Category Archives: Baca Arsip IVAA

25 Tahun IVAA: dari Ruang Alternatif hingga Upaya Mencari Demokrasi yang Lain 

oleh Lisistrata Lusandiana

25 bukanlah angka yang kecil jika mengingat sebuah perjalanan lembaga dengan jatuh bangunnya untuk bertahan, berupaya mengikuti gerak zaman serta memberikan yang terbaik bagi masyarakat. 25 juga bukan angka yang besar jika mempertimbangkan panjangnya kerja kebudayaan, banyaknya pekerjaan rumah yang harus diselesaikan, terutama dalam rangka menjadi bagian dari proyek bersama konstruksi demokrasi. Tahun depan, usia IVAA tepat berada di angka 25. Di momen inilah, kami berupaya menata diri, baik secara organisasional maupun menata koleksi, agar lebih mudah diakses. Salah satu output yang bisa dilihat dari penataan kembali koleksi ini adalah ‘mini pop up museum IVAA’ yang menunjukkan dinamika program IVAA, sejak awal berdirinya pada 1995 hingga program-program beberapa tahun belakangan.

Koleksi-koleksi yang kami tempatkan di lantai 2 Rumah IVAA ini merupakan cikal bakal dari penyusunan arsip institusional, data-data dan dokumentasi yang terhimpun dari acara yang diselenggarakan oleh IVAA. Bagi kami, menyusun ulang koleksi, kemudian proses memilah dan memilih merupakan aktivitas yang menyulut semangat. Di sudut pemikiran yang lain, penyusunan ulang ini juga menjadi upaya kita dalam membaca perlahan perjalanan yang dilalui IVAA (yang pada awal berdirinya dengan nama Yayasan Seni Cemeti), di tengah kondisi masyarakat untuk menumbangkan Orde Baru. Di tengah konteks itu, keberadaan lembaga seperti IVAA menjadi salah satu ruang yang berdiri dengan spirit alternatif, menjadi bagian dari gerakan masyarakat yang lain, serta menjadi ruang di luar galeri seni komersial. Dalam perjalanannya IVAA harus melalui serangkaian tantangan dan halangan. Dengan aktivitas pengarsipannya, IVAA juga tidak bisa dilepaskan dari perjuangan kolektif di bidang produksi pengetahuan. Sementara kita cukup paham bahwa pengarsipan sendiri menyimpan masalah yang cukup mendasar, sebagai salah satu warisan kolonial. Dengan kata lain, di dalam pengarsipan juga terkandung sistem pengetahuan kolonial. 

Another Democracy is Possible

Catatan tentang Pengarsipan dan Persoalan Sosialnya 

“Batang Garing atau Pohon Kehidupan berbuah dan berdaun emas. Pucuknya runcing menjulang ke langit seolah-olah menunjuk ke kuasa Ranying Mahatala Langit yang menurunkan para leluhur ke Bumi. Di sekitar pohon terlihat rupa-rupa bentuk. Tampak dua ekor ketam, masing-masing di kiri dan kanan bagian batang yang dekat ke tanah. Saat kedua ketam berpasangan, mereka beranak pinak banyak sekali. Lewat kecerdasan menganyam perempuan-perempuan Dayak Ngaju menuangkan kisah asal muasal mereka langsung dari ingatan menjadi selembar tikar rotan. Ketika hutan menipis, rotan semakin langka.”

Nukilan di atas, diambil dari paragraf awal pidato kebudayaan yang disampaikan oleh Karlina Supelli dengan judul ‘Kebudayaan dan Kegagapan Kita’. Dari situ kita bisa melihat bahwa praktik menganyam tikar rotan yang dilakukan oleh para perempuan Dayak Ngaju menjadi aktivitas yang setara dengan kerja pengarsipan. Kisah asal muasal masyarakat Dayak Ngaju dituangkan dan diturunkan dari generasi ke generasi. Pengetahuan soal pewarna alam serta hubungan manusia dengan alam juga dilestarikan dan disebarluaskan dengan cara tersebut.  

Ilustrasi di atas hanyalah satu contoh dari sekian ribu praktik sosial yang masih berlangsung di masyarakat kita. Beragam praktik sosial yang bermakna di masyarakat kita, yang di dalamnya sudah memiliki substansi pengarsipan, yakni upaya melestarikan tradisi serta transmisi pengetahuan, menjadi alasan kita untuk melihat kembali definisi pengarsipan. Dari sini, kami yakin bahwa salah satu langkah yang perlu kita lakukan ketika membicarakan praktik pengarsipan adalah redefinisi. 

Meski demikian, di sisi lain, IVAA melakukan kerja pengarsipan dalam arti yang paling konvensional, yakni pengumpulan data, pengelolaan penyimpanan hingga penyediaan data seluas-luasnya melalui portal online. Perluasan akses terhadap arsip adalah salah satu langkah dalam demokratisasi pengetahuan. Singkat kata, sambil mempraktikkan kerja-kerja pengarsipan sejauh yang bisa kami lakukan, di sela-selanya kami berupaya mempertanyakan praktik pengarsipan yang kami jalani serta yang berjalan di sekitar kita. 

Catatan ini merupakan renungan dan kegelisahan yang hadir dari kerja harian kami di IVAA, yang selalu berurusan dengan seni budaya dan pengarsipan. Masing-masing lapisan kerjanya memiliki persoalan tersendiri sekaligus konteks yang tidak bisa kita hilangkan. Selain itu, salah satu peristiwa yang melahirkan IVAA adalah reformasi. Tidak hanya peristiwa, reformasi membawa spirit jaman beserta tantangan dan peluang akan hadirnya tata pemerintahan baru, tata sosial baru yang tidak seotoritatif Orde Baru. Singkat kata, reformasi seolah hadir dengan harapan akan munculnya demokrasi yang baru. Pada kenyataannya, benarkah demokrasi yang baru hadir di sekitar kita? 

Sebagai lembaga yang dekat dengan semesta acara kesenian, dunia kreativitas seniman, dan perihal bagaimana pengetahuan disimpan dan disebarluaskan, kami merasa bahwa demokrasi justru hadir melalui tiga wajah: wajah ekonomi kreatif, wajah wisata kebudayaan dan wajah percepatan pembangunan infrastruktur. Wajah ekonomi kreatif sering kali muncul melalui komodifikasi seni, yang mengecilkan nilai kreativitas di hadapan nilai industri dan ekonomi. Hal yang sama terjadi pada wisata kebudayaan yang lebih menekankan pada faktor keuntungan ekonomi dalam menggalakkan kegiatan wisata budaya. Sementara wajah percepatan pembangunan secara fisik hadir dengan rencana pembangunan bandara, pembangunan berbagai sarana penunjang wisata dan bisnis, serta pembangunan berbagai macam industri yang sering tidak sesuai dengan wajah sosial kita. 

Di tengah kondisi yang sedemikian carut-marut dan demokrasi yang hanya berjalan secara prosedural, kita berhadapan dengan pertanyaan yang sangat realistis: di mana posisi seni, aktivitas kesenian dan kerja-kerja pengarsipan? Posisi politis inilah yang sedang ingin kami tegaskan, sebagai lembaga yang sehari-harinya bergelut dengan bermacam kegiatan seni budaya dan pengarsipannya. Kami tidak bisa mengabaikan konteks ataupun tanah di mana kita berdiri dan hidup. Dalam proses penguatan posisi politis tersebut, kami memegang keyakinan bahwa “Demokrasi yang lain itu mungkin!”

Tagline ini sengaja kami garisbawahi untuk mengingatkan pada kita, bahwa demokrasi kita hari-hari ini bukan demokrasi yang kita inginkan. Selain menjadi pengingat, tagline tersebut sengaja kita jadikan pegangan dan spirit, agar aktivitas harian kami selalu diliputi semangat dan energi yang melimpah ruah untuk mewujudkan demokrasi yang kontekstual, demokrasi yang sesuai dengan corak sosial masyarakat kita. 

Dengan semangat untuk melakukan refleksi, melihat kembali praktik seni dan pengarsipan yang selama ini dijalani, IVAA hendak menyambut usianya yang ke-25 dengan memberikan penekanan sekali lagi pada keterhubungan antara seni dan demokrasi.

Artikel ini merupakan rubrik Baca Arsip dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Juli-Agustus 2019.

Bisnis Seni Rupa sebagai Medium Karya Seni: Membongkar Praktik Ace House Collective

Oleh Adi Kusuma

Ketika berbicara mengenai dunia seni rupa kontemporer maka kita tidak bisa mengabaikan salah satu unsur yang melekat di dalamnya, yaitu kegiatan pameran. Sudah lazim dipahami bahwa seorang seniman, selain ingin mencurahkan ide dan gagasan melalui karya-karyanya, juga berhasrat untuk menampilkan karya-karya tersebut kepada publik agar ide dan gagasannya bisa tersampaikan kepada publik luas. Di ranah seni kontemporer saat ini, sebuah pameran merupakan suatu bagian kecil dari rangkaian proses panjang. Misi, audiens, nilai yang ditawarkan termasuk bagaimana rencana jual beli dan hasil yang ingin diperoleh sudah diperhitungkan sebelumnya. Di wilayah ekonomi, rangkaian kerja semacam itu dikenal sebagai model bisnis. Dengan kata lain, seniman, kelompok kolektif, atau penyelenggara pameran, disadari atau tidak, telah mempraktikkan sebuah model bisnis ketika melakukan proses identifikasi, perencanaan, sampai dengan eksekusi sebuah pameran seni rupa.

Saya meyakini bahwa setiap seniman memiliki penontonnya sendiri, setiap karya seni memiliki kolektornya masing-masing dan karenanya setiap pameran adalah berbeda. Penelitian ini berusaha untuk melihat praktik-praktik model bisnis sebagai upaya untuk melakukan penelusuran kemungkinan pencarian model bisnis baru dalam ruang lingkup seni rupa kontemporer Yogyakarta. Sampel penelitian adalah Ace House Collective. Selain telah mencoba berbagai cara untuk berbisnis di bidang seni rupa, kolektif ini juga memperlakukan dan memaknai cara untuk memperoleh aliran pendapatannya tidak hanya sebagai “alat” dalam mewujudkan visi dan misinya namun juga menjadi medium yang tidak terpisahkan dari karya dan proyek seni yang dihasilkan. Ini yang menjadi pembeda utama antara model bisnis yang dimiliki Ace House Collective dengan model bisnis yang dipraktekkan oleh seniman, kelompok, ruang dan galeri serta institusi seni yang lain. Penelitian ini secara khusus akan melihat praktik Ace House Collective menggunakan analisis model bisnis untuk organisasi seni dan budaya yang digagas oleh Jose Rodriguez (2016) dengan fokus pada bentuk aliran pendapatan yang paling menonjol: project box-sheet, project replika, project sponsorship, project Ace Mart, merchandising, proyek “After All These Years” dan “ARISAN: South East Asia Collective Forum”, dan project lisensi Ace Mart dan Sub-Dealer. 

Definisi Model Bisnis dan Aplikasinya

Salah satu definisi paling populer dari pendekatan model bisnis adalah milik Alex Osterwalder dan Yves Pigneur, yaitu sebagai penjelasan rasional tentang bagaimana sebuah organisasi menciptakan, menghantarkan, dan menangkap nilai. Atau dengan kata lain, model bisnis menjelaskan sebuah nilai yang ditawarkan sebuah organisasi kepada pelanggannya dan mengilustrasikan bagaimana kemampuan dan sumber daya yang dibutuhkan untuk menciptakan, memasarkan dan menghantarkan nilai tersebut untuk menghasilkan keuntungan dan aliran pendapatan yang berkelanjutan (Rodriguez, 2016).  

Jose Rodriguez (2016) memberikan menjabarkan serangkaian komponen esensial yang ada pada setiap model bisnis, yaitu proposition value, customer atau user segments, infrastructure (resources and processes), dan viable revenue model. 

Model pendapatan adalah salah satu komponen utama dari model bisnis. Komponen ini dibangun dari pertanyaan utama: bagaimana organisasi bisa menghasilkan uang atau menangkap sebuah nilai sehingga bisa terus melakukan misinya? Beberapa model pendapatan yang umum dalam organisasi seni dan budaya di antaranya adalah public funding, yaitu bentuk dukungan finansial yang diberikan oleh pemerintah, donasi dari individu atau organisasi;  volunteering atau jasa tanpa memperoleh pendapatan ekonomi; patronage, yaitu dukungan berulang (biasanya finansial) yang diberikan kepada seniman atau organisasi agar bisa bertahan melakukan aktivitas keseniannya; dan bartering, yaitu sistem pertukaran barang dan jasa antara dua pihak atau lebih tanpa menggunakan uang. 

Beberapa model pendapatan lain sering kita temukan dalam aktivitas bisnis baik online maupun offline, di antaranya adalah low-cost retailer yaitu penjualan dengan margin keuntungan sedikit namun mengejar volume penjualan yang tinggi; licensing atau penjualan properti intelektual pencipta; advertising atau iklan; intermediation fee atau komisi yang dibayarkan oleh penjual kepada perantara ketika setiap rujukannya menghasilkan penjualan; dan franchise atau pembayaran membayar royalti atas hak istimewa untuk menyalurkan barang atau jasa dari sebuah merek terkenal dalam sebuah sektor khusus. (Rodriguez, 2016). 

Osterwalder dan Pigneur (2009) memperkenalkan kanvas model bisnis, sebuah alat yang bisa kita gunakan untuk melihat visi dan misi organisasi sekaligus cara untuk mewujudkan visi dan misi tersebut melalui langkah-langkah pemetaan ekosistem kerja, aktivitas yang menjadi prioritas utama, biaya yang akan diperlukan dan model pendapatan untuk membiayai kegiatan sebuah organisasi. 

 

 

 

 

 

 

 

(Rodriguez, 2016) pengembangan dari Osterwalder dan Pigneur (2009)

Ace House Collective 

Ketika terbentuk pertama kali pada tahun 2011, Ace House Collective tidak merencanakan dan membuat sebuah model bisnis yang akan dijalankan.  Pada tahap ini, yang mendorong setiap individu di dalamnya untuk berkumpul adalah kerinduan akan masa-masa bekerja dan bereksperimen bersama yang hampir tidak pernah mereka rasakan lagi sejak booming seni rupa tahun 2008; sebagian besar seniman sibuk dengan jadwal kegiatan pameran dan produksi karya di studio masing-masing. Tidak ada kesempatan untuk membuat proyek seni bersama atau bahkan sekedar mengobrol soal referensi, persoalan teknis, isu, dan wacana seni rupa yang biasa mereka lakukan sebelum booming seni rupa.  Euforia berkumpul kembali lebih besar sehingga tidak terlintas sedikitpun pikiran tentang struktur biaya dari aktivitas dan perencanaan pendapatan untuk membiayai aktivitas yang dilakukan. 

Periode tersebut saya sebut sebagai periode pertama. Di periode ini, aktivitas utama adalah pertemuan-pertemuan tentang pembentukan kolektif, penyusunan organisasi, serta keikutsertaan dalam Paralel Event Biennalle Jogja XI tahun 2011. Periode kedua adalah periode yang dimulai pada 2014 ketika Ace House Collective sudah memiliki ruang fisik yang beralamat di Jalan Mangkuyudan No. 41 Yogyakarta. Pada periode kedua ini, model bisnis mulai terbayang samar-samar karena anggota kolektif sudah menyadari ada kebutuhan di depan mata, yaitu keharusan  membuat, membiayai, dan melaksanakan program untuk mengisi ruang yang sudah disewa. Analisis model bisnis Ace House Collective di bawah ini adalah interpretasi komprehensif dari dua periode tersebut. 

Kanvas Model Bisnis Ace House Collective 

Analisis ini menggunakan kanvas model bisnis Rodriguez (2016) dengan empat komponen utama yaitu “mengapa” yang merujuk kepada tujuan, “dengan siapa kita bekerja”, “apa yang kita kerjakan”, dan “bagaimana model pendapatan kita”. 

Misi dan Tujuan Jangka Panjang

Lahirnya Ace House Collective pada awalnya adalah karena kebutuhan akan aktivitas kumpul-kumpul dan nongkrong bersama. Iklim kebersamaan ini sangat kuat terbentuk mengingat kedekatan dari para anggotanya semenjak masih menempuh pendidikan seni di Institut Seni Indonesia. Mereka sering terlibat dalam kegiatan seni bersama baik di dalam maupun di luar kampus. Embrio kelompok ini (baca: proto-Ace House Collective) sering menginisiasi pameran bersama, terlibat atau dilibatkan dalam proyek-proyek seni yang diselenggarakan oleh institusi dan ruang seni seperti Yayasan Seni Cemeti, Rumah Seni Cemeti, Apotik Komik, Kedai Kebun Forum dan Ruang Mes 56. Namun, seperti yang saya sebut di atas, sebagian besar seniman proto-Ace House Collective terbawa aktivitas gelombang booming seni rupa yang dimulai sejak tahun 2007 sehingga hilanglah ruang untuk berkumpul bersama. Tiap seniman sibuk dengan produksi karya di studio masing-masing untuk mengejar deadline pameran. Kemudian ketika booming sudah mulai berakhir sekitar tahun 2010, karena merasa tertinggal dan sudah tidak update lagi, ada kebutuhan yang sangat mendesak dan krusial yang dirasakan seniman-seniman ini, yaitu kebutuhan berkumpul dan berdiskusi tentang wacana, isu, dan tema yang sedang berkembang.  

Kelompok proto-Ace House Collective merasa insecure karena dipertanyakan kesenimanannya. Banyak “omongan” yang ringkasnya menyatakan bahwa orang-orang ini hanya “seniman main-main” saja, tidak serius berkarya,  lebih banyak senang-senang,  serta dianggap beruntung karena kebetulan saja terbawa gelombang booming seni rupa sehingga terapresiasi oleh galeri seni, kurator, dan kolektor. Bagaimana jika tidak ada booming seni rupa saat itu? Apakah seniman-seniman ini akan ada? Kritik ini juga muncul karena saat itu tema dan wacana para seniman tersebut jauh dari isu dan tema karya tentang permasalahan politik yang sedang “naik daun” pasca-Orde Baru. Praktik berkesenian mereka sering dibaca sebagai sebatas  kesamaan bahasa visual dengan Lowbrow Art yang muncul di Amerika dan seniman-seniman yang tampil di majalah Juxtapoz. Singkatnya, salah satu tujuan utama dari pembentukan kelompok ini adalah mendefinisikan praktik dan wacana yang telah dan akan terus dilakukan orang-orang yang terlibat, mengingat jalur hidup sebagai seniman yang tetap dipilih walaupun booming pasar seni rupa telah berlalu. 

Dari data resume notulensi rapat di Cafe Semesta Kotabaru dari tanggal 30 Januari sampai dengan 26 Februari tahun 2011, kita bisa melihat adanya kesamaan ideologi untuk berkumpul, yaitu untuk memperjuangkan seni yang diyakini, menulis sejarah, membentuk kongsi atau  sebuah sistem untuk melawan arus utama. Kongsi dianggap sebagai cara yang lebih kuat dibandingkan dengan kerja sporadis secara individu. Dengan semangat bermain yang sama antar individu, semangat membuat karya yang berbeda dengan seniman-seniman yang lain, semangat untuk bermain di wilayah narasi-narasi kecil di luar narasi besar seni rupa kontemporer, dan ikatan emosional yang sudah lama terbentuk, Ace House Collective saat itu yakin untuk bisa menciptakan pasar sendiri. 

Misi kemudian ditentukan untuk mewujudkan tujuan tersebut. Penciptaan ruang (dalam artian fisik) adalah misi awal. Dari situ, program-program dirancang. Gambaran ruang yang diinginkan saat itu di antaranya adalah studio seniman, ruang pamer, merchandise shop, artist database, dan stockroom.

Ekosistem Kerja Ace House Collective

Penelusuran ekosistem, pertama-tama, adalah untuk menjawab pertanyaan “dengan siapa kita bekerja?” Pertanyaan ini mengarah pada data profil kelompok yang bisa diakses melalui situs resmi Ace House Collective (www.acehousecollectiveyk.com):

Ace House Collective (2011, Yogyakarta) adalah kolektif seniman yang melakukan praktik kerja kreatif melalui pendekatan budaya populer dan anak muda baik secara teori maupun praktek, kontekstual dan konseptual, serta menemukan kemungkinan-kemungkinan baru dalam perspektif seni visual. 

Secara bentuk, Ace House Collective adalah sebuah kelompok inisiatif – mesin penggerak utamanya adalah inisiatif internal dari anggotanya. Semua anggota bekerja untuk kolektif ini secara sukarela tanpa dibayar. Sudah menjadi kesepakatan dari awal bahwa setiap individu di dalamnya bertanggung jawab atas pemenuhan kebutuhan hidupnya masing-masing dan tidak membebankannya kepada kelompok. Timbal balik yang diharapkan adalah sebuah “rumah” tempat berteduh sebagai sandaran praktik berkesenian individu–individu di dalamnya. Tidak ada iming-iming kesuksesan individu di kemudian hari. 

Ace House Collective mengedepankan proses kolaboratif dalam menjalankan program-programnya. Ruang galeri terbuka seluas-luasnya bagi seniman-seniman muda dengan semangat yang sama, yaitu menemukan kemungkinan-kemungkinan baru dalam perspektif seni visual. Hubungan yang kerap terbangun dengan seniman selain anggota adalah penyediaan fasilitas baik fisik seperti ruang pamer maupun non-fisik seperti diskusi dan sharing. Ace House menganggap penting kehadiran dan keterlibatan seniman-seniman lain di luar anggota, terutama untuk mewacanakan kolektif ini sebagai gerakan massa dari generasi seni rupa pasca-reformasi, bukan hanya aktivitas dari sebuah kolektif seni. Untuk itu anggota Ace House tidak pernah menggunakan ruang pamer Ace House untuk memamerkan karya-karya terbaru mereka dan selalu mengundang  seniman lain di luar anggota untuk berpameran dan berproses di ruang Ace House. Dengan kata lain, Ace House tidak hanya bekerja untuk anggotanya namun juga untuk seniman dan pekerja seni di luar Ace House Collective; mereka adalah “stakeholder bayangan yang juga harus diperjuangkan kepentingannya. Ace House Collective menjadi lokomotif untuk berjalan sekaligus kapal di kala banjir, baik bagi anggota maupun “stakeholder bayangan”.

Audiens yang menjadi target adalah gabungan antara publik seni rupa kontemporer dan publik umum dalam ruang lingkup budaya populer dan anak muda seperti publik skena musik, ilustrasi, hobi, dan sebagainya. Ciri khas audiens yang disasar adalah mereka yang memiliki kedekatan dan kebutuhan akan dunia visual sebagai gaya hidup sehari-hari, tak peduli apakah mereka memiliki latar belakang pendidikan seni formal atau tidak. 

Aliran Pendapatan 

Semangat mencari kemungkinan-kemungkinan baru juga dilakukan Ace House dalam kaitannya dengan pencarian dana. Ace House mencoba mencari sumber-sumber pendanaan baru di luar jalur-jalur pendanaan yang umum di seni rupa selama ini. Termasuk di antaranya adalah kerjasama dengan brand Hurley yang secara detail bisa kita lihat dalam jawaban atas pertanyaan “apa yang kita kerjakan dan “bagaimana sumber pendapatan kita?” di bagian selanjutnya. 

Dalam perjalanan aktivitasnya sebagai kolektif seniman, Ace House Collective memperoleh aliran pendapatan yang berbeda-beda sejak kemunculannya pada tahun 2011. Cara memperoleh pendapatan yang dilakukan berhubungan dengan  praktik kesenian sebagai kolektif seniman yang membuat karya seni kolektif dan sebagai pemilik ruang yang menjalankan praktik pengelolaan ruang seni. Pada tahap ini, saya melakukan analisis dengan menjawab pertanyaan ketiga dan keempat dari Rodriguez (2016) pada kanvas model bisnis, yaitu “apa yang kita kerjakan?” dan “bagaimana sumber pendapatan kita?” Secara khusus saya menjawab pertanyaan itu melalui deskripsi proyek-proyek seni Ace House Collective.  

A. Proyek Box-Sheet

Proyek ini merupakan pendanaan mandiri untuk proyek seni “Tak Ada Rotan Akar Punjabi” untuk Parallel Event Biennale Jogja 2011. Bentuknya adalah sebuah kompilasi karya seni cetak saring 18 seniman anggota Ace House Collective. Kompilasi ini secara langsung menawarkan beberapa nilai, di antaranya: paket karya seniman-seniman muda Yogyakarta dengan harga murah; tanpa mempertimbangkan reputasi masing-masing seniman, karya dicetak masing-masing 10 edisi ukuran A4 jumlah 18 karya dengan harga Rp 9.000.000. Selain itu, terdapat  sertifikat dengan cap khusus dan tanda tangan semua seniman yang terlibat di dalamnya serta packaging mewah dan unik sehingga cocok untuk kado. Karya kompilasi ini kemudian bisa disimpan bersama dalam box atau dipajang satu per satu sesuai selera. Ace House Collective berusaha memberikan nilai tambah kepada kolektor: membeli karya kompilasi ini berarti juga mendukung aktivitas wacana seni rupa Biennale Jogja XI tahun 2011.

Target kolektor yang menjadi konsumen dari karya box-set ini adalah kolektor gabungan dari daftar link kolektor yang dimiliki masing-masing anggota, seniman-seniman yang dekat dengan pendekatan karya berbasis riset dan seniman-seniman mapan dalam pasar komersial. Karya box-sheet laku terjual 5 set dengan total pendapatan Rp 45.000.000. Karya ini dikoleksi oleh FX. Harsono, Agus Suwage, Hanif (Malaysia), Nicholas Tan, dan seorang kolektor lagi.

