Category Archives: Baca Arsip IVAA

Andalkan Arsip dan Solidaritas, Seni Tradisi Bertahan

oleh Dian Putri Ramadhani

Gedung berlantai dua di Jalan Kabel Pendek No.6 itu tampak sepi. Ratusan bangku berjejer menatap panggung kosong. Tak ada lakon. Tak ada antrean penonton. Set properti di belakang panggung pun membatu ditutupi partikel debu. Gedung Miss Tjitjih tutup sementara.

Tak ada pentas berarti tak ada produksi. Tak ada produksi berarti tak ada pemasukan. Dari jatah 19 pentas dalam setahun yang difasilitasi Pemda DKI Jakarta, Kelompok Sandiwara Sunda Miss Tjitjih (KSS Miss Tjitjih) terhitung baru menghelat tiga kali.  

Sejak 3 Maret 2020, semua rencana pentas terpaksa ditunda atau dibatalkan, mengingat kasus penularan virus corona terus mengalami eskalasi. “Pemasukan utama kami dari setiap uang produksi yang dibiayai Pemda. Kalau kondisinya begini terus otomatis kami gak ada pemasukan sama sekali,” papar Elly, aktor cum bendahara KSS Miss Tjitjih.

Elly tak sendiri. Ia mewakili suara lirih 80 Kepala Keluarga seniman KSS Miss Tjitjih yang tinggal di Rusun Budaya, tepat di belakang Gedung Miss Tjitjih. Selama masa pandemi seluruh aktivitas kesenian resmi berhenti, namun kebutuhan hidup terus berjalan. Inilah yang membuat para seniman KSS Miss Tjitjih bingung menghadapi kondisi ini. 

Meski sebenarnya dalam 91 tahun perjalanan KSS Miss Tjitjih, mengecap pahit manis kehidupan panggung sudah tak asing dialami seluruh anggota, sejak pertama kali memutuskan hijrah dari Tanah Pasundan ke Ibu kota. “Dulu sebelum direlokasi ke sini kami tinggal di Angke. Itu pentas setiap hari uangnya donasi sukarela kadang ada kadang nggak dari warga bantaran kali. Dari situ kami bertahan hidup,” sambung aktor kawakan Miss Tjitjih ini.  

Pun kalau uang donasi tidak cukup untuk menghidupi ratusan anggotanya, mereka terbiasa menyambung napas dengan menjual talenta sebagai aktor, pemain musik, dan penata artistik. Menerima banyak order-an musik sunda, pentas keliling Jawa Barat, melatih teater, event seni budaya, hingga merias wajah. Semua dilakoni dengan senang hati. “Lawakan sunda juga laku, ada aja yang order untuk menghibur penonton,” kenang Elly seraya terkekeh. Namun pandemi ini adalah pengalaman pertama mereka hidup tanpa penghasilan sama sekali. 

Bergulat menghadapi pandemi, KSS Miss Tjitjih tentu tak sendiri. Kelompok seni tradisi lainnya yang hidup di Jakarta, Paguyuban Wayang Orang Bharata pun bicara senada. Kentus selaku sutradara mengaku, pandemi ini menjadi titik terendah dalam 57 tahun perjalanan karirnya bersama Bharata. “Sama sekali tidak ada pemasukan, karena dari jaman kakek kami main wayang orang ya skill kami hanya di seni,” kata Kentus. 

Kelompok wayang orang yang setia menghadirkan lakon Ramayana dalam riuh seni modern dan kontemporer di tanah urban ini mengaku tak punya banyak pilihan untuk mencukupi kebutuhan sehari-hari, terlebih masih banyak anak dan cucu para seniman Bharata yang memerlukan biaya sekolah. 

Seperti KSS Miss Tjitjih, Wayang Orang Bharata pun punya jatah pentas dari Pemda DKI Jakarta sebanyak 15 kali. Meski secara kuantitas selisih empat pentas, namun dana untuk kedua kelompok seni tradisi ini bernilai sama. “Kami punya 15 kali tapi karena pandemi ini baru main dua kali di Gedung Wayang Orang Bharata. Meski tidak besar, tapi itu salah satu pemasukan kami. Selebihnya manggung di luar tapi semuanya juga jadi batal karena pandemi ini,” sambung Kentus sembari menunjukan agenda pentas Bharata. 

Gagal pentas yang dialami KSS Miss Tjitjih dan Wayang Orang Bharata menambah panjang daftar pentas seni yang batal selama pandemi. Koalisi Seni Indonesia mencatat (https://koalisiseni.or.id/advokasi/seni-semasa-krisis/), terdapat 234 acara seni yang batal atau ditunda meliputi, 30 proses produksi, rilis, dan festival film, 113 konser, tur, dan festival musik, 2 acara sastra, 33 pameran dan museum seni rupa, 10 pertunjukan tari, 46 pentas teater, pantomime, wayang, dan boneka. 

Merujuk pada data tersebut, apa yang dihadapi KSS Miss Tjitjih dan Wayang Orang Bharata adalah masalah bersama yang dirasakan ratusan bahkan ribuan seniman di seluruh Indonesia, baik yang sudah maupun belum mendaftarkan diri, kehilangan pekerjaan, dan tak memiliki pemasukan selama pandemi.

 

Kebijakan yang Tak Adaptif

KSS Miss Tjitjih dan Wayang Orang Bharata memang gagal pentas karena pandemi, namun baik Elly maupun Kentus menyesalkan tidak ada kejelasan dari Pemda DKI Jakarta, terkait jatah anggaran produksi yang belum cair sepanjang tahun ini. Miss Tjitjih punya 16 kali dan Bharata punya 13 kali. Saat mereka konfirmasi pun jawabannya masih belum pasti, apakah ditunda, dihilangkan, atau dialihkan ke bidang lain yang lebih prioritas.  “Mereka (Pemda DKI) bilang, gak bisa cair mas, kan gak pentas. Lah saya bilang, gimana mau pentas kan lagi begini keadaannya,” kata Kentus. 

Seperti yang dipaparkan Elly di awal, jatah anggaran produksi dari Pemda adalah pemasukan utama bagi kedua kelompok seni tradisi yang selama bertahun-tahun menjadi tumpuan hidup ratusan seniman tradisi di dalamnya. Mereka pun berharap agar Pemda DKI Jakarta mampu membuat keputusan yang lentur dan adaptif terkait pencairan anggaran jatah pentas tersebut sebagai solusi menghadapi krisis ini. Tapi jika tidak, mereka tetap perlu kejelasan dan berharap ada kebijakan lain yang dapat membantu mengatasi krisis finansial selama masa pandemi ini.

Sementara itu, pemerintah pusat melalui Direktorat Jenderal Kebudayaan (Ditjenbud) bekerja sama dengan Kementerian Sosial (Kemensos), dan Kementerian Ketenagakerjaan (Kemenaker) sejak awal April telah membuka pendataan pekerja seni terdampak pandemi melalui formulir daring (bit.ly/borangpsps), untuk mendata pekerja berpenghasilan di bawah 10 juta yang tak memiliki pekerjaan lain di luar seni. 

