Category Archives: Baca Arsip IVAA

Baca Arsip: Memeriksa Kembali Seni dan Bali, Melihat Pengetahuan yang Terbagi

Oleh: Tiatira Saputri

Akhir-akhir ini saya melihat ada beberapa pameran seni rupa kelompok yang diselenggarakan di Yogyakarta berangkat dengan latar Bali. Di bulan Oktober dan Desember tahun lalu ada Pameran “Benang Merah” yang diselenggarakan di Bentara Budaya Yogyakarta dan “Contemporary Art from Bali” di Langeng Art Foundation. Lalu di bulan Februari tahun ini ada Pameran “Arus Bawah” di Jogja Contemporary. Kenapa ya? Kenapa pameran-pameran tersebut menggunakan “Bali” sebagai latar pameran kelompok? Apakah karena peserta pameran kelompok itu perupa Bali? Tapi bagaimana parameter perupa Bali itu? Bagaimana selama ini kita (yang berada di Yogyakarta) mengenali perupa Bali? Jadi apa sebenarnya Bali itu?

Bicara mengenai Bali, ada dua cerita yang menarik untuk direfleksikan. Pertama cerita dari Nyoman S. Pendit pada tulisan berjudul “Menuju Kampung Halaman”. Di situ dia bercerita tentang pejalanannya dari Jakarta menuju ke Bali sekitar tahun 1970-an. Sepanjang perjalanan dia mengamati perubahan yang terjadi di sekitarnya selama beberapa tahun terakhir. Seperti tentang transportasi Mutiara (dari kereta sampai bus) yang ia tumpangi, tentang perempuan Surabaya yang berdandan menor, merokok, dan berkelakar tanpa perduli orang-orang di sekitarnya. Dan di saat bersamaan Nyoman meresahkan upacara mesesegeh untuknya. Lalu kembali dia memperhatikan perubahan (kali ini kotanya sendiri) Tabanan dengan hadirnya bank, kantor PU, dan PLN. Sampai-sampai dia tidak sadar bahwa kopernya tertukar saat turun dari bus. Tapi sedikit pun dia tidak merasa khawatir karena dia tahu barang-barangnya akan aman walaupun dia tidak tahu bagaimana caranya untuk mendapatkan kopernya kembali. Itu karena dia meyakini masyarakat Bali tidak ada yang punya pikiran licik untuk mencuri atau merampok. Rasa amannya itu memang terbukti benar, dengan dibantu pemuda Bali di sekitarnya, ia mendapatkan kopernya kembali. Dan upacara mesesegeh, upacara penyucian untuk orang yang sudah lama pergi dari rumah atau baru saja tertimpa musibah itu tetap diselenggarakan walaupun tengah malam. Cerita itu sederhana dan hanya mendeskripsikan apa yang Nyoman lihat serta rasakan saat itu. Tapi yang ia bagikan menggambarkan bagaimana pembangunan dan kehidupan modern di Jawa mengubah laku masyarakatnya sementara di Bali, pembangunan juga tampak dan mengubah tampilan fisiknya, tapi tidak dengan tradisi di Bali. Tradisi itulah yang membuat Nyoman S. Pendit bisa membedakan Jawa dengan Bali. Oleh sebab itu Bali bukan hanya dlihat sebagai rumah atau tempat asal untuk Nyoman S. Pendit, tapi juga tradisi.

Cerita yang lainnya lagi dari Miguel Covarrubias pada tulisannya “Manusia dan Seniman”. Pada tahun 1930-an Covarrubias mengamati adanya fenomena patung a la Brancusi (patung berbentuk cacing berdiri tegak). Dalam beberapa minggu patung dengan model serupa banyak diproduksi setelah model aslinya muncul. Yang ingin ditekankan disini adalah bagaimana budaya masyarakat Bali yang komunal itu mempengaruhi iklim berkeseniannya. Karya tidak dilihat dari autentisitasnya, tapi lebih kepada teknik dan keterampilannya. Dikuatkan dengan ceritanya tentang seorang teman ketika dipameri patung dengan pahatan indah, ia kemudian mengomentari kesalahan pada lekukan rambutnya. Ini dikarenakan patung serupa diproduksi bersamaan di satu tempat yang sama. Sebenarnya orang Bali memiliki kebebasan dalam bereksplorasi, namun semuanya itu harus sesuai dengan ketentuan lokal. Seperti misalnya watak dalam karakter pewayangan bukan berdasarkan ciri fisiknya tapi berdasarkan kostum yang menyimpan simbol-simbol ajaran Hindu-Bali. Seperti kesatria sebagai penjaga keseimbangan harus menggunakan pakaian dalam poleng (motif hitam putih papan catur sebagai simbol keseimbangan). Dan karena karya-karya lekat dengan ajaran Hindu-Bali, sulit untuk seseorang yang berada di Bali melihat sesuatu yang khas. Tapi ketika kita berada di luar Bali, karya-karya tersebut menjadi corak yang khas Bali. Dari situ saya memahami bagaimana Bali bisa juga dipahami sebagai corak.

Lalu apakah daerah asal, tradisi, maupun corak inilah yang digunakan untuk mengidentifikasi? Bagaimana identifikasi ini berlangsung di Yogyakarta? Bagaimana seni rupa Bali diwacanakan di Yogyakarta?

Bicara mengenai perupa Bali di Yogyakarta, saya langsung teringat Sanggar Dewata Indonesia (SDI). Sanggar ini adalah sanggar pertama yang mewadahi perupa dari daerah Bali yang sedang atau selesai belajar di ISI Yogyakarta sejak tahun 1970-an. Itu artinya Sanggar Dewata sudah merekam dinamika perupa Bali dari generasi ke generasi selama lebih dari 40 tahun. Jadi saya pikir relevan jika saya mencoba membaca bagaimana identifikasi perupa Bali ini melalui jejak SDI. Kemudian dari membaca tulisan I Made Bakti Wiyasa berjudul “43 Tahun Sanggar Dewata Indonesia Menembus Batas”, saya menemukan satu kata kunci. Bahwa perupa Bali yang berada di Yogyakarta adalah orang Bali yang secara geografis terlepas dari Bali. Ini mengarah pada beberapa hal. Pertama, perupa terlepas secara geografis artinya terlepas dari kehidupan berbanjar. Semangat berkelompok yang membentuk iklim berkesenian dan ekspresi karya homogen, tidak dirasakan oleh perupa Bali ketika di Yogyakarta. Dalam perkuliahan mereka justru belajar mengenai autentisitas. Kondisi berjarak memberi kesempatan pada perupa perantau untuk menilik kembali hal-hal yang selama ini disepakati dalam kelompok. Hal serupa terbaca pada cerita I Wayan Upadana mengenai karyanya saat kami wawancarai. Barong dalam bathup (yang kita tidak tahu dia adalah coklat meleleh atau sedang berendam coklat) pada karya berjudul “Euphoria Globalisasi” berangkat dari pertanyaan Upadana mengenai kesakralan sebuah benda. Banyak sekali benda yang menjadi simbol-simbol kepercayaan masyarakat Hindu-Bali disakralkan. Padahal benda-benda ini buatan manusia. Dari situ ia mencoba merubah sakral menjadi hal yang lebih profan. Mengajak, bukan saja masyarakat Bali tapi juga pada kita untuk merenungi kembali makna sakral itu sendiri. Contoh yang lain lagi, bisa kita lihat pada generasi pertama Sanggar Dewata, seperti misalnya I Wayan Sika. Dengan gaya abstrak dia bukan saja berusaha untuk melepaskan diri dari corak-corak yang selama ini disepakati sebagai kekhasan kelompok seperti gaya lukis Ubud, Batuan, dsb. Tapi juga berusaha merombak citraan yang selama ini menjadi simbol-simbol kepercayaan. Seperti misalnya bagaimana Wayan Sika merubah apa yang selama ini kita bayangkan mengenai poleng dengan goresan-goresan hitam putih yang spontan dan abstrak. Sehingga kalau kita lihat, berjarak dengan kelompok juga memberi ruang pada perupa Bali untuk berjarak dengan ritual. Dengan berjarak ini memunculkan upaya-upaya untuk membongkar simbol-simbol dalam kepercayaan Hindu-Bali yang selama ini menjadi pakem.

Kedua, kondisi terlepas secara geografis dari Bali mendorong mereka untuk membangun semangat membanjar di dalam tubuh Sanggar Dewata. Semangat berkelompok menumbuhkan eksplorasi yang cenderung homogen. Banyak perupa memilih melanjutkan eksplorasi atau keberhasilan generasi terdahulu. Mungkin ini juga alasan mengapa pada periode 90-an terjadi boom lukisan abstrak ekspresionis pada perupa Bali. Karena seperti yang dibicarakan Jean Couteau bahwa sebenarnya abstrak ekspresionisme yang diangkat oleh perupa Bali bukanlah sebuah abstraksi yang diperkenalkan oleh Jackson Pollock:

Sesungguhnya yang tampaknya dicari oleh pelukis muda ini bukanlah “abstraksi” tetapi suatu cara untuk meneruskan simbolisme tanpa kekangan pola-pola yang membayangi tradisi mereka dan tanpa formalisme “surrealism” yang menghantui Surrealisme Yogya. Kita jauh dari American Abstrack Expressionism. (Couteau: 1997)

Hal yang juga menarik pada periode 90-an adalah bahwa SDI terbuka untuk perupa yang bukan datang dari Bali, seperti misalnya Eddi Hara, Heri Dono, dan Ivan Sagito. Karya-karya yang dihasilkan seniman-seniman tersebut bersama SDI memperluas perspektif mengenai seni rupa Bali di Yogyakarta. Seni rupa Bali bukan hanya mengenai karya yang diciptakan oleh perupa dari Bali, tapi juga oleh perupa yang mengangkat Bali sebagai konten karyanya. Tapi apakah konten Bali ini sesuatu yang tetap hingga bisa dijadikan parameter bahwa sebuah karya berkonten Bali? Saya bertanya demikian karena teringat pada perbincangan antara Sita Magfira dengan perupa-perupa yang terlibat dalam pameran “Arus Bawah”. Mereka bercerita bahwa sekarang sesajen bisa saja berupa beer atau jus dalam kemasan. Perubahan material sesajen ini menjadi penanda bahwa budaya ‘siap saji’ merubah ritual masyarakat Hindu-Bali. Dan kita sendiri pun mengenal akulturasi budaya. Segala sesuatu yang diciptakan oleh manusia, nantinya pun akan mengalami perubahan oleh pengaruh manusia juga. Akulturasi yang spesifik terjadi pada seni-budaya Bali juga sudah dibahas oleh Mikke Susanto melalui pendekatan hibriditas pada pengantar kuratorial pameran “Bali Art Now: Hibridity” (2008). Disitu dipaparkan bagaimana seni rupa Bali sejak awal, bahkan sejak dikenal sebagai seni lukis Bali klasik, ia merupakan perkembangan dari percampuran budaya Hindu-Buddis (Majapahit, Cina dan Asia Tenggara). Jadi kalau kebudayaan berubah dan dari sana identitas tidak bisa dilihat sebagai sesuatu yang tetap, bagaimana kita bisa memastikan bahwa sebuah kegiatan dilatari identitas? Pun jika tidak, lalu ‘Bali’ pada kegiatan yang akhir-akhir ini berlangsung dilihat sebagai apa? Mengapa marak sekali perhelatan seni berlatar ‘Bali’?

Kebetulan Bali akhir-akhir ini marak ditampilkan, makannya kemudian Bali menjadi satu contoh pembahasan. Karena sebenarnya pertanyaan ini berlaku juga untuk kegiatan seni yang dilatari identitas etnis apapun. Mengapa kemudian Bali, Minang, Jawa atau identitas etnis yang lainnya itu digunakan sebagai latar sebuah perhelatan seni? Apakah ia diselenggarakan hanya untuk memfasilitasi semangat solidaritas yang terbangun dalam sebuah kelompok, yang kebetulan berada di Yogyakarta? Jika demikian, lalu apakah yang bisa dipelajari oleh publik dari semangat kelompok ini hingga ia ditampilkan dalam bentuk pameran?

Saya teringat wawancara kami dengan I Gede Arya Sucitra. Dikatakan bahwa untuk masyarakat Hindu-Bali, mereka punya tradisi ngayah. Dimana kesenian merupakan bagian dari ibadah, dilakukan dengan tulus sebagai persembahan kepada Pura dan Puri. Sehigga aktualisasi manusia dalam imannya selesai ketika karya itu selesai dikerjakan. Sementara dalam seni rupa aktualisasi tidak cukup hanya dengan membuat karya. Hasil cipta ini harus bertemu dengan publik untuk mencapai aktualisasi sepenuhnya. Tapi tentu saja aktualisasi ini tidak berhenti hanya pada eksistensi. Dalam artian ketika publik mengetahui karya itu ada, maka perupa itu pun ada. Tapi lebih kepada pengetahuan yang dibagikan kepada publik dalam bentuk estetik inilah yang menjadikan perupa itu ada. Sebagai contoh, kebijakan laku manusia terhadap lingkungan dalam konsep desa-kala-patra hanya bisa kita rasakan dari refleksi perupa Bali dalam karyanya. Dan di saat itu lah kita menyadari kehadiran perupa atas apa yang ia bagikan kepada kita.