Selain pendapatan dalam bentuk uang, melalui proyek ini Ace House Collective juga bisa menjaga hubungan dengan jaringan kolektor yang dimiliki. Melakukan komunikasi penawaran karya ini berarti juga menginformasikan bahwa ada sekelompok seniman muda Yogyakarta yang sedang akan melakukan pergerakan seni rupa secara serius dengan mengikuti event Biennale Jogja 2011. Penguatan identitas kolektif saat itu juga menjadi isu utama. Sebenarnya, menjual satu buah karya saja dari anggota kolektif seperti Hahan atau Wedhar sudah cukup untuk membiayai proyek ini dan bahkan untuk menyewa tempat sebagai ruang. Namun, kebutuhan untuk membangun rasa kebersamaan dan saling memiliki di kolektif ini membuat sistem box-sheet ini dipilih menjadi sistem utama pendanaan.   

Proyek box-sheet ini juga dilakukan kembali ketika Ace House Collective diundang menjadi salah satu seniman Jakarta Biennale 2013 “Siasat”. Waktu itu Ace House Collective membutuhkan dana untuk memproduksi karya berjudul “Realis Tekno Museum” kurang lebih sebesar Rp 50.000.000. Dana subsidi produksi karya yang diberikan panitia hanya sebesar Rp 8.000.000. Kekurangan dana sebesar Rp 42.000.000 diusahakan melalui metode penjualan box-sheet ini. Berbeda dengan sebelumnya, karya grafis dalam box-sheet kali ini menggunakan teknik etsa dengan jumlah seniman sebanyak 13 orang. Bentuk, tawaran proposisi nilai, target konsumen, kontribusi moneter dan non-moneternya sama dengan box-sheet sebelumnya. 

Proyek box-sheet terakhir adalah ketika Ace House Collective bersama Ruang Mes 56 dan kedai Kebun Forum menginisiasi event Kaleidoskop 2015 “Jong Institut”. Salah satu aspek yang berbeda dalam box-sheet terakhir ini adalah tawaran proposisi nilai yang lebih kuat karena adanya akumulasi nilai dari tiga institusi, yaitu Ace House Collective, Ruang Mes 56, dan Kedai Kebun Forum. 

B. Proyek Replika “Realis Tekno Museum” 2013

Pada pertengahan tahun 2014, Ace House Collective dihadapkan pada tagihan kontrakan untuk periode sewa 2015-2016. Karena saat itu Ace House Collective tidak memiliki dana kas untuk membayar, maka dibutuhkan cara untuk mencari dana segar dalam waktu yang cepat. Ide yang muncul adalah membuat replika dari karya-karya bagian dari proyek “Realis Tekno Museum” yang dipamerkan pada Biennale Jakarta 2013 “Siasat”. Ide ini muncul karena banyak yang tertarik untuk mengoleksi bagian tertentu saja dari karya “Realis Tekno Museum”, seperti lukisan atau jaket. Padahal sistem penjualan karya ini adalah akuisisi seluruh karya karena semua bagian adalah satu kesatuan museum yang tidak terpisahkan; karenanya, tidak dijual terpisah. Sistem replika ini semacam mengadopsi konsep “merchandise” dalam karya seni namun dalam wujud karya seni pula.  Perbedaan karya replika ini dengan karya asli adalah soal ukuran yang lebih kecil dan memiliki edisi, sedangkan image, teknik pembuatan, dan medium sama persis dengan karya asli. 

 

 

 

 

 

 

Lukisan “Sembilan Kuda Besi” 
Acrylic on Canvas 300cm x 275cm 
Biennale Jakarta “Siasat” tahun 2013
Sumber dokumentasi Ace House Collective

Proyek ini mereplika lukisan di atas menjadi beberapa edisi dan edisi pertama memiliki ukuran 150cm x 200cm. Proposisi nilai dalam proyek ini adalah kemudahan untuk bisa mengoleksi karya “Realis Tekno Museum” tanpa harus mengakuisisi keseluruhan karya sehingga harga lebih terjangkau. Walaupun sebatas replika, karya ini bukan palsu atau tiruan karena memang resmi dari para seniman pembuatnya. Dengan mengoleksi karya ini, kolektor tidak hanya sebatas mengoleksi karya seni, tetapi juga turut mendukung aktivitas seniman-seniman muda Yogyakarta melalui program-program Ace House Collective tahun 2015-2016.

Beberapa kolektor yang sebelumnya menyatakan ketertarikannya untuk mengoleksi bagian dari karya Realis Tekno Museum menjadi target utama dari proyek ini. Edisi pertama replika lukisan “Sembilan Kuda Besi”  dikoleksi oleh Indieguerillas dengan harga Rp16.000.000. Dengan melakukan komunikasi penawaran karya ini dan berhasil melakukan penjualan, berarti ada kontribusi nilai non-moneter yaitu berupa tanggung jawab tidak tertulis bahwa Ace House Collective harus secara serius melaksanakan program-program yang telah direncanakan.

C. Proyek Sponsorship : Brand Hurley Indonesia

Kerjasama dengan brand fashion “surfing” asal Amerika bernama Hurley sudah dimulai sejak pertama kali Ace House Collective membuka ruang Ace House di jalan Mangkuyudan No. 41 pada tahun 2014. Kedekatan dengan Hurley terjadi karena Hahan, satu anggota Ace House Collective, menjadi brand ambassador Hurley. Sosok Rizal Tandjung, pemegang lisensi sekaligus manager dari brand Hurley untuk wilayah Asia, menjadi figur kunci. Rizal sangat dekat dengan skena populer anak muda dan memiliki ketertarikan yang tinggi terhadap koleksi karya seni. Kedekatan personal dengan Rizal Tandjung inilah yang kemudian berkembang menjadi kedekatan institusional antara Hurley Indonesia dan Ace House Collective. Terlebih lagi saat itu Hurley sedang mulai mengembangkan outlet-outletnya di luar kota Bali yang notabene tidak memiliki budaya surfing yang kuat. Hurley membutuhkan kedekatan dengan kultur lain selain kultur surfing untuk membangun nilai brand di luar kota Bali. Kultur musik dan seni rupa yang kemudian menjadi pilihan. 

Ace House Collective melihat Hurley sebagai brand yang memiliki visi yang kuat terhadap budaya anak muda dengan slogannya “Microphone for Youth”. Hal ini sejalan dengan visi Ace House untuk mengembangkan praktik dan wacana seputar budaya populer dan anak muda. Ace House juga melihat rekam jejak Hurley Amerika dengan program seni rupa mereka “Hurley Printing Press”, sebuah program yang sangat dekat dengan praktik produksi seni Ace House Collective. Selain itu, bekerja sama dengan Hurley juga menjadi langkah dalam mewujudkan misi mencari kemungkinan-kemungkinan baru dalam seni rupa termasuk sumber pendanaan baru di luar lembaga-lembaga funding yang sudah ada selama ini.  

Pada tanggal 24 April 2014, perwakilan Ace House Collective diundang untuk mengikuti workshop perencanaan program tahunan Hurley Indonesia di Bali. Di sini Ace House menyampaikan rencana program-program seni rupa yang mungkin mengundang keterlibatan Hurley di dalamnya. Bersama dengan Ace House, Heru Wahyono mempresentasikan program untuk divisi musik dan Marlon Gebber untuk divisi surfing. Walaupun tidak ada perjanjian kontrak resmi, namun pertemuan ini seakan menegaskan bahwa Ace House Collective merupakan bagian dari Hurley Indonesia dan memegang tanggung jawab untuk divisi seni rupa. 

Secara tidak langsung, selama menjadi divisi seni rupa Hurley Indonesia tahun 2014-2016 Ace House bisa mewujudkan misinya untuk menciptakan sumber pendanaan baru di luar jalur-jalur dari institusi pendanaan yang sudah ada sebelumnya. Nilai yang coba dibangun oleh Ace House di sini adalah kedekatan yang dimiliki dengan audiens seni rupa dan musik. Selain itu, Ace House Collective juga fokus pada pengembangan seniman muda dalam praktik dan wacana budaya populer dan anak muda, sangat sesuai dengan filosofi Hurley “Microphone for Youth”. Pada situasi ini, Ace House Collective tidak memperlakukan Hurley sebagai pihak pemberi sponsor, namun lebih kepada kolaborator yang terlibat tidak hanya sebatas mendukung penyelenggaraan event saja, namun juga pada proses penciptaan dan produksi karya seni.  

Melalui kerjasama ini, Hurley memberikan dana kepada Ace House Collective dengan total sebesar kurang lebih Rp 300.000.000 untuk program dan proyek di bawah ini :

  • Launching ruang Ace House & Pameran “Realis Tekno Museum” 2014 
  • Back To The Future #1 2014 
  • Three Musketeers #1 2014 
  • Ace Mart 2015
  • Special Buat Kamu Shaggy Dog Fan Art Exhibition 2015 
  • Teman Tapi Tak Sejalan Exhibition 2016 
  • Komisi Nasional Pemurnian Seni Project Jogja Biennale 2016 
  • Ace Mart #2 2016

Kerja sama kemudian berakhir pada tahun 2016 karena akuisisi Hurley International oleh Nike. Akibat dari peristiwa bisnis ini, semua jalur manajemen Hurley, termasuk Hurley Indonesia, berada di bawah Nike. Kantor pusat Hurley di Bali beralih ke kantor pusat Nike di Jakarta. Rizal Tandjung tetap menjadi advisor dan brand ambassador Hurley namun memutuskan untuk tidak lagi memegang Hurley Indonesia. 

D. Proyek Ace Mart Grosir Seni 

Kemunculan pertama kali proyek ini merupakan respons Ace House Collective terhadap tema Art Jog tahun 2015 Fluxus dan kecenderungan penjualan karya seni yang sering dibumbui dengan wacana-wacana dan isu yang “berat”. Pada proyek ini, karya seni diperlakukan layaknya komoditas perdagangan biasa dan dipajang bersamaan dengan barang kebutuhan sehari-hari. Pengunjung bisa menyentuh karya dan mengetahui harga karya tersebut secara langsung. Ruang Ace House diubah menyerupai minimarket. Tidak terdapat wall text selayaknya display pameran. Di sini Ace House Collective mencoba untuk meleburkan jarak yang biasanya tercipta atau tidak sengaja terasa di ruang galeri. Baik itu jarak antara karya seni dan senimannya, karya seni dan penontonnya,  dan juga karya seni dengan ruang itu sendiri maupun ruang tersebut dengan masyarakat di sekitarnya. Ruang Ace House Collective terletak di tengah pemukiman padat penduduk, bukan di wilayah bisnis seperti lokasi galeri komersial di kota-kota besar lainnya. Oleh karena itu, tetangga dan warga sekitar sebagai komponen publik yang masih enggan untuk melihat pameran di ruang galeri Ace House menjadi audiens sasaran.

Ace Mart juga menyediakan karya seni berkualitas dari seniman-seniman terpilih hasil kurasi Ace House Collective dengan ukuran karya di bawah 50cm3 dan harga terjangkau. Sistem ini biasa Ace House sebut sebagai sistem cash and carry. Misi yang lain dari Ace Mart adalah memaksimalkan keuntungan Ace House Collective maupun “stakeholder bayangan” selama penyelenggaraan Art Jog. Target utamanya adalah menjaring semua publik seni baik seniman, kolektor, kurator, maupun penonton seni yang berdomisili di Yogyakarta maupun berasal dari luar Yogyakarta yang sedang mengunjungi Art Jog. Dengan waktu buka 24 jam, Ace House mengincar audiens yang biasanya selalu sibuk di jam buka pameran yaitu di sore dan malam hari sehingga pengunjung bisa datang dan berbelanja kapan saja. 

  Nilai lain yang dibangun lewat program-program selama berlangsungnya Ace Mart; di antaranya adalah program menu makan malam yang dimasak langsung oleh seniman-seniman terpilih bernama Ace Mart Point. Di sini publik seni rupa didorong untuk saling bertemu dan mengembangkan jaringan sambil makan malam dengan menikmati musik. Sebagai strategi penjualan, Ace Mart membuat beberapa program diskon untuk pembelian karya dalam jumlah yang banyak dan prioritas karya dengan medium tertentu. Ace Mart melalui program Dompet Seni Acemart memfasilitasi pelanggan Ace Mart untuk melakukan donasi undian tiket masuk Art Jog gratis. Selain itu, pada tahun 2016 Ace Mart melakukan Open Submission karena Art Jog tidak membuka aplikasi karya terbuka kepada publik. Program Ace Mart yang lain adalah Ace Change, yaitu program drop box kartu nama untuk mendorong pengunjung mengembangkan jaringan tanpa harus bertatap muka secara langsung.

Secara moneter, Ace House memperoleh keuntungan dari potongan komisi  penjualan dari karya-karya seni yang terjual, merchandise, dan juga barang-barang kebutuhan sehari-hari. Ace Mart juga memberikan pengaruh positif bagi Ace House karena memupuk jaringan lama dan memperoleh jaringan baru baik lokal maupun internasional. Selain itu, personal branding sebagai kolektif yang eksperimental dan kritis juga terbangun. Melalui proyek ini, Ace House kemudian berhasil “menarik” masyarakat sekitar yang sebelumnya enggan untuk masuk ke dalam galeri Ace House. Awalnya mereka hanya datang untuk berbelanja, tetapi kemudian mereka mulai menikmati karya-karya seni yang ada.

E. Proyek Seni Merchandising

Individu-individu yang menjadi anggota Ace House sudah sangat dekat dengan budaya artist merchandise sejak kolektif ini belum terbentuk, sejak apa yang biasa mereka sebut masa proto-Ace House. Di masa itu, mereka merasa bahwa membuat karya di kanvas merupakan sesuatu yang mistis. Perasaan semacam itu muncul karena harga karya di kanvas memang lebih mahal, dan secara material membutuhkan perlakuan khusus sebelum aktivitas inti menggambar atau melukis di atasnya dimulai. Oleh karena itu mereka lebih dekat dengan media-media yang lain seperti kertas, tembok, papan, kaos, dan lain sebagainya. Berbeda dengan seniman-seniman lain yang menggunakan kanvas sebagai medium utama dan memperlakukan kaos sebagai merchandise, proto-Ace House memperlakukan kaos juga sebagai medium karya seni (layaknya kanvas) – bukan sekedar media promosi seperti merchandise pada umumnya. 

Budaya ini kemudian tetap dipertahankan sampai sekarang dan diwujudkan di antaranya melalui proyek “On Fire” dan “Share Location”. Proyek On Fire merupakan respons atas keberadaan seniman dan para pekerja seni yang semakin marak dan diakui oleh publik, sedangkan proyek “Share Location” adalah respons atas budaya sharing melalui media sosial. Proyek ini juga dilakukan untuk mencoba potensi penjualan selama peak season masa turis di Kios Kaos KKF 2015 dan kunjungan Art Jog (On Fire Project) serta mencoba potensi penjualan di Festival Kesenian Yogyakarta. Selain mendatangkan keuntungan moneter, proyek merchandise juga menguatkan identitas kolektif di mata publik dan penyebaran wacana.

F. Proyek Seni “After All These Years” dan “ARISAN : Southeast Asia Collective Forum” 

Proyek “After All These Years” adalah sebuah pameran retrospektif pergerakan street art di Yogyakarta sejak kemunculannya (sekitar awal tahun 2000-an) hingga tahun 2017. Proyek ini adalah hasil kerja sama dengan Dinas Kebudayaan Provinsi DI Yogyakarta. Dinas Kebudayaan ingin mengangkat street art sebagai salah satu tema dan wacana tahun tersebut dan kebetulan tidak ada pengajuan program dengan tema yang sama dari seniman atau komunitas yang lain; sehingga proyek ini yang kemudian terpilih. 

Proyek ini merupakan kerja sama pertama kali Ace House Collective dengan pendanaan lembaga pemerintah. Sistem kerja kemudian harus disesuaikan karena sangat berbeda jika kita bandingkan dengan kebiasaan kerja sama dengan lembaga swasta.  Dinas memiliki ukuran-ukuran tertentu tentang kesuksesan sebuah proyek atau program, di antaranya adalah presensi, ketertiban waktu pelaporan, dan kelengkapan laporan. Ace House harus menyesuaikan alokasi budget dengan mata anggaran yang sudah ditetapkan oleh Dinas, selain harus menutup pendanaan dengan kas yang dimiliki karena dana dari Dinas turun secara bertahap.

Kesuksesan dalam penyelenggaraan proyek “After All These Years” ini kemudian mengantarkan Ace House untuk mengajukan rencana program yang dimiliki pada penyelenggaraan tahun 2018. Program residensi “ARISAN: Southeast Asia Collective Forum” kemudian lolos dan didanai Dinas untuk mengisi slot anggaran program residensi Dinas tahun penyelenggaran tersebut.  

G. Proyek Lisensi Ace Mart dan Proyek “Sub Dealer”

Selain proyek dan program yang telah terlaksana di atas, Ace House juga memiliki metode aliran pendapatan lain yang walaupun masih belum terealisasi namun pelaksanaannya terus diupayakan. 

Proyek pertama adalah lisensi proyek Ace Mart di luar ruang Ace House Collective, yaitu di Jakarta bekerja sama dengan ART Dept ID, di Hongkong bekerja sama dengan CoBo Social, dan Sydney melalui 4A Centre for Contemporary Asian Art. Proyek lisensi ini diinisiasi oleh lembaga-lembaga tersebut, bukan oleh Ace House, karena mereka melihat potensi kesuksesan jika proyek ini diterapkan di negara-negara tersebut. Kontak dan komunikasi yang intens telah dilakukan oleh Ace House terkait dengan rencana kemungkinan pelaksanaan proyek seni Ace Mart. Rencananya, proyek ini akan dilakukan tanpa melibatkan anggota Ace House maupun seniman lain yang terlibat dalam Ace Mart sebelumnya. Dibahas pula kemungkinan-kemungkinan komisi dan royalti sebagai franchise atas pelaksanaan proyek Ace Mart di lokasi yang lain. 

Proyek kedua adalah “Sub Dealer”, yaitu sebuah agensi seniman yang menawarkan karya dari seniman-seniman terpilih kepada galeri-galeri seni yang ikut serta dalam sebuah art fair. Karya-karya terpilih akan digunakan untuk mengisi tembok-tembok kosong yang masih tersisa di sebuah galeri. Proyek ini sudah terencana untuk ditampilkan pada penyelenggaraan Bazaar Art Jakarta 2018, namun urung dilaksanakan karena kendala teknis. 

Catatan Akhir  

Ace House Collective dijalankan dengan aliran pendapatan yang bervariasi mulai dari praktik kerja yang menggunakan sistem volunteering, komisi dari penjualan langsung, low-cost retailer dalam sistem penjualan karya dalam proyek Ace Mart, patronage dan advertise selama menjalin kerjasama dengan Hurley,  usaha untuk melakukan franchise dan mendapatkan royalti dalam proyek lisensi Ace Mart, dan aliran pendapatan lain seperti “replika” dan merchandising.  

Analisis menggunakan kanvas model bisnis untuk membaca Ace House Collective, yang berfokus pada penelusuran yang dimulai dari visi dan misi kelompok,  ekosistem kerja, hingga sistem aliran pendapatan memberi gambaran bahwa visi untuk membentuk sebuah infrastruktur mandiri sebagai pendukung aktivitas, gerakan, dan praktik berkesenian dilaksanakan melalui program atau proyek yang disusun. Program-program dan proyek seni yang disusun bertujuan untuk menciptakan kolektor baru, mendapatkan jalur–jalur pendanaan baru, dan juga mencari celah bisnis seni rupa yang memungkinkan untuk diolah menjadi sumber pendapatan, baik berupa kontribusi moneter maupun non-moneter. Rodriguez (2016) menyatakan bahwa contributed income dalam bentuk pendanaan publik jumlahnya semakin berkurang sehingga harus diimbangi dengan rencana matang tentang earned income agar sebuah lembaga memiliki berbagai macam aliran pendapatan. Ace House Collective seperti menjawab pernyataan Rodriguez karena sejak kemunculannya kolektif ini memupuk kemampuan, pengalaman, dan kematangan untuk mendapatkan earned income; mereka bahkan sama sekali tidak membayangkan untuk mengakses pendanaan publik. Pendanaan publik baru didapat pada tahun 2017 dan 2018 melalui proyek “After All This Years” dan “ARISAN: Southeast Asia Collective Forum”. 

 

Daftar Pustaka

  • Moureau, Nathalie and Dominique Sagot-Duvauroux. 2012. “Four Business Models in Contemporary Art. International Journal of Arts Management. 
  • Rodriguez, Jose. 2016. To Sell or Not To Sell ? An Introduction to Business Models (Innovation) for Arts and Cultural Organisations. Brussels : IETM 

Data Penelitian

  • www. Acehousecollectiveyk.com
  • https://www.youtube.com/channel/UCnzCGrMjp6BJROKDoMXKeBg
  • Database email acehousecollective@gmail.com
  • Instagram @acehousecollective
  • Data wawancara melalui Whatsapp Group Ace House Collective dengan anggota : Sulung Widya Prasastya, Elsa Elisa, Gintani NA Swastika, Uji Handoko Eko Saputro, Hendra Hehe Harsono, F.A. Indun, Iyok Prayogo, Prihatmoko Moki Catur, Rudy Atjeh Darmawan, dan Riono Tatang Tanggul Nusantara. 

 

 

Artikel ini merupakan rubrik Baca Arsip dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Mei-Juni 2019.

Kolektor Kontemporer di Indonesia: Preferensi dan Distingsi Selera

Oleh Elok Santi Jesica

Arena seni rupa tidak dapat dipungkiri berhubungan dengan aktivitas ekonomi yang memiliki peran dalam menghidupi dan mengembangkan seni itu sendiri: aktivitas pasar. Di dalam arena seni rupa, terdapat para agen dengan peran dan kepentingan yang meski berbeda namun selalu berkaitan. Kolektor merupakan salah satu agen yang memiliki peran vital, namun seringkali pembicaraan mengenai perannya dalam arena seni rupa tidak beranjak dari ekonomi-materiil semata. Dengan meminjam hubungan konsep field (selanjutnya disebut arena) dan capital (selanjutnya disebut modal) dari Pierre Bourdieu, tulisan ini mencoba memaparkan unsur-unsur lain yang tidak melulu materiil dalam praktik kolektor.

Kolektor, sebuah gelar simbolik yang diberikan publik seni pada individu yang membeli karya sebagai bentuk konsumsi ataupun untuk kepuasan pribadi, kerap dianggap sebagai pihak yang kurang memiliki peran dalam pengembangan pengetahuan seni (dalam konsep Bourdieu disebut sebagai modal kultural). Kolektor yang dimaksud di sini adalah seseorang yang dari awal keterlibatannya di arena seni sudah melakukan kerja koleksi, bukan seniman atau akademisi yang kemudian dalam perjalanannya turut mengoleksi karya seni. Mengingat peran kolektor dalam pasar (khususnya di Indonesia) yang dapat memengaruhi trend, membentuk pola dalam berbagai art fair, hingga melahirkan peristiwa-peristiwa seperti boom seni, keberadaan kolektor dalam arena seni menjadi layak untuk diperhatikan potensinya dalam pembentukan pengetahuan seni.

 

Kelindan Arena dan Agen Seni

Pembentukan pengetahuan seni selama ini didominasi oleh akademisi, kritikus, kurator, hingga publik seni lain yang secara aktif berkontribusi baik dalam pembicaraan tentang seni maupun penulisan kritik seni. Kontribusi ini dilakukan dengan kemampuan mereka dalam memperbincangkan dan menyajikan seni kepada khalayak yang majemuk. Sementara itu, meski kolektor memiliki modal ekonomi yang besar, mereka tidak dapat begitu saja menempati posisi yang ‘tinggi’ karena seringkali dianggap kurang mampu memperbincangkan dan menyajikan seni. Dalam arena seni, kepemilikan modal ekonomi tidak serta-merta memiliki pengaruh pada peningkatan posisi agen, tidak sebesar modal kultural.

Pengetahuan mengenai seni penting dimiliki ketika orang membahas artefak dari seni rupa. Sebagai hasil dari proses produksi, karya seni rupa memiliki nilai fungsi yang cukup minim dalam aktivitas manusia sehari-hari. Namun keutamaan dari karya seni rupa memang bukanlah fungsi praktisnya melainkan nilai-nilai simbolik yang dilekatkan oleh masyarakat pada artefaknya. Pada abad pertengahan, karya seni dapat digunakan sebagai penanda kekayaan dan keistimewaan bagi pemiliknya (Grenfell dan Hardy, 2007: 45). Tentu pemahaman ini tidak hadir dengan begitu saja, melainkan lahir dari praktik yang dilakukan oleh kaum borjuis dalam waktu senggangnya untuk membicarakan seni. Itulah salah satu faktor atas lekatnya seni dengan pengetahuan dan kekayaan.

Pengetahuan tentang seni pada perkembangannya menjadi sangat berpengaruh dalam menentukan kualitas dari karya seni. Pengetahuan tentang seni seolah menjadi sisi koin dari karya seni itu sendiri. Seringkali dalam memperbincangkan karya, wacana tentang seni muncul lebih dominan daripada karya itu sendiri. Praktik pembicaraan yang dilekatkan inilah yang memiliki peran besar dalam menaikkan nilai dari sebuah karya seni. Nilai tersebut yang kemudian dalam pasar dikonversikan menjadi nilai uang.

Bourdieu menyimpulkan bahwa kaum intelektual mengarahkan masyarakat untuk mempercayai representasi dari sastra, teater, dan lukisan lebih dari apa yang ditampilkan karya itu sendiri, dan menempatkan representasi serta konvensi sebagai perintah untuk mempercayai secara naif apa yang direpresentasikan (Bourdieu dalam Grenfell dan Hardy, 2007: 42). Dalam melihat karya seni, masyarakat diminta untuk melihat, merasakan, dan meyakini hal-hal yang melampaui karya itu sendiri, yaitu wacana serta isu dan pengetahuan yang telah dilekatkan.