Hilmar Farid, mewakili Ditjenbud dalam konferensi pers virtual (21/05) mengatakan, pendataan April menunjukan ada 58 ribu seniman yang mendaftar baik perorangan maupun kelompok.  Ujung dari pendataan ini adalah pemberian uang tunai senilai Rp. 1 juta dalam skema bantuan pertama, selanjutnya akan berkolaborasi dengan Kemensos, Kemenaker, dan Pemda. 

Namun sebagai sampel implementasi dari pendataan tersebut, fakta di lapangan per 4 Juni 2020 menunjukan, baik KSS Miss Tjitjih dan Wayang Orang Bharata mengaku belum menerima sejumlah dana yang dijanjikan. “Kami (KSS Miss Tjitjih dan Bharata) sudah sejak awal mendaftar tapi ya memang belum ada realisasinya sampai saat ini,” ujar Kentus. 

Bisa dipahami, pendataan memang pekerjaan panjang yang memakan waktu apalagi dengan jangkauan berskala luas di seluruh daerah Indonesia. Namun dalam kondisi genting seperti saat ini, lajunya juga harus mempertimbangkan kebutuhan primer para seniman yang terdampak.

 

Andalkan Solidaritas Seniman dan Penggemar

Elly menghela napas panjang tatkala menjawab bagaimana ia dan para seniman KSS Miss Tjitjih bisa bertahan hingga saat ini. Ia tak menyangka di tengah kondisi serba sulit ini masih banyak yang urun tangan memperhatikan keadaan mereka. “Alhamdulillah bantuan berupa sembako dari banyak pihak, tapi mau masak sembako perlu uang untuk beli gas, bayar listrik juga yang paling berat di sini,” ungkap Elly. 

Bantuan tersebut datang dari berbagai pihak di antaranya, Gabungan Seniman Sunda (GAS) yang diinisiasi Melly Goeslaw, Persatuan Artis Film Indonesia (PARFI), dan penggemar setia KSS Miss Tjitjih. Selain sembako, para donatur pun akhirnya memberikan bantuan uang tunai yang digalang dari berbagai acara dan dompet pribadi. Elly selaku bendahara, langsung membagi rata uang donasi tersebut kepada 80 kepala keluarga seniman KSS Miss Tjitjih.

Meski masih jauh dari kata cukup, namun mereka bersyukur perjalanan kelompok seni tradisi yang gemar memainkan lakon mistis, komedi, dan tragedi masih diingat banyak orang hingga urun rembuk membantu. Dalam kondisi serba sulit, para seniman KSS yang tinggal di rusun terbiasa berbagi satu sama lain, “Ya namanya juga sandiwara jadul ini kan, kami masih diingat bersyukur banget. Kurang-kurangnya (kebutuhan), kami saling bantu aja sesama anggota kalau gak punya beras kami bagi, ada yang gak punya lauk kami bagi, yang penting jangan sampe ada yang gak makan,” kata Elly. 

Hal serupa pun dialami Wayang Orang Bharata yang mendapat pasokan sembako dari para penggemar wayang orang di Jakarta. “Banyak yang peduli sama kami, kejadian ini membuat kami banyak berterima kasih pada penggemar dan pemerhati Bharata. Namun banyak juga warga yang bilang, sembako banyak tapi dimasak pakai apa toh pak? Gas gak ada,” papar Kentus.

Hal itu membuatnya memutar otak untuk menggalang donasi. Sebagai salah seorang senior di Wayang Orang Bharata, Kentus memikirkan bagaimana keberlangsungan hidup 68 kepala keluarga seniman yang berdomisili di Sunter, Jakarta Utara tersebut.  

 

Membuka Arsip, Menggalang Donasi

Ramai-ramai seniman memanfaatkan media sosial sebagai panggung digital di kala pandemi, meski terkesan berjarak namun sedikit banyak telah mengobati hasrat artistik bahkan berbagi donasi. Kedua kelompok seni tradisi ini bukan tak ingin melakukan hal serupa, namun mereka mengaku terbentur kendala utama, kurang adaptif dengan teknologi. 

Dari teknis pertunjukan pun, tradisi memiliki kompleksitas tinggi untuk memainkan lakon, mulai dari alat musik tradisional dalam jumlah masif, tata rias, artistik, dan busana berpakem budaya tertentu, dan aktor yang harus main secara berkerumun membuat pentas daring masih jauh dari angan.  “Karena itu kami coba pikir lagi apa yang bisa dipakai untuk menggalang donasi di media sosial. Lalu berembuk dan terpikir untuk mengunggah arsip pentas lama saja,” ujar Kentus. 

Seniman tradisi memang lekat dengan minimnya kesadaran mendokumentasikan arsip karya dalam bentuk teks maupun audio visual, namun Kentus bersyukur Wayang Orang Bharata masih memiliki beberapa video dokumentasi pementasan delapan tahun terakhir. 

Ia bersama generasi muda Wayang Orang Bharata pun mengunggah beberapa lakon seperti, Kongso Adu Jago, Gareng Dadi Ratu, dan Tari Sekarpuri di kanal Youtube WO Bharata Official (https://www.youtube.com/watch?v=KUwLELOa3ow&t=35s). Setelah mengunggah, tak lupa ia pun menyantumkan nomor rekening Wayang Orang Bharata di kolom deskripsi untuk memudahkan penggemar untuk berdonasi.  

Berselang sepekan, usaha mereka pun berbuah manis. Lakon-lakon lama yang diunggah menuai perhatian penonton, donasi pun perlahan mengalir ke kantong Bharata. ”Alhamdulillah setelah itu ada delapan juta rupiah di rekening Bharata, uang itu langsung kami bagi rata. Dari Maret sampai sekarang (Juni) hanya itu pemasukan kami semua untuk hidup ratusan orang di sini,” sambung Kentus. 

Elly mengaku Wayang Orang Bharata selangkah lebih maju untuk memanfaatkan media sosial dan arsip. Hampir satu abad perjalanan KSS Miss Tjitjih, jejak dokumentasi masih minim dan sekadar mengandalkan peliputan media massa. “Setelah pandemi ini mungkin kita akan belajar mengarsip perjalanan KSS Miss Tjitjih karena itu juga bagian dari sejarah panjang seni tradisi Indonesia,” pungkas Elly.

Selain kesadaran mengarsip karya sebagai alternatif penggalangan dana, pandemi ini juga harus menjadi perhatian otoritas untuk mulai membenahi basis data seniman di seluruh Indonesia. Pendataan memang langkah awal untuk membentuk ekosistem seni yang kuat, karenanya sulit efektif jika dilakukan dalam waktu singkat atau terburu-buru seperti ini. 

Urusan dapur tentu tak dapat menunggu lebih lama jika regulasi dimasak terlalu lama. Database yang tak lengkap, keterbatasan aksesibilitas internet, menjadi batu sandung lainnya yang memperlambat mereka yang segera butuh pangan. 