Oleh sebab itu saya berpikir tentang seberapa jauh agen-agen kesenian bisa berperan. Apakah sebuah perhelatan seni berlatarkan identitas etnis ini akan dihidupkan sebagai ladang pengetahuan atau tidak? Karena dari situ bukan hanya kehidupan perupa yang akan terpengaruhi, tapi juga bagaimana publik memahami apa itu seni, apalagi seni rupa Bali.


Artikel ini merupakan rubrik Baca Arsip dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Januari-Februari 2017.

Sebuah Pengantar untuk Mendekati Fenomena Riset dalam Praktik Artistik

Oleh: Tiatira Saputri

Belakangan ini, kami banyak menerima undangan seminar, diskusi, fgd hingga perhelatan seni yang menggunakan istilah riset sebagai bagian dari metode kerjanya. Baik yang dilakukan oleh institusi, kolektif, komunitas dan ruang seni. Sebagian contohnya ialah seminar internasional yang diselenggarakan oleh program pascasarjana ISI Surakarta. Sekira kurang dalam satu semester ini terdapat beberapa acara yang berkaitan dengan riset artistik. Belum lagi ketika mengingat beberapa proyek seni berbasis komunitas dan dengan model kerja kolaborasi. Banyak yang memposisikan riset sebagai bagian dari kerja kolaboratif, yang dilakukan baik oleh seniman, bersama dengan kurator dan penelitinya, di suatu lokasi, isu atau tema tertentu. Pameran atau proyek seni berbasis riset, tentu tidak hanya satu dua tahun ini kita dengar gemuruhnya. Beberapa perhelatan, baik itu proyek seni komunitas maupun helat sebesar Biennale dan proyek seni berbasis kota lainnya saya jadikan contoh dalam membahas kecenderungan model kerja yang berbasis pada riset atau melibatkan riset sebagai bagian dari runutan kerjanya.

Ada dua forum yang baru-baru ini diselenggarakan yang kami jadikan sampel, yang pertama ialah penyelenggaraan fgd Rumah Seni Cemeti yang digagas oleh Arham Rahman terkait proyek seni “Kolektif Kolegial”, dan yang kedua ialah forum berjudul Seminar Internasional Artistic Research, yang diselenggarakan oleh program pasca sarjana ISI Surakarta. Kemudian yang menjadi pertanyaan, mengapa riset artistik seakan baru muncul ke permukaan baru-baru ini? Jika dilihat dari sudut pandang institusi yang menginisiasi forum, tentu kita tidak bisa menemukan alasan yang sama persis. Tapi ada satu hal yang meresahkan terlihat pada kedua diskusi tersebut, yaitu penggunaan istilah baru: ‘riset artistik’.

Selain dari dua model forum yang berbeda tersebut, kita juga bisa melihat kecenderungan-kecenderungan ini dari beberapa platform seni. Ambil contoh saja Biennale Jogja Equator XIII 2015. Dengan gagasan produksi kolaboratifnya platform ini membawa kita melihat bagaimana cita-cita Biennale Equator mengembangkan perspektif yang diwujudkan melalui ke ragaman interaksi. Biennale Equator mensyaratkan adanya kerja-kerja penelitian agar para seniman bisa menerjemahkan elaborasi gagasan mereka dalam bahasa karya. Tulisan kurator rekanan dari Afrika, Jude Anogwih pada naskah kuratorialnya menyebutkan secara gamblang “Enam dari daftar seniman ini (Aderemi Adegbite, Ndidi Dike, Victor Ehikhamenor, Amarachi Okafor, Olarenwaju Tejuosho dan Emeka Udemba) menjalankan terlebih dahulu residensi selama sebulan di Yogyakarta untuk melakukan penelitian, menganalisis, berinteraksi, dan terlibat dalam proses artistik dalam mengolah pertemuan mereka”. Dalam hal ini Biennale Equator terbuka pada metode kerja yang melibatkan riset. Di sini yang perlu kita waspadai ialah bahwa pembahasan soal riset artistik baik di Cemeti, ISI Surakarta, dan juga pada tulisan ini, tidak memiliki kepentingan dengan pengkotak-kotakan karya menjadi berbasis atau tidak berbasis riset.

Platform seni yang mewadahi keterlibatan publik secara langsung bisa dilihat dari model kerjanya yang mempertemukan seniman dan masyarakat. Atau dengan menggunakan cara lain yakni dengan meletakkan proses penciptaan di tengah masyarakat. Jakarta Biennale 2015 secara khusus mempraktikkan gagasan ini untuk merespon permasalahan di sekitar warga Jakarta, dengan metode intervensi artistik di ruang kota. Praktik artistik di ruang publik menjadi salah satu cara Jakarta Biennale 2015 mengupayakan lahirnya gagasan-gagasan kritis dari para agen artistik, baik warga maupun seniman. Selain itu ada juga perhelatan yang secara khusus membuat program workshop riset artistik, seperti yang dilakukan oleh Indonesian Dance Festival. Melalui workshop ini para koreografer diharapkan dapat memperkaya persepektif serta semakin kritis.

Kembali lagi pada Jakarta Biennale 2015. Selaku penyelenggara, mereka mengejar praktik-praktik riset dan kolaborasi untuk mewadahi pengalaman artistik warga, ekspresi baru seniman, serta pengetahuan-pengetahuan yang dipertukarkan dalam ruang kota, seperti paparan Ade Darmawan selaku direktur eksekutif Jakarta Biennale 2015, “Di tataran selanjutnya, sangat penting untuk melihat praktik-praktik seni rupa yang melibatkan diri dengan persoalan sosial masyarakat ini sebagai bagian dari pergumulan sehari-hari, agar tak cuma dirayakan tapi juga dipertanyakan, dikritisi, dan dioptimalkan. Oleh karena itu Jakarta Biennale kali ini memfokuskan diri pada karya-karya berbasis proyek riset, kerja lintas disiplin, maupun kerja bersama komunitas yang melibatkan partisipasi warga”. Kerja-kerja Jakarta Biennale seperti itu, oleh ruangrupa disebut sebagai mediasi publik.

Selama ini medasi publik sendiri menjadi strategi sosial sekaligus visi artistik ruangrupa. Dan menghasilkan proyek-proyeknya yang banyak diselenggarakan dalam format festival atau setidaknya pada situasi yang tidak berjarak dan mengundang banyak orang dari berbagai layer. Tetapi untuk bisa berada pada posisi tidak berjarak dengan masyarakat, dibutuhkan pembacaan-pembacaan aktual pada lingkungannya. Seperti pada salah satu programnya, “Apartement Project” (2003), ruangrupa memfasilitasi penelitian berbasis residensi dengan apartement sebagai isu, obyek, sekaligus lokasi seniman beresidensi, seperti yang dituturkan Tomoko Take pada c atatan p enelitian Apartement Project-nya “Tiba-tiba saya berada di dunia lain. Tinggal di Jakarta bersama lima orang yang belum saya kenal. Di sini segalanya berbeda, sehingga saya tidak begitu merasa nyaman pada awalnya. Karena itu saya tertarik untuk menemukan persamaan yang kami miliki. Jika saya lebih dapat menemukannya, segalanya akan menjadi lebih mudah. Kami melakukan penelitian dari wawancara yang menitikberatkan pada Apartemen Rasuna dan daerah kumuh sekitarnya, serta Rumah Susun sebagai hunian kelas menengah kebawah”. Pada proyek ini seniman berkarya melalui beberapa metode, yaitu penelitian dan residensi. Serta melibatkan kerja observasional dengan pengalaman bermukim sementara di wilayah yang sedang dipelajari.

Proyek serupa di tahun 2006 juga diselenggarakan oleh Yayasan Seni Cemeti, dan dalam catatan kuratorial “Shortwave”, Pius Sigit menuliskan “Pproyek ini adalah proyek yang melibatkan seniman untuk diterjunkan ke Sindang, Indramayu, Jawa Barat, untuk melakukan proyek tamu tinggal berbaur dengan masyarakat selama kurang lebih 14 hari. Di lokasi tersebut seniman akan melakukan riset singkat di mana hasilnya akan mereka tuangkan dalam karya-karya visual”. Jelas bahwa riset digunakan sebagai dasar, pendekatan, pengenalan dan proses pengolahan dalam penciptaan karya. Selain itu juga ada program residensi ‘Landing Soon’, yang menempatkan riset sebagai salah satu modal seniman untuk bisa mendekati dan menyentuh satu kebudayaan baru yang ditemuinya. Seperti yang diungkapkan Michiel Morel selaku rekan penyelenggara, pada buku 25 tahun Cemeti “Bagi Heden program seniman residensi penting untuk mempersatukan para seniman dengan suatu budaya non Barat dan memberi mereka peluang mengeksplorasi berbagai praktik seni di Indonesia. Refleksi mendalam, riset, dan eksplorasi praktik seni dalam lingkungan yang beragam merupakan bagian dari tujuan yang hendak dicapai”.

Dari kumpulan pernyataan di atas, kita bisa melihat bagaimana di periode 2000-an wacana seni kita ramai dengan praktik-praktik berbasis riset. Tapi pertanyaannya kemudian, apa yang hendak kita kembangkan dari penggunaan istilah baru ini, ‘riset artistik’ Menilik dari terminologinya sebagai produksi pengetahuan, apakah yang bisa disumbangkan ‘riset artistik’ di luar wilayahnya? Apakah penggunaan nama ‘riset artistik’ menandai bahwa dalam praktiknya ia benar-benar dijalankan sebagai satu tawaran segar untuk disiplin ilmu yang lain, atau semata-mata hanya untuk mempercanggih praktik seni itu sendiri? Karena jika ia berhenti pada percanggihan praktik seni, kecenderungannya praktik ‘riset artistik’ ini hanya akan menjadi satu genre baru.


Bahan :
1. Transkrip Seminar Internasional “Artistic Research”
2. Transkrip Diskusi Kolektif Kolegial

Pekerja Seni Mukim Sementara: Residensi sebagai Modus Operandi Seni Visual Indonesia

Oleh: Pitra Hutomo dan Tiatira Saputri

Dalam artikel Pulang Retret di Tirtodipuran muncul dua istilah yang mengganti penyebutan ‘residensi seniman’, yakni mondok dan retret. Keduanya merujuk pada fakta bahwa seniman visual yang mengikuti Program Residensi Rumah Seni Cemeti bermukim sementara di venue untuk berkarya lalu berpameran. Program residensi periodik berjudul Landing Soon (2006-2009) ini menyediakan tiga bulan “untuk  sepenuhnya konsentrasi bekerja dan melakukan uji coba dan interaksi dengan sesama seniman, profesional, maupun komunitas tertentu”.

Residensi adalah salah satu istilah yang melekat pada praktik sehingga telah menjadi modus operandi seni visual Indonesia. Berbagai pihak senantiasa mereproduksi makna residensi sambil membongkar pasang teknik penggarapannya. Residensi seni bisa jadi serupa dengan mondok, retret, live-in, karena ia bermaksud menciptakan atmosfer spesifik untuk kerja-kerja seni. Setidaknya sejak satu dekade terakhir, residensi seni (kontemporer) merambah ranah kerja pengelolaan melalui penyelenggaraan program untuk manajer pameran dan kurator. Kosa kata yang kerap dibubuhkan menyertai paparan residensi antara lain uji coba, belajar, pertukaran, eksplorasi, keragaman, dan idiom lain yang mengamplifikasi kebutuhan atas proses.

RRREC Fest in The Valley menghadirkan kegiatan yang berupaya untuk mengintegrasikan seni dan ilmu pengetahuan alam secara komprehensif melalui Program Residensi Seniman. Program ini memberikan kesempatan bagi seniman untuk melakukan penelitian, kolaborasi, presentasi dan juga produksi dengan menggunakan sumber daya di Taman Nasional Gunung Gede Pangrango (TNGGP).
RRREC Fest in The Valley menghadirkan kegiatan yang berupaya untuk mengintegrasikan seni dan ilmu pengetahuan alam secara komprehensif melalui Program Residensi Seniman. Program ini memberikan kesempatan bagi seniman untuk melakukan penelitian, kolaborasi, presentasi dan juga produksi dengan menggunakan sumber daya di Taman Nasional Gunung Gede Pangrango (TNGGP).

Makna bermukim sementara bagi seniman (Indonesia) akan lekat pada kondisi masyarakat di mana mereka berasal. Tanpa menutup mata pada kultur masyarakat adat yang mewajarkan perjalanan dan mobilitas fisik, Indonesia bukan negara yang terkenal handal menyediakan moda transportasi publik. Sehingga, menempuh perjalanan darat, laut, dan udara di dalam Indonesia hampir sama sulitnya dengan ke luar negeri. Proyek desentralisasi yang menyangkut jaminan akses apalagi pemerataan kualitas hidup masih tertatih-tatih. Pusat seni Indonesia berada di Jawa bagi banyak penduduk luar Jawa, sedangkan pusat seni dunia berada di negara maju bagi banyak pekerja seni Indonesia. Hubungan global dan lokal mensyaratkan kontak antara pusat dan pinggiran. Sehingga mobilitas gagasan dan transaksi pengetahuan dibayangkan berlangsung simultan di kawasan pusat-pinggiran (peripheral centres) dengan seni kontemporer sebagai salah satu kursnya.