Dilihat dari sisi ekonomi, ada dua kegiatan utama dalam arena seni rupa: produksi dan konsumsi. Terdapat dua posisi agen yang yang memiliki peran vital dalam produksi, yaitu seniman sebagai produsen artefak seni dan kurator, kritikus, serta akademisi sebagai agen yang memproduksi pengetahuan seni. Seniman memproduksi karya seni yang nilainya sangat dipengaruhi oleh perbincangan isu yang dilekatkan pada artefak karyanya. Sementara itu, kurator, kritikus dan akademisi memiliki kemampuan untuk memproduksi perbincangan yang melibatkan berbagai pengetahuan yang terkait dengan seni. Penyajian serta besaran harga karya seni tidak dapat begitu saja ditentukan berdasarkan bahan, ukuran, dan tenaga yang dikeluarkan seperti benda hasil produksi pada umumnya. Penentuan harga karya seni melibatkan banyak faktor, seperti siapa yang membuat karya, kapan dibuat, bahan apa yang dipergunakan, isu apa yang diangkat, siapa yang mengkurasi, bagaimana konteksnya, bagaimana karya tersebut dibicarakan, dll. Faktor-faktor inilah yang menentukan daya tarik konsumsi seni, baik dalam menikmati karya sebagai audiens ataupun membeli karya untuk dikoleksi.

Posisi kolektor dibangun berdasarkan praktik yang dilakukannya dengan menggunakan modal ekonomi. Kolektor kerap mendapatkan fasilitas dukungan dari art dealer maupun galeri seni. Galeri seni hadir sebagai sebuah institusi yang mengambil peran untuk memfasilitasi konsumen seni. Fasilitas yang ditawarkan antara lain menempatkan karya seni ke dalam konteks yang relevan dengan campur tangan kurator. Galeri seni dengan kurator juga melakukan upaya lain agar proses konsumsi lebih mudah dilakukan, di antaranya menyediakan tempat dengan kelengkapan berpameran untuk konsumsi artefaknya (pameran secara fisik) dan konsumsi perbincangan mengenai karya tersebut (meletakkan karya dalam tema, isu, atau pengelompokan melalui perspektif tertentu).

Bourdieu menjelaskan bahwa arena produksi kultural, tempat wacana diproduksi, merupakan situs pertarungan; apa yang dipertaruhkan adalah daya untuk memaksakan definisi dominan dari penulis (the writer) serta pembatasan terhadap orang-orang yang berhak mengambil bagian dalam pertarungan untuk mendefinisikan penulis (Bourdieu, 1993: 42) – dalam kasus ini, ‘penulis’ bisa kita ganti menjadi ‘seniman’. Sebagai sebuah arena yang dinamis dan selalu diperebutkan, upaya untuk menstabilkan segala praktik dan wacana mengenai pengetahuan seni terus-menerus dilakukan oleh agen-agen yang berada di dalamnya. Upaya ini mewujud dalam berbagai bentuk strategi yang dilakukan oleh agen yang telah mapan maupun agen baru yang berusaha masuk dalam arena tersebut. Agen dengan strategi konservasi mengambil posisi dan berpraktik untuk mengukuhkan peran agen yang dominan. Misalnya, elemen formal dari karya seni dengan sangat tegas tetap dipertahankan sebagai penentu kualitas meski tidak sejalan dengan perkembangan teknologi serta pengetahuan seni mutakhir. Penilaian khas seni modern ini terus dihidupi oleh beberapa agen, seperti institut seni, pelukis, pematung, dan akademisi-akademisi yang fokus terhadap kajian-kajian seni modern. Hal ini mendukung berlangsungnya praktik-praktik lain dalam lingkup seni modern, misalnya mengoleksi karya lukis dan penyelenggaraan pameran lukisan.

Selain strategi konservasi untuk menstabilkan arena seni dan agen-agen dominannya, terdapat upaya untuk destabilisasi dengan strategi suksesi dan subversi. Upaya untuk stabilisasi maupun destabilisasi ini, yang dilakukan oleh agen yang punya daya membentuk dan memapankan pengetahuan tentang seni, terus-menerus hadir di dalam arena produksi kultural.

 

Perjuangan Meraih Distingsi

Kolektor memiliki modal ekonomi yang berpotensi untuk membangun modal-modal yang lain. Modal ekonomi merupakan modal yang cukup cair untuk dikonversikan. Dengan menggunakan modal ekonomi seseorang dapat memasuki arena seni, masuk dalam pasar, membeli serta mengoleksi karya seni secara intens dan kemudian mendapatkan pengakuan (recognition) sebagai seorang kolektor dari kegiatan konsumsinya. Pengakuan dari publik seni merupakan pembentuk modal simbolik bagi kolektor. Untuk mendapatkan keuntungan yang lebih dari sekadar keuntungan ekonomi, yaitu keuntungan sosial, dibutuhkan pengakuan dari pemilik modal-modal yang lain yang telah diakui.

Merujuk pada penelitian yang dilakukan oleh L. E. A. Branden dari Erasmus University Rotterdam, pengakuan yang berpengaruh secara signifikan adalah pengakuan terhadap kemampuan general dan intelektual serta pengakuan pada aspek sosiologis kolektor. Aspek yang pertama berangkat dari karakteristik-karakteristik dominan atas karya yang dikoleksi, sementara yang kedua dengan melihat bagaimana latar belakang serta kondisi kehidupan sosial dari kolektor itu sendiri. Ekspektasi dari pengakuan yang didapat tersebut dapat dirumuskan sebagai berikut: semakin besar pengakuan, semakin baik validasi yang diperoleh (Branden, 2016: 1483-1507). Dalam arena seni rupa, keuntungan sosial bisa didapat dari pengakuan terhadap personal taste yang tampak ataupun mewujud dalam kegiatan seseorang. Personal taste ini membutuhkan pengakuan dari publik seni yang dapat mentahbiskan bahwa selera kolektor tersebut adalah selera yang ‘bagus’. Pengakuan yang dapat diperoleh dengan strategi yang seperti disebut sebelumnya ini bisa dikukuhkan oleh sesama kolektor atau pengamat aktivitas di arena seni, termasuk kritikus, kurator, dan akademisi. Pengakuan juga membutuhkan waktu, proses, dan banyak modal lain, tidak semata modal ekonomi. Beberapa kolektor membutuhkan proses panjang untuk dapat dikenal dan diakui, misalnya Soekarno yang dikenal sebagai kolektor juga Presiden pertama di Indonesia, Oei Hong Djien kolektor senior di Indonesia yang mengoleksi lebih dari 2000 karya seni serta mendirikan museum OHD, Melani Witarsa Setiawan yang secara aktif menghadiri pameran-pameran seni dan mempostingnya melalui akun sosial medianya, Budi Tek (Yu Deyao) yang menjadi satu nama dari daftar “World’s Top 200 Collector” versi ARTnews, dan lain-lain. Upaya-upaya untuk mendapat pengakuan terhadap praktik kolektor mewujud dalam bentuk yang sangat beragam.

Di Indonesia, khususnya di Jakarta, terdapat beberapa kolektor yang memilih untuk secara spesifik mengoleksi karya-karya new media art, antara lain Tom Tandio, Wiyu Wahono, dan Indra Leonardi. Di antara ketiganya, Wiyu Wahono adalah kolektor new media art yang cukup intens memperbincangkan wacana seni dalam forum maupun dalam ranah akademik. Sebagai seorang kolektor, aktivitas Wiyu dalam arena seni rupa tidak terbatas pada pengoleksian karya, namun juga sebagai pembicara di beberapa forum seni seperti “Beginner’s Guide to Collecting South-East Asia Contemporary Art” (Taipei, 2018), “Art Symposium at Asia Society, Asia: New Frontiers in The Art World” (Hong Kong, 2017), “Art Talk The Emergence of Korean and Indonesian Contemporary Art: The Origin of Resilient Identity” (Jakarta, 2018). Wiyu juga menjadi salah satu juri UOB Painting Year 2018, juri untuk Bandung Contemporary Art Awards, mengadakan forum tertutup untuk calon kolektor muda pada akhir tahun 2016, dan sebagai anggota dari Art Stage Jakarta Board of Young Collectors serta Singapore Art Fair Honorary Board of Patrons. Wiyu juga menggunakan platform media sosial Facebook untuk secara aktif berdiskusi dengan pengguna Facebook yang lain, misalnya tentang isu karya lukis Miranti Minggar dengan fotografer Lillian Liu. Dalam perbincangannya dengan kurator pameran Suwarno Wisetrotomo (2018), Wiyu berpendapat bahwa kemampuan seniman untuk mengkontekstualisasikan karya dan mendudukkannya di atas dasar pengetahuan mengenai seni adalah hal yang penting. Dalam unggahan yang sama pula terjadi diskusi mengenai konsep apropriasi seni yang dapat digunakan untuk memperbincangkan karya-karya seni yang mengambil wujud visual dari karya lain. Dari aktivitas memperbincangkan isu seperti itulah Wiyu Wahono menjadi agen yang penting: praktiknya melintasi ranah pasar (konsumsi) ke ranah produksi pengetahuan (produksi kultural).

Wiyu dikenal sebagai kolektor Indonesia yang secara intens membicarakan seni rupa media baru dalam konteks era kontemporer. Meski tidak memiliki latar belakang pendidikan seni, Wiyu mempelajari konsep serta perkembangan seni dari buku-buku serta perbincangan sesama kolektor. Ia bahkan menyarankan berbagai buku untuk dibaca kolektor pemula, yang di antaranya adalah What Is Art karya Arthur C. Danto, Contemporary Art-A Very Short Introduction karya Julian Stallabras, But is it art? An Introduction to Art Theory karya Cynthia Freeland, Contemporary Art-1989 to the present karya Alexander Dumbadze dan Suzanne Hudson (ArtLink). Dari buku-buku yang disarankan, dapat dilihat bagaimana Wiyu menempatkan literatur seni sebagai fondasi atas pemilihannya terhadap karya-karya kontemporer. Wiyu juga secara aktif memproduksi dan mereproduksi pengetahuan mengenai seni, khususnya perkembangan seni mutakhir, dalam forum hingga perkuliahan di akademi seni, di antaranya di ITB dan pada tahun 2018 di Shanghai Academy of Fine Art.

Pada beberapa wawancara dengan media (theartlink.com, cobosocial.com, channelnewsasia.com, dan nytimes.com) Wiyu membicarakan awal mula ketertarikannya mempelajari karya seni serta pemikiran mengenai perkembangan seni. Dimulai dengan rasa penasaran terhadap karya Jackson Pollock yang dilihatnya di Peggy Guggenheim Museum yang menurutnya kurang colorful jika dibandingkan dengan karya-karya seni yang biasa dilihat di Indonesia, muncul pertanyaan dalam diri Wiyu: bagaimana bisa karya tersebut masuk ke dalam museum yang prestisius? Beberapa tahun kemudian Wiyu melihat lukisan Lázló Moholy-Nagy; dia menyukainya dan kemudian membeli poster dari karya tersebut dan memajangnya. Dari sana Wiyu mulai mendatangi pameran-pameran dan belajar mengapresiasi seni. Wiyu bekerja menjadi karyawan sebuah universitas dan pada tahun 1980an mulai membeli karya seni, meski belum mempertimbangkan untuk menjadi seorang kolektor. Pada tahun 1997 Wiyu kembali ke Indonesia dan mendirikan bisnisnya sendiri. Dengan bisnisnya yang berkembang baik, Wiyu mulai mengoleksi karya seni.

Wiyu sering memulai argumen mengenai alasan pemilihan karya-karya yang dikoleksinya dengan membandingkan kecenderungan seni modern dan kontemporer. Menurutnya, spirit seni di era modern adalah mendisiplinkan pemilihan medium karya seni, sementara karya-karya yang dikoleksinya tidak memiliki spesifikasi media yang khusus. Wiyu memiliki karya dengan media berbasis digital, barang ready made, medium cahaya, tumbuhan, DNA, bakteria, dll. Pemilihan karya semacam itu terkait dengan semangat dari era kontemporer. Dalam sebuah wawancara (The Artlink), Wiyu menjelaskan bahwa semangat era kontemporer adalah merayakan kebebasan pilihan medium. Dengan menempatkan semangat tersebut sebagai karakter dominan karya yang dikoleksi, karya seni modern seperti lukis dan patung tidak menjadi bagian dari kecenderungannya (preferences).

Wiyu memang sering menghubungkan karya seni dengan semangat zaman (zeitgeist). Baginya mengoleksi karya seni harus dilakukan dengan mempertimbangkan semangat dari era tertentu. Selain diwujudkan dengan media-medianya, semangat zaman juga dicerminkan dari isu-isu yang diangkat. Beberapa dari isu tersebut antara lain politik identitas, digitalisasi, dan globalisasi. Menurut Wiyu, karya dengan semangat zaman saat ini tidak dapat begitu saja dikatakan sebagai karya yang ‘baik’. Perlu menunggu 50-100 tahun lagi ketika semangat zaman telah berganti dan kemudian melihat kembali (saat ini) sebagai sejarah; barulah tampak apa yang benar-benar menjadi semangat zaman dan karya mana yang mencerminkan semangat zaman tersebut (cobosocial.com). Atau dapat dikatakan, praktiknya saat ini merupakan sebuah upaya prediksi mengenai semangat zaman yang mewujud dalam motif mengoleksi karya seni yang didasarkan pada data, realitas, dan literasi meski menurutnya senimanlah yang memimpin; sementara museum, kolektor, dan art dealer hanya mengikuti (cobosocial.com).

Selain memperkuat sensibilitas terhadap karya seni (terutama kontemporer) dengan bacaan sebagai bentuk pengumpulan modal kultural, Wiyu juga secara aktif memamerkan karyanya.  Beberapa pameran atas karyanya antara lain Zeitgeist (2012), No Painting Today (2014), Spirit Today (2017), dan Beyond Boundaries Globalization and Identity (2017). Wiyu juga tidak segan ambil bagian untuk membiayai pameran serta pengiriman karyanya. Ia menggunakan modal ekonominya tidak hanya untuk konsumsi karya seni, namun juga untuk menyajikan karya seni koleksinya kepada publik.

Aktivitas produksi lainnya yang dilakukan Wiyu adalah membentuk forum untuk kolektor muda dan melakukan kurasi mandiri untuk pameran yang diselenggarakannya. Bersama Suherman dan Paula Dewiyanti ia mengkuratori pameran kelompoknya yang bertajuk “Beyond Boundaries” di sebuah galeri komersial di Jakarta. Selain bertindak sebagai kurator, kelompok ini juga menulis sendiri teks kuratorial pameran (Hamdani dalam Jurriëns, 2017: 211). Wiyu juga menjadi penyelenggara pameran “No Painting Today” (2014) sebagai bentuk protes terhadap pemapanan atas seni modern oleh agen-agen seni Indonesia sehingga menghambat penyebaran seni kontemporer (Wirajuda dalam Jurriëns, 2017: 211).

Stereotyping terhadap kolektor sebagai agen yang bergantung pada campur tangan langsung maupun tidak langsung dari kurator dan aktor-aktor lain yang memiliki modal kultural, yang memiliki kemampuan untuk memperbincangkan wacana seni meliputi pengetahuan serta sejarah perkembangannya, hingga menentukan sendiri karya potensial bernilai untuk dikoleksi, terbantah dengan praktik Wiyu. Apa yang dilakukan Wiyu, entah dengan kesadaran penuh atau tidak, merupakan upaya untuk mengakumulasi modal kultural. Mengakumulasikan modal dapat mempermudah agen untuk mendapatkan pengakuan  dari berbagai pihak termasuk media massa. Pengakuan ini yang kemudian membangun nilai simbolik (symbolic value) sebagai keuntungan dari praktik akumulasinya dan pada tahap selanjutnya menjadikan sebuah distingsi. Distingsi menjadi semakin jelas dan bernilai ketika pelaku-pelaku yang lain tidak begitu saja dapat melakukan hal serupa sehingga praktik-praktik yang dilakukan oleh agen menjadi langka (scarce) (Grenfell dan Hardy, 2007: 44).  

Praktik akumulasi dan konversi modal merupakan bentuk perjuangan untuk berdaya dalam arena. Ketika perjuangan dengan pertaruhan modal tersebut berhasil (dimenangkan), agen akan mendapatkan keuntungan dari praktiknya. Keuntungan tersebut membuat agen mendapatkan nilai surplus pada modal-modal tertentu. Hal inilah yang menimbulkan distingsi  dari yang lain. Distingsi ini selanjutnya akan menjadi preferensi selera (taste) dari kelas-kelas yang lain (Jenkins, 1992:89). Wiyu mengonversi modal ekonominya untuk menopang kerja akumulasi modal kultural. Ia mempelajari pengetahuan seni untuk menunjang aktivitasnya dalam mengoleksi karya seni. Kemudian ia menyampaikan kembali pengetahuan yang telah dikuasai dalam kapasitasnya sebagai kolektor pada agen-agen lain dan mendapatkan pengakuan dari agen yang memiliki kapasitas untuk melakukan penahbisan (pemilik modal simbolik). Kesempatan untuk menyampaikan pengetahuan ini dapat diperoleh seiring dengan didapatnya pengakuan. Akumulasi dan konversi modal yang dipraktikkan Wiyu berjalan dengan saling menyertai.

 

Distingsi Selera dan Heteronomi Arena

Generasi kolektor muda Indonesia percaya bahwa media menjadi bagian representasi yang berarti atas isu-isu penting (Jurriëns, 2017: 221). Bagi kolektor muda, kesesuaian media yang digunakan dengan isu dan konteks karya menjadi sesuatu yang vital. Di era ketika alat-alat reproduksi mekanis dan digitalisasi mulai lazim dalam kehidupan sehari-hari, karya-karya seni yang menggunakan indeks-indeks tersebut akan menarik perhatian kolektor generasi muda. Hal ini berbeda dengan generasi senior yang menempatkan aura karya sebagai indikator ‘kebagusan’ sebuah karya. Aura ini hanya bisa muncul pada eksklusivitas medium yang selaras dengan seni modern: lukis, patung, grafis, dll. Eksklusivitas ini juga muncul dalam karakter goresan ataupun pahatan. Hal serupa tidak dapat muncul dalam media-media yang digunakan dalam seni kontemporer yang banyak menggunakan alat mekanis, digital, maupun rekayasa media.

Wiyu merupakan bagian dari kolektor generasi muda tersebut. Wiyu dan kolektor lain memang sama-sama menerapkan praktik koleksi, namun sebagai kolektor new media art dengan preferensi selera yang berbeda (dengan generasi senior) serta memperkuat argumennya menggunakan dasar literasi, Wiyu memenangkan rekognisi dari agen-agen lain yang juga bertindak dengan preferensi selera yang sama. Atau bahkan ada kemungkinan agen-agen tersebut menempatkan selera Wiyu sebagai preferensi seleranya. Personal taste yang cenderung mengarah pada intelektualitas dan kebaruan media teknologi ternyata mampu mengangkatnya posisi spesifik Wiyu di arena seni. Wiyu tampak memiliki daya untuk menahbiskan karya seni dalam kapasitasnya sebagai kolektor, misalnya apakah karya tersebut baik untuk dikoleksi atau tidak. Lebih jauh lagi, akumulasi modal kultural dan simbolik ini juga membukakan peluang untuk mendapatkan pengakuan dari kolektor lain yang memiliki preferensi selera berbeda.

Praktik Wiyu dalam arena seni, yang melintas dari ranah konsumsi (mengoleksi) ranah dan produksi (produksi kultural/pengetahuan) secara berulang-alik, memperkuat posisinya sebagai kolektor. Dominasi preferensi selera yang cenderung pada seni modern (khususnya di Indonesia) menempatkan Wiyu, sebagai agen yang memiliki preferensi selera seni kontemporer, di posisi berbeda. Ia mendapatkan rekognisi, dan meraih distingsi. Ia punya personal taste yang diakui dan preferensinya menjadi acuan bagi agen-agen baru yang lain – yang menjadikan posisinya semakin stabil. Wiyu seperti memberi gambaran bahwa kini kolektor tidak cukup hanya membeli karya yang sesuai seleranya untuk dapat mapan. Menjelaskan karya, memberikan konteks, selektif, dan aktif mengikuti serta memproduksi pengetahuan mengenai seni juga menjadi indikator yang merepresentasikan personal taste untuk dapat meraih distingsi dan menjadi preferensi selera bagi agen yang lain.

Di sisi lain, dengan melihat bagaimana kolektor dapat melintas dan memasuki arena produksi kultural dengan cara konversi modal, kita mendapatkan gambaran kemungkinan arena seni menjadi lebih heteronom (didominasi modal ekonomi) – meski selalu ada tarik menarik dengan sifat otonomnya (didominasi modal kultural dan bersifat anti-ekonomi). Jika dilihat dengan kacamata arena sebagai tempat berlangsungnya perebutan dan pertarungan, sisi produksi merupakan posisi yang cukup rawan. Campur tangan serta pengaruh yang besar dari kolektor pada sisi produksi dapat membuka kemungkinan lebih besar bagi preferensi selera pasar untuk menjadi daya tarik bagi seniman dan agen produksi kultural. Seniman, kurator, kritikus, dan akademisi, selaku produsen karya seni sekaligus pengetahuannya, tanpa kesadaran mengenai posisi dan pertaruhan mereka, bukan tidak mungkin ke depannya akan lebih kerap lagi melayani selera konsumsi.

Daftar Pustaka

Bourdieu, Pierre. 1993. The Field of Cultural Production Essays on Art and Literature. Columbia: Columbia University Press.

Branden, L. E. A. 2016. “Collectors and Collection: Critical Recognition of The World’s Top Art Collectors”. Article Social Forces 94(4): 1483-1507.

Grenfell, Michael dan Hardy. 2007. Art Rules Pierre Bourdieu and The Visual Art. New York: Berg.

Jenkins, Richard. 1992. Pierre Bourdieu. New York: Routledge.

Jurriëns, Edwin dan Tapsell. 2017. “Digital Art: Hacktivism and Social Engagement”. Digital Indonesia Connectivity and Divergence. Singapore: ISEAS Publishing.

Lechte, John. 2003. Key Contemporary Concept From Abjection to Zeno’s Paradox. London: Sage.

Stallabrass, Julian. 2004. Contemporary Art A Very Short Introduction. New York: Oxford University Press

 

Data Penelitian

Media Online:

“An Interview with Wiyu Wahono, Indonesia’s Most Cutting-Edge Collector” (https://theartling.com/en/artzine/2016/08/12/interview-wiyu-wahono-indonesias-most-cutting-edge-collector/)

“Young at art: Indonesia’s new breed of patrons give emerging artists a boost” (https://www.channelnewsasia.com/news/lifestyle/young-at-art-indonesia-s-new-breed-of-patrons-give-emerging-arti-7802356)

Wiyu Wahono: Collecting the Spirit of the Times (https://www.cobosocial.com/dossiers/wiyu-wahono-collecting-in-the-spirit-of-the-times/)

In Indonesia, a New Freedom to Explore (https://www.nytimes.com/2013/01/31/arts/31iht-jakarta31.html)

BEYOND BOUNDARIES – Globalisation and Identity (http://www.landesmuseum.li/default.aspx?TabId=214&shmid=770&shact=879011330&shmiid=qE0jQzFEKkA__eql__&Language=en-US)

Sumber video:

Art’s New Patrons | CNA Insider (https://www.youtube.com/watch?v=QKwz_fzsPDo)

Interview with Dr. Wiyu Wahono | Liechtensteinisches Landesmuseum (https://www.youtube.com/watch?v=uhwppZFm4Jk)

Collectors Visions Shaping the Art World | Hong Kong Art Gallery Association (HKAGA) (https://www.youtube.com/watch?v=mtmePP08VAw)

Artikel ini merupakan rubrik Baca Arsip dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Maret-April 2019.

Bertukar Tangkap dengan Lepas: Meneroka Penahbisan Seniman Muda di Era Digital

Oleh Mega Nur Anggraeni Simanjuntak

Zaman bergerak, manusianya berarak mengorbit pada lini masa yang bisa jadi benar-benar baru. Perubahan menjadi mahar yang tertunaikan di setiap geliat zaman, menandakan bahwa kondisi sosial masyarakat begitu dinamis. Para penulis kemudian menjadi garda depan dalam proses pencatatan narasi sejarah dari satu generasi ke generasi berikutnya—yang objektivitasnya tentu saja dapat dipertanyakan kembali. Dan hari ini, belum terlambat kiranya untuk mengucapkan selamat datang di era digital, era di mana perkembangan teknologi informasi menawarkan ragam kemudahan dan fantasi sekaligus menimbulkan patologi sebagai konsekuensi.