Solidaritas memang mengalir dari banyak pihak, namun para seniman tradisi menyadari betul tak mungkin terus bergantung pada bantuan orang lain. Bertahan di tengah kondisi kesehatan dunia yang tak pasti dan kebijakan yang tak lentur semakin memupuskan rancangan pentas yang sudah tersusun rapi. Mereka pun harus rela mengikat pinggang lebih keras, karena bukan tak mungkin, lakon panjang yang mereka mainkan selama puluhan tahun di tanah rantau ini perlahan mati langkah, secara artistik maupun penghidupan. 


Dian Putri Ramadhani adalah jurnalis purna waktu, pekerja seni paruh waktu. Aktif berteater sejak 2009, salah seorang performer Melati Suryodarmo dalam pameran Why Let The Chicken Run? di Museum MACAN  (2020).

Artikel ini merupakan rubrik Baca Arsip dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Mei-Juni 2020.

Wajah Normal Baru Seni Pertunjukan

oleh Udiarti

Setelah tiga bulan lebih Indonesia berjuang melawan pandemi Corona, kini negara tengah bersiap untuk menghadapi kehidupan barunya. Normal baru adalah istilah yang bakal kita lalui di hari-hari ke depan. Perlahan-lahan kita akan mulai menjalani kehidupan sehari-hari seperti sebelum pandemi muncul, namun tetap dengan protokol kesehatan yang sudah dipersiapkan pemerintah Indonesia. Perlahan-lahan pula sistem pada kerja kreatif seniman mau tidak mau juga harus masuk menyelam dalam istilah normal baru. 

Pada masa pandemi seniman dan industri seni kreatif berjuang untuk tetap bertahan dengan aktivitas seninya. Teknologi digital adalah pilihan yang masuk akal untuk mendukung keadaan pada masa pandemi. Seniman bahkan juga pemerintah berlomba menciptakan program dengan memanfaatkan kerja digital. Poster-poster open call berkarya dari rumah bermunculan sebagai upaya untuk tetap menghidupkan proses kreatif. 

Peran arsip juga sangat penting dalam mendukung program-program tersebut. Salah satunya dengan memutar kembali dokumentasi pertunjukan melalui kanal Youtube. Arsip pertunjukan yang tadinya hanya menjadi catatan pada profil seniman kini menjadi bagian penting untuk menghubungkan jarak seniman dan penontonnya. Bahwa masih ada kehidupan seni yang berjalan di tengah-tengah wabah Corona. Tak hanya usaha untuk menunjukan eksistensi seni, namun juga sebagai jalur untuk mengumpulkan donasi. Seperti kemunculan kembali dokumentasi  pementasan The Phantom of The Opera garapan Andrew Lloyd Webber pada channel Youtube bertajuk The Shows Must Go On

Sumber gambar: Youtube “The Shows Must Go On”

Tidak hanya menampilkan arsip-arsip lama, namun teknologi digital juga menampilkan hasil kerja seniman yang terbaru pada masa pandemi. Salah satunya hasil dari open call Distance Parade yang digarap oleh Ditjen Kebudayaan Kemdikbud. Hasil dari peserta seniman yang terpilih kemudian ditampilkan di channel youtube Kemdikbud. Namun tentu saja, hasil yang ditayangkan tetaplah berupa arsip dokumentasi karya para seniman. Pada bagian inilah kejadian pertunjukan seni sulit tercipta pada masa pandemi. Pada akhirnya kita hanya akan mendapat suguhan tayangan ulang. 

Sumber gambar: Website Kemendikbud

Beberapa mencoba untuk menawarkan kebaharuan. Pembacaan naskah langsung melalui platform Zoom misalnya. Penonton dapat melihat aktor atau pembaca naskah pada waktu yang sama, namun terpisah ruang. Tentu tidak sepenuhnya menciptakan kesan ruang pertunjukan yang nyata. Juga tak menyediakan suasana riuhnya penonton seperti pada kursi-kursi di depan panggung pertunjukan yang sebenarnya. Namun hal ini tidak menjadi usaha yang sia-sia dalam dunia seni pertunjukan khususnya. Kita hanya butuh membiasakan diri untuk tidak membatasi makna pertemuan. Kondisi ini juga mau tidak mau mewajibkan para pelaku seni untuk mampu bekerja dengan lintas media. 

Setelah melewati masa pandemi dan memasuki normal baru, bagaimana aktivitas kerja seni ini berlangsung? Apakah ia akan tetap memakai teknologi digital sepenuhnya untuk menyalurkan ide dan gagasan mereka? Tentu ini akan menjadi masalah bagi pelaku seni yang mustahil berselancar bebas dengan teknologi digital. Pada pertunjukan dalam ritual kesenian rakyat misalnya. Apakah kita akan melihat sebuah ritual pada tari Jathilan yang khas dengan pertunjukan trance para penari memakan beling atau pecahan kaca melalui layar komputer masing-masing? Saya membayangkan kita akan kehilangan rasa ngeri dan bergidik ketika melihat penari kerasukan dan memakan apa yang sudah disediakan. 

Sumber gambar: Dok. Penulis

Terlebih aktivitas pertunjukan pada sebuah ritual lebih sering terjadi di dalam desa atau daerah-daerah yang masih menjaga tradisi leluhur mereka. Ini akan menjadi perkara baru bagi seniman yang mendedikasikan hidupnya pada bentuk pertunjukan ritual. Pembatasan pertemuan dengan skala besar yang ditentukan oleh protokol kesehatan sedikit demi sedikit akan ikut menggerus keberadaan pertunjukan ritual. Ia akan memuai, menjadi bentuk ketakutan untuk berkelompok. Upaya-upaya pemerintah sebelumnya untuk membantu proses kreatif ternyata tak cukup membantu keberadaan pertunjukan ritual yang berlangsung di dalam desa-desa. 

Jika pertunjukan ritual tersebut juga akan dipindah pada media digital, maka ia akan hidup sebagai catatan atau dokumenter yang hanya akan berakhir sebagai arsip. Normal baru adalah jalan tertatih bagi pelaku seni pertunjukan pada sebuah ritual. Apakah memungkinkan jika kelak kita melihat penari Jathilan atau penari Dolalak yang tengah kesurupan memakai face shield pada wajah mereka? Barangkali jalan yang dekat untuk menyelamatkan mereka adalah dengan memasang atribut protokol kesehatan pada tubuh mereka. Dan penonton kesenian rakyat pada suatu ritual akan memiliki jarak yang lebih jauh lagi dari keberadaan penari yang sedang beratraksi. Maka kita harus siap dengan kemungkinan pergeseran makna kesenian rakyat menjadi kesenian normal baru yang serba berjarak. Berjarak dengan rakyat itu sendiri.


Udiarti adalah guru tari Taman Kanak-kanak di Jakarta

Artikel ini merupakan rubrik Baca Arsip dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Mei-Juni 2020.

Arsip Dan Kebencanaan: Alternatif Kerja Pengarsipan di Era Covid-19

Oleh Fathun Karib

Saat ini adalah waktu yang genting dan penting bagi para pekerja arsip untuk merekam berlangsungnya proses sejarah kebencanaan virus Corona atau Covid-19. Para pekerja arsip, baik arsiparis yang terlatih secara formal, kolektor budaya populer, peneliti sosial-budaya,  pencinta sejarah atau orang awam sekalipun memainkan peranan penting dalam merekam dan mendokumentasikan proses sosial, budaya, politik, dan ekonomi terkait bencana epidemi dari aktor non-manusia yaitu sebuah virus.