Catatan tentang seniman Indonesia yang menempuh studi ke luar negeri kerap dimulai sejak Raden Saleh. Residensi, betapapun terstrukturnya tidak serta merta diklasifikasikan sebagai pendidikan formal seni. Namun memperoleh (beasiswa) residensi mampu mendatangkan prestise dan terutama akses pada pusat maupun pusat-pinggiran seni. Keberadaan fisik yang terikat pada lokasi geografis akan berkorespondensi dengan kecenderungan sosial-antropologisnya. Lebih luas lagi, relasi kuasa yang hinggap pada ruang-ruang liminal akan patuh pada intensi politik ekonomi. Dengan pertimbangan-pertimbangan di atas, analisis praktik residensi seni perlu berangkat dari kesadaran atas ruang dan transaksi kepentingan di dalamnya.

Pada tahun 1940-an hingga pasca kemerdekaan, semangat nasionalisme menuntun seniman pada gagasan perwujudan identitas. Kebijakan budaya pemerintahan Soekarno seolah mendambakan agenda-agenda kesenian pada perwujudan identitas ke-Indonesia-an yang berdiri di atas keragaman (etnis), di mana tidak ada dikotomi Barat-Timur ataupun komunis anti-komunis pada tubuh Indonesia.

Namun bukankah menjelang kup yang dilakukan Orde Baru, Soekarno justru menunjukkan kuatnya relasi kebudayaan Indonesia dengan negara-negara sosialis-komunis? Apalagi dengan berdirinya LEKRA yang semakin mengukuhkan keinginan mengidentifikasi kebudayaan nasional sebagai laku kerakyatan. Karena itulah ketika jejak kebudayaan di dua dekade awal kemerdekaan RI selalu penting untuk dikaji ulang. Keterbatasan bahan rujukan menunjukkan bahwa masa itu sengaja dibumihanguskan oleh rezim pemerintahan selanjutnya, dan belum pernah secara resmi dijadikan bagian sejarah kebudayaan nasional hingga hari ini.

Anggota Ensembel “Gembira” pentas di Beijing, 1963 untuk merayakan Hari Nasional RRC tanggal 1 Oktober. Sumber: “LEKRA and ensembles: Tracing the Indonesian musical stage” oleh Rhoma Dwi Aria Yuliantri dalam “Heirs to World Culture”, KITLV, 2012.

Rancangan kebudayaan nasional yang dipublikasikan dalam Majalah Budaya Maret 1954/Tahun ke III oleh Mr. Muh. Yamin berjudul Hubungan Internasional dilapangan Pengadjaran dan Kebudajaan, menunjukkan tiga ragam persetujuan khusus yang perlu dibuat dalam hubungan persahabatan dan pelaksanaan politik bebas aktif. Persetujuan terkait pengajaran dan kebudayaan dianggap tidak mungkin dijalankan serentak sehingga perlu dipisahkan, namun kerja diplomatis ini berlangsung di atas suatu persetujuan kembar yang pencetusannya serempak. Negara-negara yang dianggap cukup strategis untuk model perjanjian khusus ini antara lain Mesir, Syria, Pakistan, India – Barat, dan RR Tiongkok.

Yamin memaparkan bahwa Indonesia tidak hanya menerima fellowship ataupun scholarship dari negara lain, tetapi juga memberikan bantuan kepada pelajar dari undeveloped countries. Beberapa seniman seperti Affandi, Trubus, dan Henk Ngantung turut mewakili Indonesia untuk misi tersebut. Istilah undeveloped/underdeveloped countries yang terjemahan langsungnya negara belum berkembang, merujuk pada kriteria tertentu dalam hal perkembangan kesejahteraan manusia di suatu negara. Dari tulisan Yamin kita mengetahui bahwa pemerintah Indonesia menetapkan strategi diplomasi kebudayaan melalui: (1) Tuntutan pengembalian artefak, arsip, dan catatan fisik tentang kebudayaan Indonesia di Belanda, (2) Pemberian beasiswa belajar ke luar negeri, (3) Penempatan 8 orang atase kebudayaan di Eropa, Amerika, Mesir, New Delhi, Bangkok, Peking, dan (4) Melakukan lobi pada Sekretaris Jenderal UNESCO untuk menempatkan wakilnya di Badan Pekerja di Paris.

Kembali ke artikel di awal tulisan, Rumah Seni Cemeti adalah perintis hubungan-hubungan kebudayaan antar negara di bidang seni kontemporer, khususnya seni rupa. Theodora Agni yang ditunjuk sebagai manajer residensi, mengafirmasi bahwa program yang dia kelola berangkat dari keinginan menyediakan prasyarat penciptaan gagasan di tengah hiruk pikuk seni global. Dapat dikatakan bahwa seniman, kurator, atau peneliti yang mondok di Rumah Seni Cemeti mendapat beasiswa belajar kebudayaan di Yogyakarta. Sedangkan ujian atas kesempatan tersebut diletakkan di penghujung proses melalui event yang jamaknya berbentuk pameran dan artist talk.

Mengapa seniman membutuhkan dinamika ruang hidup untuk mendukung penciptaan? Menurut Ari Bayuaji, peserta residensi di Redbase Contemporary Yogyakarta, setelah 11 tahun menetap di Montreal, Kanada, selalu ada kebutuhan menengok lagi (apa yang berlangsung di) Indonesia. Keputusan Ari untuk hidup di tempat yang memudahkannya menjangkau pusat-pusat seni, menunjukkan bahwa keputusan individulah yang berperan membentuk lintasan karir seniman. Namun, ketika dia memilih untuk residensi di Yogyakarta sebagai pusat seni di Jawa/Indonesia, persinggungan budaya yang berlangsung sepanjang masa mukim sementara inilah penentu gagasan penciptaannya.

Mungkinkah berlangsung hubungan kebudayaan antara Indonesia dan Kanada melalui keinginan individu seperti Ari Bayuaji? Tentu kemungkinan ini tidak hanya perlu ditelusuri dari kebutuhan praktis seperti biaya dan kepesertaan. Visi hubungan diplomatis kedua negara yang tersirat dalam kebijakan kebudayaan nasional pasti mempengaruhi karakter penyelenggaraan program.

Setelah jenuh dengan penyempitan makna misi kebudayaan ala Orde Baru, para pekerja seni memanfaatkan pergeseran agenda negara pasca Reformasi terkait desentralisasi dengan menumpang di atas perjanjian-perjanjian ekonomi politik tingkat regional. Ranah seni visual mengalami gejolak pasar karya dan sumber daya manusia menjelang penghujung dekade awal milenium kedua. Dinamika ini telah mempercepat gerak kebudayaan Indonesia dengan mengalihkan sejenak dominasi Jawa dan menggiring publik seni pada cara-cara apresiasi baru.

Di sinilah perbedaan pendidikan formal seni dengan residensi. Bagi pekerja seni di Jawa, berpindah-pindah adalah kesempatan yang belakangan relatif mudah didapat. Meskipun pekerja seni di luar Jawa saat ini masih cenderung menunggu inisiatif pemerintah daerah atau ‘orang-orang Jawa’ untuk membangun di daerahnya, keinginan mendobrak batas-batas geografi-ekonomi-sosial-politik telah nampak melalui operasi pertukaran yang difasilitasi event skala besar yang periodik seperti Festival Kebudayaan dan Biennale.

Asialink adalah salah satu penyelenggara residensi seniman Australia ke Indonesia yang beroperasi sejak penghujung 90-an.
Asialink adalah salah satu penyelenggara residensi seniman Australia ke Indonesia yang beroperasi sejak penghujung 90-an.

Residensi seni, studi banding, mondok, atau retret adalah pengalaman meruang yang mewadahi kontestasi gagasan di luar modus operandi standard seperti pameran atau pertunjukan. Tantangan terbesar bagi para pekerja seni adalah bagaimana ruang-ruang ini mampu mendobrak kemapanan cara kerja seni sekaligus memperkaya nilai interaksi hajat seni dengan publiknya.

Hal terpenting, program residensi seni perlu digugat jika tidak dimanfaatkan melampaui fungsinya hari ini, yakni sebagai titian karir atau pembuktian profesionalisme pekerja seni.

Archive Showcase: Bagaimana Seni Rupa Indonesia Ditulis Setelah Sanento?

archive-Showcase2-web

Kompilasi arsip kali ini berupaya menampilkan jejak-jejak pemikiran tertulis yang mempengaruhi praktik seni visual di Indonesia. Inisiatif mengumpulkan tulisan dari perspektif pelaku dan pengamat senantiasa dilakukan. Jamaknya pengumpulan tulisan seni rupa dilakukan mengikuti tema atau penelusuran kronologis, untuk kemudian dikemas dalam bentuk buku hingga menginspirasi suatu pameran seni rupa.

Di luar kecenderungan umum, sebagai kelompok pengarsip, IVAA ingin menghadirkan kumpulan tulisan yang berpotensi memicu polemik. Maknanya, tidak semua teks ini diniatkan untuk memancing argumentasi, baik yang dihadirkan mengisi kolom seni surat kabar, maupun terucap dalam forum diskusi tatap muka.

Dua wilayah memunculkan argumentasi ini ditelaah karena adanya jaminan kebebasan berekspresi, utamanya melalui amandemen UUD 1945 pada Sidang Tahunan Majelis Permusyawaratan Rakyat Tahun 2000. Bagaimana pelaku seni yang tulisannya dimuat dalam surat kabar nasional menyikapi era keterbukaan informasi? Adakah perbedaan dari cara menyampaikan mekanisme dan operasi kesenian di masa sebelum dan sesudah Reformasi? Mana yang lebih banyak ditemui, tulisan yang diproduksi sebagai laporan pengamatan atau kritik? Apa saja yang membedakan laporan pengamatan dengan kritik?

Arsip tulisan yang dikaji kali ini dibatasi pada tulisan-tulisan yang hadir di beberapa media massa, kebanyakan surat kabar harian nasional yang memiliki rubrikasi seni tersendiri. Kami bekerja dengan hasil pengumpulan Galeri Nasional Indonesia, Rumah Seni Cemeti, Yayasan Seni Cemeti, dan IVAA sendiri sejak terbitnya “Dua Seni Rupa” (2001) hingga kini. Tulisan dibedakan menjadi dua kategori umum yang kemudian menurunkan beberapa dugaan dari analisis gagasan dan cara mempercakapkan seni rupa sebagai konsumsi ‘khalayak seni rupa Indonesia’.

Archive Showcase ini dikurasi oleh Pitra Hutomo dan Dwi Rahmanto, berlangsung 9 September sampai dengan 19 Oktober 2016 di IVAA.

Bahasanya Seni Rupa Indonesia – Membaca Disertasi Sanento Yuliman

1337661222_sanento

Oleh: Pitra Hutomo

Sebagai orang yang membaca disertasi doktorat Sanento hampir 35 tahun selepas masa studinya di Paris, saya lebih dulu terpapar dengan tulisannya yang berbahasa Indonesia. Disertasi berbahasa Prancis tersebut saya peroleh dari kolega, peneliti asal Australia yang telah menyusun bibliografi S. Sudjojono. Keberadaan disertasi berjudul “Genese de La Peinture Indonesienne Contemporaine – Le Role de S. Sudjojono” yang jika diterjemahkan ke bahasa Indonesia menjadi “Asal Mula Seni Lukis Indonesia Kontemporer – Peran S. Sudjojono” ini nyaris menjadi rumor belaka. Semoga setelah pelaku seni Indonesia bisa dengan mudah mengakses terjemahan bahasa Indonesia untuk disertasi Sanento, makin luas dan mendalam pula penulisan tentang S. Sudjojono dan sejarah seni rupa Indonesia.

Sanento Yuliman adalah tokoh kunci yang menelusuri jejak praktik seni lukis di Indonesia. Minat dan perhatiannya hadir dalam tulisan-tulisan bertarikh 1969 hingga 1990 di surat kabar nasional hingga majalah kampus. Sanento dan penulis lain yang aktif sejak sebelum jamaknya menulis untuk katalog [1] nampaknya memanfaatkan ruang di media massa sebagai ekspresi sekaligus ranah kontestasi gagasan. Mereka menulis sejarah, kritik, saduran, laporan di koran dan majalah; mengampu berbagai peran sekaligus sebagai pelukis yang menulis atau sebaliknya; menyampaikan opini dan menggagas polemik. Tak heran jika kehadiran wartawan budaya sempat menjadi jalan masuk membicarakan peran kritikus dalam polemik antara Hardi dan Sudarmaji di Kompas, 10 dan 24 Maret 1980.