Tersebutlah internet sebagai salah satu penemuan paling mutakhir abad 20. Kehadirannya di Indonesia awal 90-an, di mana Soeharto masih memegang tampuk kekuasaan, mampu menjadi jalan tikus untuk mengabarkan perlawanan. Sebab di internet, pengawasan yang dilakukan pemerintah sebelumnya melalui tayangan televisi, media cetak, atau radio, dirasa tidak terlalu ketat. Diskusi politik dilakukan melalui mailing list (milis), di mana hal tersebut kurang memungkinkan jika dilakukan melalui media arus utama atau bahkan digelar di ruang publik. Meski bukan satu-satunya jalan mengantarkan Soeharto pada senjakala kekuasaannya, internet—meminjam Geert Lovink—melalui jejaringnya tidak hanya mampu mengakhiri sejarah, melainkan memproduksi sesuatu sesuai jalur politiknya.[1]

Berkaca pada realitas hari ini, di mana internet menyaru sebagai bahasa sehari-hari dalam berkomunikasi melalui ragam platform berjejaring yang tersedia, menarik kemudian menyoal kembali bentuk ‘perlawanan’ terhadap arus utama—baik secara langsung maupun tidak. Belum pudar di ingatan tentang munculnya idola-idola baru yang tenar melalui ragam platform tersebut. Di tahun 2016 misalnya, santer terdengar adagium “Youtube lebih dari Tv, boom!” yang dilontarkan para youtuber. Atau di Instagram, para idola ini lebih dikenal sebagai selebgram di mana jumlah pengikut (follower) mencapai puluhan ribu. Para mikro-seleb ini semacam memiliki jalan pintas untuk menjadi tenar tanpa melalui agensi—seperti yang dilakukan kebanyakan selebritas papan atas. Mengacu Lovink, kehadiran mikro-seleb ini menunjukkan perlawanan tersendiri yang diakomodir oleh jejaring dunia maya. Dalam artian, perlawanan tidak melulu mengenai menumbangkan orde, melainkan mencari jalan baru untuk mendapatkan posisi juga merupakan bentuk resistensi. Sebab, mereka mampu menghimpun massa dan menyebarkan pengaruhnya.

Lantas, apa hubungannya paparan demikian dengan seni rupa? Alih-alih sifat internet yang demokratis, di mana siapa pun dapat menjadi apa pun, pola tersebut di atas terjadi pula pada laku perupa muda hari ini. Melalui Instagram, platform berjejaring berbasis visual ini cukup digandrungi untuk mendistribusikan karyanya. Banyak bermunculan kemudian nama-nama yang cukup asing di medan sosial seni rupa Yogyakarta namun gemanya sudah sampai ke belahan lain dunia. Fenomena ini seakan menggoyahkan status quo medan seni rupa kurang lebih tiga dekade ke belakang. Lebih jauh, geliat perupa muda di jejaring Instagram seolah membongkar patronase yang terjadi. Katakanlah, berpameran di ruang-ruang berlabel ‘angker’ seperti Cemeti, Kedai Kebun Forum, diliput oleh Tempo, dan sebagainya, bukan lagi menjadi jalan satu-satunya yang harus ditempuh untuk ‘diakui’ sebagai seniman. Tentu saja, asumsi demikian perlu diteliti lebih dalam agar tidak menimbulkan kerancuan dan berhenti pada sinisme belaka atau simplifikasi terhadap fenomena. Lantas, bagaimana proses pentahbisan sebagai seorang seniman di Instagram? Menggunakan pendekatan milik Pierre Bourdieu, tulisan ini mencoba mendedah singgungan yang terjadi antara internet dengan medan seni rupa di Yogyakarta kaitannya dengan pentahbisan.

 

Penahbisan: Identitas dan Posisi

St. Sunardi dalam tulisannya bertajuk Strategi Identifikasi Lewat Seni memaparkan setidaknya ada empat macam identitas yang bisa dipakai sebagai pintu masuk untuk berbicara seni di Indonesia: identitas seniman (identitas yang muncul sebagai hasil negosiasi antara seniman dengan image tentang seniman dalam masyarakat), identitas politis (identitas yang muncul sebagai hasil tarik ulur antar seniman baik secara pribadi maupun kelompok dan kekuatan politik atau negara), identitas etnik atau kultural (identitas seni dalam menghadapi tradisi), dan identitas profesional (identitas seniman yang diciptakan oleh sistem pembagian kerja kapitalis).[2] Dalam artikel tersebut, ia lebih menjelaskan mengenai identitas seniman, di mana menurutnya identitas tersebut merupakan konsesi yang muncul di masyarakat berdasar laku hidup dan kecenderungan dari penampilan. Ia juga memberikan gambaran bahwa identitas seniman menyimpan paradoksnya sendiri: seniman sebagai Tuhan sekaligus pariah. Dalam artian, seniman dapat mengekspresikan daya serapnya terhadap dinamika masyarakat melalui bungkusan estetis. Namun, di sisi lain ia terasing dari masyarakat karena menjalankan nilainya sendiri yang kerap kali berbeda dari nilai-nilai umum.

Berpijak pada pemaparan St. Sunardi mengenai identitas melalui empat kategori tersebut, menarik kemudian untuk menjabarkan identitas profesional di era digital ini. Sementara itu, Agung Hujatnikajennong melalui Kurasi dan Kuasa: Kekuratoran dalam Medan Seni Rupa Kontemporer di Indonesia menyebutkan bahwa dekade 1990-an merupakan era penting bagi medan seni rupa kontemporer di Indonesia. Identitas kurator mulai marak digunakan; ia terpampang dalam setiap poster publikasi pameran dan sebagainya—di mana sebelumnya masih sangat jarang. Seiring perkembangannya, identitas tersebut menyaru sebagai profesi. Adalah globalisasi sebagai tegangan yang tidak dapat dihindarkan. Dalam proses globalisasi, apa yang terjadi di medan seni rupa lokal selalu bertaut dengan yang terjadi di luar lokal, dan sebaliknya.[3] Ia juga tidak menampik kalau internet sebagai riak globalisasi, kemudian, memiliki sumbangsih terhadap medan seni rupa. Lantas, bagaimana dampaknya terhadap seniman kaitannya dengan identitas profesional?

Menyitir Farah Wardhani dalam artikelnya di majalah seni rupa Visual Arts, infrastruktur seni mencakup pendidikan seni, praktik seni, kesempatan pameran, wacana kritis, sektor komersial—jual-beli, dukungan komunitas independen, dan dukungan sektor publik serta institusional.[4] Enam elemen ini secara tersurat menunjukkan jalan yang seyogianya ditempuh oleh seseorang untuk dapat ditahbiskan sebagai seniman. Berpameran di galeri seni, misalnya, menjadi salah satu pintu yang sebaiknya dijelajahi untuk menambah modal seniman. Sebab karya seni, meminjam Bourdieu, merupakan karya yang dianggap sebagai aset simbolis (dan bukan sebagai aset ekonomi, yang bisa jadi juga ada).[5] Selain itu, ketika sebuah karya mampu hadir di ruang-ruang yang sebelumnya telah dimistifikasi atau karya tersebut dibeli oleh kolektor ternama, secara otomatis akan menambah modal simbolik bagi si seniman. Proses demikian adalah kultur yang terus direproduksi untuk menginstitusionalisasikan seni. Lebih lanjut menurut Bourdieu, ikhwal tersebut merupakan doxa atau aturan main tidak tertulis yang direproduksi terus menerus kemudian diamini secara begitu saja oleh agen-agen di dalamnya. Aturan tersebut diproduksi oleh agen-agen yang menempati posisi tertentu. Sehingga, praktik yang terjadi merupakan hasil dari subjektivitas objektif individu terhadap lingkungannya. Bahwa ketika seseorang telah ditahbiskan atau mendapatkan legitimasi, dengan serta merta ia menduduki posisi tertentu dalam sebuah struktur—dalam hal ini medan seni rupa. Semakin dekat posisi agen dengan sumber kekuasaan atau legitimasi, semakin besar peluangnya untuk mengakumulasikan modal-modal yang dimilikinya.

 

Instagram: Jalan Tikus bagi Perupa Muda dari Arus Utama

Tersebutlah lema perupa muda yang kembali populer di beberapa poster pameran atau diskusi seni rupa sepuluh tahun belakangan. Demikian itu dapat ditemukan dalam beberapa gelaran seperti Pameran Perupa Muda (Paperu) yang diselenggarakan tahunan oleh Festival Kesenian Yogyakarta, Pameran Perupa Muda oleh Sangkring Art Space, atau sebuah acara bertajuk Young Artist Who’s Talking About Young Artist yang digagas Ace House Collective. Dari sekian definisi mengenai siapa itu perupa muda, menarasikan perupa muda masih sebatas usia. Sementara membaca pemuda merupakan ihwal yang rumit (tricky). Daripadanya, menggunakan pendekatan Karl Mannheim mengenai generasi untuk menarasikan siapa itu perupa muda berdasarkan generasi dapat menjadi jalan tengahnya.

Konsep mengenai generasi pertama kali digaungkan Mannheim, sosiolog asal Jerman, dalam esainya bertajuk The Problem of Generation pada 1923. Mannheim mengejawantahkan generasi sebagai sekumpulan individu-individu yang hidup dalam satu era serta mengalami kejadian bersejarah—di mana kejadian itu menjadi arus utama peradaban. Pula, ikhwal demikian mampu membentuk kesadaran umum hanya jika mereka yang hidup di era tersebut berusia muda, memiliki kesadaran sosial, dan terlibat di dalamnya. Sebagai penegasan, sebuah generasi terlahir tidak hanya semata-mata berdasarkan rentang tahun kehadirannya di bumi, melainkan terbentuk pula karena pengaruh sosio-historisnya. Selain itu, Mannheim menggarisbawahi terdapat konflik antar generasi yang bisa jadi sangat sublim dan menjadi faktor mengapa sebuah generasi baru terlahir.

Dalam sejarah seni rupa Indonesia, situasi sosial-politik kerap kali mempengaruhi dinamikanya, di mana kemudian mampu menjadi tonggak perubahan dalam setiap generasi. Hari ini, tonggak tersebut adalah pengaruh dari perkembangan teknologi. Pada sub-bab sebelumnya, telah dipaparkan mengenai masifnya penggunaan Instagram oleh kalangan muda menengah perkotaan sebagai bahasa visual atas kesehariannya. Sedang bagi perupa muda, Instagram mampu menjadi jalan tikus dari dominasi aturan main dalam medan seni rupa. Jika tujuan dari menggelar pameran adalah mempertemukan seniman dengan publik, maka hari ini ihwal demikian tidak terbatas pada ruang fisik. ‘Kebebasan’ dalam mengkurasi, menyematkan narasi, perjumpaan dengan sektor komersial, juga berinteraksi dengan publik, terfasilitasi di Instagram. Seperti halnya yang dilakukan oleh Ryan Ady Putra (@ryanadyputra) dan Alberto Piliang (@albertopiliang), dua perupa muda berbasis di Yogyakarta yang namanya jarang muncul dalam peta medan seni rupa Yogyakarta namun sudah cukup dikenal publik yang tidak terbatas pada teritori.

Ryan Ady Putra sebenarnya sudah memulai geliatnya di seni rupa pada 2008 ketika ia berkuliah di Institut Seni Indonesia, Yogyakarta. Ia pun pernah menjadi artisan salah satu seniman di Yogyakarta. Persinggungannya dengan generasi sebelumnya, memberikan kesadaran untuk memilih beredar di luar patron yakni melalui internet. Sebelumnya, ia menggunakan platform berjejaring lainnya seperti Facebook dan Tumblr, sedang pada 2013 ia secara intensif menggunakan Instagram. Karyanya banyak menyoal keseharian anak muda dengan kemasan “fun”. Kedekatannya dengan dunia skateboard, memberikan kemungkinan lain bagi karir kesenimanannya. Geliatnya mengunggah karya di Tumblr, membuahkan undangan baginya untuk berpameran di California dengan basis karya skate-graphic. Selain itu, konsistensinya mengunggah karya membuatnya menarik perhatian brand-brand kenamaan seperti Volcom dan Hurley, sehingga ia diminta untuk menjadi commission artist. Tidak hanya itu, ia pernah diliput oleh Juxtapoz Magazine online pada 2014 ketika berpameran “Permanent Vacation” di Deus Ex Machina, Bali. Bagai efek domino, tawaran lainnya mengalir dengan sendirinya. Terlebih, ketika ia membuat brand sendiri dengan nama: domestik.

Sedikit berbeda, Alberto Piliang baru menggunakan Instagram pada 2015. Sejak saat itu, ia dapat dikatakan sangat jarang berpameran di ruang-ruang fisik. Persinggungan dengan generasi sebelumnya memberikan kesadaran serupa dengan Ryan. Ia lebih sering menggunakan Instagram untuk mendistribusikan karyanya yang bergaya surealis dan kerap kali menyoal hiruk-pikuk eksistensi. Paling tidak, rata-rata ada empat karya terjual berupa drawing maupun digital print. Kedekatannya dengan musik alternatif, kerap mendatangkan tawaran baginya untuk membuat sampul album dari band-band tersebut atau menjadi commission artist pada majalah serupa.

Menariknya, kedua seniman muda ini dapat dikatakan tidak melewati ruang-ruang yang telah dimistifikasi di Yogyakarta: mereka memilih jalan tikus melalui Instagram. Di sana, laku yang dijalankan sebenarnya sama; untuk dikenali oleh publik di media sosial tersebut, menjadi sebuah keharusan untuk tekun mengunggah karyanya. Sebab dari situlah proses identifikasi oleh publik berlangsung.

Ada pun bentuk penahbisan yang terjadi, dapat dikategorikan ke dalam tiga babak, di mana proses legitimasi di internet menjadi bentuk yang cair. Babak pertama, dilakukan oleh diri seniman sendiri. Bentuk legitimasi seperti ini merupakan jalan keluar dari perdebatan identitas seniman di kalangan elit. Serta, difasilitasi pula oleh Instagram di mana setiap akun berhak memilih predikatnya sendiri dalam profil, tidak terkecuali predikat sebagai seniman. Babak kedua terletak pada infrastruktur seni yang mengalami pergeseran: ruang pamer bukan lagi galeri fisik, melainkan akun di Instagram; publik seni menjadi lebih luas, pasar bisa diciptakan di depan layar, wacana kritis menjadi pilihan—di mana caption merupakan narasi pendukung. Babak ketiga, merupakan penangguhan di luar agen-agen sebelumnya yakni media massa, baik alternatif maupun arus utama. Melalui media, setidaknya terdapat mata ketiga yang cukup objektif—terlepas dari kepentingannya—untuk memberitakan seniman kepada publik. Bentuk legitimasi ini biasanya dimulai dari lingkup-lingkup terdekat. Seperti misalnya, gaya surealis dan kegelapan Alberto Piliang diulas dalam majalah online yang juga dekat dengan isu-isu tersebut atau di kalangan skena musik alternatif. Sedangkan Ryan yang dekat dengan imaji-imaji skate-board dibungkus nuansa gembira, diberitakan dalam majalah online seperti Juxtapoz Magz.

Potret serupa itu sangat mungkin terjadi, mengingat arena merupakan ruang artikulasi kelindan habitus dan modal untuk memperebutkan legitimasi. Ketika agen tidak mendapatkan posisi tertentu atau mengalami dominasi oleh agen atau struktur di dalamnya, ia cenderung resisten terhadap struktur yang ada. Adalah rahasia umum ketika seniman muda tidak dengan mudahnya mendapatkan posisi dalam medan seni rupa. Maka dari itu, ketika para seniman muda ini memiliki kesadaran akan hal tersebut, mereka memilih untuk beredar di luar medan yang telah dilalui oleh generasi sebelumnya. Sejalan dengan perkembangan zaman, laku yang dijalankan oleh seniman muda ini melalui internet mengantarkan mereka pada pemaknaan baru atas identitas seniman.

Sementara itu, identitas yang terkonstruksi kemudian merupakan ulang-alik antara identitas seniman dan identitas profesional. Ketika perjumpaan fisik digantikan oleh layar, maka laku identitas seniman menjadi kurang dapat terbaca. Dalam artian, karyanya berbicara, namun kepribadian si seniman bisa jadi tidak begitu tampak. Muncul kemudian penilaian berupa, “Dia bukan seniman, melainkan ilustrator”. Sebab, yang lebih tampak ialah identitas profesional, di mana seniman muda ini lebih banyak bergerak di sektor komersil. Ulang-alik karena kedua hal tersebut saling beririsan.

Dengan demikian, dapat dikatakan bahwa doxa dalam medan seni rupa Yogyakarta mulai mengalami pergeseran dengan adanya internet melalui ragam platform khususnya Instagram sebagai heterodoxa. Bentuk penahbisan yang terjadi setidaknya mengalami pergeseran, yakni perbedaan ruang dan bentuk legitimasi itu sendiri menjadi lebih cair di dunia maya. Terlebih, mengingat keduanya merupakan generasi yang tumbuh kembangnya diasuh oleh kemajuan zaman berupa teknologi, narasi besar akan kanonisasi atau mistifikasi ruang-ruang di Yogyakarta bisa jadi tidak lagi penting. Sebab mereka dapat mengakses apa pun dan berjejaring dengan siapa pun. Namun, bagaimana jadinya ketika usaha yang sedang dilakukan tersebut kemudian terputus jika platform-platform internet tersebut ditutup?

 

***

Kalimat “Bertukar Tangkap Dengan Lepas” merupakan penggalan puisi dari Amir Hamzah berjudul “Padamu Jua”. Juga pernah digunakan oleh Teater Garasi sebagai judul kumpulan esai 20 tahun Teater Garasi.

DAFTAR PUSTAKA

Becker, Howard Saul. 1982. Art Worlds. London: University of California Press.

Bourdieu, Pierre. 2010. Arena Produksi Kultural: Sebuah Kajian Sosiologi Budaya. Yogyakarta: Kreasi Wacana.

Bourdieu, Pierre., Wacquant, Loic J. D. 1992. An Invitation to Reflexive Sociology. Cambridge: Polity Press.

Grenfell, Michael. 2008. Pierre Bourdieu Key Concepts. Stocksfield: Acumen Publishing.

Hujatnikajennong, Agung. 2015. Kurasi dan Kuasa: Kekuratoran dalam Medan Seni Rupa Kontemporer di Indonesia. Tangerang Selatan: Marjin Kiri.

Lovink, Geert. 2005. The Principle of Notworking: Concepts in Critical Internet Culture. Hogeschool van Amsterdam: HVA Publiciaties.

Palfrey, John., Grasser, Urs.. 2008. Born Digital: Understanding The First Generation of Digital Natives. New York: Basic Book.

Majalah Seni Rupa Visual Art Vol. 4, No. 24, April-Mei 2008

Vincent, Alice. 2014. How Has The Internet Changed Art terarsip dalam http://www.telegraph.co.uk/culture/art/art-features/11130492/How-has-the-internet-changed-art.html diakses pada 18 Januari 2018

http://ucca.org.cn/wp-content/uploads/2014/07/PAI_booklet_en.pdf diakses pada 18 Januari 2018

http://www.telegraph.co.uk/culture/art/art-features/11130492/How-has-the-internet-changed-art.html diakses pada 18 Januari 2018

 

[1] Dr. Geert Lovink. 2005. The Principle of Notworking: Concepts in Critical Internet Culture. Hogeschool van Amsterdam: HVA Publiciaties. Hal. 9

[2]St. Sunardi. ‘Strategi Identifikasi Lewat Seni’ dalam ‘Sorak-Sorai Identitas’. Hlm 66

[3] Agung Hujatnikajennong. 2015. Kurasi dan Kuasa: Kekuratoran dalam Medan Seni Rupa Kontemporer di Indonesia. Tangerang Selatan: Marjin Kiri. (Hlm. 4)

[4] Farah Wardani. Urgently Needed: Art Managers: Ketika Seni Rupa Jadi Industri  terarsip dalam majalah seni rupa Visual Art Vol. 4, No. 24, April-Mei 2008. Hlm. 66

[5] Pierre Bourdieu. 2010. Arena Produksi Kultural: Sebuah Kajian Sosiologi Budaya. Yogyakarta: Kreasi Wacana. Hlm. 166

Artikel ini merupakan rubrik Baca Arsip dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Januari-Februari 2019.

BACA ARSIP | NOVEMBER-DESEMBER 2018

Rubrik Baca Arsip kali ini tidak seperti biasanya. Tim redaksi memutuskan untuk memuat empat esai menarik dari empat partisipan TELUSUR dalam terbitan November-Desember 2018 hingga Mei-Juni 2019 nanti. TELUSUR merupakan kelas belajar penulisan dan pengarsipan yang diinisiasi oleh IVAA pada tahun 2017 untuk mendukung upaya dinamisasi penulisan kritik seni di Indonesia secara lintas disiplin.

Untuk edisi ini, esai yang dimuat adalah karya dari Gladhys Elliona Syahutari berjudul Kerja Berjejaring Seniman Muda Jakarta: Studi Kasus Buka Warung. Dengan studi kasus Buka Warung, sebuah kolektif seniman muda perempuan di Jakarta, Gladhys ingin menelusuri bagaimana kelompok seniman muda Jakarta mengakumulasi modal sosial untuk meningkatkan karir kesenian mereka.

Dengan banyak menggunakan gagasan Bourdieu dan beberapa pemikir lain mengenai modal sosial, serta dilengkapi dengan studi statistik kecil, Gladhys sampai pada kesimpulan bahwa dinamika seniman muda di Jakarta berbasis pada survival of the fittest melalui modal sosial yang didukung oleh modal budaya.

Artikel ini merupakan pengantar rubrik Baca Arsip dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi November-Desember 2018.

Kerja Berjejaring Seniman Muda Jakarta: Studi Kasus Buka Warung

Oleh Gladhys Elliona Syahutari

Seniman muda Jakarta baik yang memiliki latar belakang pendidikan seni maupun bukan sarjana seni sama-sama dapat menunjukkan eksistensinya melalui berbagai macam cara. Seniman dari masing-masing kelompok umumnya disatukan dalam sebuah jejaring seni yang kemudian berkembang menjadi sebuah kelompok khusus. Penelitian ini ingin menelusuri bagaimana kelompok seniman muda Jakarta mengakumulasi modal sosial untuk meningkatkan karier kesenian mereka dan secara khusus saya mengambil satu contoh kasus, yaitu Buka Warung, sebuah kolektif seniman muda perempuan.

Kolektif Seniman Perempuan Muda Jakarta “Buka Warung”
Buka Warung merupakan kumpulan seniman muda kelahiran dekade 1990an yang berdomisili di area Jabodetabek. Kolektif ini diprakarsai oleh kurator muda lulusan Institut Kesenian Jakarta, Gesyada Annisa Namora Siregar, pada tahun 2015. Ia mengumpulkan 17 perupa muda perempuan dari berbagai latar belakang. Proporsi jumlah seniman berimbang antara yang memiliki dan tidak memiliki latar belakang pendidikan formal seni. Kisaran usia seniman yang tergabung dalam kolektif ini adalah 17-21 tahun dan sebagian besar masih berstatus mahasiswi. Pameran pertama mereka dilakukan di Ruru Gallery yang waktu itu bertempat di Tebet, Jakarta Selatan, pada tanggal 22 Mei sampai 5 Juni 2015. Pada Maret 2016, Buka Warung kembali menggelar pameran yang lebih bersifat interaktif, kali ini bekerja sama dengan Qubicle Center. Dari dua pameran tersebut, Buka Warung cukup mencuri perhatian pemuda Jakarta yang menyukai seni, serta dilihat potensinya oleh berbagai kalangan pegiat seni yang lebih dahulu memiliki kiprah yang luas. Pameran seni terbaru yang dilakukan oleh Buka Warung berlangsung pada bulan Desember 2017. Bekerja sama dengan Dewan Kesenian Jakarta, mereka mengangkat tema tentang perempuan sebagai pekerja dan penanggung rumah tangga.
Perjalanan Buka Warung kemudian tidak lepas dari agenda pengembangan wacana seniman di Jakarta. Perwujudannya berupa pendidikan informal yang terikat pada kolektif tertentu maupun independen. Dalam kasus Buka Warung, kegiatan tersebut berupa kelas-kelas tertutup, ikut ke dalam pameran besar di kancah ibukota dan kurasi seniman senior untuk dihubungkan pada program pendanaan internasional tertentu. Segala aktivitas itu tentu memberi keuntungan bagi pemajuan karya dan ide yang ditawarkan oleh Buka Warung.
Setelah beberapa kali berpameran, dukungan dan pengakuan institusi yang memiliki pengaruh besar terhadap perkembangan seni kontemporer menjadi sumber daya Buka Warung. Pengakuan tersebut tentu membuka kesempatan yang lebih besar untuk berproses seni secara internasional. Buka Warung menjadi bagian dari Sindikat Campursari, sebuah inisiatif seni rupa antar negara-negara Asia Tenggara dan Jepang dari Japan Foundation yang dibentuk pada tahun 2017. Inisiatif ini dikuratori oleh Ade Darmawan dan Iida Shihoko.
Capaian dan portofolio pameran yang dijalankan oleh kolektif Buka Warung sebagai kolektif yang baru dibentuk dapat dikatakan cukup pesat. Dalam kurun waktu empat tahun, Buka Warung telah masuk ke jaringan seniman internasional dan telah memiliki eksistensi di kancah seni rupa ibukota. Perkembangan ini tidak lepas dari latar belakang kerja berjejaring yang dilakukan oleh kolektif ini sebagai pengumpulan modal sosial untuk mengembangkan karier seni kolektif maupun orang-orang di dalamnya.