Esai ini berusaha menawarkan pandangan alternatif bahwa kerja pengarsipan tidak selalu terkait dengan masa yang telah berlalu (historical past) dan arsiparis mengumpulkan kepingan-kepingan dari masa lalu dalam upaya rekonstruksi sejarah. Melalui pandangan sejarah masa kini (history of the present) para pekerja arsip memiliki kesadaran bahwa hari ini dan besok atau selama berlangsungnya bencana virus Corona, pengarsipan dapat dilakukan. Dengan asumsi bahwa masa kini (present) adalah pijakan bagi masa depan (future) dan di masa depan, masa kini akan menjadi masa lalu, maka berlangsungnya bencana Covid-19 akan menjadi sejarah masa lampau. Jika umat manusia berhasil melewatinya, maka kerja pendokumentasian bencana Corona akan menjadi arsip yang berharga di masa depan.

Dalam pemahaman bahwa sejarah tengah berlangsung maka semestinya para pekerja arsip perlu mengaktifkan kegiatan pendokumentasian dan bekerja sama dengan berbagai profesi lintas disiplin dan lintas minat, termasuk mengikutsertakan partisipasi masyarakat umum. Dengan ragam temporalitas (multiple temporalities) sejarah masa lalu-sejarah masa kini-sejarah masa depan (historical past-historical present-historical future) kerja pengarsipan bisa berlangsung pada ruang waktu yang tidak terbatas. Sesuatu yang mengikat kerja arsip tertentu adalah kata kerja (keywords) dan isi (content) yang memandu kerja pendokumentasian dan pengumpulan korpus. 

Pendokumentasian sebagai bagian dari kerja pengarsipan secara tidak langsung tengah berjalan di masyarakat baik oleh institusi formal pemerintahan, entitas swasta, sosial media maupun individu-individu pada umumnya. Terlepas dari kontroversi politik, pemerintah tingkat nasional dan daerah melalui gugus Covid-19 tengah merekam dan mendokumentasikan peristiwa kebencanaan dalam format data kuantitatif (untuk akses data lihat ini). Data ini dapat diakses dan menyediakan jumlah terdampak, angka kematian, kesembuhan dan sebaran wilayah. Bagi pembuat kebijakan data ini diperlukan untuk formulasi solusi, sedangkan bagi arsiparis ini adalah sumber data arsip. Dengan segala kekurangan dan keterbatasannya, data-data tersebut setiap harinya diperbarui dan di masa yang akan datang akan menjadi korpus sejarah. Pada level global misalnya, pendokumentasian ini juga dilaksanakan oleh World Health Organization (WHO) yang mengumpulkan data-data dari berbagai negara (lihat ini).

Potensi sumber pengarsipan juga dapat mengacu pada dokumen-dokumen kebijakan atau pernyataan-pernyataan yang dikemukakan pemerintah kepada publik. Untuk menelusuri ini, strategi pendokumentasian melalui kliping pemberitaan bencana Covid-19 merupakan sesuatu yang mungkin dilakukan oleh para pekerja arsip. Apalagi teknologi digital seperti google, dapat menyimpan jejak digital sebagai ruang simpan arsip digital. 

Perusahan-perusahan media cetak dan online seperti Litbang Kompas misalnya, rutin mengarsipkan terbitan-terbitan berkala mereka secara digital. Salah satu hal menarik di sosial media adalah sebuah kliping video singkat dari Narasi TV yang merekam kontroversi kebijakan dan pernyataan para pejabat publik dari bulan Februari yang lalu. Sebagai korpus, kliping video ini bisa berharga untuk dasar mengambil kebijakan di masa yang akan datang atau menjadi mekanisme demokratis ‘cek & keseimbangan’ warga negara dalam memonitor kinerja para pemimpinnya. Pada masa yang akan datang, arsip audio-visual ini akan menjadi bahan rekonstruksi untuk memahami bagaimana dinamika negara dan masyarakat berlangsung selama masa kebencanaan Covid-19. 

Selain pengarsipan konvensional yang berorientasi pada negara, perubahan sosial-budaya dalam menghadapi Covid-19 merupakan salah satu fenomena yang dapat didokumentasikan. Budaya populer atau keseharian warga masyarakat termasuk netizen, mencerminkan pandangan alternatif dalam merespon bencana. Kita dapat menangkap berbagai macam ekspresi lucu, kecewa, kemarahan atau dukungan yang bertebaran di berbagai media sosial seperti whatsapp group, facebook, twitter, instagram dan platform lainnya. Beberapa fenomena sosial seperti WFH (Work From Home), kegiatan pasar tradisional, aktivitas ojek online,  posko bantuan atau dapur darurat Corona, sampai solidaritas saling bantu antara warga masyarakat memperlihatkan berbagai warna aktivitas sosial budaya yang muncul pada masa kebencanaan ini.

Pembatasan Sosial Berskala Besar (PSBB) sebagai opsi kebijakan yang diambil oleh pemerintah tidak serta-merta membuat masyarakat mengikutinya. Dalam hal ini respon budaya menghadapi bencana merupakan hal menarik untuk didokumentasikan. Beberapa desa-desa di Jawa menerapkan pembatasan dengan menghadirkan pocong untuk menjaga daerahnya masing-masing. Media asing seperti Reuters misalnya, memberitakan bagaimana mekanisme ini dalam konteks desa tertentu dapat digunakan dan lebih efektif. Mengingat jika membandingkan dengan India, di mana polisi memukul dengan rotan, pocong dan pendekatan budaya lainnya dapat bekerja dengan efektif. Penerapan pocong misalnya belum tentu dapat berjalan baik bila ditempatkan pada konteks sosial yang berbeda seperti di perkotaan. 

Berbagai macam bentuk himbauan, penyuluhan dan sosialisasi dalam bentuk papan bilboard dan medium lainnya menyesuaikan budaya populer warga di pelosok negeri. Papan dengan tulisan “Kanggo sing Ndableg” (untuk mereka yang bebal) di Jember misalnya, menjadi viral dengan memberikan tiga opsi: mengikuti peraturan pemerintah, menetap di IGD, atau foto kita yang ditempelkan di buku yasin. Narasi TV misalnya melakukan wawancara dengan sopir mobil jenazah untuk memberikan sudut pandang yang dapat mengingatkan masyarakat. Meskipun bisa saja wawancara tersebut bukan bagian dari strategi sosialisasi dan himbauan yang dilakukan TV tersebut, namun di beberapa grup WA tersebar dan menjadi viral. Wawancara itu cukup efektif mengingatkan kita semua dan memberikan pendokumentasian alternatif terkait apa yang terjadi di lapangan terkait jumlah banyaknya penguburan mayat melalui penanganan prosedur Covid-19. 