Debat antara Hardi dan Sudarmaji memotret keprihatinan karena mandegnya kritik seni. Pembangunan sarana fisik untuk pameran saja tidak mencukupi tanpa upaya membangun kapasitas sumber daya manusia. Siapapun yang menulis tentang kesenian di media massa diharapkan memahami filsafat dan operasi seni agar bisa menyajikan tulisannya secara kritis. Hardi membuka tulisannya dengan persepsi pekerja seni terhadap tanggung jawab wartawan budaya, “Salah seorang anggota AKADEMI JAKARTA, Rusli dalam pertemuan tadi juga menyinggung hadirnya wartawan budaya yang meramaikan di koran dan majalah. Beliau berkata bahwa, wartawan budaya biasanya wartawan yang baru masuk dan di drop oleh PEMRED nya mangkal di TIM. Mereka sebenarnya sedang dalam keadaan belajar menulis laporan, belajar membikin interviu! Kenapa? Sebab sektor kesenian, yang paling aman bila melakukan salah kutip ataupun salah tafsir. Mereka tidak akan dipanggil ataupun diinterogasi, hanya senimannya saja yang kena getahnya.” [2]

Pun demikian Hardi merasa kerja wartawan budaya yang mendapatkan informasi tentang karya dan pameran melalui wawancara, lebih baik daripada menulis komentar pribadi yang dianggap kritik. Sayangnya Hardi malah berlarut-larut menyebut nama-nama segelintir kritikus seni rupa dan sebatas mengkritik kecenderungan penulisan mereka. Maka dengan ringan pula Sudarmaji menisbikan isi tulisan Hardi yang dianggapnya belum cukup banyak membaca tulisan-tulisan Dan Suwaryono. [3]

Hardi bisa jadi telah membuka peluang untuk penulisan kritik seni oleh wartawan budaya. Tawaran yang kiranya tidak menarik bagi kebanyakan redaktur pelaksana, karena hingga kini wartawan budaya hanya menulis liputan pameran atau profil seniman. Padahal di mana lagi bisa ditemukan tulisan tentang seni rupa Indonesia setelah satu per satu majalah kebudayaan gulung tikar? Lantas, apakah tulisan analitis atau mengacu pada wacana mutlak menjadi tanggung jawab pekerja seni? Apakah wartawan budaya termasuk pekerja seni?

Selain dibicarakan sebagai gugus praktik kebudayaan, peran wartawan budaya sempat dikupas dalam Temu Redaktur Kebudayaan Se-Indonesia III/2014. Acara tersebut akhirnya merumuskan Petisi Siak 2014 yang mendesak pengesahan Rancangan Undang Undang Kebudayaan (RUU Kebudayaan) dan pembentukan Kementerian Kebudayaan pada Kabinet Indonesia Bersatu jilid dua. Rumusan petisi oleh wartawan budaya rupanya bertentangan dengan keinginan para pekerja seni yang dua bulan kemudian menuntut penangguhan pengesahan RUU Kebudayaan, karena tersiratnya potensi pembatasan kebebasan berekspresi hingga soal sertifikasi seniman.

Paradigma negara yang membentuk opini umum tentang seni agaknya tidak pernah bisa menjadi rujukan positif. Di masa awal kemerdekaan, pranata seni ditumbuhkan melalui semangat kebangsaan untuk mengentalkan ke-Indonesiaan. Pergantian pemerintahan nasional dan lokal meniscayakan para pelaku kesenian Indonesia untuk memanfaatkan berbagai wajah. Wajah pertama digunakan saat menghadapi birokrasi, terutama untuk pelaku yang masih mempercayai pemerintah dapat berperan aktif dan wajib mendukung kesinambungan seni dengan kebijakan. Wajah kedua digunakan saat menghadapi pihak-pihak yang mampu dan relatif bisa bernegosiasi untuk membiayai dan menghidupi hajat seni. Sedangkan wajah ketiga muncul ketika pelaku seni melampaui proses pemikiran dan penciptaan dengan menghadirkan seni ke ruang hidup bersama, melalui pertunjukan, pameran, atau bentuk-bentuk ekspresi lain, termasuk tulisan, rekaman, dan kajian akademis tentang seni.

Petisi Siak 2014 adalah upaya yang dalam beberapa hal justru melemahkan bangunan pengetahuan seni di Indonesia. Mengapa wartawan budaya hanya mampu mengartikulasikan kebutuhan kerja mereka dari penegasan arah kebudayaan Indonesia? Mengapa untuk menjalankan fungsi-fungsi profesinya, Persatuan Wartawan Indonesia (PWI) lebih mempercayai arah kebudayaan melalui kebijakan? Bukankah kebijakan pemerintah RI untuk kebudayaan mestinya sama-sama dirumuskan oleh pekerja seni, yang dalam skala tertentu juga termasuk wartawan budaya?

tabel 01

Silakan unduh Kajian Kerangka Hukum untuk Kegiatan Kesenian dan Kebudayaan melalui situs web KSI

Dasar pemikiran Petisi Siak 2014 setidaknya membuktikan bahwa target mendefinisikan identitas nasional melalui kebudayaan adalah ilusi yang belum bisa diterjemahkan menjadi kerja-kerja kolaboratif. Siapapun bisa mengeluhkan keterbatasan rujukan atau ketiadaan sejarah seni di Indonesia karena praktik-praktik penulisan dan pengarsipannya masih dipinggirkan dari arus utama produksi seni rupa. Moda yang paling umum dalam seni rupa hari ini hanya mengandalkan cara-cara mengekspos si pembuat karya dalam rangka mempromosikan karya untuk menegaskan nilai ekonomisnya. Penulisan seni hari ini di ranah populer hanya ditumbuhkan dalam tradisi menulis di katalog atau media sosial. Debat Hardi dan Sudarmaji atau polemik lain di surat kabar perlahan-lahan pudar seiring menyempitnya lingkup pergaulan seni rupa.

Melalui disertasi Sanento Yuliman, saya menemukan bahwa salah satu teknik yang ditempuh oleh penulis-penulis seni rupa Indonesia untuk menyiasati keterbatasan rujukan sejarah adalah dengan membuat kajian tentang hubungan antar pelaku. Judul disertasi Sanento menegaskan pentingnya peranan S.Sudjojono untuk seni lukis Indonesia kontemporer. Namun, peran S. Sudjojono tidak akan muncul ke permukaan tanpa kejelian melihat hubungan-hubungan interpersonal dan pengetahuan yang dipertukarkan dalam lingkup pergaulan seni rupa. Sanento berupaya memaparkan simpul-simpul informasi ini di atas kesadaran bahwa seni lukis kontemporer membutuhkan pranata sosial dan pembagian peran. Baginya, pekerja seni rupa di Indonesia beruntung karena pernah mencecap subsidi pemerintah untuk pendidikan, sehingga kalangan seni (dan sastra) terdiri dari orang-orang yang lebih terdidik daripada sebagian besar masyarakat Indonesia.

Sanento membatasi istilah Seni Lukis Indonesia Kontemporer sebagai praktik melukis di kota-kota besar seperti Jakarta, Bandung, Yogyakarta, Surabaya, Medan, Padang, Ujung Pandang dan beberapa kota lain. Praktik melukis berkembang di kota-kota tersebut karena menjadi situs berkumpulnya pelukis, tempat menempuh pendidikan seni dan simpul-simpul memperoleh informasi tentang kesenian. Karena itu kajian Sanento paling dekat disebut sebagai studi antropologi sosial tentang seni lukis Indonesia. Disertasinya menjadi potret pengalaman pekerja seni yang meneliti jalur-jalur distribusi pengetahuan seni melalui dokumentasi praktik kebudayaan.

Bagi kita yang mulai belajar seni rupa Indonesia setelah penerjemahan buku kunci seperti “Art in Indonesia: Continuities and Change” (Cornell University Press, 1967 edisi terjemahan diterbitkan Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia, 2000), reputasi S. Sudjojono sebagai pelukis nasional telah menjadi pengetahuan kolektif. Sanento menyayangkan ketiadaan studi yang cukup mendalam tentang seni rupa Indonesia selain yang dilakukan Claire Holt, “padahal dia (kajian seni rupa Indonesia) dapat menerangkan aspek tertentu dalam masyarakat kontemporer Indonesia.”

Dalam disertasi Sanento ditemukan pula teknik alih bahasa yang khas, yakni memadankan istilah praktik kebudayaan masa lampau dengan ekspresi kebudayaan masa kini. Dua kecenderungan menulis tentang seni rupa inilah yang agaknya diwariskan pada penulis-penulis seni rupa setelah Sanento. Sedangkan kebutuhan padanan bahasa Indonesia yang merata di segala bidang termasuk kesenian terus dilakukan oleh pekerja-pekerja seni Indonesia, sejak menulis “Daftar Istilah Seni Rupa” (ITB, 1985) hingga “Diksi Rupa” (DictiArt Lab&Jagad Art Space, Edisi Revisi 2012).

Hasil penelusuran “SENI”

tabel 02

Jepretan penelusuran di Katalog Perpustakaan Nasional dalam Jaringan

http://opac.pnri.go.id/ diakses 16 Agustus 2016

Menggunakan lema pertumbuhan, perkembangan, dinamika dan sejenisnya untuk mengangkat pembicaraan tentang seni rupa dianggap hanya menjadi tanggung jawab segelintir orang yang dianggap mampu menulis. Media massa di Indonesia khususnya surat kabar telah menjadi acuan utama untuk membaca tentang seni budaya. Namun, bagaimana dengan tulisan akademis?

Hasil pencarian saya di katalog Perpustakaan Nasional, pencarian kata kunci “seni” menghasilkan beberapa entri terbitan perguruan tinggi. Hal ini kurang lebih menunjukkan bahwa jalur akademis seni telah menjadi medan kontestasi teori dan pewacanaan praktik di Indonesia. Satu-satunya cara untuk membuktikan kualitas penulisan adalah dengan membaca dan mendiskusikannya. Sehingga jika seorang peneliti seni hari ini masih berkata bahwa kajian atau kritik seni rupa Indonesia berkualitas rendah, hendaknya kita sama-sama menguji kesungguhan pernyataan tersebut. Tak lain dan tak bukan dengan terus membuat kajian komprehensif tentang tulisan seni rupa Indonesia, di dalam dan di luar perguruan tinggi.


[1] Katalog adalah jalan masuk strategis untuk mempelajari mekanisme penyelenggaraan kegiatan utama dalam seni rupa, yakni pameran. Apalagi katalog pameran hari ini jamak mencantumkan lembar kolofon yang berisi catatan penerbitan, produksi dan penyebutan pihak-pihak terlibat. Anda akan mendapati sejumlah logo dan nama-nama di luar sektor kesenian karena penyelenggaraan pameran seni rupa semakin kerap mengandalkan sponsor dari perusahaan atau sektor komersial. Fisik katalog pameran yang berupa buku dengan sampul tebal dan keras dirujuk sebagai coffee table book dalam entri Wikipedia sebagai art or museum exhibition catalogues (https://en.wikipedia.org/wiki/Exhibition_catalogue#Art_or_museum_exhibition_catalogues diakses 25 Agustus 2016). Sedangkan paparan singkat mengenai perlu atau tidaknya pengadaan katalog pameran pernah ditulis I Wayan Suardika di Bali Post, 30 November 2003. Dalam artikel berjudul “Katalog Seni Rupa, Wacana atau Gambar?” Suardika mengupas perihal pembiayaan produksi katalog berdasarkan bentuk fisiknya dan pelibatan sejumlah pihak yang menulis. Mengenai tulisan (wacana) dalam katalog pameran, Suardika mengutip Made Budhiana, “Lukisan yang sebetulnya tak terlalu istimewa kok dibahas dengan gawat, dengan bahasa seram-seram pula.”

[2] Kompas, 10 Maret 1980. Hardi menulis artikel ini setelah dia memenuhi undangan dari Akademi Jakarta untuk membicarakan masalah dalam perkembangan seni rupa.Tulisan Hardi kemudian dirujuk oleh Sudarmaji (ditulis juga Sudarmadji) di Kompas, 24 Maret 1980. Dalam artikelnya, Hardi sempat menulis tentang Sudarmaji sebagai guru untuk “oknum-oknum dari STSRI Yogya” yang menulis kritik seni di surat kabar. Sedangkan yang disebut sebagai oknum oleh Hardi adalah Agus Dermawan T dan Bambang Bujono.

[3] Dan Suwaryono (ditulis juga Dan Suwarjono atau Soewarjono) adalah penulis yang dianggap turut membentuk tradisi awal penulisan seni rupa Indonesia yakni tahun 50-an. Tidak hanya menulis, Suwaryono menyadur dan kerap mengisi kuliah umum atau menjadi narasumber diskusi seni dan film. Dalam buku The Journey of Indonesian Painting: The Bentara Budaya Collection (Jakarta, 2008), dia dikisahkan semakin jarang menulis karena bosan dengan pameran yang itu-itu saja. Dalam tulisannya yang mendebat Hardi, Sudarmaji menyebut tulisan Dan Suwaryono berat karena “Suka menyuruk ke sektor filosofi, psikologi, dan komparatif sifatnya.” Karena itulah Hardi dianggap sebagai pelukis yang tidak mampu membaca tulisan Dan Suwaryono.