Akumulasi Modal Sosial
Penulis melakukan studi statistik kecil mengenai dinamika jejaring seniman muda baru, yang dimaksudkan untuk memperbaharui data dan gambaran fakta lapangan mengenai pergaulan kesenian di Jakarta. Data diambil dari pengisian survei 20 orang perupa muda Jakarta berusia 20-28 tahun. Sebagian besar dari partisipan, yaitu berjumlah 14 orang, memulai karier seni karena memiliki latar belakang pendidikan seni dan memiliki teman yang merupakan sesama seniman atau kurator; terdapat 12 orang yang juga mencari koneksi secara mandiri. Sebanyak 15 orang seniman muda tergabung dalam sebuah kolektif seni. Data ini menggambarkan bagaimana sebagian besar seniman muda mengandalkan jaringan dan keanggotaan untuk melangsungkan perkembangan kariernya di kancah seni Jakarta.
Dalam sebuah medan seni atau medan sosial secara umum, menurut Bourdieu, ada berbagai jenis modal yang dikumpulkan dan dipertaruhkan untuk bertarung. Modal tersebut antara lain yang bersifat ekonomis, kultural, dan sosial. Dalam konteks kerja berjejaring, akumulasi modal sosial menjadi sorotan utama. Modal sosial sendiri memang terdiri dari seberapa banyaknya seseorang mampu mengumpulkan jaringan dan keanggotaan kelompok.
Medan sosial dideskripsikan oleh Pierre Bourdieu sebagai ruang dan sistem yang multidimensional di mana pelaku di dalamnya saling merespons dalam suatu nilai yang disetujui. Singkatnya, medan sosial adalah tempat di mana seseorang dianggap tepat berada di situ dengan segala kesamaan maupun perbedaan dengan para pelaku sosial lain dalam kelompok. Bourdieu mengumpamakan medan sosial sebagai meja judi; yang kemudian bisa diartikan bahwa keberadaan seseorang dalam medan sosial tidak hanya ditentukan oleh seberapa banyak modal yang ia miliki namun juga keuntungan ekonomi dan politik lain yang bisa ia dapatkan dengan mengikuti aturan yang berlaku.
Modal sosial juga identik dengan pengumpulan simbol sebagai bahan untuk mengembangkan jejaring sekaligus sebagai bentuk investasi pengembangan modal itu sendiri. Dengan kata lain, pelaku sosial atau agen sebenarnya bertujuan mendapatkan posisi simbolik di sebuah medan. Investasi sosial untuk posisi simbolik – yang diakumulasi dalam jejaring – kemudian diperluas dengan adanya kegiatan pertukaran modal. Dari aktivitas tersebut akan tumbuh pengertian dan pengakuan yang saling timbal balik (mutual cognition and recognition).
Afiliasi dengan sebuah kelompok punya nilai penting karena afiliasi merupakan salah satu bagian nyata dari kepemilikan modal sosial, yang berfungsi untuk mempermudah dalam membangun jejaring yang lebih luas. Perluasan yang dilakukan dalam membangun jaringan sosial kemudian akan menentukan posisi sosial seseorang dalam medan yang ada. Adanya kesamaan ide, rasa saling memiliki representasi, interpretasi, dan sistem pemaknaan tertentu yang mewujud menjadi akumulasi pengetahuan juga menjadi suatu modal kuat bagi seseorang untuk mengakumulasi modal sosial. Terdapat dua ciri penerapan kapital sosial menurut Bourdieu: pertama, keanggotaan terhadap suatu kelompok dan jaringan tertentu; kedua, adanya timbal balik pengakuan dan pengertian. Bourdieu dan Wacquant mendeskripsikan kapital sosial sebagai jumlah dari sumber daya secara nyata maupun maya yang mampu mengakumulasi nilai seseorang atau sebuah kelompok. Nilai tersebut – dalam bentuk jejaring – diharapkan menjadi sesuatu yang bertahan secara jangka panjang. Kesamaan pengetahuan dan pengakuan dalam suatu kelompok akan mengikat setiap orang dalam masuk dalam jaringan. Jejaring tersebut kemudian, kurang lebih, akan terinstitusionalisasi sehingga mempermudah pembentukan struktur kesamaan dan pengakuan yang ada.
Keuntungan besar yang diraup dari menjalin sebanyak mungkin hubungan dengan orang lain akan mempermudah dukungan sosial sebagai modal seseorang atau institusi untuk dihormati. Bourdieu menegaskan bahwa keuntungan yang dimiliki akan memperluas kembali sumber daya yang mudah diakses dan terlihat untuk menarik klien potensial dengan posisi yang jauh lebih terhormat. Pada akhirnya, posisi dan jaringan akan menjadi ‘mata uang’ dalam menapaki karier yang membutuhkan dukungan sosial yang lebih luas.
Pada dasarnya, kembali ke prinsip kapital secara umum: modal seminim mungkin diharapkan akan menghasilkan keuntungan sebesar-besarnya. Akumulasi modal sosial juga dilakukan dengan prinsip yang sama. Modal sosial bukan hanya jaringan pertemanan tetapi juga kemudahan akses. Banyaknya relasi akan mempermudah akses dalam menghubungi orang yang tepat untuk pemenuhan kebutuhan secara cepat – ini tentu serupa dengan kepercayaan bahwa kerja lebih cepat akan menghasilkan produk yang baik. John Field berargumen bahwa modal sosial bukan tentang berapa banyak jumlah orang yang berada di jaringan, tetapi siapa saja yang ada di dalamnya. Keuntungan sosial ada ketika seseorang atau sebuah institusi memiliki akses terhadap orang yang bertujuan sama. Teori ini menggambarkan dinamika jaringan kerja kolektif dan pembangunan wacana antar seniman – bahwa mereka yang memiliki modal, tujuan, dan pengetahuan serupa dapat dengan mudah berkolaborasi dan mengembangkan keberadaannya dalam kancah seni.

Buka Warung dan Modal Sosialnya
Sebagai sebuah kolektif yang baru dirintis sekitar tiga tahun, Buka Warung tentu memiliki kesadaran pentingnya mempertahankan keberadaan mereka. Dengan tujuan untuk mengembangkan sebuah kolektif yang konsisten dan produktif, salah satu cara yang dilakukan adalah mengakumulasi sebanyak mungkin sokongan dari berbagai macam stakeholder. Jaringan-jaringan yang dimasuki oleh Buka Warung meluas, mulai dari penikmat pameran, media, hingga pelaku seni senior. Nongkrong dan memanfaatkan berbagai macam kemampuan kerja budaya menjadi alat lainnya dalam mengembangkan karier kesenian. Bergabung dalam acara kesenian, misalnya dalam pembukaan pameran, ikut lokakarya, maupun obrolan santai antar teman adalah cara yang sering sekali dilakukan para seniman muda Buka Warung dalam memperluas jejaringnya. Kemampuan multitasking yang ditunjukkan kepada jejaring sosial juga sangat penting dalam kontribusi di kancah seni. Tak hanya memiliki jaringan tapi kemampuan kerja non-artistik dalam bidang seni rupa membuat seniman muda dapat menapaki jenjang karier seni. Diakui oleh Gesyada, seniman dan kurator yang memiliki kemampuan beragam lebih mudah dalam mengambil banyak kesempatan dalam pergaulan seni. Kembali lagi ke teori yang diungkapkan oleh Field, menjangkau sumber daya manusia yang paling mudah diakses tentu meringankan usaha produksi pengetahuan dan/atau kerja kebudayaan. Misalnya, seorang seniman yang mampu berkomunikasi dengan bahasa Inggris secara lancar serta piawai mengerjakan notulensi akan lebih mudah ditawari pekerjaan dalam bidang kesenian, yang kemudian membuka jalannya untuk dapat menunjukkan karya pribadinya.
Salah satu makna berjejaring bagi Buka Warung, menurut Dinda Larasati sebagai salah satu anggota awal, adalah rasa keberbagian. Jaringan juga dibangun atas dasar rasa kebersamaan sebagai perempuan yang memiliki pandangan serupa mengenai kekerabatan serta mengingat adanya persamaan latar belakang keadaan keluarga. Berjejaring dilakukan dengan tujuan utama mengaktualisasi individu dalam kelompok. Memperkuat jaringan di luar organisasi juga merupakan cara merawat hubungan internal kolektif untuk memotori kerja seni yang lebih konsisten. Untuk itulah, kurasi anggota untuk pembentukan kolektif juga didasarkan pada jaringan yang dimiliki oleh seniman tersebut secara individu.
Kerja dan pemaknaan atas jaringan, seperti disebutkan di atas, memperlihatkan bahwa modal sosial juga terhubung langsung dengan modal budaya dan modal ekonomi. Sebagai contoh, seniman atau kurator kolektif yang memiliki kemampuan dan pengetahuan cenderung lebih mudah mengumpulkan modal sosial. Sokongan modal budaya untuk mempermudah akumulasi modal sosial akan membuka jalan sebuah kolektif untuk mendapatkan dukungan ekonomi dari berbagai pihak. Memperluas modal sosial dalam medan seni memerlukan berbagai jenis modal pendukung, antara lain kemampuan finansial, kelonggaran waktu, hingga afiliasi khusus dengan institusi seni. Beberapa contoh lain juga dapat dilihat dari bagaimana Buka Warung mendapat akses terhadap ruang-ruang seni di Jakarta seperti Qubicle, serta terhubung dengan kurasi oleh dana internasional. Dukungan-dukungan tersebut kemudian meningkatkan mutual cognition and recognition, yang menguntungkan tidak hanya Buka Warung tetapi pemangku kepentingan lain di medan sosial seni Jakarta.
Buka Warung melakukan akumulasi modal sosial yang cukup luas. Mereka pada awalnya tidak bermaksud untuk menjadi cabang kolektif tertentu atau bentuk regenerasi. Sejak pembentukannya pada tahun 2015, Buka Warung telah didukung oleh Ruang Rupa untuk menggelar pameran pertamanya. Pameran tersebut memang menyedot perhatian publik dan berbagai media massa. Buka Warung memiliki hubungan yang kuat dengan Ruang Rupa. Atas prakarsa Gesyada Siregar sebagai kurator, pameran Buka Warung yang pertama dilakukan bersama dengan 17 perupa muda perempuan di Ruang Rupa. Menurut penilaian kritik seni dan ulasan dari salah satu media, pameran tersebut kurang bagus karena maksud wacana yang disampaikan tidak begitu jelas. Mengutip ulasan Whiteboard Journal, pameran pertama Buka Warung dianggap belum sempurna, namun merupakan sebuah bentuk laboratorium trial and error karena memang kolektif ini terdiri dari seniman berbagai latar belakang pendidikan. Walau mendapat kritik, Buka Warung malah semakin mengembangkan diri lewat program pendidikan di dalam kolektif, kemudian menunjukkan eksistensinya dalam pameran yang digelar di tahun selanjutnya. Dari pameran selanjutnya, Buka Warung mulai mendapat banyak simpati dan pengakuan yang lebih luas.
Buka Warung baru berpameran kembali pada pertengahan tahun 2016. Kali ini, mengacu pada evaluasi pameran sebelumnya, format yang disajikan cukup berbeda. Pameran bertajuk “Why Can’t We Be Friends” dilaksanakan bekerja sama dengan Qubicle Center, tempat acara itu diselenggarakan. Qubicle Center sendiri merupakan galeri yang berafiliasi dengan sebuah perusahaan energi besar. Pameran tersebut dilakukan dengan cara interaktif dan menjangkau penikmat seni rupa dari kalangan yang lebih luas. Salah satu perupa yang juga merupakan anggota band Bedchamber yang tengah naik daun bahkan memperluas pengaruhnya dengan tampil di pameran tersebut bersama beberapa band lain di bawah label Kolibri Records. Akumulasi modal sosial yang terjadi tidak hanya di dalam kancah seni rupa saja, tetapi mulai lintas jenis kesenian. Di sini juga terjadi pertukaran konsumsi produk seni antara rupa dan musik. Pameran dilakukan dengan mengajak pengunjung mewarnai mural dan mengikuti beberapa lokakarya interaktif kecil. Keberadaan pameran ini memang sebuah bentuk pesan yang nyata dari Buka Warung untuk melakukan perluasan jaringan.
Interaksi dengan penikmat seni kemudian menjadi salah satu ciri khas baru Buka Warung. Mereka seakan melakukan seni performatif di setiap kerja seni yang mereka lakukan. Terkurasinya mereka dalam Sindikat Campursari oleh Japan Foundation Asia Center memberi warna baru pada program internasional tersebut. Buka Warung berhasil menarik perhatian dengan, misalnya, membuat roti bakar dengan setrika dan membuat booth foto bertema putri duyung. Buka Warung bahkan memperluas jaringan mereka dengan pengunjung dan mendekatkan seni rupa pada khalayak luas.
Anggota Buka Warung banyak merupakan mahasiswa Institut Kesenian Jakarta, sehingga mereka juga dekat dengan pihak bagian Seni Rupa Dewan Kesenian Jakarta (DKJ). Gesyada sendiri lulusan dari lokakarya Kurator Muda DKJ. Selain itu, pameran Buka Warung yang terakhir pada Desember 2017 digelar di Taman Ismail Marzuki oleh DKJ dalam tajuk “Tulang Punggung” bersama kolektif Rajut Kejut.

Tabel 1. Jaringan mitra Buka Warung

Buka Warung memang belum mendapatkan penghargaan resmi dari institusi tertentu, tetapi jaringan yang mereka bangun kemudian memberi mereka pengakuan dalam berbagai bentuk. Misalnya, seperti disebutkan sebelumnya, dengan masuk ke kurasi program Sindikat Campursari yang didanai oleh Japan Foundation. Buka Warung yang tadinya hanya menjangkau kancah seni Jakarta saja kemudian menambah jaringan dan kemampuannya untuk bekerjasama dengan seniman lain di seluruh Asia. Tentu hal ini menjadi semacam legitimasi keberhasilan perubahan modal sosial ke modal simbolik yang cukup besar efeknya. Dengan pengakuan yang didapat secara regional dan internasional, Buka Warung sudah cukup dikenal di kalangan seni rupa Jakarta. Dari data yang saya ambil melalui survei daring, Gesyada Siregar disebutkan oleh setidaknya seperempat dari partisipan survei sebagai pegiat seni yang aktif berproses bersama dengan seniman lain.
Gesyada merasa diuntungkan dengan relasinya dengan pihak Ruang Rupa dan aktivitasnya di kancah seni selama dua-tiga tahun sebelumnya. Seniman muda Jakarta datang dari latar belakang pendidikan seni memiliki teknik dan kemampuan seni yang mumpuni, namun tanpa jaringan relasi sosial yang kuat serta kerja akumulasi modal sosial, karier keseniannya belum tentu konsisten. Modal sosial memang terlihat dikumpulkan secara bersama-sama sebagai satu kolektif, tetapi pada akhirnya, akumulasi dilakukan oleh perseorangan dalam kelompok. Jumlah seniman yang berpartisipasi secara aktif dalam Buka Warung mengalami penurunan; utamanya yang bertahan mereka yang memiliki pendidikan seni formal.
Melalui cara-cara yang diterapkan, Buka Warung memperlihatkan bahwa dinamika seniman muda di Jakarta berbasis pada survival of the fittest berdasarkan modal sosial yang didukung modal budaya yang ada. Membangun jejaring dan mempertahankannya sangat penting untuk tetap menjalankan karier di kesenian secara konsisten. Pada akhirnya, kesempatan yang didapatkan oleh kolektif Buka Warung diperoleh lewat kerja berjejaring secara aktif dan melalui hubungan informal terlebih dahulu. Apa yang dilalui kolektif ini menggambarkan bahwa memaparkan diri dalam jaringan memegang peranan kunci dalam perkembangan karier kesenian.

Daftar Pustaka
Bordieu, Pierre. 1985. The Social Space and The Genesis of Groups. Theory and Society 14 (6). Berlin: Springer
Bordieu, Pierre. (1986) The Forms of Capital. Cultural theory: An anthology. New Jersey: Wiley
Darmawan, Ade (Ed.). 2017. Condition Report: Sindikat Campursari. Jakarta: The Japan Foundation Asia Center
Field, John. 2003. Social Capital. New York: Routledge
Mumtaz, Fairuzul (Ed.) Jejak: Seni dan Pernak-pernik Dunia Nyata. Yogyakarta: Indonesian Visual Arts Archive
Siisäinen, Martti. 2000. Two Concepts of Social Capital. Dublin: ISTR Conference Proceedings.

Sumber online

Home


https://www.whiteboardjournal.com/ahead/dari-ace-house-hingga-grafis-minggiran-inilah-kolektif-seni-penting-di-indonesia/
https://www.whiteboardjournal.com/events/event/diskusi-peran-kolektif-seniman/

Benny Wicaksono “Seni dan Kurator”


https://www.whiteboardjournal.com/events/event/buka-warung-pameran-17-perupa-muda/
http://www.provoke-online.com/index.php/lifestyle/event-agenda/5513-why-can-t-we-be-friends-dari-buka-warung

What is Cognitive Social Capital?

Proyek Seni Perempuan Perupa: Tulang Punggung

Menyoroti Buruh Perempuan dalam Program Proyek Seni Perempuan Perupa 2017

Narasumber
Wawancara dengan Gesyada Annisa Namora Siregar, Depok, 18 Agustus 2018
Wawancara dengan Dinda Larasati, Depok, 26 Oktober 2018

Artikel ini merupakan rubrik Baca Arsip dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi November-Desember 2018.

Wajah-Wajah di Persimpangan

Oleh Krisnawan Wisnu Adi

        Berawal dari niat untuk mengumpulkan dan membaca corak-corak ‘tradisi-lokal’ dalam karya seni (khususnya seni rupa) kontemporer dengan mengantongi pertanyaan mengapa beberapa seniman membawa corak tersebut. Semata untuk kepentingan pasar, atau bagian dari identitas Indonesia bahkan Nusantara? Sejauh ini, melalui kerja eksplorasi berjalan yang juga memasukkan koleksi arsip kami sebagai materi, muncul beberapa asumsi serta masalah yang tertuang di dalam dua edisi sebelumnya.

Di edisi pertama beberapa konsep yang kiranya bertalian dengan niat ini dihadirkan seperti, tradisi, kontemporer dan Nusantara. Lalu di edisi kedua, eksplorasi berjalan ini dilakukan dengan menghadirkan pembacaan seputar wacana ‘tradisi’ yang dibawa melalui serangkaian program pemerintah bertajuk Festival Panji Internasional. Ketika seni dan wacana ‘tradisi’ dibingkai oleh Negara, setidaknya kami melihat bahwa wacana itu ditempatkan sebagai sesuatu yang fiktif geopolitis dalam ilusi kosmopolitanisme. Selain itu logika pengarsipan seni budaya yang dilakukan pemerintah di tengah pergaulan regional hingga internasional masih dalam bingkai konservasi.

Wacana tradisi yang kami eksplorasi melalui dua edisi di atas nampaknya mengarah kepada pembicaraan seputar identitas seni rupa kontemporer di Indonesia. Terutama pada edisi kedua, wacana tradisi yang bekerja melalui program pemerintah seolah menjadi cara negara membangun identitas kesenian kita. Dari dua penelusuran sederhana yang telah kami lakukan, kami menyadari bahwa penelusuran yang dilakukan dengan pendekatan konseptual membuat eksplorasi agak berat sebelah dan kurang renyah. Atas dasar pertimbangan itu, kami memutuskan untuk membalik metode. Kali ini tidak berangkat dari konsep, tetapi berangkat dari pengalaman kekaryaan. Dari situ, kami memutuskan untuk belajar dari praktik kekaryaan yang dilalui oleh seniman. Dengan berangkat dari level mikro, kami berharap menemukan cara pandang yang berbeda.

Identitas di Persimpangan

        Identitas seni rupa kita ibarat identitas yang terletak di persimpangan. Artinya, narasi atau identitas tunggal akan sulit dirumuskan. Seperti sebuah situasi persimpangan, apapun bisa lewat dan melekat. Keberagaman selanjutnya menjadi istilah yang kerap kali muncul untuk mengidentifikasi identitas seni rupa kita.

Upaya identifikasi semacam ini banyak hadir di beberapa pameran, salah satunya adalah pameran yang diselenggarakan di Galeri Nasional, yaitu Manifesto 6.0: Multipolar; Seni Rupa Setelah 20 Tahun Reformasi. Manifesto adalah pameran dwi tahunan yang dimulai sejak tahun 2008. Untuk gelaran keenam, yang bertepatan dengan momentum 20 tahun reformasi, pameran yang digelar pada 7-10 Mei 2018 ini menghadirkan tajuk Multipolar; Seni Rupa Setelah 20 Tahun Reformasi. Menghadirkan tidak kurang dari 60 seniman, karya-karya yang dipamerkan adalah yang dianggap mewakili perkembangan dan penanda zaman atas 20 tahun reformasi.

Dari pameran tersebut, pencarian identitas atau narasi tunggal menjadi hal yang sia-sia, karena ada banyak isu yang muncul, seperti populisme agama karya Jauh Di Hati Dekat Di Mata dari Rudy Atjeh D., kritik terhadap kapitalisme dan industrialisasi yang terlihat dalam Hore karya Farid Stevy Asta, im obsessed with these culture but i hate it karya Muklay, dan Ketagihan Dikibulin Bandar karya Syaiful Ardianto, yang sangat personal yaitu seni instalasi interaktif karya Putri Ayu Lestari tentang pengalaman menjadi joki three in one yang berjudul Joki-Jokian, dan Photo Shoppu Scrinium karya Nurrachmat Widyasena, hingga lukisan abstrak Menjaga Sunyi yang Perlahan Liar karya Iabadiou Piko. Akhirnya publik mungkin akan kesulitan mengidentifikasi narasi tunggal kesenian pasca Orde Baru, selain narasi keberagaman yang diwakilkan melalui kata ‘Multipolar’.

        Selanjutnya, dalam konteks yang lebih luas yakni Asia Tenggara, di sebuah liputan media massa Asian Art (1997) dengan tajuk “Art in Southeast Asia-Glimpses into the Future”, juga terdapat deskripsi yang menggambarkan situasi persimpangan yang serba beragam. Dituliskan demikian,

Southeast Asia is the size of great cultural diversity. Traditional indigenous cultures exist side by side with remnants of Western colonial cultures and cultural influences from India and China brought in by immigrants. More recently deep in roads have been made by the urban consumer culture of the United States as well as a subculture of Japanese cartoons and popular music, accelerating the process of diversification. Out of the criss-crossing of these varied cultural paths a new hybrid culture is taking from.”

        Pameran Manifesto 6.0: Multipolar; Seni Rupa Setelah 20 Tahun Reformasi dan liputan media massa Asian Art tersebut kiranya menunjukkan bahwa seni di Indonesia secara khusus, dan Asia Tenggara secara umum, adalah seni yang rumit. Pengaruh budaya dan nilai dari Barat maupun Timur akhirnya melahirkan seni yang tidak jelas. Ketidakjelasan ini bisa dilihat sebagai sebuah konsekuensi dari entitas yang ibarat hidup di persimpangan.

Kecenderungan untuk terus merumuskan identitas yang otentik pun selalu muncul dari para seniman maupun pegiat seni-budaya di area ini. Namun, usaha tersebut tampaknya tidak akan pernah tuntas. Dan barangkali, akan lebih tepat ketika kita bicara soal identifikasi, bukan identitas dalam tujuan mencari narasi tunggal.

Konstruksi Identitas, Sebuah Identifikasi

        Lawrence Grossberg (1996) dalam tulisannya yang berjudul “Identity and Cultural Studies: Is That All There Is?” telah mengulas persoalan identifikasi. Ia menuliskan bahwa setidaknya terdapat tiga logika identifikasi yang muncul dari studi budaya. Ketiga logika itu adalah logika perbedaan (difference), individualitas, dan temporalitas. St. Sunardi (2003) dalam makalahnya yang berjudul “Strategi Identifikasi Lewat Seni”, sebagai bagian dari buku acara diskusi Sorak-Sorai Identitas yang diselenggarakan Studio Budaya dan Galeri Langgeng di Kompleks Taman Kyai Langgeng, Magelang, pada 20-21 Maret 2003, juga merujuk gagasan Grossberg untuk dibawa ke dalam konteks kesenian. Dengan menggunakan ketiga aspek ini secara relasional, persoalan identitas dalam persoalan kesenian diharapkan bisa dibicarakan secara lebih dinamis.

        Kami pun memutuskan untuk menggunakan ketiga aspek di atas untuk melakukan identifikasi di dalam kerja eksplorasi berjalan ini. Entang Wiharso dan Arahmaiani menjadi dua individu seniman yang akan kami bicarakan. Latar belakangnya adalah semata karena kami ingin melihat praktik berkesenian yang dilakukan oleh individu seniman. Selain itu, koleksi arsip IVAA yang cukup banyak tentang mereka dan pengambilan sikap kami untuk tidak membatasi pada seniman dengan corak tradisi, menjadi alasan praktis.

        Pertama, mengenai logika perbedaan, Grossberg (1996: 93) menjelaskan bahwa identitas atau arti suatu istilah sepenuhnya tergantung … pada hubungannya dengan atau dari perbedaannya, istilah lain. Artinya, konstruksi identitas seniman dan karyanya dibangun atas dasar posisinya sebagai yang berbeda. Logika semacam ini muncul dalam pemberitaan Asian Art (1997) yang membicarakan bahwa seniman-seniman Asia Tenggara tampaknya memiliki kecenderungan yang berbeda dari Barat dan Timur. Ada dua kecenderungan yang diasumsikan muncul yakni, aktualisasi diri-menunjukkan ke-aku-an dan pernyataan sosial. Seniman di area ini telah berusaha mencari identitas personal di dalam keretakan diri. Selain itu, modernisasi yang terjadi di area ini juga membuat para seniman merespon bayangan gelap modernitas yang muncul.

        Ke-aku-an ini sangat terasa dari sosok Entang Wiharso. Jim Supangkat (1999: 25) dalam tulisannya yang berjudul Entang Wiharso in The Light of Indonesian Art Discourse” menulis bahwa lukisan ekspresif Entang Wiharso memiliki hubungan langsung dengan dukungan emosionalisme Sudjojono berdasarkan realitas sosial. Karya Entang adalah kembali ke penggambaran tema-tema yang sadar sosial dan mencerminkan kontinum dalam seni rupa Indonesia modern. Namun, tetap ada perbedaan, yakni ekspresi realitas sosial Entang lebih dilihat melalui pengalaman individual, berbeda dengan Soedjojono yang berbasis pengalaman kolektif. Ketika dihubungkan dan dibandingkan dengan ekspresi Soedjojono, sosok Entang sebagai yang berbeda muncul dalam konstruksi identitasnya.