Terakhir, perubahan sosial-budaya di masa Covid-19 ini juga berdampak pada dunia kesenian. Para pekerja seni merupakan kelompok yang rentan. Penundaan pentas seni, konser, galeri dan ekspresi seni lainnya mendorong keprihatinan pemerintah dengan melakukan pendataan (lihat gambar 1). Meskipun belum ada kepastian lanjut, dampak bencana Corona kepada pekerja seni dan aktivitas kesenian perlu didokumentasikan. Pada saat bersamaan, beberapa seniman melakukan kolaborasi #dirumahsaja dengan menggelar konser dengan perangkat online. Para musisi papan atas nasional dan internasional melakukan konser di rumah dan terhubung dengan teknologi video online. Perubahan medium pentas ini merupakan inisiatif yang penting bagi pengarsipan seni. 

Sumber Gambar: Website Kemendikbud

Seniman-seniman memainkan peranan penting untuk merekam realitas kebencanaan dengan berbagai macam medium ekspresinya, dari musik, lukisan, puisi, cerpen dan pertunjukan. Memori akan kebencanaan dapat diabadikan melalui produksi objek kesenian sebagai media penyimpanan. Kita dapat belajar dari Serat Kalatidha karya Ranggawarsita yang masyhur di mana jaman kegelapan, menjadi sumber inspirasi dalam syair-syair yang ia hasilkan. Pada konteks yang berbeda, Covid-19 adalah bencana yang membawa kita pada kegelapan. Kerja-kerja kesenian dapat memberikan secercah sinar terang bagi harapan dan menjadi hiburan bagi kita yang menjalani bencana ini. 

Masih banyak lagi kemungkinan isu, kata kunci dan aspek kehidupan politik, sosial, ekonomi dan budaya di era kebencanaan ini yang dapat menjadi wilayah kerja pengarsipan. Mungkin nanti pada periode pasca bencana kita akan menemukan sebuah karya sastra berjudul “Love in the time of Corona” terinspirasi oleh novel Gabriel Garcia Marquez “Love in the Time of Cholera”. Bisa saja Biennale Yogyakarta atau pentas-pentas seni lainnya di masa yang akan datang mendokumentasikan bencana wabah ini ke dalam berbagai bentuk ragam objek dan pentas kesenian. Semoga kita melewati ini semua sambil mendokumentasikan setiap peristiwa berlangsungnya bencana dalam kerja pusparagam arsip untuk masa depan.


Fathun Karib adalah dosen Sosiologi di Departemen Sosiologi, UIN Syarif Hidayatullah Jakarta dan kandidat doktor di bidang Sosiologi dari Universitas Binghamton – State University of New York (SUNY). Karib menekuni bidang sosiologi bencana, kerusakan lingkungan dan politik-ekonomi bencana sejak menempuh pendidikan S2-nya di Universitas Passau, Jerman pada 2010–2012. Saat ini Karib menggunakan bahan-bahan arsip dalam kerja penelitian disertasinya terkait bencana di Porong, Sidoarjo dan arsip sebagai materi perkuliahan Sosiologi Indonesia dengan fokus pada pendekatan sosiologi historis. Dia dapat dihubungi melalui surel: fathun.karib@uinjkt.ac.id.

Artikel ini merupakan rubrik Baca Arsip dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Maret-April 2020.

TELAAH VISUAL: PERWAJAHAN BUKU SASTRA JAWA MODERN (GAGRAK ANYAR) (Periode Awal 1900 hingga Roman Panglipur Wuyung)

oleh Ibnu “BENU” Wibi Winarko 

Suatu produk hasil industri agar mendapatkan sebuah tanggapan dari konsumen –terjual–, diperlukan adanya faktor pendukung, misalnya iklan, diskon, pemberian contoh produk atau sesuatu yang bisa meningkatkan penjualan. Hal yang sudah lumrah dan jamak dilakukan. Semua lini bergerak dan tak boleh kendor, agar bisa segera mendapatkan pemasukan uang dan segera mungkin untung.

Industri buku di Hindia-Belanda sudah mulai ada sejak akhir abad 19, kebanyakan milik orang Tionghoa peranakan dan Indo-Eropa. Sebagian besar menerbitkan buku-buku cerita dalam bahasa Melayu Tionghoa atau Melayu Pasar. Beberapa buku sempat diterbitkan ulang oleh penerbit Gramedia, terhenti pada seri ke-15. Salah satu penerbit yang terkenal adalah Tan Khoen Swie (TKS) di Kediri, yang berdiri pada kurang lebih tahun 1915. Pecinta buku tentu kenal dengan buku-buku terbitannya yang terbagi ke dalam 3 jenis: tulisan Jawa, tulisan Jawa latin (modern), dan Melayu. TKS menerbitkan kurang lebih 400 judul buku dengan berbagai genre. Termasuk buku-buku karangan pujangga dan sastrawan Jawa seperti Ronggowarsito, Yosodipuro, dan Ki Padmosusastro.

Lalu penerbit milik pemerintah Belanda di Hindia-Belanda yang paling tua dan ikut menerbitkan buku-buku berbahasa Jawa latin adalah Landsdrukkerij atau Percetakan Negara. Berdiri pada 1809, punya tugas untuk mencetak Berita Negara dan Lembaran Negara. Apa itu? Contohnya adalah undang-undang dan peraturan pemerintah. Lokananta, sebuah perusahaan rekaman musik di Solo yang terkenal dengan rekaman piringan hitam dan kaset adalah salah satu cabang perusahaan tersebut. Percetakan Negara sekarang beralih nama menjadi Perum Percetakan Negara Republik Indonesia (BUMN). Masih ada satu penerbit milik Belanda yang ada di Batavia, terdeteksi menerbitkan novel berbahasa Jawa, yakni Papyrus. 

Pada saat itu, Batavia difungsikan sebagai titik awal dan pusat perkembangan industri percetakan di Hindia-Belanda ini. Bangsa kolonial ingin memanjakan orang-orangnya yang ada di Hindia-Belanda dengan bahan bacaan informatif. Mesin cetak didatangkan dari Eropa pada pertengahan 1600. Konon, ada 6 badan penerbitan swasta yang mencetak buku almanak, kamus dan kitab suci. Baru pada 1719, VOC bisa memaksimalkan fungsi mesin cetaknya setelah mengalami pengalaman buruk pada puluhan tahun sebelumnya. Gubernur Jenderal van Immof baru menyadari bahwa percetakan dan penerbitan merupakan hal penting untuk kelangsungan kekuasaan VOC di Hindia-Belanda.

 

Sastra Jawa Modern

Sebelum membahas sampul buku-bukunya, perlu diceritakan secara singkat asal muasal genre ini. Sastra Jawa dulunya hanya tumbuh dan berkembang dalam lingkungan kraton, berupa kakawin atau tembang. Selaras dengan pertunjukan seni wayang yang bisa ditanggap oleh rakyat biasa, sastra Jawa ikut keluar dari kraton. Pada akhir abad ke-18 atau awal abad ke-19, muncul pujangga-pujangga sastra Jawa baru yang bukan dari keluarga kraton. Kebanyakan berasal dari golongan priyayi atau golongan terpelajar. Karya-karyanya menggunakan bahasa pengantar Jawa Madya (bahasa Jawa tingkat tengahan). Beberapa pujangga sastra Jawa baru (modern) adalah Jasawidagda, Hardjawiraga, Asmawinangun, Padmosoesastra dan beberapa lainnya. Keberadaan mereka didukung oleh pihak kolonial yang meminta mereka untuk membuat buku yang isinya hampir sama dengan buku-buku terbitan Eropa. 