 

Dari Kritikus sampai Kolektor: Menyoal peran yang berkelindan dalam wacana seni rupa thn. 1960 – sekarang

ilustrasi oleh Hendra Blankon
ilustrasi : Hendra ‘Blankon’ Priyadhani

Oleh: Tiatira

Tulisan ini berangkat dengan mengutip paragraf pertama tulisan Sanento Yuliman pada Koran Pikiran Rakyat Bandung bulan Juli, 1990, berjudul Ke Mana Seni Lukis Kita? Boom Seni Lukis: Kemelut, demikian:

Boom seni lukis yang ramai dibicarakan orang itu bersangkut-paut dengan berbagai pihak atau unsur yang sedikit atau banyak, langsung atau tidak, berperan di dalamnya – mempengaruhi dan dipengaruhi olehnya. Kita telah menyebutkan beberapa diantaranya: pelukis, galeri, sponsor, dan ‘pembutuh’ (yaitu pihak yang membutuhkan atau timbul kebutuhannya akan) lukisan, baik orang maupun badan, kolektor maupun bukan. Tentu masih ada pihak atau unsur lain

Di situ dikatakan bahwa peran dalam kesenian bukan hanya seniman. Kata peran sendiri menunjuk pada fungsi khas individu dalam dunia seni rupa, yang bisa dilihat dari kesamaan praktik dan lahan atau bidangnya. Dan setiap peran saling mempengaruhi secara langsung ataupun tidak langsung. Tetapi mengingat hari ini kita mengenal banyak sekali peran baik dari Diksirupa (seperti kolekdol, kolektor, kritikus, kurator) atau pun dari artikel seni rupa (seperti art dealer, art broker), sebenarnya peran apa saja yang fungsinya terlihat jelas pada medan seni rupa Indonesia? Dari sini kita akan mencoba melihat persepsi terhadap peran dengan menelusuri jejak kemunculannya melalui kondisi yang melatari serta pengaruhnya pada medan seni rupa melalui keberlangsungan fungsi dari kumpulan arsip IVAA tahun 1960 hingga hari ini.

Di tahun 1960-an, segala bentuk penulisan seni rupa seperti esai, berita, atau pun kritik dikenal dengan sebutan jurnalisme seni rupa, contohnya tulisan Oesman Effendi ataupun Sanento Yuliman mengenai seni lukis Indonesia. Informasi berbentuk pembacaan praktik seni rupa melalui berbagai sudut pandang pada saat itu merupakan bentuk paling sering ditemukan sebelum tahun 1970-an kritik seni rupa mendominasi media massa. Yang oleh Sanento Yuliman pada tahun 1990-an dibahas sebagai satu keutuhan jurnalisme seni rupa, dimana tidak boleh hanya kritik seni saja yang disoroti, khususnya pada media massa, karena akan terjadi kepincangan informasi pada medan seni rupa berikutnya. Hal tersebut memperlihatkan bahwa konteks penulisan sebagai sumber informasi kepada masyarakat saat itu lebih banyak mengeluarkan evaluasi kritis dari suatu objek.

Bicara mengenai kritik dari kritikus seni, sebutan yang juga melekat pada Sanento Yuliman sendiri  hadir sejak kritik terhadap lukisan mooi indie muncul di era 40-an. Walaupun sudah ada kritik pada tahun 1937 ketika Sudjojono mengkritisi pameran koleksi PA. Regnault, tapi kritik seni pertama kali dituliskan oleh Sudjojono berjudul Seni Loekis, Kesenian dan Seniman, pada Penerbit Indonesia Sekarang tahun 1946. Setelah itu kritik terhadap kesenian semakin marak di media massa, ditulis oleh Trisno Sumardjo, Basuki Resobowo, Oesman Effendi, dsb dengan benang merah corak kesenian Indonesia.

Sudjojono sendiri di tahun yang sama, secara khusus menulis bahwa ternyata persebaran seni menjadi lebih cepat dengan adanya kritikus dalam membahasakan seni kepada publik dan mampu mempengaruhi arah perkembangan seni. Ideologi bulat para kritikus saat itu bisa dirasakan melalui semangat yang melahirkan Seni Rupa Modern Indonesia, sehingga posisi kritikus dalam hidup kesenian saat itu menjadi dipertimbangkan. Tapi kemudian muncul kekhawatiran bahwa arah kesenian Indonesia bisa jadi terbawa pada satu ideologi kritik yang paling kuat. Yang sejak awal pun Sudjojono sudah berpesan bahwa kritikus harus bersikap objektif, ia harus berdiri lepas dari golongan apapun[i].

Di era 60-an akhirnya muncul kritik terhadap kritikus yang tidak objektif. Pada saat itu, Sanento menyebut dengan istilah “kritik atas nama”, kritik yang muncul dari suatu pemahaman sempit mengenai sikap kritikus dan ideologi kritiknya pada surat kabar Sinar Harapan pada tahun 1969:

Lebih dari sebagai antjaman artistik dan moril, kritik-atas-nama kerapkali merupakan antjaman sosial dan fisik bagi seniman2 kita. Orang2 Indonesia mempunjai kehidupan spiritual jang sungguh sangat tinggi: mereka mudah sekali membabi-buta dalam spirit kebentjian jang memuntjak

Kutipan tersebut memperlihatkan bahwa lingkungan seni saat itu belum terbiasa dengan kritik. Model kritik berupa sanjungan tanpa ada evaluasi merupakan bentuk permakluman lingkungan yang belum mempunyai budaya kritik, sehingga subjektivitas kritikus saat itu justru memunculkan kondisi di mana kritik melahirkan kritik baru kepada dirinya sendiri. Salah satu contohnya adalah kritik Kusnadi terhadap tulisan Mara Karma mengenai pameran karya-karya Nashar, dengan menyinggung tentang pedoman penulisan seni rupa, mempertanyakan lalu menjawabnya dengan dugaan-dugaan sendiri tentang pentingnya memaparkan realita yang berdasarkan pada teknis kerja seni, dan bukan hanya sanjungan belaka[ii]. Perbincangan mengenai acuan kritik seni pun bergulir di era 70-an hingga awal 80-an yang dituliskan oleh Sudarmaji, Kusnadi, Dan Suwaryono. Di tahun 1983 untuk pertama kalinya diadakan diskusi mengenai penulisan seni rupa yang secara umum memberikan gambaran besar mengenai perkembangan dan posisi penulisan seni rupa saat itu dari respon seniman serta kajian sejarah seni rupa Indonesia. Pedoman kritik seni rupa pada tahun 1997 dibukukan dalam Beberapa Pandangan Kritik Seni Rupa berisi tentang empat azas kritik yang garis besarnya memaparkan pokok kritik seni rupa sebagai apresiasi kritis berupa interpretasi yang mampu menggambarkan realitas sebuah karya berdasarkan kriteria yang digunakan kritikus dalam menganalisa, di mana harus ada keterbukaan mengenai pengetahuan dan informasi yang dimiliki dan dibagikan sehingga evaluasi mengenai seni rupa yang diberikan dapat dipertanggungjawabkan sebagai nilai mutu sebuah karya.

Namun sepertinya nilai yang diberikan oleh sebuah kritik seni pada era 80-90-an kalah kuat dengan kehadiran kolektor. Memang pengaruhnya bukan pada idealisme seni rupa tapi lebih pada tingkat produksi seni, khususnya seni lukis. Bung Karno adalah kolektor pertama yang mengoleksi lukisan pada tahun 1942 di masa pengasingan dan yang pertama kali memperkenalkan budaya mengoleksi lukisan pada publik melalui “Pameran Lukisan Koleksi Enam Kolektor Djakarta” tahun 1952 . Pada saat itu pembelian karya adalah bentuk apresiasi terhadap teknik ataupun gagasan seorang seniman. Beda halnya dengan kondisi setelah tahun 1990-an di mana krisis menyebabkan harga rupiah turun. Seperti aji mumpung untuk kolektor manca negara, mereka berlomba-lomba berburu lukisan Indonesia baik sebagai gaya hidup atau pun investasi. Selain itu kemunculan kolektor mancanegara juga disebabkan oleh banyaknya balai lelang internasional beroperasi di Indonesia pada tahun 1993 dan memberikan wacana internasional mengenai seni lukis Indonesia. Di tahun 1994,  secara khusus lelang lukisan mengenai dan dari Indonesia diadakan di Singapura. Hal ini menjadikan seni lukis Indonesia sebagai primadona yang mendominasi balai lelang Asia. Sanento Yuliman dalam tulisan boom seni lukisnya bukan hanya mengkritik tendensi komersial sebuah fenomena boom seni lukis tapi juga memperlihatkan bagaimana wajah medan seni saat itu[iii], di mana kolektor berada di jalur utama dan menjadi barometer baru setelah kritikus.

Hal tersebut dibicarakan pula pada diskusi Forum Seni Rupa mengenai Lukisan Biennale pada tahun 1989 yang mengkritisi penilaian sebuah karya pada era 80-an dengan menyebutkan tiga poin penilaian sebuah karya yaitu dilihat dari hitungan nominal atau harga jual, tingkat popularitas seniman, dan nama-nama kolektor yang pernah mengoleksi karya-karya seniman tersebut. Jika dilihat dari runutan sebab-akibat, sebenarnya tiga poin tersebut seluruhnya terikat pada poin terakhir. Bahwa popularitas seniman sesungguhnya bergantung pada nilai jual karya yang terbeli oleh kolektor. Di tahun 2000-an, keinginan untuk mempublikasikan dan memamerkan koleksinya membuat banyak kolektor mencetak daftar koleksi menjadi buku atau membuka ruang-ruang seperti museum pribadi atau rumah seni atas koleksinya. Sehingga pada saat itu kolektor bukan hanya menentukan nilai sebuah karya tetapi juga berkontribusi terhadap wacana seni rupa Indonesia. Dari situ muncul harapan ideal mengenai figur kolektor di tengah era industri kesenian, yang dipaparkan oleh Rizki A. Zaelani pada majalah Visual Art edisi Januari 2008. Dalam kerangka seni rupa, kolektor adalah individu yang memiliki pengetahuan seni rupa dan naluri estetik dalam aktivitas mengoleksi dan menyadari historiografi seniman sehingga pada suatu masa, harapannya,  koleksinya memberi kontribusi signifikan pada dunia seni rupa.

Kemudian, salah satu peran yang kehadirannya pada tahun 90-an layak diperhitungkan ialah kurator.  Pada awal tahun 90-an memang kurator cenderung diposisikan sebagai alat pembuka peluang pasar oleh kepentingan komersial galeri. Kehadirannya sebagai mediator kreasi-apresiasi pada galeri antara seniman dengan kolektor tidak jauh berbeda dengan kehadiran art dealer sebagai mediator jual beli pada bursa seni. Sehingga pada saat itu persepsi seniman terhadap kurator memang seperti melihat seorang event organizer. Sekitar tahun 2005 beberapa kurator seperti Kuss Indarto, Jim Supangkat, dan Enin Supriyanto berusaha meluruskan peranan kurator dalam medan seni. Pada Harian Umum Kedaulatan Rakyat tahun 2005 Kuss Indarto memaparkan sistem kerja kurator menjadi dua tipe. Yang pertama ialah dengan mengolah gagasan, berangkat dari riset mengenai suatu soal untuk dijadikan pedoman dalam memilih karya atau seniman sesuai konteks gagasan. Yang kedua ialah, dengan cara membaca kembali dan membongkar pemaknaan kumpulan artefak karya yang sudah ada. Dan di tahun yang sama lokakarya Multi-Faceted Curator membuka wawasan kurator mengenai peran dan identitas kurator dari refleksi kurator-kurator Internasional. Dari inisiasi-inisiasi yang sudah terlaksana, kemapanan peran kurator semakin terlihat.

Pada tahun-tahun berikutnya gagasan kurator selalu hadir di hampir setiap pameran, baik pada agenda berskala kecil atau pun agenda tahunan. Maraknya pameran yang diselenggarakan dengan minimnya jumlah kurator seakan menguras kemampuan kognitif kurator untuk mencerap permasalahan di sekitarnya, baik mengenai seniman ataupun publik seni. Sehingga semakin sedikit wacana baru yang diproduksi oleh kurator kala itu. Hal tersebut dikritisi oleh Agung Kurniawan di tahun 2008 pada koran Tempo. Dalam tulisannya ia memposisikan diri sebagai praktisi seni rupa yang melihat kondisi medan seni rupa. Menurutnya tidak ada wacana seni rupa baru di tengah maraknya agenda besar seni rupa saat itu. Seakan skala besar pada agenda-agenda kesenian tersebut hanya berlaku pada skala ruang, bukan ideologinya. Minimnya kurator yang membawa gagasan baru mengakibatkan seni rupa Indonesia hanya berhasil menembus art fair ketika orientasinya adalah go internasional. Tuntutan bahwa kurator harus memberikan wacana baru memperlihatkan bahwa fungsi dan kualitas kurator sudah diakui saat itu. Hanya saja distribusi wacana saat itu memang berporos pada ruang-ruang independen dan kolektif seniman. Kerja kolektif memang menjadi satu bentuk baru yang hadir di tahun 2000 ke atas seperti Jogja Biennale: Hacking Conflict. Sehingga kurator berada di posisi sebagai kolaborator proses penciptaan dan pengembangan gagasan dilakukan kolektif seniman bersama-sama menginisiasi satu proyek atau bahkan membangun satu sistem seni.