Gambar 1. Entang W. 1994. Wajah-Wajah. (145X200) Oil Paint on Canvas. Sumber: Arsip IVAA.

        Dalam hal pernyataan sosial, Arahmaiani sangat kental dengan kecenderungan ini. Banyak sekali karyanya yang bicara soal permasalahan sosial, seperti wacana kapitalisme, gender, spiritualitas dan agama. Rifky Effendy (2008: 5) dalam tulisannya yang berjudul “Realisme Soedjojono dan Praktek Seni Rupa Kontemporer di Indonesia”, menuliskan bahwa seperti Arahmaiani menggunakan tubuhnya sebagai metafor korban kekuasaan gender yang berlaku dalam masyarakatnya. Sebelumnya ia pernah melakukan hal yang provokatif, dengan menjukstaposisikan objek keseharian: Al-Qur’an, Kondom, dan botol Coca-Cola, dalam sebuah kotak kaca. Walau menuai protes sekelompok orang, tapi sebagai seniman perempuan ia terus berupaya menyampaikan persoalan ketidakadilan dalam sosial-budaya reliji masyarakat. Gaya berkeseniannya ini semakin terasa ‘berbeda’ ketika banyak melakukan pameran di luar negeri, khususnya di Amerika. Atribut identitasnya sebagai seorang Indonesia, muslim, dan perempuan, memperkuat proses identifikasi dalam kekaryaannya yang banyak menyinggung persoalan sosial.

Gambar 2. Arahmaiani. 1995. Sacred Coke. Sumber: Arsip IVAA.

     Kedua, mengenai logika individualitas, Grossberg (1996: 98) menjelaskan bahwa pertanyaan tentang subjek adalah perihal epistemologis, dalam arti luas dari istilah tersebut. Setiap orang berada di pusat hal fenomenologis, dan dengan demikian memiliki beberapa akses ke pengalaman, untuk beberapa pengetahuan tentang diri dan dunia mereka. Tentu saja, mungkin subjektivitas sebagai nilai yang diperlukan untuk kehidupan juga tidak terdistribusi secara merata, bahwa beberapa individu mungkin memiliki kemungkinan menduduki lebih dari satu posisi seperti itu, bahwa beberapa posisi mungkin menawarkan perspektif spesifik pada realitas yang berbeda dari yang lain, atau malah lebih dihargai.

        Entang sebagai subjek secara epistemologis memiliki posisi yang tidak tunggal dalam memperoleh pengalaman. Dalam bukunya (1997: 3) yang berjudul “Entang Wiharso; Konflik, Mimpi, dan Tragedi”, ia menulis demikian,

“Dalam mencipta dipengaruhi oleh faktor dalam diri saya dan adanya persentuhan dengan di luar diri saya serta adanya mimpi-mimpi yang mengobsesi jiwa saya. Karya saya merupakan manifestasi konflik batin dalam diri saya, persentuhan dengan masyarakat misalnya adanya penindasan, perampasan hak, pemerkosaan, penipuan, dan fenomena yang terjadi di masyarakat yang mengganggu pikiran saya biasanya merupakan perilaku manusia, serta mimpi-mimpi yang bermakna (semacam firasat).”

Kekhasan karya Entang sebagai manifestasi dari konflik batin juga dikonstruksi oleh, meminjam istilah dari M. Dwi Marianto dalam tulisannya yang berjudul “Antara Warung Tegal dan Dunia Karya”, kultur masyarakat Tegal yang lugas. Dulu Entang bereksplorasi seni dan mencoba melukis dengan berbagai gaya. Salah satunya adalah gaya surealistik dengan teknik fotografi melalui goresan-goresan halus guna mencapai teknik realistik untuk masing-masing subjeknya. Namun ternyata cara ini bukan bahasanya. Cara ini tak menampung semburan kreatifitasnya. Bahasa ungkap surealistis tak mengakomodasi bahasa ekspresi ‘Tegal”-nya yang spontan, lugas, dan blek-blek-blek dengan torehan cat yang berani (Wiharso et al., 1997: 29).

        Begitu juga dengan Arahmaiani. Subjektivitas sebagai seniman yang banyak mengeksplorasi isu-isu agama justru dipengaruhi oleh pengalaman dan situasi dirinya sebagai seorang muslim, yang semakin tegang sejak terjadinya peristiwa 9/11. Juga, labeling yang ditambatkan oleh dunia di luar diri ikut mengkonstruksi subjektivitasnya. Dalam katalog pameran tunggalnya di Jogja National Museum bertajuk “slow down bro” Juli 2008, ia mengatakan,

“Aku sendiri Muslim. Aku pikir mayoritas Muslim Indonesia itu orangnya moderat dan bisa kubilang orang-orang yang cinta damai. Tapi kelompok ekstrimis ini membuat citra orang Muslim Indonesia juga ekstrem, yang aku percaya tidak benar. Inilah isu yang selama ini sedang kuutak-atik dalam karyaku. Isu ini muncul akibat tragedi 9/11, karena situasiku sendiri sudah jadi makin kompleks. Sejak itu aku dikategorikan seniman perempuan Muslim, yang mana sebelumnya aku cuma seorang seniman perempuan Asia atau Indonesia. Masuk kategori itu, selama ini kurasa, bukan posisi yang bagus-jadinya aku mesti berurusan dengan banyak isu dan situasi yang rumit.”

Gambar 3. Catatan tangan Arahmaiani. Tidak ada informasi tentang peristiwa dan waktu yang berkaitan. Sumber: Arsip IVAA.

        Namun, seperti apa yang Grossberg katakan bahwa subjektivitas juga tidak terdistribusi secara merata. Entang dan Arahmaiani juga bisa dikatakan memiliki akses ke posisi yang beragam secara lebih, untuk memperoleh pengalaman melihat realitas. Hal ini sangat berhubungan dengan logika ketiga, yakni logika temporalitas (spasialitas). Seperti halnya asumsi pemikiran modern, Grossberg (1996: 100) setuju bahwa identitas adalah sepenuhnya konstruksi historis. Subjektivitas, identitas, dan agensi dibangun secara temporal. Tapi ia juga berpendapat bahwa subjektivitas itu spasial, karena melibatkan pernyataan bahwa orang mengalami dunia dari posisi tertentu. Selanjutnya dalam catatan-catatan kontemporer, diaspora menjadi fenomena yang dipertimbangkan. Grossberg (1996: 101) melanjutkan bahwa diaspora dipahami sebagai berbagai macam fenomena yang mendorong keterikatan multilokal, menetap dan berpindah; dan bahwa lokasi itu tidak netral secara politis.

        Bisa dikatakan bahwa Entang dan Arahmaiani sama-sama menghidupi posisi seniman diaspora dalam waktu dan juga ruang. Sejak 1997, Entang mulai hidup di dua wilayah, Indonesia dan Amerika Serikat. Sebagai seorang seniman yang berasal dari Tegal ia harus menegosiasikan kebiasaannya di lingkungan sosial dan kesenian Amerika Serikat. Tentu tidak mudah untuk hidup di dua lokasi dengan tradisi yang berbeda. Namun, justru dengan posisi yang demikian, tidak tunggal, ia mampu menjejakkan karir kesenimanannya di kancah internasional. Begitu juga dengan Arahmaiani. Ia tidak hanya bergerak di Indonesia. Ia memiliki posisi sosial dan spasial yang beragam. Selain sebagai seniman, ia juga berperan sebagai aktivis perempuan & lingkungan, serta dosen di Universitas Passau, Jerman.

Posisi semacam ini menentukan akses untuk memperoleh pengalaman dirinya sebagai subjek. Kiprahnya bersama masyarakat Tibet sejak 2010 dalam isu lingkungan setidaknya menjadi penanda bahwa ia telah memiliki akses pengalaman yang berbeda. Bahkan, dari proyeknya ini ia menemukan koneksi antara Tibet dan Indonesia melalui perjalanan spritualnya bersama para biarawan dan lama (jabatan politik-spiritual dalam Budhisme, Tibet) di sana. Tentu, posisi sosio-spasial yang Arahmaiani miliki tidaklah netral. Sebagai contoh, dalam proyeknya di Tibet, ia bersama masyarakat di sana juga sempat mengalami ketegangan dengan pemerintah Cina. Tetapi negosiasi tanpa paradigma musuh-kawan menjadi strategi politis yang ia pilih.

Sebuah Penutup

        Begitulah kira-kira bunyi pembacaan sederhana mengenai identitas yang diletakkan dalam koridor identifikasi. Bahwa konstruksi identitas seniman dalam konteks kontemporer tidak terlepas dari posisinya sebagai subjek yang berbeda, yang terus bergerak dalam dimensi waktu dan ruang secara relasional. Dalam logika perbedaan, aktualisasi diri dan pernyataan sosial menjadi kecenderungan yang muncul dari kerja kesenian Entang dan Arahmaiani. Lalu dalam hal logika individualitas, subjektivitas sebagai nilai yang penting tidak melulu terdistribusi secara merata. Entang dan Arahmaiani barangkali merupakan seniman yang memiliki akses ke pengalaman yang lebih luas. Akses ini sangat berhubungan dengan logika temporalitas (spasialitas) yang dalam konteks ini adalah fenomena diaspora yang mereka hidupi.  

Sebagai bagian dari eksplorasi berjalan, pembacaan pada edisi ini menjadi refleksi tersendiri. Tanpa mengesampingkan eksplorasi edisi-edisi sebelumnya, kali ini ingin lebih jauh melihat apa yang ada di balik benak hadirnya karya-karya dengan olahan wacana tradisi. Presentasi karya dan wacana tradisi yang beredar dalam fenomena ini ternyata tak luput bicara soal identitas. Bahwa dalam situasi kesenian kontemporer yang serba beragam layaknya riuh persimpangan, kali ini kami sedang menelusuri soal identifikasi; meraba proses konstruksi identitas seniman, melukiskan wajah-wajah di persimpangan.

 

Referensi:

Adhidarma, Kadek Krisna. 2008. “slow down bro…”. Katalog Pameran Tunggal Arahmaiani di Jogja National Museum. Langgeng Gallery. Magelang.

Effendy, Rifky. 2008. Realisme Soedjojono dan Praktek Seni Rupa Kontemporer di Indonesia. Tidak ada informasi penerbit dan kota.

Grossberg, Lawrence. 1996. Identity and Cultural Studies: Is That All There Is?. Dalam Questions of Cultural Identity. S. Hall & P. Du Guy. Sage. London.

International Institute for Asian Studies (IIAS) Newsletter. 1997. Art in Southeast Asia-Glimpses into the Future. Spring 1997. Nomor 12. Halaman 51. Tokyo dan Hiroshima

Supangkat, Jim. 1999. Entang Wiharso in The Light of Indonesian Art Discourse. Dalam Entang Wiharso. Jim Supangkat dan Sarah E. Murray. Bentang Budaya. Yogyakarta.

Wardani, Farah., Triyanto Triwikromo, Putu Fajar Arcana, Triman Laksana, St. Sunardi, M. Agus Burhan, Kris Budiman, dan Mikke Susanto. 2003. Kumpulan Makalah ‘Sorak Sorai Identitas’. Diskusi seni Sorak-Sorai Identitas oleh Studio Budaya dan Galeri Langgeng. 20-21 Maret 2003. Magelang.

Wiharso, Entang., dan Suwarno Wisetrotomo, Jim Supangkat, Soeprapto Soedjono, Oei Hong Djien, M. Dwi Marianto, Mella Jaarsma, Heri Kris. 1997. Entang Wiharso; Konflik, Mimpi, dan Tragedi. Ruedian Graphic Design, [1995?]. Yogyakarta.

* Foto cover adalah lukisan karya Entang Wiharso, tahun 2001, berjudul Mask, in the Personal Landscape (80 x 300 cm) Karya pernah dipamerkan di Nadi Gallery

Artikel ini merupakan rubrik Baca Arsip dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi September-Oktober 2018.

Panji dan Asumsi Keberadaan Fiksi Geopolitis

Oleh Krisnawan Wisnu Adi

Di rubrik Baca Arsip edisi sebelumnya ada tiga konsep yang secara singkat diulas sebagai kelanjutan dari ketertarikan IVAA terhadap fenomena kesenian dan identitas Indonesia/ nasional/ lokal/ Nusantara . Tiga konsep itu adalah tradisi, Nusantara, dan kontemporer [1]. Tradisi dikembalikan kepada pengertian harafiahnya, yang secara sederhana dapat dikatakan sebagai proses penyerahan dari generasi ke generasi. Artinya ia tidak bisa hanya dimengerti sebagai sesuatu yang disusul oleh modernitas. Kemudian Nusantara, bukan hanya sebuah sinonim dari nama Indonesia, melainkan lebih dari itu ia adalah konsep yang memiliki makna geopolitis. Lalu kontemporer, dimaknai sebagai perbincangan soal waktu yang tidak bisa dilihat hanya sebagai transisi dari yang modern, melainkan dapat dimengerti dalam kesegeraan perbedaan.

Ketiga konsep di atas kemudian digunakan untuk membaca kecenderungan peristiwa kesenian di Indonesia secara historis, yang dimulai dari masa PERSAGI, GSRB, hingga praktik artistik seniman Indonesia di ajang internasional akhir-akhir ini. Terdapat setidaknya tiga kecenderungan yang muncul yakni; pencarian bentuk pengucapan dan identitas nasional, identitas pribadi seniman dan kritik kepada yang global, serta keindonesiaan sebagai komoditas di pasar seni global.

Dari pembacaan sederhana tersebut kemudian muncul pertanyaan; apakah kecenderungan yang muncul dari karya dan sepak terjang seniman Indonesia saat ini masih bisa dikatakan sebagai bagian dari strategi kebudayaan? Atau justru, jalur ekonomi artistik adalah satu-satunya moda untuk mengidentifikasi identitas keindonesiaan di era kontemporer?   

Sebagai eksplorasi berjalan, tulisan di edisi ini hendak melanjutkan pembacaan IVAA terhadap fenomena kesenian dan identitas Indonesia di atas. Pembicaraan mengenai dua unsur itu bukan merupakan hal yang usang, karena situasi masyarakat kita sedang bergejolak di tengah pusaran kosmopolitanisme; ketika batas sudah menjadi kabur; ketika berbagai objek dipamerkan di atmosfer internasional; ketika identitas dan konteks historis-sosial-kultural bersinggungan dengan kapitalisme global.

Kami berupaya menemukan asumsi sebanyak mungkin, guna menemukan batasan penelitian yang tepat. Juga, tulisan ini berusaha melakukan kritik terhadap pembahasan konsep kontemporer di edisi sebelumnya, untuk kemudian dihubungkan dengan peristiwa kesenian yang dianggap menggunakan atribut Nusantara.

Kontemporer; Problem Waktu dan Juga Ruang

Di edisi sebelumnya, pemahaman mengenai kontemporer lebih ditekankan dalam persoalan waktu. Dengan mengutip gagasan dari Terry Smith (2006) dalam tulisannya yang berjudul ‘Contemporary, Contemporaneity’, kontemporer dihadirkan dalam perbincangan mengenai posisinya yang mengambil alih fungsi kata modern untuk menjelaskan ‘yang sekarang’. Terma kesejamanan akhirnya dipakai untuk mengganti terma contemporaneity. Dikatakan bahwa contemporaneity (kesejamanan) atau kondisi yang kontemporer tidak bisa dilihat hanya sebagai hasil transisi dari yang modern, melainkan ia dapat dimengerti dalam kesegeraan perbedaan. Menjadi kontemporer adalah hidup dalam masa sekarang secara penuh dengan cara-cara yang mengakui aspek-aspeknya sebagai ‘yang sementara’, kepadatan yang semakin dalam, perpecahannya yang tidak beralasan, dan kedekatan yang mengancam.

Meski hanya dibicarakan dalam persoalan waktu, ia juga cukup dimengerti secara kritis ketika ia tidak hanya dilihat sebagai hasil transisi dari yang modern. Perbedaan menjadi hal yang cukup menjadi perhatian. Namun, pemahaman tersebut belum cukup dekat untuk digunakan dalam membaca fenomena kesenian yang terkait dengan identitas Indonesia, atau dalam artian tertentu Nusantara. Mungkin akan lebih tepat jika berada dalam perdebatan teoritis di filsafat, atau secara khusus antara teori sosial dan teori posmodernisme (mengingat unsur perbedaan dan kesementaraan cukup kuat).

Secara lebih mendalam dan kritis Mitha Budhyarto (2014) dalam tulisannya yang berjudul ‘Seni Masa Kini: Catatan tentang ‘Kontemporer’’ menjelaskan makna kontemporer dengan mengambil gagasan dari Peter Osborne dan Giorgio Agamben. Ia menjelaskan bahwa kategori ‘seni kontemporer’ yang mengacu pada semua praktik kesenian yang sedang terjadi di masa kini jelas bermasalah, karena menghapus kompleksitas eksistensial, sosial, dan politisnya [2]. Oleh karena itu, masa kini jelas bukan semata kumpulan momen yang hadir dan bisa kita alami sekarang, di masa ini, melainkan pertemuan antara kewaktuan yang berbeda dalam satu waktu: ‘a coming together of different but equally ‘present’ times.'[3]

Pemaknaan kontemporer yang masih terbatas pada arti ‘hadir dalam masa sekarang’, cenderung menghasilkan konsep kontemporer yang memiliki sifat fiktif. Fiksi mengenai kekinian bukan saja menyangkut hubungan yang dimiliki kategori historis ini dengan kewaktuan, tapi juga memiliki suatu implikasi geo-politis. Mengingat bahwa fiksi tersebut tetap dihidupi dalam ruang-ruang sosial yang ada secara global, baik dalam bentuk ‘komunitas’, ‘kebudayaan’, ‘negara’, ‘masyarakat’, dan selanjutnya. Realita di dalam ruang-ruang sosial itu memiliki peran penting dalam bagaimana kita memaknai kekinian. Osborne berpendapat bahwa jawaban dari pertanyaan ‘apa yang dimaksud dengan kekinian’ bergantung pada lokasi dimana pertanyaan itu muncul.[4]

Menurut Osborne, ‘kekinian’ sebagai suatu fiksi geopolitis (i.e. menyangkut ruang sosial dan tidak hanya kewaktuan saja) terlihat jelas pada apa yang disebutnya sebagai realita ‘kelintas-negaraan global’ (‘the global transnational’): ilusi mengenai kemungkinan untuk melintasi batas nasionalisme dan kenegaraan secara global. Bagi dia seni seolah menjadi paspor untuk masuk ke dalam realita itu[5]. Mitha selanjutnya mengutip gagasan Osborne bahwa konstruksi sejarah seni seharusnya tidak lagi bicara soal kanon, melainkan membangun suatu hubungan dengan apa yang disebut ‘the historical temporality of art itself’.[6]

Tulisan dari Mitha yang terinspirasi dari gagasan Osborne dan Agamben menjadi kritik untuk pemaknaan kontemporer di edisi sebelumnya. Bahwa pemaknaan kontemporer perlu menghadirkan aspek geopolitis, ketika ia dimengerti sebagai kehadiran kewaktuan yang berbeda di dalam satu waktu dan ruang sosial.  Apalagi ketika melibatkan realita kelintas-negaraan global, asumsi penghadiran kolektivitas politis yang absen, berpotensi muncul untuk tujuan tertentu.

Ketika Nusantara sebagai Konsep Geopolitis Bersentuhan dengan Seni di ‘Era Kontemporer’

Tentu, ada alasan mengapa kami mengulas kembali perihal kontemporer. Kami merasa perbincangan mengenai kontemporer tidak akan pernah menjumpai titik akhir, meski publik dari beragam disiplin ilmu sudah membicarakannya sejak lama. Secara khusus kami justru tertarik untuk menggunakan pemaknaan kontemporer dari Osborne dan Agamben dalam membaca kecenderungan fenomena kesenian yang bersentuhan dengan identitas Indonesia atau Nusantara.

Poin soal kehadiran kewaktuan yang berbeda di dalam satu waktu dan ruang sosial, serta fiksi geopolitis sebagai perhatian lanjut, sangat erat kaitannya dengan makna Nusantara yang bukan sekedar nama, akan tetapi lebih pada spirit geopolitis. Di edisi sebelumnya dijelaskan secara singkat bahwa konsep Nusantara memiliki makna geopolitis, ketika ia lahir dari sejarah Kerajaan Majapahit (Gadjah Mada dan sumpahnya) hingga keterkaitannya dengan bangsa Melayu dan fenomena pertarungan klaim atas Laut Cina Selatan.

Dapat dikatakan bahwa membicarakan Nusantara di ‘era kontemporer’ dalam konteks kesenian adalah hal yang relevan dan penting untuk dilakukan. Alasannya adalah mungkin tidak hanya persoalan nama atau atribut, tetapi juga mungkin terdapat kecenderungan politis tertentu yang sedang dihidupi melalui berbagai aktivitas seni yang menggunakan atribut Nusantara/ Indonesia/ nasional/ dsb di kancah global atau internasional. Apakah fiksi geopolitis seperti dalam pemaknaan atas kontemporer oleh Osborne memang muncul dari fenomena kesenian yang menggunakan atribut Nusantara atau Indonesia?

Festival Kebudayaan Panji; Dari Kediri hingga Asia Tenggara

Indonesia melalui Kementerian Pendidikan dan Kebudayaan menggelar Festival Panji Internasional yang diselenggarakan pada 27 Mei-13 Juli 2018 di delapan kota, yaitu Denpasar, Surabaya, Malang, Blitar, Tulungagung, Kediri, Yogyakarta, dan Jakarta (puncak acara). Festival ini diikuti oleh tiga negara peserta di regional ASEAN, yaitu Indonesia, Kamboja, dan Thailand. Hajatan besar ini sebenarnya adalah kelanjutan dari Festival Nasional Budaya Panji yang sudah rutin digelar secara rutin sejak 2005 di Kediri, Jawa Timur.

Harapan dari adanya Festival Nasional Budaya Panji ini adalah agar budaya Panji yang tersesat di wilayah Nusantara dapat dirajut kembali dengan lebih harmonis dan bermakna. Bupati Kediri, Haryanti Sutrisno, dalam pembukaan Festival Nasional Budaya Panji 2017 mengatakan demikian, ‘Diharapkan, festival ini menjadi sarana menghimpun kembali budaya Panji yang berakar di Jawa Timur, khususnya Kabupaten Kediri, yang tersesat di berbagai wilayah nusantara untuk kita rangkai kembali menjadi lebih indah dan bermakna[7].’ Selanjutnya di Festival Panji Internasional, Direktur Kesenian, Direktorat Jenderal Kebudayaan Kemendikbud, Restu Gunawan mengatakan, tujuan Indonesia menggelar Festival Panji Internasional adalah untuk mengajak negara-negara di ASEAN bersama-sama merayakan Panji sebagai warisan budaya dunia[8]. Secara lebih khusus, festival ini sebenarnya juga bagian atau kelanjutan dari legitimasi keberadaannya secara internasional. Cerita Panji telah ditetapkan oleh United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization (UNESCO) sebagai Memory of the World (MoW) atau ‘Ingatan Dunia’ dalam situs resmi Memory of the World-UNESCO tertanggal 31 Oktober 2017.

Berbagai kegiatan kesenian, termasuk pameran seni rupa, menjadi bagian dari festival ini. Fenomena tersebut dapat menjadi studi kasus untuk melihat kecenderungan kesenian ‘kontemporer’ (secara sempit dalam artian ‘yang sekarang’) dan logika pendokumentasian (pengarsipan?) yang menggunakan atribut Nusantara atau Indonesia. Apakah fiksi geopolitis sebagai kecenderungan kontemporer akan muncul dapat menjadi pertanyaan yang relevan, mengingat gerak festival ini digelar dari cakupan nasional hingga regional? Namun, ada baiknya jika kita sedikit menilik apa itu Panji dan konteks historisnya.

Hermanu dalam bukunya yang berjudul ‘Panji dari Bobung’, dengan mengutip tulisan dari beberapa sumber sejarah, menceritakan secara singkat tentang Panji. Panji adalah cerita yang muncul pada tengah pertama abad 13 M, pada menjelang lahirnya kerajaan Majapahit. Dalam catatan sejarah, setidaknya tahun 1375, cerita Panji sudah populer di Jawa Timur. Hal ini dibuktikan dengan adanya relief di Candi Panataran (1369) yang menggambarkan adegan Panji Kartala dihadap oleh panakawan Prasanta. Setidaknya terdapat unsur-unsur kesamaan antara cerita Panji dengan keadaan dan peristiwa sejarah yang terjadi sebelumnya. Sejarah mencatat bahwa tahun 1049, sebelum turun tahta raja Airlangga di Kahuripan membagi kerajaan menjadi dua untuk anak-anaknya dari istri selir. Pembagian dua wilayah tersebut dibatasi oleh sungai Brantas. Di sebelah timur sungai itu dinamakan Jenggala, dan sebelah barat dinamai Panjalu, yang di kemudian hari terkenal dengan sebutan Kediri atau Daha.[9]

Keberadaan raja Jenggala dan raja Kediri di dalam cerita Panji, dengan demikian dapat dianalogikan sebagai dua penguasa wilayah Jenggala dan Panjalu dalam dimensi sejarah yang merupakan putra-putra keturunan Raja Airlangga. Adapun perbedaannya adalah pada sosok Candrakirana, yang dalam cerita Panji adalah putri mahkota Kediri yang dipertunangkan dengan putra mahkota Jenggala, yakni Panji Asmarabangun atau Inu Kertapati[10]. Secara garis besar inti cerita Panji adalah bersatunya Panji Asmarabangun dan Candrakirana setelah mengalami berbagai perjalanan, perpecahan dan rintangan. Secara sekilas jika ditarik dalam konteks sekarang, cerita ini menganalogikan usaha untuk mengembalikan ingatan kolektif Nusantara secara geopolitis.