Bale Poestaka ikut berperan menyebarkan karya-karya mereka. Sebuah lembaga penerbitan yang didirikan oleh pemerintah kolonial sebagai salah satu bentuk politik balas budi, serta untuk meredam propaganda yang mulai dikobarkan oleh pemuda dengan pemikiran modern tentang kebebasan dan kemerdekaan. Para pemuda menerbitkan tulisan-tulisannya di kota-kota kecil, sehingga pemerintah kolonial perlu meredamnya dengan mencetak buku-buku penghibur dan penenang hati rakyat, agar mereka terus “tertidur” dan melupakan ajakan para pemuda modern untuk melakukan gerak perlawanan.

George Quinn dalam Novel Berbahasa Jawa (1995) membedakan karya sastra Jawa baru menjadi 3 jenis. Pertama adalah Novel Priyayi, sebab penyunting dan penulis Jawa yang bekerja di Bale Poestaka sebagian besar adalah priyayi tingkat bawah (mendapat didikan Belanda). Novel-novel jenis ini dengan mudah mendapatkan kedudukan, kekuasaan, hak istimewa dan bersifat eksklusif di alam tata kehidupan masyarakat. Novel priyayi juga menggambarkan kehalusan watak dan penampilan fisik idealnya seorang priyayi.

Kedua adalah Novel Panglipur Wuyung. Karya sastra yang didasari arus cerita populer dalam masyarakat yang berbau lisan. Ideologi di dalamnya berdasarkan atas kenyataan hidup dan dunia adalah tempat yang tidak aman. Novel jenis ini sering menyajikan pembelaan terhadap nilai-nilai yang telah populer dan konservatif dalam masyarakat lewat sinkretisme, penyesuaian dan persatuan. Perbedaan hasil penyelesaian perkara dapat diterima oleh semua pihak asal masih berpedoman pada adat dan tenggang rasa.

Ketiga adalah Novel Modern. Quinn mengambil pembedaan ini berdasarkan buku Rites of Modernization (1968) karya James Peacock yang meneliti kesenian ludruk. Disebutkan bahwa ada alur-T (tradisional) dan alur-M (modern). Alur-M mengandung penyelesaian yang akan menghasilkan suatu hal baru atau inovatif. Alur semacam ini jarang dilakukan oleh sastrawan Jawa. Disinyalir hanya Suparta Brata yang telah menggunakannya (serial Detektif Handaka). Sedangkan cerita dengan alur-T akan menghasilkan penyelesaian yang banyak dianut sastrawan Jawa. Suatu akhir cerita yang tidak akan mengubah kondisi masyarakat sebelumnya. 

 

Sampul Novel Priyayi

Gambar 1. Serat Tjariosipoen Djaka Santosa Lan Djaka Marsoedi, Ketiga Wigjapratjeka karya Tjakardi Brata cetakan Commissie voor de Volkslectuur (Balai Pustaka) (1916). Dokumen penulis.

Apa kesan kita saat melihat penampilan seorang priyayi? Jaman dulu, seorang priyayi digambarkan sebagai pribadi yang halus dan paham adat-istiadat. Berpakaian rapi, necis, dan bersih. Gambaran mudahnya adalah seperti penampilan Minke (diperankan Iqbaal Ramadhan) dalam film Bumi Manusia, yang dibuat berdasarkan salah satu novel tetralogi karya Pramoedya Ananta Toer. Penampilan seperti itulah yang termatup dalam novel-novel bahasa Jawa modern. Para penulis bertutur tentang pakaian dan tampilan para pemuda-pemudi dalam bahasa Jawa Madya. Bahasa Jawa Madya adalah salah satu tingkat percakapan yang digunakan dalam struktur bahasa Jawa. Biasa digunakan kepada teman atau orang lain yang belum dikenal tapi punya kesamaan usia.

Hal ini agak berhubungan juga dengan tampilan sampul-sampul buku yang dicetak. Sampul buku berpenampilan “sopan”, terdiri dari judul, pengarang, jabatan pengarang atau asal pengarang, peraturan undang-undang tentang perlindungan hak cipta, dan nama penerbit beserta kota. Tulisan-tulisan tadi kemudian dibatasi oleh kotak hingga menambah kesan kaku. Ada juga yang hanya polos tanpa hiasan apapun. Hanya beberapa saja yang menggunakan hiasan goresan garis bernuansa art nouveau sederhana. Secara visual lebih terkesan cair dan sedap dipandang mata, seperti pada judul Serat Tjariosipoen Djaka Santosa Lan Djaka Marsoedi, Ketiga Wigjapratjeka karya Tjakardi Brata cetakan Commissie voor de Volkslectuur (Balai Pustaka) pada 1916. (Gambar 1)

Sejalan dengan semakin berkembangnya dunia pustaka, pada 1917 Bale Poestaka (BP) atau Balai Pustaka (nama setelah Commissie voor de Volkslectuur) lebih banyak lagi memperkenalkan cerita-cerita dalam bahasa Jawa, Jawa latin, Sunda, Madura, dan Melayu. Tampilan sampul lambat-laun ditambahi semacam ragam hiasan berulang, ada yang kecil dan ada yang besar. Ragam hias besar menggantikan kotak yang berupa garis. Pola ragam hias ini digunakan juga untuk buku-buku di luar roman Jawa modern. Salah satu contoh adalah Woelang-Darma (M. Partadiredja dan R. Poerwasoewigja, 1922). (Gambar 2)

Gambar 2. Woelang-Darma (M. Partadiredja dan R. Poerwasoewigja, 1922). Dokumen penulis.

Untuk ragam hias yang berukuran kecil diletakan mengurung huruf BP. Bisa ditemukan pada Ichtijar Marganing Kasembadan (Wirjawarsita, 1925), Soewarsa-Warsijah (Sastradihardja, 1926), dan Botjah ing Goenoeng (M. Soeratman Sastradiardja dan K. M. Sasrasoemarto, 1930) (Gambar 3).

Gambar 3. Botjah ing Goenoeng (M. Soeratman Sastradiardja dan K. M. Sasrasoemarto, 1930). Dokumen penulis.

Ragam hias yang ditempelkan pada bawah nama pengarang dapat ditemukan pada buku berjudul Saking Papa Doemoegi Moelja (Mw. Asmawinangoen, 1928), Moengsoeh Moengging Tjangklakan (Mw. Asmawinangoen, 1929), Badan Sapata (Hector Malot dan M. Hardjawiraga, 1931) (Gambar 4), dan Asih Tan Kena Pisah (Soeman Hs dan M. Soehardja, 1932). 

Gambar 4. Badan Sapata (Hector Malot dan M. Hardjawiraga, 1931). Dokumen penulis.