Lahan kurator dalam penulisan seni rupa sendiri memiliki ruang yang berbeda dengan jurnalis atau pun kritikus seni. Kendati semuanya merupakan mediator seniman dan masyarakat, namun posisi kurator tidak bisa disamakan dengan posisi penulis seni rupa lainnya. Jika dikembalikan pada pembahasan awal bahwa jurnalisme seni rupa terdominasi oleh kritik seni di tahun 1980-an, hari ini kita tidak bisa menudingkan tuduhan serupa pada kurator mengenai tenggelamnya kritikus seni hari ini karena kuratorial tidak memakan lahan kritikus sebagai apresiator kritis dalam media massa dan tidak juga menggantikan posisi kritikus dalam bagan jurnalisme seni rupa sebagai sumber informasi kritis suatu objek atau agenda seni.

Sampai di situ pembacaan atas berbagai macam peran yang berkelindan dalam medan seni rupa hingga hari ini. Baik kritikus, kolektor, maupun kurator sama-sama menyokong struktur kesenian. Hanya saja belum ada rumusan yang tepat mengenai bagaimana peran-peran tersebut bergerak secara seimbang pada medan seni rupa.


[i] Sudjojono S. 1946.  Seni Lukis, Kesenian, dan Seniman. Yogyakarta: Indonesia Sekarang.
[ii] Kusnadi. 1971. Penilaian Seni untuk Menjandjung Memang “Quo Vadis”. 22 Desember.
[iii] Yuliman, Sanento. 1990. Medan Seni Lukis Kita: Permasalahan. Media Indonesia. 20 Januari.

Menelusuri Jejak Pembelaan Praktik Seni Rupa di tengah Krisis Demokrasi

Menelusuri Jejak Pembelaan Praktik Seni Rupa di tengah Krisis Demokrasi
Bagian 1: Otonomi Seni, Milisi, dan Ilusi Harmoni Kehidupan
oleh : Pitra Hutomo

Catatan ini ditulis menyusul serangan milisi sipil reaksioner ke Survive!garage Sabtu, 2 April 2016 dan IAM Space Senin, 30 Mei 2016. Dalam sistem basis data IVAA, keduanya adalah pelaku kolektif yang mengelola ruang seni untuk menampilkan karya melalui kegiatan seni misalnya pameran. Sistem basis data IVAA menerjemahkan variabel-variabel seni rupa Indonesia terutama untuk mendukung penulisan sejarahnya sendiri. Sejarah sebagai ilmu diakronis mengutamakan pencatatan peristiwa secara runtut agar bisa menganalisis dampak perubahan pada variabel tertentu.

Penyerangan ruang seni bukan hanya kondisi aktual yang mengagetkan bagi para pelakunya. Dua kejadian di Yogyakarta yang hanya berselang sebulan ini menunjukkan terjadinya krisis di ruang-ruang demokrasi di Indonesia. Cara pandang meluas ini terungkap di media jejaring sosial dan melalui pernyataan solidaritas. Konon milisi berbaju ormas Islam menyerang acara LadyFast di Survive!garage karena “isu LGBT”. IAM Space harus menghadapi protes warga karena “menampilkan pornografi”. Kejadian-kejadian lain yang marak sepanjang April s.d Juni 2016 adalah kekerasan yang dilakukan milisi, polisi, dan TNI dengan pembenaran antara lain “mencegah penyebaran paham komunis” dengan sweeping buku atau membubarkan acara nonton bareng dan diskusi.

Kejadian Survive!garage dan IAM Space belum diperjuangkan di ranah hukum negara. Kedua kasus ini baru tercatat oleh SAFENET bersama 48 kasus lain di seluruh Indonesia sejak 1 Juli 2015 hingga 30 Mei 2016. Pelaporan mandiri melalui Formulir Pelarangan ini masih memungkinkan adanya tambahan dari total sementara 14 kejadian di wilayah DIY. Kejadian yang dilaporkan berupa tindak kekerasan gabungan dari pelarangan, intimidasi, pembredelan, pembubaran paksa, hingga pengrusakan. Ironisnya, seluruh kejadian berlangsung di ruang-ruang yang mudah diakses siapa saja, yakni perguruan tinggi, ruang diskusi, penerbit buku, dan ruang kegiatan kreatif. Jumlah tersebut menunjukkan sekurang-kurangnya satu kasus terjadi tiap bulan di DIY. Namun, ketika warga negara tidak punya tempat mengadu dan merasa negara tidak bisa melindunginya, ingatan tentang kekerasan hanya tersimpan sebagai pengalaman buruk segelintir orang.

Tribun Jogja
Jepretan dari http://jogja.tribunnews.com/2016/05/10/puluhan-ormas-datangi-polresta-yogyakarta-minta-polisi-tegas-berantas-komunis (diakses 22 Juni 2016)

Penyensoran oleh Sipil dan Identifikasi Masalah oleh Kalangan Seni Rupa
Agar bisa melihat persoalan dengan jernih saya mengumpulkan pertanyaan untuk membatasi ruang lingkup membaca kronik seni rupa di Yogyakarta. Pembatasan perlu dilakukan untuk melacak praktik seni rupa terdahulu yang memiliki kemiripan variabel dengan penyerangan ke Survive!garage dan IAM Space. Maka kejadian yang menjadi rujukan perlu memiliki variabel antara lain kegiatan seni rupa, ruang seni, pelaku seni rupa, dan pelaku intimidasi beridentitas sipil. Acuan waktu saya batasi pasca 1998 sebagai penanda era baru yang mendukung kebebasan berekspresi.

Kemiripan variabel ditemukan terutama pada intimidasi dan gugatan hukum dari Front Pembela Islam (FPI) terkait karya “Pinkswing Park” (2005). FPI menggugat ketua tim kurator Jim Supangkat, kedua seniman yang berpameran: Agus Suwage dan Davy Linggar, dan dua model dalam karya tersebut: Anjasmara dan Isabel Jahja. Gugatan diajukan Oktober 2005 atas dasar tuduhan pornografi dan penistaan agama. FPI datang ke lokasi pameran di Museum Bank Indonesia, Jakarta sebagai massa dari kelompok tertentu (Media Indonesia, 28 September 2005) yang menimbulkan kontroversi, sehingga CP Biennale telah menjadi ajang sengketa konflik keagamaan (Harian Seputar Indonesia, 28 September 2005). Laporan dua media massa tersebut terbit setelah Konferensi Pers dalam rangka menutup pameran CP Biennale 2005 Urban/Culture pada 27 September 2005, yakni delapan hari sebelum jadwal resmi penutupan.

biennale
Jepretan dari http://biennale.cp-foundation.org/2005/featured_agus_davy.html (diakses 23 Juni, 2016)

Pernyataan menutup CP Biennale 2005 Urban/Culture yang disampaikan Jim Supangkat ini memicu protes kalangan seni rupa. Sekelompok seniman peserta yang mempresentasikan proyek “Urban Cartography v.01: Bandung Creative Communities” menyatakan menarik diri dari keikutsertaan sebagai bentuk simpati terhadap penutupan karya Agus Suwage dan Davy Linggar oleh panitia CP Biennale 2005. Pernyataan sikap lain disampaikan oleh Forum Peduli Seni dan Budaya dengan lima poin yang menolak monopoli tafsir atas seni melalui fatwa haram/halal dan acuan kontekstualnya dapat dipertanggungjawabkan melalui dialog. Sedangkan dalam wawancara dengan Perspektif Baru 10 November 2005, Agus Suwage menyebutkan adanya distorsi informasi yang sampai ke publik melalui infotainment yang menghalangi penyampaian tema dan konsep utuh karya. Agus juga menyesalkan tidak berlangsungnya dialog sebelum pameran ditutup, baik antara seniman dengan FPI maupun seniman dengan penyelenggara.

Polemik ideologi dan tafsir seni muncul di media massa seiring gerakan sosial menolak Rancangan Undang-Undang Anti Pornografi dan Pornoaksi (2006 – 2008). Terbit Manifes Seni Rupa pada 15 Februari 2006 di Jakarta atas prakarsa beberapa kurator dan penulis seni rupa. Manifes tersebut mengangkat perihal wilayah otonomi seni rupa karena ia adalah bidang kerja dan keahlian yang memiliki aturannya sendiri. Manifes juga menyatakan bahwa seni rupa memiliki pranata pendukung yang membuatnya mampu mengatur dan mengelola kehidupannya sendiri.

Kondisi yang diungkapkan dalam Manifes Seni Rupa di atas menjadi bukti dari kemapanan seni rupa dan keinginannya untuk mendobrak sempitnya tafsir atas praktik penciptaan. Para perumusnya seolah terkejut bahwa mereka harus berhadapan dengan orang-orang yang menolak dialog. Bukankah demokrasi harusnya meliputi perlindungan menyatakan dan mempertahankan pendapat antara pihak-pihak yang saling berbeda ideologi? Mampukah pranata pendukung seni rupa -yang telah menjadikannya mandiri- menerobos penilaian karya yang tidak ada sangkut pautnya dengan disiplin dan keahlian seni rupa?

Sensibilitas pelaku seni: metode berkarya dan hidup sebagai warga
Kabar tentang ricuh di Survive!garage menyebar dalam hitungan menit kemudian secara simultan masuk ke telepon genggam para pekerja seni di Yogyakarta. Tanggapan di media jejaring sosial yang mengekspresikan keterkejutan, kecemasan, kecurigaan, dukungan, harapan baik, dsb. tidak ada yang mencantumkan runtutan peristiwa. Maka media jejaring sosial hanya memenuhi fungsi scrapbook yang diedarkan untuk kalangan sendiri yakni kalangan seni (rupa).

wikipedia
Jepretan entri wikipedia bahasa Inggris tentang scrapbooking (pencarian via google, 18 Juni 2016)

Ekspresi di media jejaring sosial dan komunikasi simultan antar kalangan seni khususnya di Yogyakarta hanya menimbulkan gambaran abstrak tentang kejadian. Pekerja seni seolah bersahutan menabuh kentongan sebagai tanda bahaya tanpa tahu harus berjaga di mana. Maka tepat jika Bayu dan Fitri memilih untuk memetakan masalah sebelum kembali beroperasi sebagai Survive!garage. Keduanya lalu bergabung dengan Forum Solidaritas Yogyakarta Damai yang terbentuk beberapa jam setelah konferensi pers di Lembaga Bantuan Hukum Yogyakarta, 4 April 2016.

keep the fire on
Diambil dari katalog pameran “Keep The Fire On!: Merayakan Keberagaman”, 2 Juni – 2 Juli 2016, Survive!garage

Genap dua bulan setelah serangan milisi, Survive!garage membuka kembali ruangnya dengan pameran dan rangkaian kegiatan bersama warga. Kegiatan-kegiatan ini dibawakan dengan riang melalui halaman Facebook mereka. Sambil menyusuri dokumentasi kegiatan, terbersit pertanyaan: Apakah kalangan seni masih membicarakan tindak kekerasan yang berlangsung di lingkungan terdekat mereka?

Di tengah derasnya arus informasi, siapapun dijadikan konsumen yang berjarak. Pemiskinan, pelecehan seksual dan ketimpangan jender, konflik tanah dan sumber daya alam, fasisme, pelanggaran HAM, dan skema-skema opresi-represi-supresi, dianggap bagian hidup sehari-hari yang kita percakapkan dengan sinis. Ironis! rakyat menertawakan kekonyolan negara, pejabat militer, politisi, karena merasa tidak bisa mengubah keadaan selain untuk bertahan hidup. Pekerja seni tak terkecuali. Kita yang terlatih bekerja dengan medium artistik pasti terdorong untuk mencurahkan kegelisahan melalui karya, menyelenggarakan peristiwa yang mengangkat permasalahan sosial, berdiskusi, hingga berkomentar di media jejaring sosial.

Namun setelah itu apa? Apakah seniman masih membayangkan perubahan bisa berlangsung dari karya-karya sublim yang semata-mata dijadikan sarana katarsis penikmatnya? Bagaimana seniman bisa meyakinkan diri mereka bahwa kontribusinya untuk manusia lain, untuk kehidupan, adalah hanya dengan berkarya dalam skema produksi-konsumsi? Apakah seniman dan pekerja seni memilih mengerjakan hal lain dan mencopot label profesinya agar bisa berkontribusi? Jika demikian, validkah pernyataan bahwa seni bukan hanya diberlangsungkan untuk kepentingan kalangan seni? Bisakah kita menyimpulkan bahwa seni telah melanggengkan ruang hampa yang tidak terakses oleh sebagian besar rakyat Indonesia? Dorongan mengintervensi dan menyiasati ruang-ruang hampa ini bisa jadi sudah berhasil mendatangkan sejumlah orang untuk berbagai helat besar seperti festival, kompetisi, atau biennale. Namun apakah pekerja seni benar-benar perlu mengambil tanggung jawab meluaskan praktik tanpa menjelajahi kedalamannya? Apakah riuh rendah seni pelibatan, seni publik, seni kerakyatan, dan lain-lain yang dikomodifikasi pelakunya telah meleburkan atau justru menajamkan dikotomi kerja seni dengan kerja sosial?

