul dibangun kampus baru Institut Seni Indonesia yang sebelumnya bertempat di area Gampingan, masih segaris dengan titik nol, kampus baru ini resmi digunakan sejak 1998. Namun demikian, pada perkembangannya di tahun 90-an ruang seni di Yogyakarta hadir secara organik bahkan tanpa campur tangan pemerintah. Berangkat dari njeron beteng, lahir ruang-ruang seni dari kegiatan kolektif dan dikelola secara mandiri oleh seniman dan pekerja seni. Seperti MES56, KUNCI Cultural Studies Center, dan YSC. Mengapa kemudian njeron beteng menjadi pilihan mereka sebagai lokasi membuka ruang seni? Kalau menurut Alia Swastika dalam tulisannya “Seni dan Pertumbuhan Dinamika Sosial Politik Masyarakat Urban”, njeron beteng menjadi pilihan karena lokasinya yang dekat dengan wilayah kampus dan kental dengan suasana kampung. Apakah betul demikian? Bisa jadi ada benarnya, karena pola serupa masih terjadi hingga hari ini. Ruang-ruang seni tumbuh semakin ke selatan, mendekati lingkungan kampus ISI dan berdiri di tengah kampung, jauh dari kepadatan kota.

Pemetaan ruang seni di Yogyakarta tahun 1996 Sumber: Buku “Sanggar-Museum-Galeri Seni Rupa di Yogyakarta” edisi pertama, 1992.
Pemetaan ruang seni oleh Yogyakarta Open Studio tahun 2016Sumber: http://yogyakartaopenstudio.com/map/

 

Dari mewawancarai Djoko Pekik mengenai Plataran, perbincangan mengenai kedekatan seniman dengan masyarakat ini sempat terbahas. Menurut beliau, seniman perlu berada di tengah masyarakat untuk bisa mengolah rasa. Dan itu ia dapatkan di wilayah selatan yang olehnya disebut sebagai wilayah yang masih manusiawi. Jika melihat peta pengembangan kota Yogyakarta, memang wilayah barat-utara-timur diperuntukan sebagai wilayah bisnis, perkantoran, pendidikan, dan fasilitas pelayanan kota lainnya. Hal ini dikarenakan posisi ring road barat-utara-timur menjadi penghubung utama Yogyakarta dengan Jawa Tengah dan Jawa Timur. Sehingga wilayah yang dilalui jalan arteri barat-utara-timur menjadi wilayah strategis untuk pengembangan kebutuhan kota. Efeknya, kebutuhan jasa yang meningkat menghadirkan lebih banyak pendatang di wilayah barat-utara-timur. Pembawaan yang sangat individualis dari para pendatang inilah yang kemudian disebut sebagai ‘tidak manusiawi’ oleh Djoko Pekik. Dan baginya kondisi demikian tidak kondusif untuk seniman mengolah rasa. Selain itu, dari segi ekonomi, wilayah strategis barat-utara-timur tentunya memiliki kriteria harga lahan yang lebih tinggi dari selatan. Ini juga yang menjadi alasan seniman memilih wilayah selatan sebagai tempat tinggal atau pun ruang produktifnya. Dari empat seniman yang kami wawancarai, tiga di antaranya dengan gamblang mengakui bahwa ‘murah’ menjadi salah satu penentu keputusan mengapa mereka memilih lokasi tersebut. Namun kemudian, apa yang membuat seniman-seniman ini memutuskan untuk membuka ruang teritorinya kepada publik?