Beruntung Bale Poestaka segera memperkerjakan B. Margono (lahir 1901-1959). Ilustrator handal dari Jogjakarta yang karya-karyanya mulai menghiasi sampul novel bahasa Jawa dan Jawa modern. Tercatat dimulai dari novel Tri Djaka Moelja (M. Harjadisastra, 1932), Tarzan Ketek Poetih (Edgar Rice Burroughs dan Soewignja, 1935), Tarzan Bali (Edgar Rice Burroughs dan Soewignja, 1936), Sri Koemenjar (L.K. Djodosoetarso, 1938), dan Ni Woengkoek ing Benda Growong (R.Ng. Jasa Widagda, 1938). Sebagian karya B. Margono telah dipamerkan oleh Bentara Budaya Yogyakarta tanggal 13-21 Juli 2010 dengan tajuk “Seporet”. Selain itu hanya ada sebuah buku berjudul Ali Babah karya Enno Littmann dan Soewignja (1933) yang memberi gambar ilustrasi di bagian sampulnya (tidak diketahui karya siapa). Serta sebuah novel adaptasi berjudul Ma Tjun diterjemahkan S. Sastrasoewignja (1932). Penghias kulit muka buku itu kemungkinan adalah B. Margono.

Dari data di atas, saya ambil kesimpulan sementara bahwa pemberian ilustrasi pada buku-buku novel bahasa Jawa mulai dilakukan tahun 1930-an. Hal ini mungkin dipelopori oleh Bale Poestaka karena ada pengaruh dari buku-buku terbitan luar (Belanda) yang masuk ke Hindia-Belanda. Coba perhatikan buku-buku pelajaran sekolah rakyat (SD) cetakan J.B. Wolters yang sampulnya bagus-bagus. Sampai sekarang saja masih jadi buruan kolektor buku sebab dihiasi ilustrasi halaman dalam yang ciamik. Buku-buku ini, sedikit banyak mempengaruhi perkembangan penggunaan ilustrator untuk mengerjakan bagian sampul dan isi. Gambar sampul sebagai salah-satu pemikat hati calon pembelinya. 

Memasuki periode 1940-1950, selain Bale Poestaka; ada penerbit buku berukuran kecil dari Kota Solo, yakni Poernama yang ikut meramaikan dunia pustaka. Buku novel yang diterbitkan adalah Pedoet Sala (Asmara Asri, 1941; ilustrator tidak diketahui) (Gambar 5), Kyai Franco (Asmara Asri, 1941; illustrator tidak diketahui), dan Soerja-Raja (Asmara Asri, 1941; ilustrator tidak diketahui). Ada juga Badan Penerbit Indonesia mengeluarkan buku berjudul Tri-Moerti (Ki Loemboeng, 1941; ilustrator tidak diketahui). Pada periode ini, berdasarkan buku yang dijadikan dasar penulisan, Bale Poestaka tidak mengeluarkan buku bergambar pada sampulnya.

Gambar 5. Pedoet Sala (Asmara Asri, 1941; ilustrator tidak diketahui). Dokumen penulis.

Pada kedua dasawarsa tadi, tampilan gambarnya masih menggunakan 1 warna saja. Bale Poestaka menggunakan warna hitam pada setiap gambar sampulnya. Sedangkan penerbit Poernama mulai menggunakan salah satu dari warna merah, hijau, coklat atau biru untuk sampul-sampul bukunya. Hingga akhir 1940-an, tak banyak lagi buku diterbitkan, mengingat saat itu masih dalam suasana perang; dari masuknya Jepang merebut Hindia-Belanda dan dilanjut perang kemerdekaan. Keadaan genting baru benar-benar usai setelah berakhirnya Agresi Militer Belanda II pada 27 Desember 1949.

 

Novel Panglipur Wuyung

Sebuah roman picisan dalam bahasa Jawa yang mulai berkembang dan bersaing dengan terbitan dari Balai Pustaka. Masa kemunculan dan berakhirnya hampir selama dua dekade. Balai Pustaka memancing semangat penerbitan buku-buku novel berbahasa Jawa ngoko lewat Oh, Anakku karya Th. Suroto (1952) (Gambar 7) dengan penggambar sampul Abdul Rachman. Penulisan menggunakan bahasa Jawa Madya sudah tidak dipakai lagi. Disusul Djodo Kang Pinasti karya Rm. Ngabei Sri Hadidjojo (1952) (Gambar 6) , sampul oleh Abdul Rachman. Desain sampul dan gambar pada buku Djodo Kang Pinasti kelihatannya menjadi acuan bagi sampul-sampul buku sejenis di kemudian hari. Gambar tokoh utama digambar secara close-up untuk menarik perhatian agar dibeli dan dibaca.

Gambar 6. Djodo Kang Pinasti karya Rm. Ngabei Sri Hadidjojo (1952). Dokumen penulis.

Gambar 7. Oh, Anakku karya Th. Suroto (1952). Dokumen penulis.

Penerbit partikelir ibarat cendawan di musim hujan. Bermunculan di mana-mana, terutama di Surabaya, Semarang, Solo dan Jogja. Pertama yang terpancing adalah Pustaka Roman, tampil dengan seukuran buku saku yang bertahan hingga 10 edisi. Lantas disusul oleh Panjebar Semangat (PS), lewat divisi penerbitan buku menggandeng pengarang legendaris Any Asmara dan menerbitkan buku Gerombolan Gagak Mataram (1954) bersama S.Har sebagai ilustrator, sekaligus ilustrator tetap di majalah PS. Hampir semua buku-buku yang diterbitkan oleh PS, bagian sampul dikerjakan oleh S.Har, seperti Kintamani (Any Asmara, 1954), Anteping Wanita (Any Asmara, 1955), Kereme Kapal Brantas (Lu Min Nu, 1955), Gerombolan 13 (Any Asmara, 1956), dan Pusporini (Imam Supardi, 1956). 

Memasuki 1960-an, penerbitan buku-buku roman panglipur wuyung lebih menggila lagi. Lebih dari 400 judul buku dicetak dan ditawarkan kepada masyarakat. Alur cerita pada buku-buku panglipur wuyung atau “penghibur sementara” mempunyai ciri berisi percintaan dan kehidupan rakyat jelata pada umumnya. Dikemas secara sederhana –hampir 90% berukuran saku– agar mudah terbeli. Konon, jenis novel ini mengikuti tren buku cerita-cerita silat karya Kho Ping Hoo yang juga berukuran kecil. Ditambah dengan gambar-gambar sampul berwarna yang sangat menarik perhatian, buku setebal 32-48 halaman ini sangat laris. Hanya sedikit pengarang yang mengangkat alur-M (modern).

Gambar 8. Anteping Wanita (Any Asmara, 1955). Dokumen penulis.

Bisa dibayangkan, bagaimana 400 buku bersaing untuk mendapatkan ganti uang produksi? Sebagai ilustrasi, seorang calon pembeli mendatangi kios buku. Tampak berjejer-jejer buku dengan berbagai judul (misalnya 40 judul). Dalam benak si calon pembeli mungkin yang pertama dicari adalah pengarangnya. Jika tidak ditemukan, faktor selanjutnya adalah pesona aura sampul yang akan jadi pilihannya. Judul menjadi penentu terakhir untuk memilih buku mana yang akan dibawa pulang.