Hermanu menjelaskan bahwa Cerita Panji nampak seperti babad. Babad adalah catatan-catatan sejarah yang dielaborasi dengan unsur-unsur legenda dan mitos. Situasi kehidupan suatu wilayah sering disampaikan secara samar-samar[11]. Sifat elastis ini justru membuat cerita Panji menjadi adaptif, ketika ia tersebar di beberapa daerah di Indonesia hingga beberapa negara di kawasan Asia Tenggara. Salah satunya di Thailand, terdapat karya sastra saduran cerita Panji yang menjadi sumber cerita untuk dua teater tradisional yang disebut Dalang dan Inao. Nama Inao mengingatkan kita pada nama tokoh utama dalam cerita Panji, yakni Inu Kertapati yang juga bernama Asmarabangun.

Fiksi Geopolitis dalam Ilusi Kosmopolitanisme

Ambisi pemerintah untuk merajut kembali budaya Panji yang tersesat di wilayah Nusantara (baik di wilayah nasional hingga Asia Tenggara) dapat dilihat sebagai celah untuk menelusuri kemungkinan keberadaan fiksi geopolitis. Panji adalah cerita yang sifatnya fiktif, seperti yang dikatakan oleh Hermanu, bahwa ia itu seperti babad yang elastis dan adaptif (bukan catatan sejarah yang valid), sehingga mampu diadopsi dan disesuaikan dengan konteks berbagai wilayah. Maka ia mampu menyebar hingga ke beberapa negara di Asia Tenggara. Lalu, keberadaan Festival Panji Internasional dan cerita bertemunya kembali Panji Asmarabangun dengan Candrakirana sebagai analogi, dapat dilihat sebagai ambisi untuk menyatukan kembali ikatan entitas-entitas politik yang terpisah. Menjadi satu kemungkinan yang perlu diuji, bahwa Negara mungkin berambisi untuk meneguhkan kembali identitas Indonesia sebagai Nusantara yang jaya.

Fiksi geopolitis sebenarnya dapat dimaknai sebagai sebuah alternatif dalam pergaulan internasional. Ia dapat menjadi celah untuk menghadirkan kembali kolektivitas politis yang absen. Apalagi dalam wacana poskolonial ia bisa menjadi ruang untuk mengkritisi jejak-jejak kolonial dalam berbagai tradisi, termasuk di dalamnya adalah kesenian.  Saya membayangkan apakah dengan adanya Festival Panji Internasional ini Negara ingin mengajak publik dari level nasional hingga Asia Tenggara untuk meninjau kembali proses kebudayaan kita sebagai negara-negara bekas jajahan, yang diperumpamakan dengan rajutan budaya Panji.

Namun, terkait persoalan asumsi keberadaan fiksi geopolitis praktik seni dalam konteks poskolonial, kita perlu untuk melihat dahulu logika pengarsipan dan penyiarannya. Dalam buku ‘Arsipelago; Kerja Arsip & Pengarsipan Seni Budaya di Indonesia’ suntingan Farah Wardani dan Yoshi Fajar Kresno Murti (2014), dalam pengantarnya yang ditulis oleh Yoshi Fajar, dikatakan bahwa setidaknya ada dua perkara yang mengemuka ketika membicarakan dokumentasi dan pendokumentasian seni budaya dengan orang-orang pemerintahan. Dua perkara itu adalah politik klaim dan akses. Politik klaim bicara soal motif pendokumentasian didasari oleh pemahaman bahwa arsip diperlukan untuk memperkuat argumentasi klaim kepemilikan. Sedangkan politik akses adalah mengenai motif pendokumentasian didasari oleh pemahaman bahwa arsip diperlukan untuk menjaga keunikan aset seni budaya bangsa.[12]

Pada kenyataannya dua motif itu hanya menjadi jargon karena pemerintah telah gagal dalam menghadirkan pembaruan cara pandang, pengambilan posisi keberpihakan, dan visi budaya kemanusiaan. Seni budaya hanya dilihat sebagai produk dalam proyek politik ekonomi, bukan proyek budaya yang dinamis, yang melekat dan menubuh dalam daur ulang perkembangan jaman.

Dalam fenomena Festival Panji, logika pendokumentasian dan penyiaran budaya Panji sebagai salah satu identitas Indonesia masih berorientasi pada produk dalam bingkai proyek politik ekonomi. Hal ini nampak jelas dari pernyataan Restu Gunawan, Direktur Kesenian, Direktorat Jenderal Kebudayaan Kemendikbud, dalam website Kemendikbud, ‘Ini (Festival Panji Internasional) juga bagian dari itu (Memory of the World). Dalam rangka merawat Panji sebagai Memory of the World. Kalau sudah diakui kan harus ada kegiatan atau aktivitasnya.'[13] Dari pernyataan itu jelas dapat dilihat bahwa Festival Panji hanyalah sebagai proyek yang berorientasi produk.

Yoshi juga menuliskan bahwa di konteks arena pasar yang buas menindas dan kapitalisme global yang ekspansif, otoritas akan klaim dan akses sangat menentukan posisi strategis kuasa kontrol politik, sosial budaya, pengetahuan, dan nilai ekonomi sebuah lokalitas dan identitas negara-bangsa.[14] Dalam praktiknya, nalar kolonialisme yang berpusar pada tiga kepentingan kekuasaan, yakni kepentingan birokrasi, politik, dan ekonomi, masih saja direproduksi oleh Negara. Nalar ini juga masih bekerja di dalam Festival Panji.

Oleh karena itu, fiksi geopolitis yang diasumsikan muncul dari Festival Panji tidak bisa dikatakan sebagai alternatif. Ia tidak dibangun secara kritis berdasarkan realitas sosial dan visi ke depan sebagai negara bekas jajahan. Ia tidak memunculkan kolektitivas politis yang absen dari proses kebudayaan. Otoritas akan klaim dan akses dalam Festival Panji di satu sisi hanya bergerak dalam ilusi arus kosmopolitanisme dalam bingkai ekonomi-politik, ketika lingkupnya telah merambah dari Kediri hingga ke wilayah Asia Tenggara.

Penutup

Pembacaan IVAA kali ini memang masih terbatas pada fenomena kesenian yang diinisiasi oleh Negara, yakni Festival Panji. Poin yang dapat diambil adalah bahwa keberadaan fiksi geopolitis dari festival kebudayaan itu sepertinya tidak dibalut dalam kerangka politis yang kritis. Ekstremnya, ia hanyalah fiksi yang tidak dinamis ketika kehadiran kewaktuan yang berbeda bersama dengan ruang-ruang sosialnya tidak hadir untuk memperkaya diskursus identitas seni di Indonesia secara holistik. Ketika identitas tradisi/ nasional/ Indonesia/ Nusantara masih dipamerkan dengan logika konservasi warisan kolonial.

Namun kecenderungan keberadaan fiksi geopolitis tersebut mungkin akan berbeda bunyinya ketika pembicaraan mengenai fenomena kesenian di era kontemporer yang beratribut Nusantara/ Indonesia/ lokal, dsb diberangkatkan dari kerja-kerja artistik oleh individu atau kolektif. Dalam konteks pergaulan internasional atau kehabluran batas identitas dalam arus kosmopolitanisme, apakah aktor-aktor ini mampu menjadi alternatif untuk melihat kebudayaan kita secara kritis?. Sejauh apa praktik dan kelindan wacana di benak pelaku seni, bisa memberikan gambaran yang lebih konkret untuk mempertajam rangkaian asumsi yang beredar dalam dua edisi baca arsip kali ini?

[1] Karena pengertian masing-masing terma masih kompleks dan problematis, belum ada terma tunggal yang dipakai secara kontekstual. Maka dalam tulisan ini penggunaannya akan nampak tumpang tindih dan bergantian.

[2] Mitha Budhyarto, Seni Masa Kini: Catatan tentang ‘Kontemporer’. Makalah Acara Guru-Guru Muda Langgeng Art Foundation, 13 Desember 2014, Yogyakarta, hal. 3

[3]  Ibid. hal. 5

[4]  Ibid.

[5]  Ibid. hal. 6

[6] Ibid. hal. 15

[7] https://www.kemdikbud.go.id/main/blog/2017/07/melestarikan-karya-sastra-lisan-panji-melalui-festival-budaya

[8] https://www.kemdikbud.go.id/main/blog/2018/05/diikuti-3-negara-asean-indonesia-akan-menggelar-festival-panji-internasional

[9] Hermanu, Panji dari Bobung, Bentara Budaya Yogyakarta, 2012, hal. 70.

[10] Ibid. hal. 71

[11] Ibid. hal. 72

[12] Farah Wardani & Yoshi Fajar Kresno Murti, Arsipelago: Kerja Arsip & Pengarsipan Seni Budaya di Indonesia, IVAA, 2014, Yogyakarta, hal. Iv-v.

[13] https://www.kemdikbud.go.id/main/blog/2018/05/diikuti-3-negara-asean-indonesia-akan-menggelar-festival-panji-internasional

[14] Farah Wardani & Yoshi Fajar Kresno Murti, Arsipelago: Kerja Arsip & Pengarsipan Seni Budaya di Indonesia, IVAA, 2014, Yogyakarta, hal. vi.

*Foto cover adalah lukisan karya Mulyo Gunarso_Naik Garuda Mencari Cinta Sejati, dalam Pameran Seni Rupa Panji di Museum Sonobudoyo Juli 2018

Artikel ini merupakan rubrik Baca Arsip dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Juli-Agustus 2018.

Mempersoalkan Identitas Keindonesiaan Seni di Indonesia dalam Kesejamanannya

Oleh Krisnawan Wisnu Adi

        Pada 15 Mei 2018 di Bentara Budaya Yogyakarta telah diselenggarakan sebuah pameran benda antik, yakni iklan enamel. Enamel merupakan jenis zat pernis, cat, atau pelapis yang diaplikasikan ke permukaan logam setelah dikeringkan menjadi sangat keras dan mengkilap. Pameran benda antik dengan tajuk ‘INDIE’ ini memiliki tiga alasan penting mengapa dia perlu untuk dihadirkan kepada publik. Dalam event overview di website resmi IVAA, Hermanu sebagai kurator Bentara Budaya Yogyakarta, menyampaikan tiga alasan tersebut. Pertama, jumlah iklan enamel yang sangat terbatas. Kedua, bahannya cukup kuat dan dapat bertahan lama. Bahkan, kalau dirawat dan dibersihkan terus, iklan enamel ini sepertinya bisa bertahan cukup lama hingga ratusan tahun. Ketiga, iklan enamel ini merupakan pencitraan dunia dagang Indonesia di masa Hindia- Belanda, di mana toko-toko ataupun agen-agen dagang di Indonesia memasang iklan enamel ini untuk promosi perdagangan waktu itu. Maka ‘INDIE’ sebagai tajuk akhirnya juga dimaksudkan untuk menyampaikan artinya, yakni ‘Indonesia di jaman Hindia Belanda’.

        Alasan ketiga di atas nampaknya menjadi inspirasi Divisi Arsip, Dokumentasi, dan Riset IVAA untuk melakukan sebuah pembacaan atas fenomena kesenian yang berhubungan dengan identitas nusantara secara lebih lanjut. Sebagai sebuah iklan yang melibatkan kerja artistik pada waktu sebelum Perang Dunia II berakhir, dari pameran itu nampak bahwa iklan enamel turut memberi sumbangan konstruksi identitas Indonesia dan situasi pasar. Ornamen dan Bahasa Indonesia diperuntukkan bagi pasar lokal, sedangkan untuk pasar internasional iklan enamelnya akan menggunakan atribut Belanda atau Jerman. Teman-teman Divisi Arsip, Dokumentasi, dan Riset melihat bahwa pola semacam ini bergeser pada jaman pasca kemerdekaan, ketika Go Tik Swan dengan corak batik-nya, Sigit Sukasman dengan Wayang Ukur-nya, dan Huriah Adam dengan penggabungan koreografi serta musik dari berbagai daerah-nya, muncul dalam kerangka strategi kebudayaan yang dimandatkan oleh Soekarno. Bergeser lagi pada masa kontemporer yang melibatkan fenomena Desember Hitam dan beberapa seniman menonjol seperti Heri Dono dengan Wayang Legenda-nya pada 1988, ketika keindonesianan mungkin perlu untuk ditilik kembali. Mereka melihat bahwa lini masa praktik artistik sederhana yang membawa identitas tradisi atau nusantara ini bisa dicurigai sebagai situasi kelanggengan romantisme, strategi kebudayaan, atau keragaman moda produksi yang tetap berorientasi pasar. Beberapa kali, entah itu dalam perbincangan di dapur maupun ketika rapat redaksi, topik ini dibicarakan sebagai gagasan yang masih butuh untuk ditelaah secara lebih mendalam.

        Pada kesempatan kali ini, saya hendak memberikan respon atas gagasan di atas sebagai upaya untuk melihat beberapa poin kemungkinan pertanyaan atau asumsi yang bisa muncul. Sebagai bagian dari rubrik Baca Arsip, beberapa poin itu akan saya hadirkan berdasarkan pendialogan antara koleksi arsip IVAA dan literatur yang berhubungan.

Beberapa Konsep Penting

        Dari gagasan di atas, setidaknya ada tiga konsep besar yang bisa saya lihat, yakni tradisi, nusantara, dan kontemporer. Saya pikir akan menjadi sangat penting bagi kita untuk menilik kembali pengertian dari masing-masing konsep tersebut, agar telaah secara lebih operasional dapat dilakukan dengan jelas.

  1.      Tradisi

        Secara antropologis, yang diwakilkan oleh Alice Horner (1990) dalam tulisan Nelson H. H. Grabum (2006) yang berjudul What is Tradition?, konsep tradisi mengacu baik kepada proses penyerahan dari generasi ke generasi, dan beberapa hal, kebiasaan, atau proses pemikiran yang diteruskan dari waktu ke waktu. Ia adalah nama yang diberikan kepada fitur-fitur budaya yang, dalam situasi perubahan, harus dilanjutkan untuk diserahkan, dipikirkan, dilestarikan dan tidak hilang.

        Terkait dengan generasi, Grabum menjelaskan bahwa Levi-Strauss telah membagi masyarakat menjadi dua tipe, yakni cold society dan hot society. Cold society lebih mengacu pada tipe masyarakat yang percaya bahwa setiap generasi akan hidup dalam siklus, penciptaan kembali masa lalu. Sedangkan hot society, lebih mengacu pada mereka yang sadar akan perubahan. Lalu sesuai dengan arti harafiah dari terma tradisi dalam bahasa Latin, yakni ‘sesuatu yang diserahkan’, maka tradisi dapat dimaknai sebagai sarana untuk bertahan hidup dan menciptakan simbol, cerita, dan ingatan yang memberikan identitas serta status yang akan melekat pada tiap generasi, entah yang cenderung statis atau dinamis.

        Namun, sekarang ini tradisi sering dipahami sebagai sesuatu yang lama dan tertinggal. Ia selalu dilawankan dengan ‘yang modern’. Secara historis sebenarnya situasi ini berawal dari kemunculan rasionalisme dan sains pada masa Abad Pencerahan abad 18, yang menanamkan pandangan bahwa tradisi pada waktu itu adalah sesuatu yang menghalangi kemajuan masyarakat. Visi mayoritas yang diusung oleh gagasan modern pada waktu itu, salah satunya adalah bentuk welfare state, akhirnya membawa perubahan dalam bentuk norma. Visi ini kemudian menyebar hingga koloni-koloni Eropa di daerah jajahan. Tradisi seolah menjadi sesuatu yang disusul oleh modernitas.

2. Nusantara

        Tulisan Hans-Dieter Evers (2016) yang berjudul Nusantara: History of a Concept menjadi literatur rujukan yang cukup memadai. Ia menjelaskan bahwa kata nusantara dalam bahasa Sanskerta terdiri dari dua kata, yakni nusa yang artinya pulau dan antara yang artinya ‘di antara’ atau ‘termasuk’. Kata nusantara muncul dalam prasasti tembaga bertanggal 1305 dan dalam manuskrip Jawa pada abad empat belas dan lima belas. Dokumen yang cukup populer adalah Pararaton, sebuah teks Jawa tentang kerajaan Singasari dan Majapahit dengan sosok Ken Arok. Dalam teks itu, dituliskan bahwa Gadjah Mada pada 1334 bersumpah (sumpah palapa) bahwa ia akan menahan diri menggunakan rempah-rempah pada makanannnya sampai sejumlah kerajaan di Nusantara di pinggiran Kerajaan Majapahit melemah. Dari teks ini dapat diketahui bahwa nusantara adalah konsep yang menunjukkan cakupan atau kekuasaan area maritim di luar Jawa secara geografis. Bernhard Vlekke dalam bukunya yang berjudul Nusantara: A Histroy of Indonesia hanya menjelaskan terma ini di catatan kaki yang pendek, bahwa arti orisinilnya adalah ‘pulau-pulau yang lain’ yang dilihat dari Jawa dan Bali, yang berarti ‘dunia luar’. Kerap pengertian ini diartikan sebagai ‘kepulauan (archipelago)’.

        Terma Nusantara lalu tenggelam dalam tradisi oral masyarakat pada waktu itu. Ia kembali muncul pada abad dua puluh, ketika nama alternatif untuk terma kolonial Hindia Belanda dibutuhkan. Dari sini terma Nusantara menjadi unsur penting dalam perjuangan anti kolonial. Beberapa peran sosok penting yang membawa terma ini adalah Ki Hadjar Dewantara. Melalui Taman Siswa-nya, ia mengusulkan Nusantara sebagai nama negara Indonesia yang merdeka. Sikap sama juga muncul dari Ernest Douwes Dekker melalui terma insulinde (negara kepulauan)-nya.

        Memang pada akhirnya Indonesia menjadi nama yang dipilih sebagai nama negara atas deklarasi kemerdekaannya pada 1945, tetapi diskusi mengenai konsep ‘kepulauan’ ini tidak hilang secara penuh. Akhir 1989, sejarawan Belanda Jan B. Ave menyarankan ‘Nusaraya’ sebagai nama yang tepat. Pada 2015, sebuah petisi dipresentasikan kepada Presiden Joko Widodo untuk mengubah nama Indonesia menjadi Nusantara. Namun, petisi itu gagal.

        Nusantara juga menjadi sebuah konsep geopolitik yang cukup ambisius ketika pencarian atas artinya dilebarkan hingga ke negeri Malaysia. Dalam Wikipedia edisi bahasa Melayu, Nusantara disamakan dengan ‘dunia Melayu’: Dalam penggunaan bahasa modern, istilah ‘Nusantara’ mengacu pada lingkup pengaruh bahasa dan budaya Melayu yang terdiri dari Indonesia, Malaysia, Singapura, bagian paling selatan dari Thailand, Filipina, Brunei, Timor Leste, dan mungkin Taiwan, tetapi tidak melibatkan wilayah Papua Nugini.

        Berubah lagi pada tahun 1980-an hingga sekarang ketika istilah ini tidak hanya beroperasi dalam perdebatan politis, melainkan masuk ke dalam budaya konsumen, perkembangan gagasan Islam Nusantara, dan persoalan konflik Laut Cina Selatan. Dalam konteks budaya konsumen, Evers menyebutkan setidaknya lima nama perusahaan di Indonesia yang menggunakan istilah Nusantara. Lima perusahaan itu adalah Focus Nusantara, Nusantara Handicrafts, PO Nusantara, Nusantara Infrastructure, dan Nusantara Surf Charters. Lalu dalam konteks pergerakan Islam di Indonesia, spirit Islam Nusantara muncul dalam konferensi Nahdlatul Ulama (NU) ke-33 di Jombang, Jawa Timur. Spirit ini berbasis pada nasionalisme, keberagaman dan kemanusiaan. Terakhir adalah konsep Nusantara dalam relasinya dengan perebutan sumber daya di Laut Cina Selatan terkait kontrol dan jalur pengiriman. Pemerintah Cina telah memiliki batas yang jelas untuk mengatur itu yang dikenal dengan garis ‘sembilan garis putus’. Sedangkan bangsa Melayu lebih melihat Laut Cina Selatan sebagai bagian dari Nusantara, laut di antara pulau-pulau, bagian dari tanah air.

        Dari pemaparan singkat di atas dapat dikatakan bahwa konsep Nusantara sebenarnya memiliki makna geopolitis. Malah di satu sisi ia dapat bersifat ambisius. Hal ini nampak dari jaman Gadjah Mada hingga masa kemerdekaan. Tetapi dalam perjalanannya, ia mengalami pergeseran makna ketika masuk ke dalam budaya konsumen, basis gerakan agama, hingga perebutan sumber daya alam. Nusantara menjadi sebuah konsep yang erat dengan komoditas dan akses serta kepemilikan produksi.

3. Kontemporer

        Istilah ini cukup membingungkan dan selalu diiringi oleh perdebatan yang tidak akan pernah mencapai bentuk tunggal universal. Secara umum istilah kontemporer biasanya berafiliasi dengan ‘yang sekarang’ dan atau ‘setelah modern’. Jika mau merujuk pada arti ‘yang sekarang’, sebenarnya istilah kontemporer akan kembali kepada istilah ‘modern’. Di dalam Oxford English Dictionary (OED), seperti yang dijelaskan oleh Terry Smith (2006) dalam tulisannya yang berjudul Contemporary, Contemporaneity, berdasarkan penggunaan bahasa Latin abad ke-6 M, kata ‘modern’ berasal dari modo, yang artinya ‘sekarang’, dan menjadi modernus, ‘modern’, pada analogi untuk hodiernus, ‘hari ini’. OED mengakui bahwa gerakan makna ini, yang menunjukkan makna ‘ada pada saat ini’, sudah usang. Dalam penggunaan sehari-hari, kontemporer telah mengambil alih peran ini.

        Sedangkan kata kontemporer sendiri memiliki kedalaman etimologis dan potensi analitis, ketika ia menjadi istilah yang menunjukkan perubahan jaman. Dalam bahasa Latin abad pertengahan, contemporaries dibentuk dari con (bersama-sama) dan tempus atau tempor (waktu); lalu menjadi contemporalis, dan pada awal abad ketujuh belas Inggris, menjadi contemporaneus. Sejak saat itu ia bisa dimengerti sebagai mengada dengan waktu, bahkan menjadi, sekaligus, di dalam atau terpisah dari waktu.

        Modernitas sekarang adalah masa lalu kita; ini adalah tentang bagaimana ia tetap hadir bagi kita, sebagai postmodernitas yang tersisa. Namun, ini bukan lagi suatu ambiguitas, ‘yang selalu sudah ada’, terus-menerus di zona waktu temporal, juga bukan kuasi modernitas yang menunggu suatu arah baru (kedua opsi ini disarankan oleh varietas postmodernisme selama 1970-an dan 1980-an). Sebaliknya, itu adalah untaian dalam kesejamanan.

        Oleh karena itu, contemporaneity (kesejamanan) atau kondisi yang kontemporer tidak bisa dilihat hanya sebagai hasil transisi dari yang modern, melainkan ia dapat dimengerti dalam kesegeraan perbedaan. Menjadi kontemporer adalah hidup dalam masa sekarang secara penuh dengan cara-cara yang mengakui aspek-aspeknya sebagai ‘yang sementara’, kepadatan yang semakin dalam, perpecahannya yang tidak beralasan, dan kedekatan yang mengancam. Dalam arti lain, ia adalah gambaran dunia. Ia memiliki potensi untuk menamai situasi yang luas dan mendunia, yang memiliki karakteristik pengalaman akan keragaman dan kedalaman perbedaan yang belum pernah terjadi sebelumnya, oleh tidak adanya sudut pandang yang tidak dapat dibandingkan dan narasi yang mencakup semua bentuk partisipasi. Ia sebagai atribut untuk menggambarkan kualitas interaksi antara manusia dan geosphere, melalui interpretasi ulang kebudayaan dan ideologi politik global hingga interioritas individu.

Beberapa Peristiwa, Seniman, dan Kecenderungan yang Muncul

        Jika bicara soal tradisi, nusantara, dan kontemporer, meski masih sebagai serangkaian konsep yang problematis, ada beberapa peristiwa dan seniman yang kerap muncul dalam diskusi publik. Kemunculan Persatuan Ahli Gambar Indonesia (PERSAGI), Peristiwa Desember Hitam, Gerakan Seni Rupa Baru (GSRB) dan Sanggar Dewata Indonesia (SDI), serta lembaga-lembaga kesenian yang bersamaan dengan menjamurnya partisipasi cakupan internasional, mungkin akan menjadi beberapa studi kasus yang dibicarakan. Lalu nama-nama seperti Pita Maha, Heri Dono, Nasirun, Tisna Sanjaya, FX. Harsono, Dadang Christanto, hingga Wedhar Riyadi, Uji Hahan, Eko Nugroho, dan masih banyak yang lain juga menjadi agen perjalanan kesejamanan seni.

  1.       Pencarian Bentuk Pengucapan dan Corak Kesenian Nasional

Aant S Kawisar (1997) dalam tulisannya yang berjudul Pita Maha + Persagi = Sanggar Dewata; Kebangkitan Seni Rupa Bali mencatat bahwa usaha pencarian bentuk pengucapan dan corak kesenian nasional setidaknya sudah dilakukan sejak PERSAGI muncul. Ia mengatakan bahwa PERSAGI muncul tidak saja merupakan perjuangan politik untuk mengukuhkan eksistensi sebuah bangsa yang hendak melepaskan diri dari cengkraman penjajah, akan tetapi juga merupakan awal sebuah diskursus membangun kesadaran estetik dari pertemuan nilai-nilai tradisional dan modern, guna mencari bentuk pengucapan dan corak kesenian nasional.