Seni dan Intoleransi

648db5c4-fe81-4926-9726-15da36dee29a

Ilustrasi: Terra Bajraghosa

Oleh: Lisistrata Lusandiana dan Tiatira Saputri

Pada bulan April lalu, acara bertajuk Lady Fast yang diinisiasi oleh Kolektif Betina serta digelar di Survive!garage berakhir pada pembubaran paksa oleh organisasi massa. Tidak lama kemudian, acara pemutaran film Pulau Buru Tanah Air Beta untuk memperingati hari kebebasan pers 3 Mei 2016 di kantor Aliansi Jurnalis Independen (AJI) juga dibubarkan paksa oleh polisi bersama dengan segerombolan orang berpakaian ormas FKPPI. Sebelum rentetan peristiwa tersebut terjadi, di awal tahun 2016 pesantren Al-Fatah yang menjadi ruang belajar agama serta beraktivitas bagi para waria juga disegel oleh Front Jihad Indonesia (FJI). Dan baru-baru ini Selasa 31 Mei 2016, terjadi penyitaan lukisan yang sudah dipajang selama lebih dari sepekan di Galeri Independent Art-Space & Management (I AM), dengan tudingan mengandung isu LGBT. Tak hanya itu, mural yang dikerjakan secara kolaborasi oleh dua seniman yang terlibat dalam pameran ini juga dihapus.

Selain beberapa pembubaran di atas, jika kita lihat sedikit ke belakang, maka kita akan temui peristiwa penutupan CP Biennale 2005, terkait dengan karya instalasi Agus Suwage-Davy Linggar, Pinkswing Park yang dianggap mengandung pornografi. Lalu di tahun 2015 performance art yang seharusnya membuka pameran tunggal Petrus Agus Herjaka di Rumah Budaya Tembi ditiadakan oleh aparat keamanan untuk menghindari bentrokan yang mungkin terjadi dengan ormas karena konten hanya mengangkat satu figur sebuah agama, yaitu Yesus dengan jalan salibNya. Pertunjukan Monolog Tan Malaka: Saya Rusa Berbulu Merah, di IFI Bandung pada 23-24 Maret 2016 dibatalkan oleh FPI karena dianggap ‘berbau kiri’. Masih karena tudingan terkait isu ‘65, publik juga sempat ramai dengan berita pembubaran acara nonton bareng film besutan Joshua Oppenheimer, baik film Jagal maupun Senyap.

Terkait dengan peristiwa penutupan CP Biennale tahun 2005 dan hebohnya karya instalasi Pinkswing Park, St Sunardi mengulasnya dari berbagai sisi. Dalam esainya1, pembacaan peristiwa ini tidak dilepaskan dari pembacaan atas karya itu sendiri, serta keterlibatan media, terutama infotainment, yang menambah lapisan persoalan dalam peristiwa ini. Di esai ini kita akan temukan deskripsi karya beserta pembacaannya yang, secara sadar diakui, melibatkan subjektivitas. Dari pembacaan karya tersebut, kita bisa mendapatkan kehadiran beberapa lapisan wacana. Pembacaanpun kemudian dilanjutkan ke pembahasan peristiwa yang terjadi di sekitar kontroversi dan penutupan CP Biennale. Mulai dari ulasan yang melibatkan berbagai lapisan dalam realitas media, hubungan seni dan seks, hingga urgensi dan pembelajaran dari peristiwa semacam ini, yakni perlunya menciptakan keragaman wacana.

Barangkali cara baca demikian yang paling menyeluruh. Idealnya, dalam kepentingan penciptaan wacana dan pembelajaran bersama, tiap-tiap peristiwa dibahas dan dibongkar beserta kaitannya dengan karya ataupun peristiwa, serta elemen-elemen yang menjadi persoalan. Namun, mempertimbangkan banyaknya kejadian yang terjadi dalam waktu yang relatif singkat, serta banyaknya aktor terlibat serta motifnya, artikel ini hanya bisa kita tempatkan menjadi semacam pintu masuk untuk eksplorasi lanjutan ketika melihat persoalan dalam wilayah seni dan intoleransi.

Dengan asas kebebasan berekspresi, yang menjadi bagian dari Hak Asasi Manusia, kita bisa mengawali pembahasan atas berbagai peristiwa pembubaran dan represi yang terjadi, baik dalam ruang lingkup dunia seni maupun ruang-ruang demokrasi lainnya. Jika dilihat dari serangkalian peristiwa pembubaran di atas, maka kita bisa melihat beberapa isu yang menjadi sasaran, mulai dari isu ’65 dan kritik terhadap dominasi wacana sejarah Orde Baru, penggunaan istilah atau sebutan yang berbau ‘kiri,’ intoleransi antar agama, juga isu soal LGBT.

Mengingat maraknya aksi pembubaran ini, dari sesempit pembacaan kami, kami hanya bisa melihat bahwa musuh kita saat ini memang bukan Orde Baru, namun warisannya yang sangat laten dan masih hidup di alam bawah sadar sebagian masyarakat kita. Sehingga, yang patut kita waspadai saat ini tidak hanya aparat, baik militer ataupun polisi, namun juga sipil yang tidak jarang lebih militeristik, seperti yang kini kita temui dalam wujud aksi-aksi represi ormas.

Selebihnya, ketika kita harus menilik kembali alasan ataupun motivasi dari tiap pembubaran, maka kita masih harus menghadapi berbagai macam persimpangan, dari persoalan makro dan mikro. Mulai dari kebutuhan akan informasi yang membongkar ada-tidaknya konspirasi bisnis militer di tingkat elit, yang dalam beberapa hal membutuhkan ‘situasi kacau’ untuk membenarkan praktik atau programnya. Pengetahuan soal bagaimana ideologi-ideologi tertentu bekerja untuk melakukan monopoli tafsir, dan juga menemukan penjelasan atas hal-hal yang menopang kehadiran ormas-ormas tersebut di luar soal ideologi, seperti soal ekonomi dan politik. Tak bisa diabaikan pula kita harus bisa melihat dinamika kehidupan kita di tengah warga.

 

Merefleksikan Posisi Seni dalam Ruang Demokrasi

Dari serangkaian peristiwa pembubaran dan ancaman sensor, yang terjadi setelah era yang katanya reformasi, kita tidak bisa mengabaikan adanya pelajaran yang bisa kita petik. Jika hal itu kita tarik ke konteks yang lebih sempit, dalam membicarakan dinamika wacana seni dan arah perkembangan pengetahuan misalnya, kita bisa melihat satu persatu, wacana yang dihasilkan dari polemik yang menyertai peristiwa-peristiwa tersebut. Ketika menelusuri jejak-jejaknya, tiap ancaman represi di suatu jaman menuai reaksinya masing-masing.

Dari jejak polemik yang ditinggalkan oleh peristiwa Pinkswing Park, kita bisa memetik berbagai wacana yang saat itu diperdebatkan oleh para kritikus yang menulis di media massa, seperti Enin Supriyanto, Hendro Wiyanto dan Jim Supangkat. Polemiknya saat itu, secara langsung dipicu oleh Manifesto Seni Rupa yang dirumuskan oleh beberapa orang yang selama ini aktif di dunia seni rupa kontemporer, seperti Aminudin TH Siregar, Arief Ash Shiddiq, Hendro Wiyanto, Enin Supriyanto, Rifky Effendy.

Beberapa hal yang menjadi polemik diantaranya ialah perihal ideologi seni yang menjadi landasan atau spirit dari Manifesto Seni Rupa, yang menempatkan kesenian di posisi elit. Kritik ini secara lugas diajukan oleh Jim Supangkat melalui tulisannya di media massa2 yang mengatakan bahwa ideologi seni yang menjadi landasan dari Manifesto Seni Rupa itu justru patut diwaspadai karena mempertahankan posisi nabi dari seniman beserta privilege-nya. Argumentasi ini dibangun dengan menelusuri sejarah dan latar belakang pemikiran yang mendasari lahirnya ideologi seni untuk seni.

Sementara itu, di kubu lain, Enin Supriyanto juga menyahut, berbalas argumentasi di media massa, merespon opini yang dibangun oleh Jim Supangkat serta membangun argumentasinya seputar kebebasan berekspresi. Di antara riuh rendah perdebatan tersebut, ada yang kurang begitu dieksplorasi secara mendalam, yakni ulasan karyanya sendiri. Beruntung saat itu, esai St. Sunardi hadir dan tidak melepaskan polemik ini dari konteks dasarnya, yakni konteks kekaryaan, sehingga ulasannya mampu mencakup pandangan estetika yang tidak terlepas dari dinamika pengetahuan serta perkembangan agama dan seni yang berada tidak terpisah satu sama lain.

Ketika kini kita sudah berjarak dari polemik tersebut, serta ingin memetik pelajaran dan mengkontekstualisasikannya dengan hari ini, kita mendapat asupan wacana yang lumayan bisa dijadikan pegangan. Kita sekaligus mendapatkan pembanding ketika membicarakan potensi polemik yang terjadi hari ini, lantas menilai sejauh apa polemik yang dihasilkan pada hari ini mampu menghasilkan wacana yang memperkaya dinamika kesenian kita. Apa yang terjadi akhir-akhir ini memang menunjukkan kecenderungan yang berbeda, barangkali konteks peristiwa yang menjadi sasaran penyerangan juga berada di frekuensi yang tidak sama, meski sama-sama berada dalam wilayah aktivitas seni.

Barangkali memang kita akan segera bereaksi ketika kepentingan kita secara langsung terusik. Bagi para pegiat seni, serangkaian peristiwa pembubaran di atas merupakan tanda bahaya sekaligus ancaman bagi kebebasan berekspresi, yang menjadi ruang utama bagi kerja-kerja kesenian. Meski di sisi lain, ada atau tidaknya ancaman fisik, ancaman bagi dunia seni juga tetap hadir ketika membicarakan relasi modal. Dalam esainya St Sunardi menulis Kita hidup dalam masyarakat yang terlalu rumit untuk dibicarakan hanya oleh para politisi, terlalu halus untuk hanya dibicarakan oleh para intelektual, terlalu emosional hanya diatur oleh para penjaga moral, dan terlalu berharga untuk dikelola hanya oleh para kapitalis. Di sela-sela itulah kiranya para seniman bisa merebut tempatnya sebelum direbut habis oleh mereka.3

Secara umum kita bisa tempatkan fungsi seni dengan cara demikian. Ketika dilihat dari konteks yang lebih spesifik, di tengah maraknya aksi, reaksi dari serentetan peristiwa pelarangan, pembubaran dan represi ini, posisi seni, untuk kesekian kalinya, perlu kita negosiasikan lagi.

Dalam konteks yang lebih sempit, ketika membicarakan seni dan intoleransi, sekilas pandang, kita bisa melihat upaya solidaritas di kalangan pekerja seni budaya dalam YuK, 2006, sebagai reaksi atas munculnya Rancangan Undang-Undang Anti Pornografi dan Pornoaksi. Sementara bentuk solidaritas yang muncul akhir-akhir ini juga berupa penggalangan solidaritas melalui Forum Solidaritas untuk Yogya Damai. Dalam banyak hal, aksi massa sangat diperlukan, mengingat daya dan kekuatannya yang cukup efektif dalam menekan suatu garis politik tertentu. Di beberapa sisi, selalu terdapat keluhan dan pertanyaan seputar keterlibatan seniman dalam forum dan gerakan solidaritas untuk perubahan. Jawaban yang muncul cukup beragam. Di satu sisi kita tidak bisa mengabaikan keberadaan seniman yang memang tidak mau mengambil sikap kolektif untuk kerja-kerja bersama, namun di sisi lain, barangkali kita perlu bertanya soal metode dan strategi kita untuk bersiasat menghadapi segala terpaan, baik dari rezim intoleran maupun rezim lainnya yang selalu mengambil posisi dominan.

Barangkali kita harus bisa berbesar hati, bahwa di luar sana tentu banyak orang yang juga gelisah akan kondisi represif yang terjadi di sekitar kita akhir-akhir ini, namun tidak ingin terlihat heroik dalam mengupayakan perubahan. Banyak yang mungkin tergerak untuk turut serta dalam komunikasi untuk menyuarakan kondisi yang tidak baik-baik saja, serta terlanjur nyaman dengan medium komunikasi spesifik yang telah sekian lama digeluti.

Akhir kata, ketika membicarakan soal hak sebagai warga negara untuk mendapat jaminan atas kebebasan berkumpul dan berekspresi, kita bisa menabuh genderang bahaya, bahwa peristiwa penyerangan-penyerangan yang terjadi akhir-akhir ini patut menjadi peringatan bersama. Bagi yang masih berharap pada fungsi negara beserta aparatnya untuk memberikan jaminan ini, lantas kecewa, karena negara dianggap absen. Sementara kelompok lainnya, yang sudah tidak memiliki secuil harapan pun pada negara, akan berujar ‘buat apa kita berharap pada negara, yang sedari lahir sudah merepotkan.’

1 Esai ini pernah dimuat di majalah Basis dan di buku kumpulan esai Vodka dan Birahi Seorang Nabi, berjudul Pinkswing Park: Pohon Kemboja Berdaun Palma.
2 Polemik Seni Rupa: Nabi-isme, Ideologi Seni, Kebebasan Berekspresi. Kompas, 02 Juli 2006.
3 Rupa-Rupa Seni Rp. Seni dalam Festival dan Pasar. Dalam buku kumpulan esai Vodka dan Birahi Seorang Nabi.

 

“Belum Menggali, Sudah Ketemu” – Pojok Arsip IVAA di Ring of Performance

Hari Sabtu dan Minggu pekan ini (13-14 Februari 2016), IVAA memajang seleksi reproduksi materi untuk menyertai catatan pengamatan arsip Performance Art Indonesia. Kegiatan ini adalah respon IVAA atas undangan partisipasi dalam Ring of Performance, Jaringan Performance Art Nusantara.