Dari wawancara dengan beberapa seniman pemilik ruang seperti Pendhapa Art Space Dunadi, Plataran Djoko Pekik dan Nalarroepa Dedy Sufriadi, ruang-ruang tersebut bertumbuh sebagai ruang seni secara organik. Mereka mengakui bahwa sebelumnya ruang-ruang tersebut memang dibangun hanya untuk memenuhi kebutuhan mereka akan studio, ruang pajang, atau ruang simpan karya. Tapi dengan adanya permintaan atau inisiatif pihak luar untuk menggunakan ruang mereka, lama kelamaan ruang-ruang ini dibuka untuk publik. Kelayakan ruang untuk menjadi ruang interaksi antara seni dengan publik merupakan latar belakang bagaimana ruang-ruang ini dipilih. Seperti Pendhapa Art Space, ruang yang awalnya adalah ruang produksi patung Dunadi ini kemudian menjadi ruang seni karena teman-teman seni pertunjukan melihatnya sebagai ruang yang sesuai untuk sebuah pertunjukan. Demikian pula dengan Nalarroepa, ruang yang tadinya ditujukan sebagai ruang simpan karya kemudian menjadi ruang pamer karena teman-teman Dedy Sufriadi merasa bahwa fasilitas ruang tersebut memenuhi kriteria ruang pamer. Oleh sebab itu jika dilihat dari perencanaan pembangunannya, gagasan studio untuk publik atau yang biasa disebut artist’s open studio ini bukanlah bagian dari rencana awal mereka membangun ruangan tersebut.

Gagasan open studio di Yogyakarta ini sebenarnya pertama kali dimunculkan oleh Antena Project. Wadah yang oleh Antena Project diberi nama “Yogyakarta Open Studio” ini adalah bentuk upaya Antena Project untuk memaparkan kepada masyarakat mengenai salah satu ruang yang menjadi aspek penting skena seni Yogyakarta, yaitu studio. Hal tersebut diwujudkan dengan menawarkan pada publik waktu berkunjung ke beberapa studio, seperti di tahun pertama (2013), ada Black Goat Studio, PartNER, OFCA International, Studio Yunizar, dan Studio Handiwirman. Sebenarnya program studio visit ini bukanlah hal baru karena kegiatan seperti ini sudah menjadi salah satu agenda yang umumnya ditawarkan oleh tuan rumah residensi dan dilakukan oleh seniman atau pekerja seni yang melakukan residensi di Yogyakarta.

Salah satu kegiatan studio visit oleh seniman “Pasang Air#1” Rumah Seni Cemeti Sumber: http://archive.ivaa-online.org/khazanahs/detail/4452

 

Tentunya keperluan studio visit seniman dan publik berbeda. Kunjungan residen ke studio seniman memungkinkan terjadinya pertukaran gagasan, sementara studio visit untuk publik lebih sebagai bentuk lain dari ruang apresiasi. Lalu apa bedanya dengan ruang apresiasi pada galeri? Pertama, jika dilihat dari fungsi dasarnya, galeri baik komersil atau alternatif, merupakan wadah apresiasi publik pada seni. Sehingga yang diutamakan adalah perjumpaan publik dengan karya atau hasil akhir dari gagasan seorang seniman. Sedangkan studio, adalah ruang kreatif seniman, sehingga yang mungkin terjadi adalah perjumpaan publik dengan proses kreatif seniman. Kedua, jika dilihat dari pengelolaannya, galeri bergantung pada program untuk mempertemukan publik dengan seni. Artinya, diperlukan kuratorial dan perencanaan operasional untuk menentukan apa dan kapan seni disuguhkan kepada publik. Sedangkan di studio seniman, untuk mempertemukan publik dengan seni cukup dengan agenda pertemuan dan izin empunya studio. Apa yang akan publik lihat bergantung pada apa yang ada atau sedang terjadi di studio seniman. Itu artinya, studio tidak memerlukan program spesifik untuk bisa mempertemukan seni dan publiknya. Sehingga jika kita kembali pada perbincangan awal mengenai bentuk ruang seni dengan kesesuain fungsi, bisa dikatakan artist’s open studio adalah bentuk baru ruang seni dalam memfasilitasi perjumpaan seni dan publiknya.

Sebenarnya dokumen hasil kerja perekaman IVAA yang berkaitan dengan pembahasan mengenai ruang seni ini cukup banyak dan tidak bisa seluruhnya dirangkum dalam satu tulisan. Oleh sebab itu kami menggunakan kesempatan Archive Showcase yang berlangsung 24 April hingga 9 Juni 2017 untuk menampilkan materi yang kami miliki.


Artikel ini merupakan rubrik Agenda RumahIVAA dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Maret-April 2017.