Dalam arsip online IVAA, juga dikatakan bahwa berdirinya PERSAGI bertujuan agar para seniman lukis Indonesia dapat menciptakan karya seni yang kreatif dan berkepribadan Indonesia. Tujuan tersebut berlandaskan pada misi untuk mencari sintesis dari lukisan tradisional dan modern, serta mengembangkan gaya mereka sendiri yang bercirikan ke-Indonesia-an. Nasionalisme kiranya menjadi spirit bagi gerakan seni rupa pada masa itu.

Ada tegangan yang muncul ketika usaha mencari corak kesenian nasional, ini berbenturan dengan keragaman corak yang berlatar belakang heterogenitas baik secara geografis dan kultural. Salah satunya nampak dari kemunculan SDI pada 1970-an. Kawisar menuliskan bahwa pada masa-masa kelahiran SDI, ada anggapan bahwa seni rupa Bali tetap saja kesenian Bali. Ia diletakkan sebagai bagian dari Bali yang eksotis, magis, surga tropis yang tradisional. Tapi dengan kehadiran SDI, yang memperlihatkan usaha Nyoman Gunarsa, Made Wianta, dll, sebagai perupa Bali di Yogyakarta, telah memunculkan peleburan sekaligus pengukuhan eksistensi seni rupa Bali ke dalam semangat nasionalisme. Lagi-lagi nasionalisme menjadi semacam tradisi yang tidak boleh hilang.

Tradisi yang telah berjalan dari PERSAGI hingga SDI sedikit didobrak dengan kemunculan Desember Hitam yang merasa ada depolitisasi dalam seni lukis Indonesia. Para seniman yang memprakarsai peristiwa itu mengkritik bahwa seni di Indonesia harus jujur dan berani menyentuk kondisi sosial-politik pada jaman itu (Orde Baru). Peristiwa itu lalu merangsang lahirnya GSRB, seperti yang diungkapkan oleh Jim Supangkat, yang melakukan dekonstruksi identitas seni rupa Indonesia-kritik formulasi Indonesia, baik yang merupakan pengindonesiaan gaya yang diadaptasi dari Barat, maupun pengindonesiaan seni rupa tradisional, juga menunjukkan ketegangan tentang corak seperti apa yang hendak dianut.

        Pengertian tradisi secara antropologis oleh Alice Horner, adalah sebagai proses penyerahan dari generasi ke generasi atau pemikiran yang diturunkan dari waktu ke waktu. Definisi ini cukup nampak dari pencarian keindonesiaan (lebih pada singgungan antara unsur etno-kultural dengan modern) yang berkembang dari PERSAGI hingga GSRB. Corak Indonesia memang tidak mencapai bentuk yang pasti, tetapi tradisi ada pada proses pencarian akan hal itu yang terus diturunkan.

2. Identitas Pribadi Seniman dan Kritik kepada Yang Global

Nampaknya tradisi yang beroperasi sudah tidak bicara soal corak tradisional (dalam pengertiannya yang sempit) dan nasional, melainkan lebih kepada identitas pribadi seniman dan hubungannya dengan situasi global. Dalam Forum Diskusi Biennale Yogyakarta VII/ 2003 “Identitas Seniman dan Kritik Budaya Global: Melihat ke Luar” di Taman Budaya Yogyakarta, pada 23 Oktober 2003, Heri Dono menyampaikan bahwa, “Kontemporer menjadi kesempatan karena tidak ada konsep ‘tertinggal’ dan ‘maju’, tidak seperti seni modern. Untuk menjadi seni kontemporer kita harus membaca kesenian mereka, kemudian kita harus menerjemahkan untuk ikut di dalam trend seni kontemporer, misalnya seni instalasi dan lain-lain”.

Ia juga mengatakan bahwa, “Bukan mereka (para seniman kontemporer) cenderung tidak mau disebut seniman tradisi agar bisa diterima di dunia seni modern. Mereka hanya terinspirasi tradisi. Artinya adalah bahwa bukan berarti tradisi harus dibawa secara mutlak, apalagi dalam konteks global. Justru para seniman berhak mengkritik tradisi melalui karyanya”.

Kecenderungan kritik sebagai bagian dari identitas seniman ini, menurut Rifky Effendy (2008) dalam tulisannya yang berjudul Realisme Soedjojono dan Praktek Seni Rupa Kontemporer di Indonesia, kiranya berakar dari realisme, terlebih lagi realisme politis. Persoalan kedekatan dengan keseharian atau lingkup masyarakat sekitarnya menjadi latar belakang kecenderungan ini. Implikasinya adalah terdapat upaya pembentukan identitas personal seniman, di tengah geliat budaya global yang mempengaruhi situasi lingkungan sosial sekitar. Tisna Sanjaya dengan unsur Sunda dan Heri Dono dengan inspirasi wayang kulit dalam karyanya sebagai metafora, dilihat sebagai karya estetik yang juga diperuntukkan sebagai kritik sosial.

Di kecenderungan kedua ini, nampaknya tradisi mencari keindonesiaan tidak lagi berada dalam koridor institusional. Unsur atau corak ‘Indonesia’ lebih beroperasi di level individu, ketika corak-corak etno-kultural lebih direfleksikan sebagai identitas personal yang berakar dari realisme. Meski demikian, tujuannya tetap untuk mengkritik situasi sosial-politik global.

3. Keindonesiaan sebagai Komoditas di Pasar Seni Global

Belum lama, New Mandala pada 23 Mei 2018 telah meluncurkan sebuah tulisan dari Greg Doyle yang berjudul Beyond Indonesianness in Indonesian Contempaorary Art. Dalam tulisan itu Doyle menyampaikan bahwa pencarian keindonesiaan pada era sekarang nampaknya akan berujung pada kekecewaan, ketika seni Indonesia cenderung mengadopsi bahasa estetika dunia.

Ia menyebutkan bahwa memang masih ada seniman yang terus berkarya dalam koridor keindonesiaan seperti FX. Harsono dan Dadang Christanto yang terus memeriksa pertanyaan-pertanyaan kekerasan dan identitas yang berakar pada sejarah. Lalu Heri Dono yang melihat situasi saat ini melalui penyaringan tradisi rakyat. Ada juga Nasirun yang menggambarkan tradisi-tradisi mistik dan spiritualitas pramodern.

Namun nampaknya mereka mulai terpisah dari masa kini, ketika kreatifitas terglobalisasi dan estetika telah mengglobal. Hal ini ditandai oleh matinya lukisan dan tergeser sedikit demi sedikit oleh instalasi. Seperti Hahan, yang mengandalkan keterampilan menggambar dan melukis yang kuat, mendandani gambarnya sebagai instalasi. Strategi ini membuahkan hasil ketika ia sekarang menjadi seniman yang cukup populer di Australia.

Kecenderungan di atas telah mengubah pasar seni secara dramatis. Seni sekarang tidak lagi dirancang untuk digantungkan di dinding, melainkan mengisi ruangan. Art Jog memberikan indikasi terkait perubahan itu. Tujuan dari seniman kontemporer saat ini adalah untuk mendapatkan residensi internasional dan slot dalam biennale skala besar. Ini bisa menjadi strategi karir yang menguntungkan ketika seniman yang terkait juga mengembangkan bisnis. Seperti Hahan, ia menjual merchandise-nya di toko National Gallery of Victoria, dan Eko Nugroho juga berbisnis merchandise secara online. Gerak seni kontemporer nampaknya mengarah ke ekonomi artistik.

Tradisi mencari keindonesiaan sepertinya semakin kabur, ketika kesenian Indonesia di era ‘kontemporer’ ini semakin mengikuti jalur ekonomi artistik. Meski demikian, tradisi baru ini justru menegaskan makna kontemporer sebagai situasi yang meluas dan mendunia. Ia juga turut membuka peluang pasar lebih luas, seperti yang dikatakan oleh Mizuho Sasaki (2012) dalam tesisnya yang berjudul Growth of Indonesian art market-Art for art’s sake, bahwa kancah seni kontemporer menciptakan berbagai platform baru untuk seni serta peluang pasar untuk diintegrasikan; pemilik bisnis yang menjadi kolektor, peningkatan jumlah galeri seni, pameran seni dan organisasi seperti IVAA. Lebih dari itu, meluasnya cakupan internasional para seniman juga semakin menegaskan fenomena ini.

Asumsi dan Pertanyaan Lebih Lanjut

        Tradisi tidak hanya soal unsur atau corak etno-kultural yang dilawankan dengan unsur modern. Kembali pada pengertian dasarnya, ia adalah sebuah nama yang ditambatkan pada figur-figur budaya yang diturunkan dari generasi ke generasi, baik dalam masyarakat yang statis atau dinamis. Maka, semua praktik yang dilakukan oleh para seniman dan pekerja seni, baik dari jaman kemerdekaan hingga kontemporer dapat disebut tradisi. Dari pemaparan singkat di atas, dapat diasumsikan bahwa pencarian identitas keindonesiaan dalam kancah kesenian di Indonesia adalah sebuah tradisi.

Sejauh mana identitas itu berjalan? Ke arah mana? Mungkin kita perlu berkaca pada konsep Nusantara. Secara ringkas, Nusantara memiliki makna yang erat kaitannya dengan geopolitis dan komoditas atau akses produksi. Identitas keindonesiaan dalam kesenian di Indonesia secara geopolitis nampaknya beroperasi di masa kemerdekaan, yang ditandai oleh PERSAGI, hingga GSRB dan praktek-praktek seniman dalam koridor individu. Alasannya adalah terdapat perdebatan untuk memposisikan unsur etno-kultural dan modern dalam rangka melawan dominasi Barat. Ketika masuk ke era kontemporer, yang ditandai oleh meluasnya sepak terjang seniman di cakupan internasional, identitas keindonesiaan lebih beroperasi sebagai komoditas dan di jalur ekonomi artistik. Kebutuhan pasar global dan akses untuk memproduksi komoditas menjadi bahasa baru yang menggantikan unsur etno-kultural.

Pertanyaan lebih lanjut adalah, apakah para seniman Indonesia di era kontemporer memang sudah tidak lagi memiliki agenda politis dalam kaitannya dengan identitas Nusantara, yang jika menilik gerak makna konsepnya di era kontemporer masih menganut budaya Melayu untuk perebutan kekuasaan (artinya bahwa meski cakupannya internasional, ia masih memiliki bahasa sendiri)? Apakah kecenderungan yang muncul dari karya dan sepak terjang seniman Indonesia saat ini masih bisa dikatakan sebagai bagian dari strategi kebudayaan? Atau justru, jalur ekonomi artistik adalah satu-satunya moda untuk mengidentifikasi identitas keindonesiaan di era kontemporer?  

Artikel ini merupakan rubrik Baca Arsip dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Mei-Juni 2018.

BACA ARSIP: Posisionalitas dan Pameran Pascakolonial, Mencari posisi dalam ruang seni

Oleh: Anne Shakka

Saya ini belum genap satu tahun bergelut dengan dunia seni-senian. Dengan sekolah formal yang berlatar belakang psikologi yang begitu scientific dan positivis, dunia seni, seni rupa pada khususnya, adalah hal yang sangat jauh dari diri saya. Sebelum masa hampir satu tahun ini, saya tidak pernah tahu aktivitas seni di Yogyakarta selain yang begitu populernya seperti ArtJog, itu saja belum tentu saya datangi. Jadi ketika karena satu dan lain hal saya nyemplung begitu saja pada dunia seni ini, saya jadi menyadari bahwa saya begitu buta dengan apa yang ada di dunia seni ini, baik secara umum, maupun dunia seni di Yogyakarta secara khusus, yang ternyata begitu hidup dan meriah.

Diawali dengan tugas untuk membaca catatan kuratorial suatu pameran seni dan bagaimana posisi pameran tersebut dalam konteks pascakolonial, yang ternyata sampai habis tenggat saya tidak bisa memproduksi apapun. Akhirnya setelah dengan permakluman yang begitu baik hati, saya diizinkan untuk menuliskan bagaimana pengalaman saya dalam membaca bahan-bahan bacaan tersebut yang tentu saja masih belum seberapa ini. Ya bisa dibilang pengantar ini adalah permintaan maaf dan sebuah alasan untuk tulisan saya yang entah bagaimana jadinya nanti.

Saya mengawali pembacaan saya dengan catatan kuratorial dari pameran yang bertajuk Concept Context Contestation, Art and the Collection in Southest Asia. Pameran ini diadakan di Bangkok Art and Culture Centre pada 13 Desember 2013 sampai dengan 2 Maret 2014. Pameran seni rupa yang melibatkan empatpuluh satu seniman Asia Tenggara kelas satu dan menghadirkan lebih dari limapuluh karya seni, sebagaimana yang dikatakan oleh Luckana Kunavichayanont—Direktur dari Bangkok Art and Culture Centre dalam pengantarnya di buku yang sama. Pameran ini juga melibatkan tiga orang kurator dari tiga negara yaitu Iola Lenzi dari Singapura, Agung Hujatnikajennong dari Indonesia dan Vipash Purichanont dari Thailand. Catatan kuratorial pertama dalam hidup yang saya baca.

Iola Lenzi mengawali tulisannya dalam katalog tersebut dengan menelusuri perkembangan seni kontemporer di Asia Tenggara. Sebagaimana yang saya tangkap, seni rupa di Asia Tenggara ini masih terasa gagap untuk untuk membicarakan kekontemporeran dirinya, tentu saja ketika hal itu dihadapkan pada linimasa perkembangan seni rupa barat yang dianggap lebih mapan dengan sejarahnya yang begitu panjang. Pemahaman atau definisi kontemporer di sini pastinya tidak bisa dikotakkan dengan bingkai yang sama dengan apa yang tumbuh dan dipahami oleh seni rupa barat. Bahan lain yang bisa kita perdebatkan lagi lain waktu.

Asia Tenggara sendiri sebagai suatu kawasan, dianggap tidak memiliki sejarahnya sendiri apalagi jika dibandingkan dengan peradaban-peradaban tetangga seperti Cina dan India yang dianggap sudah lebih mapan.[1] Ia seakan-akan muncul begitu saja sebagai suatu konsep pada tahun 1967 yang merupakan respon terhadap perang dingin antara blok Barat dan Timur pada masa itu. Kawasan yang terdiri dari negara-negara yang belum genap satu abad mengenyam kemerdekaannya dan bukan suatu kawasan yang homogen. Asia Tenggara terdiri dari berbagai latar belakang agama, etnis, dan kebudayaan yang membuatnya begitu beragam, tetapi juga tidak dapat disangkal bahwa kawasan ini juga memiliki ciri khas dan kesamaan budayanya sendiri.[2]

Kondisi dari kawasan ini menjadi salah satu titik pijak dalam pembuatan karya di dalam pameran CCC. Karya-karya seni yang dihadirkan merupakan suatu ekspresi sosial yang menghadirkan realitas masyarakat dalam ruang pamer. Narasi-narasi yang dibawa oleh para seniman di sini banyak berangkat dari apa yang menjadi keprihatinan dan kritik mereka terhadap pemerintahan di negaranya masing-masing. Karya yang juga menemukan konteksnya ketika didialogkan atau mengajak keterlibatan dari penontonnya.

Salah satu yang menarik perhatian saya adalah karya dari FX. Harsono yang berjudul “Apa yang Anda Lakukan jika Krupuk ini adalah Pistol Beneran?” Karyanya berupa setumpuk krupuk berbentuk pistol dengan bahan yang tampaknya sama seperti cone es dung-dung yang biasa kita temui berkeliling di kampung-kampung. Di situ dia juga menempatkan sebuah buku catatan sebagai tempat memberikan jawaban-jawaban dari pengunjung yang mau merespon karya tersebut. Beberapa jawaban yang diberikan seperti, “menembakkannya pada Thaksin Sinawatra,”[3] Perdana Menteri Thailand yang digulingkan dengan kudeta pada 19 September 2006.

Kritik terhadap negara dan ketidakadilan dalam masyarakat juga muncul dalam karya dari Manit Sriwanichpoom yang berjudul The Election of Haterd. Manit menampilkan poster para peserta pemilihan umum tahun 2011 yang dirusak. Karya ini berhasil memprovokasi para penontonnya untuk menyadari realitas sosial yang ada di sekitar mereka dan pada saat itu, karya ini juga menjadi kontekstual karena Thailand sendiri juga akan mengadakan pemilu lagi pada tahun 2014 tersebut. Menarasikan atau menghasilkan karya dari apa yang menjadi temuan dan keprihatinan dalam masyarakat menjadi salah satu strategi yang dilakukan untuk memunculkan ke-Asia Tenggara-an yang membedakan diri dari yang lain.

Membaca catatan tersebut dan beberapa artikel lain yang diharapkan bisa membantu untuk bersuara. Saya melihat bahwa sebagai suatu pameran seni yang berasal dari pinggiran (periphery), suatu negara dunia ketiga jika kita perbandingkan dari spektrum Barat dan Timur, seni di Asia Tenggara ataupun di Indonesia selalu dihadapkan dengan liyan besar yaitu dunia seni barat. Dunia seni yang menjadi patron dan memberikan standar bagi sepertinya seluruh kesenian yang ada di dunia ini. Dan strategi untuk mencari identitas atau seni yang asli timur, asli Asia tenggara, atau asli Indonesia, sering kali, jika tidak mau dikatakan selalu, menjadi permasalahan yang banyak diangkat.

Hal yang senada juga saya temukan dalam membaca dua artikel dari Arham Rahman. Satu berjudul Seni Zaman Now artikel yang saya dapatkan dari orangnya langsung, jadi saya tidak tahu itu diterbitkan di mana, dan artikel yang lain adalah Dari “Kritik Seni” ke “Kritik Kuratorial”[4] Kedua tulisan tersebut berbicara mengenai dominasi dari sejarah dan standar barat yang di satu sisi menjadi panduan dalam melakukan sesuatu, seperti di bidang kuratorial yang dianggap lebih terstandar dengan sistem yang lebih terlembaga.

Hal yang senada juga saya tangkap dari S. Sudjojono ketika dia mengkritisi seni yang bercorak mooi Indie yang mengeksotiskan diri sendiri. Di satu sisi Sudjojono menyadari akan adanya orientalisme yang terjadi terhadap Indonesia, tetapi dia juga berusaha untuk mencari ciri khas atau identitas dari seni Indonesia itu sendiri.

Dominasi dalam bentuk apapun, termasuk dalam dunia seni rupa, selalu memunculkan sempalan-sempalan yang membuat subjek di luar kelompok tersebut mencari identitasnya sendiri. Jika ditarik dalam konteks pascakolonial, kecenderungan atau keinginan untuk mencari yang asli, yang pribumi, yang ada sebelum terjadinya kolonialisme, merupakan sesuatu yang banyak terjadi. Ketika identifikasi terhadap liyan yang menjajah itu gagal, dan pasti akan terus gagal. Orang-orang yang terjajah akan mencari kembali akar aslinya, sesuatu yang dianggap masih murni sebelum kedatangan penjajah atau yang biasa dikenal dengan nativisme.

Nativisme sendiri adalah suatu istilah yang menunjukkan adanya keinginan atau gerakan untuk menemukan atau memunculkan kembali kebudayaan asli atau kebudayaan sebelum kolonialisme terjadi.[5] Pandangan ini berangkat dari pandangan bahwa memang ada sebuah budaya yang asli yang ada sebelum kolonialisme terjadi, dan bahwa budaya yang “asli” tersebut bisa diraih kembali. Hal ini dimunculkan untuk mengatasi atau melampaui kolonialisme yang seringkali mendiskriminasikan atau merendahkan orang-orang yang dikoloni, sebagai contohnya yang terjadi pada orang-orang kulit hitam.

Salah satu gerakan yang muncul untuk melawan kolonialisme yang terjadi pada orang kulit hitam adalah gerakan yang dikenal dengan Négritude. Gerakan ini pada awalnya dimunculkan oleh para intelektual Afrika dan Caribia yang berada di Paris seperti Leopold Sedar Senghor dan Aime Césaire pada sekitar era perang dunia kedua.[6] Négritude sendiri adalah suatu gerakan orang-orang kulit hitam yang muncul melalui tulisannya yang membawa semangat untuk memperbaiki gambaran orang kulit hitam dengan mengekspresikan atau mengafirmasi kehitaman.[7] Dalam gerakan ini muncul kecenderungan untuk merayakan kehitaman yang selama ini berada dalam posisi inferior dibandingkan dengan kulit putih. Négritude, sebagai suatu gerakan, bisa dianggap malah menjadi gerakan yang “rasis” karena mengafirmasi superioritas atas kulit putih.[8] Pandangan esensialis akan adanya suatu identitas hitam juga menjadi dasar dari munculnya gerakan ini, walaupun dalam retorika yang diajukan identitas kehitaman tersebut dibicarakan secara positif dan dirayakan.

Saya tidak tahu apakah permasalahan mengenai mencari identitas asli ini sudah terjawab atau belum dalam dunia seni rupa. Atau sudah ada yang menjawab dan saya belum menemukan orang yang menjawab permasalahan tersebut, juga bisa jadi. Saya masih belajar. Tetapi apakah memang ada yang bisa disebut sebagai sesuatu yang asli? Asli Indonesia saja lah. Tidak perlu membahas yang seluas Asia Tenggara.

Menelusur kembali pada kesejarahan kawasan nusantara, kawasan ini sendiri sudah menjadi kawasan yang kosmopolit dengan adanya perdagangan dengan berbagai negara sejak abad ke-13. Hubungan perdagangan yang baik ini terjadi karena kepulauan Nusantara sudah terkenal sebagai daerah yang kaya dan merupakan penghasil berbagai hasil bumi. Suasana yang kosmopolit ini juga yang membuat orang dari berbagai tempat asing dapat tinggal dan membaur dengan penduduk setempat.[9] Di sini dapat diartikan bahwa sudah terjadi percampuran antara orang setempat dengan berbagai budaya yang datang dan masuk ke Nusantara. Dalam dunia seni, sebagaimana yang diceritakan oleh Claire Holt bahwa sejak awal kedatangannya, bangsa barat dan para raja di Nusantara sudah saling bertukar artefak dan karya seni, yang di sini pasti terjadi pertukaran juga pengetahuan yang pastinya akan saling memengaruhi. “Pengaruh-pengaruh Barat pada seni di Indonesia mungkin telah mulai dengan sedikit gambar-gambar yang dibawa oleh para agen Kompani India Timur Belanda (VOC) sebagai hadiah-hadiah kepada para penguasa lokal…”[10]

Mempertahankan binaritas dan dikotomi antara Barat dan Timur, atau antara negara maju dan kita yang dianggap sebagai negara dunia ketiga, rasanya sama saja dengan tetap mempertahankan diri kita dalam kotak kolonialisme. Dengan semua pertemuan dan percampuran yang terjadi dari abad ke-13 sampai saat ini, mencari yang menyatakan diri sebagai Indonesia atau Asia Tenggara, apakah sesuatu yang masih bisa dilakukan? Bukankah negara ini sendiri juga adalah sebuah konsep yang bahkan belum sampai satu abad adanya?
Menyatakan diri dengan mengangkat dan menarasikan isu lokal, isu dalam masyarakat di mana seniman itu bergumul dengan permasalahan sosial di dalamnya, bisa jadi itu malahan menjadi seni yang menjadi identitas suatu kawasan. Seni yang bisa menyelamatkan atau minimal mewakili masyarakatnya untuk menyatakan diri dari berbagai ketidakadilan yang dialami. Bisa jadi demikian.

Sumber:
Ashcroft, Bill, Gareth Griffiths and Helen Tiffin (1998). Key Concepts in Post-Colonial Studies. London, Routledge.

Bujono, Bambang & Wicaksono, Adi (ed). (2012). Seni Rupa Indonesia dalam Kritik dan Esai. Jakarta: Dewan Kesenian Jakarta

Concept Context Contestation, Art and the Collection in Southest Asia. 13 Desember 2013-16 Maret 2014. Ed. Iola Lenzi. katalog Pameran

Gordon, Lewis R. (2015). What Fanon Said. New York, Fordham University Press.

Holt, Claire. (2000) Melacak Jejak Perkembangan Seni di Indonesia. Bandung: arti.line

Lombard, Denys (1996b). Nusa Jawa: Silang Budaya, Jaringan Asia. Jakarta, PT. Gramedia Pustaka Utama

Taylor, Nora. A. Art Without History? Southeast Asian Artist and Their Communities in tha Face of Geography, dalam Art Journal, Vol. 70, No. 2 (Summer 2011), pp. 6-23. Diunduh dari http://www.jstor.org/stable/41430719 pada 20 Maret 2018

Rahman, Arham. Seni Zaman Now. Artikel
Jurnal SKripta Volume 04/Semester 2/2016

[1] Taylor, Nora. A. Art Without History? Southeast Asian Artist and Their Communities in the Face of Geography, dalam Art Journal, Vol. 70, No. 2 (Summer 2011), pp. 6-23.

[2] Agung Hujatnikajennong, Trajectories/Contingencies, Indonesia contemporary art and the regional context dalam Concept Context Contestation, Art and the Collection in Southeast Asia. Hal 26

[3] Vipash Purichanont, Contesting Communities dalam Concept Context Contestation, Art and the Collection in Southeast Asia. Hal 34

[4] Arham Rahman, Dari “Kritik Seni” ke “Kritik Kuratorial” dalam SKripta Volume 04/Semester 2/2016 hlm.2-21

[5] Ashcroft, Griffiths et al, 1998: 161

[6] Ibid, p 161

[7] Gordon, Lewis R. (2015). What Fanon Said. New York, Fordham University Press. p. 53

[8] Ibid. p. 52

[9] Nusa Jawa: Silang Budaya, Jaringan Asia (1996). Hlm 45

[10] Claire Holt. (2000) Melacak Jejak Perkembangan Seni di Indonesia. Bandung: arti.line

Artikel ini merupakan rubrik Baca Arsip dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Maret-April 2018.