Tiatira Saputri, anggota tim Kajian IVAA, menulis pengantar di bawah ini untuk pengamatan dan seleksi yang berlangsung sejak Januari 2016. Tulisan lain oleh Pitra Hutomo disampaikan dalam diskusi yang berlangsung di Melting Pot Eatery & Coffee, Jl. Suryodiningratan 37 B, Yogyakarta, 13 Februari 2016 mulai jam 15.00 WIB.

sket-performanceart-ind

“Belum Menggali, Sudah Ketemu”

Catatan praktis pengamatan arsip performance art di IVAA

Kumpulan dokumen yang dimiliki IVAA saat ini, memperlihatkan pertumbuhan dalam tubuh performer dari periode 90an hingga kini. Pola umum yang terlihat adalah adanya perkembangan dari tubuh performer menjadi kebutuhan massa. Dari yang awalnya adalah individu atau kelompok dengan pemahaman dan konsepsi yang sama mengenai performance lalu berkembang menjadi penggabungan dari individu ataupun kelompok yang berbeda-beda konsep mengenai performance. Keragaman yang terjadi itu menciptakan ruang dimana didalamnya terdapat kejadian-kejadian dan interaksi yang bukan hanya performance.

Kami mencoba melihat performance melalui kacamata kebutuhan perekaman performance sebagai dokumen yang nantinya bisa disalurkan kembali sebagai arsip. Performance art sebagai salah satu kesenian yang paling lengkap memanfaatkan pengindraan manusia dalam ikatan ruang dan waktu memiliki karakter dasar yang bisa ditangkap media rekam. Yaitu yang pertama adalah penggunaan atau ruang yang disasar, bisa berupa ruang seni seperti museum, galeri, dsb. Atau ruang publik seperti toilet umum, bus, pusat perbelanjaan, dsb. Dari karakter tersebut akan ditemukan konten respon yang berbeda. Pada kedua ruang tersebut bisa diprediksi tingkat kontrol terhadap respon audience, tetapi pada ruang publik performer harus lebih fleksibel dengan kondisi yang tidak terkontrol karena sifatnya performer mendatangi ruang tersebut, bukan audience yang mendatangi ruang tersebut. Sehingga terkontrol atau tidaknya respon menjadi karakter kedua. Hal ini juga bergantung pada keterlibatan audience di dalamnya. Ketika performance melibatkan audience, terkadang alur performance pun bergantung pada audience yang terlibat, sehingga kontrol justru pada audience bukan performer.

Harapannya tiga hal tersebut membantu memudahkan manusia awam untuk memancing dirinya sendiri mempertanyakan kehadiran performance art itu sendiri, seperti misalnya mengapa dilakukan di ruang publik, apa yang disasar, hal apa saja yang berusaha disalurkan oleh pelaku kepada audience hingga membutuhkan keterlibatan, atau sejauh apa tingkat kesadaran audience yang menjadi target performer hingga melepaskan kontrol dari performance yang terlaksana?

 

Februari 2016

tiatirasa@gmail.com

 

Performance Art dalam Arsip: (Isu) apa, (oleh) dan (untuk) siapa?

Pernyataan penulis:

Saat tulisan ini disusun, saya sedang mempertimbangkan ragam komunikasi yang evaluatif. Tulisan dalam bahasa yang saya kenal terasa selalu mengungkung makna dari pengamatan; karenanya, reduksi dihadirkan dengan pendekatan subyektif.

Aspek lain yang menjadi pijakan penulisan adalah pengalaman pribadi berinteraksi dengan para pelaku Performance Art, menjadi performer, hadir untuk menonton, hingga belakangan lebih banyak membaca rekaman visual dan teks.

Setiap rujukan dipilih untuk mencari alternatif cara pandang, dengan harapan bisa mencapai narasi yang luas sebagai bahan diskusi lanjutan.

 

Performance Art dalam Arsip: (Isu) apa, (oleh) dan (untuk) siapa?

Mencermati penyelenggaraan Ring of Performance tidak bisa dilepaskan dari upaya lacak balik performance art sebagai praktek seni rupa. Pertama-tama, saya hendak menyamakan istilah yang digunakan dalam tulisan ini, sebagai berikut:

  1. Performance art tidak diterjemahkan menjadi seni performans supaya para pelakunya, termasuk akademisi seni, tetap tergelitik mencari padanan yang tepat dengan ragam praktek dan wacana pendamping di Indonesia.
  1. Istilah performance (saja) telah mewakili naluri bongkar pasang dan meleburkan aneka ekspresi. Karena itu, performance meliputi terjadinya pinjam meminjam praktek seni menjadi tindakan.
  1. Performer adalah pihak yang diidentifikasi melakukan performance, dengan atau tanpa kesadaran menjadikannya kesenian. Sebutan seniman performance dipertahankan, dan latar belakang disiplin tertentu tidak menjadi perhatian pokok.
  1. Indonesia digunakan dengan kesadaran bahwa cakupan isu yang diekspresikan performer merefleksikan opini dalam konteks sosial-politik-budaya lokal dan nasional.
  1. Nusantara barangkali menjadi alternatif yang dicetuskan untuk mengusung solidaritas, sekaligus sindiran untuk keterbatasan pemerintah Indonesia dalam memahami sejarah.

Diskusi tentang tulisan ini bisa saja mengubah cara mengarsipkan performance art. Sebagai subyek, ia telah menjadi bagian dari telaah praktek seni di Indonesia selama kurang lebih lima dekade. Performance art jamak diikat pada lingkup seni rupa atau visual, karena rasionalisasi dari tindak soliter seniman membuat karya rupa. Di sisi lain, jika pelakunya berlatar belakang disiplin seni pertunjukan, performance art jamak diduga performing art.

Kondisi di atas biasanya disiasati dengan mencari penjelasan dari pelaku, demi memperoleh kejelasan motif. Bagaimanapun, paparan motif berkarya menjadi kaya jika pemberi dan penerima informasi tidak terburu-buru melakukan kategorisasi praktek. Validitas penjelasan dari pelaku menjadi tidak mutlak karena yang mutlak sebagai karakter kerja kreatif adalah pertumbuhan.

Perbedaan performer dengan seniman performance memang pada pilihan lintasan yang ingin ditekuni. Seorang performer bisa bertumpu pada keinginannya semata untuk berekspresi dan mengkomunikasikan pendapatnya dengan tindakan. Penyebutan performer dalam konteks ini terikat pada siapa yang menyebutnya demikian, misalnya seorang seniman performance.

Seniman performance bisa saja melihat kesehariannya sebagai performance art. Namun kesehariannya butuh ketertiban layaknya orang yang bekerja sebagai seniman: seniman lukis melukis, seniman teater menyajikan pertunjukan, dsb. Dalam perjalanannya, seorang seniman menemui konteks yang khas, di mana konteks tersebut sekarang tidak bisa dipisahkan dari mekanisme industri. Ketika berkesenian adalah pekerjaan, maka dengan sendirinya internalisasi gagasan melibatkan pula stimuli dari pergaulan, dan tindakan dalam ruang pikir-laku yang sistemik.

Maka ketika arsip dihasilkan dari perekaman, yang eksplisit adalah identifikasi siapa, di mana, kapan, dan seolah-olah tentang apa. Pilihan bekerja sebagai seniman performance erat dengan logika sistem yang menggiring tercetusnya pola. Ekspresi seorang seniman performance menjadi karya, sehingga perlu apresiasi, perlu penonton. Pertanyaan lanjutan yang kadang muncul adalah mengapa. Mengapa memilih isu tersebut? Mengapa modus penyampaiannya begitu? Mengapa pakai properti? Mengapa telanjang? Mengapa ada panggung?

Tapi pernahkah sesama pekerja seni bertanya, mengapa perlu menyelenggarakannya sebagai hajat/event?

Bagi seorang perekam, pertanyaan di atas pasti mengubah tradisi dokumentasi seni kontemporer. Performance art menjadi sangat butuh perekaman karena sifat penyajiannya yang fana. Upaya pengekalan bisa ditempuh dengan meninggalkan jejak, menjadikannya ritual, menghadirkan sebanyak-banyaknya orang supaya terbentuk memori kolektif, perekaman, atau cara-cara lain yang saya belum tahu.

Namun, perlukah ia menjadi kekal?

Saya mengurungkan niat untuk memperoleh jawaban ya atau tidak. Secara pragmatis, atas nama pelestarian memori kolektif, rekaman video menghasilkan produk yang lebih luwes sejak manusia tidak lagi canggung menghadapi layar televisi. Penonton rekaman video performance art sekarang dengan segera bisa mengubahnya jadi video yang sama sekali berbeda. Secara gradual, upaya klasifikasi ‘video art’, ‘video performance, ‘dokumentasi video dari performance’ turut lebur. Maka, digunakanlah data untuk mengeksplisitkan rekaman menjadi arsip, demi menjadikan rekaman tersebut obyektif.

 

Kritik terhadap obyektivitas arsip

Bukan barang baru. Membuat arsip sebagai acuan (yang juga adalah kata ganti dari objective) adalah upaya menyajikan informasi, berita, memvalidasi bisik-bisik menjadi fakta.

Untuk masyarakat yang terdidik dengan sistem pendidikan di Indonesia, mengarsipkan adalah warisan kolonial. Saya rasa terlalu dini jika kita bersegera mendekonstruksi makna arsip, semata-mata karena Derrida menegaskan kehadiran otoritas mutlak tak terhindarkan untuk tindak klasifikasi. Apakah resolusinya adalah mengujicobakan berbagai sistem klasifikasi, karena bangunan pengetahuan arsip di antara masyarakat Indonesia belum mengadaptasi bentuk-bentuk pasca-kolonial?

Orang Indonesia terlanjur mengenal Pancasila, terdesak menjadi nasionalis, dan dengan ringan mengamini solidaritas. Penyederhanaan saya bertujuan untuk menyampaikan bahwa sistem (pengelolaan) masyarakat Indonesia dibangun di atas landasan absolut. Maknanya, sistem musyawarah untuk mufakat atau gotong royong, mengarahkan masyarakat untuk percaya pada konsep demi kebaikan bersama. Sistem tersebut kemudian diangkat pada hirarki tertentu, misalnya nilai tradisi dan warisan bangsa, juga diasosiasikan untuk proses memahami demokrasi.

Saya juga urung menggeser kegelisahan saya pada obyektivisme menurut Ayn Rand, yang menyatakan bahwa nilai ditentukan dan relatif pada pencetus atau penerimanya. Untuk tujuan penulisan ini, arsip performance art esensinya bukan untuk melayani kebutuhan relatif seniman performance, atau semata-mata melayani kebutuhan medan sosial seni. Karena toh, ia tidak berperan signifikan untuk menjadikan performer sebagai seniman performance. Memori kolektif tentang ritual, ekspresi dan opini yang tidak dilestarikan kolonial, terlanjur pupus dan kita hanya bisa meratapi nasib. Dalam masa remang-remang seperti sekarang, pahlawan sejarah dirayakan, dan kita berjanji sepakat untuk tidak mengulangi kealpaan yang sama.

ANRI melakukannya untuk catatan pemerintahan dan kaleidoskop sosial budaya; pendirian museum negara dan swasta disertai misi preservasi benda non artefak; seniman mempercayai ekspresinya akan lestari melalui diversifikasi media -konon hal pertama yang ditanyakan seniman pada pihak yang membantu penyelenggaraan hajat seninya adalah dokumentasi.

Kabar (gembira?) untuk para seniman, belakangan museum kontemporer skala internasional lebih gencar mengumpulkan (membeli) arsip dari hajat temporer, terutama yang berbasis partisipatoris dan asumsinya mengandung dialektika praktek seni.

Perbedaan tujuan pengumpulan museum dengan peneliti atau pengajar seni tercermin pada produknya. Museum adalah suatu sistem yang mengelola bahan/materi, sedangkan peneliti menggunakan sistem untuk mensintesis bahan dengan teori(nya). Keduanya bisa bekerja bersama, biasanya dalam sistem yang lebih mapan dan taktil. Kecenderungan baru ini masih marak dipromosikan oleh kalangan akademis dan pemerintah, agaknya sebagai reaksi dari pengakuan gradual atas teori pusat dan pinggiran dalam pengelolaan pengetahuan.

 

Penutup

Tulisan ini dihadirkan menyertai laku sistematis medan sosial seni: hajat performance art yang masih signifikan untuk pertumbuhan melalui pertukaran bahasa ungkap. Saya mengandaikan Ring of Performance ini sebagai wadah profesi, seperti Ikatan Dokter Indonesia atau Paguyuban Pemuka Adat.

Optimisme saya tidak terletak pada glorifikasi demokratisasi latar belakang, pinggiran menginflitrasi pusat atau bahkan mengandaikan pusat selain institusi pemerintah di Indonesia itu ada. Sebagai salah satu pencatat, saya optimis bahwa jika performance art tidak lagi mampu bernegosiasi di medan sosial seni, ia perlu diujicobakan pada konstruksi lain yang lebih bisa memanfaatkannya.

 

Februari 2016

pitra.hutomo@gmail.com