Faktor gambar sampul tidak bisa dikesampingkan begitu saja. Faktor visual sangat penting dalam menarik perhatian konsumen. Yang menarik secara visual akan memenangkan persaingan. Hal demikian pula dilakukan oleh para penerbit buku roman panglipur wuyung. Mereka ingin sekali agar buku hasil cetakannya laku. Pengarangnya pun ambil bagian dalam menentukan siapa ilustrator sampul buku karangannya. Kedua hal yang wajar dilakukan agar modal yang dibiayakan segera kembali, untuk digunakan mencetak buku lagi. Kepuasan pengarang atas hasil gambar sampul yang bisa membantu dalam penjualan karya tentu berkorelasi dengan kerjasama selanjutnya. 

Meski demikian, bagaimana pengarang dan penerbit buku menentukan siapa ilustrator sampul terbatasi oleh faktor waktu, efisiensi dan konteks geografis. Ada kecenderungan bahwa pengarang dan penerbit yang berdomisili di wilayah Jogja akan menggunakan jasa ilustrator dari Jogja. Sebagai contoh, Any bekerja sama dengan Soedijono atau Oyi Soetomo. Any Asmara mengajak Kentardjo untuk menggarap sampul. Di Solo dan Surabaya juga begitu kejadiannya. Kwik Ing Hoo (KIH), komikus legendaris Wiro Anak Indonesia, membantu Soedharmo KD (Pini AR), Hardjana HP, J.A. Setia, dan Tanto P.S.

Gambar 9. Ilustrasi karya Jono S. Wijono. Dokumen penulis.

Ilustrator yang paling subur mengeluarkan karya adalah Jono S. Wijono. Karyanya hampir menemani sebagian besar pengarang dan penerbit di Jogja, Solo, Surabaya dan Semarang. Meski gambarnya kurang semantap S.Har, Teguh Santoso, dan Kentardjo, kenyataannya dia menjadi jawaranya ilustrator novel-novel panglipur wuyung di periode 1960-1970. Bisa dilihat pada tabel di bawah ini:


Tabel jumlah karya ilustator

Tabel di atas hanya menunjukkan jumlah karya para ilustrator yang berkarya lebih dari 10 sampul buku. Dari sampel buku yang ada, ditemukan kurang lebih 80 nama ilustrator dan terdapat 20 buku yang tidak tercantum nama ilustratornya. Sebagian besar selalu menampilkan pakem wajah seorang wanita dan atau pria dengan wajah kota. Hanya sedikit yang keluar dari pakem tersebut. Hanya pengarang kenamaan dan yang karyanya mungkin telah ditampilkan secara bersambung di majalah berbahasa Jawa yang berani keluar dari pakem itu.

Gambar 10. Ilustrasi karya Kentardjo. Dokumen penulis.

Gambar 11. Ilustrasi karya Jono S. Wijono. Dokumen penulis.

Masa keemasan novel Jawa modern dipaksa berhenti oleh negara, melalui Operasi Tertib Remaja II (Opterma II) pada awal 1967. Tujuannya adalah untuk menertibkan buku-buku bacaan yang dianggap cabul dan anti sosial. Dari 217 judul novel, ada 21 judul yang dilarang beredar. Akibatnya, pengarang dan penerbit tidak mau ambil resiko untuk mencetak buku novel berbahasa Jawa lagi. Karya-karyanya berubah ke cerita silat Jawa dan media majalah yang menggunakan bahasa Jawa seperti Panjebar Semangat, Mekar Sari, Jaya Baya dan lain-lain. 

Gambar 12. Ilustrasi karya Dibyo. Dokumen penulis.

Gambar 13. Ilustrasi karya Kwik Ing Hoo. Dokumen penulis.

Penutup

Perwajahan sebuah buku dari tahun ke tahun mengalami perubahan bentuk gambar seiring dengan tren pada masanya. Begitu pula dengan buku sastra Jawa modern dari awal 1900 hingga Roman Panglipur Wuyung. Dari yang hanya polos tapi penuh tulisan keterangan, hiasan kecil dan besar, gambar 1 warna, hingga gambar penuh warna. Jasa para illustrator lalu menjadi begitu penting untuk menggarap sampul, meski kadang kala ada juga yang tak nyambung antara isi dan sampul. Rentang perjalanan perwajahan sampul buku sastra Jawa modern ini menjadi bagian penting dalam sejarah industri penerbitan dan percetakan, baik sebagai kontrol oleh negara hingga persaingan dagang.


Ibnu “BENU” Wibi Winarko, adalah seorang kolektor gambar umbul dan buku-buku novel berbahasa Jawa. Telah beberapa kali terlibat dalam penulisan buku/ katalog seperti, Pameran Gambar Oemboel II : Thong Thong Sot di Bentara Budaya Yogyakarta (2010), Pameran Etiket Tenun dan Batik di Bentara Budaya Yogyakarta (2013), buku Gambar Oemboel Indonesia (2010), Gambar Oemboel Wajang (2015), Gambar Oemboel Tjerita (2018). Selain itu, koleksinya juga beberapa kali dipamerkan, antara lain Pameran Grafis Gambar Oemboel di Bentara Budaya Yogyakarta (2003), Pameran Tjap Petroek di Bentara Budaya Yogyakarta (2004), Pameran Komik di Bentara Budaya Yogyakarta (2004), dan Pameran Seni Rupa Alibaba di Bentara Budaya Yogyakarta (2019).

Artikel ini merupakan rubrik Baca Arsip dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Januari-Februari 2020.

Menilik Kembali Materialitas Karya Seni Rupa Kontemporer

oleh Krisnawan Wisnu Adi

Karya ini ngomongin apa sih? Kenapa ya ini disebut karya seni? Gak ngerti aku sama karya ini. 

Saya yakin bahwa pertanyaan dan pernyataan di atas sering muncul dari publik ketika datang ke pameran seni rupa. Tentu, publik yang saya maksud adalah publik di luar jejaring elit para pegiat dan pemerhati seni. Untuk memahami karya-karya yang dibilang konvensional saja sudah sulit (lukis dan patung misalnya), apalagi semakin ke sini publik disuguhkan dengan karya-karya yang semakin rumit untuk dipahami; karya-karya yang disebut sebagai seni kontemporer. Sementara, para jejaring elit kesenian selalu mengupayakan untuk menyentuh publik seluas-luasnya dengan mengusung berbagai tema serta ruang yang dekat dengan kehidupan sosial. 

Di bawah payung ‘kontemporer’, semua benda atau praktik seolah sah dikatakan sebagai karya seni. Berbagai kecenderungan baru pun kian muncul. Jika dulu karya seni rupa hanya bisa dikoleksi oleh para kolektor privat, sekarang karya seni rupa kontemporer bisa dikoleksi oleh publik luas atau bahkan korporat tanpa jembatan lembaga otoritatif tunggal. Para agen kesenian pun semakin mengawinkan isu-isu lain seperti lingkungan dan teknologi dengan karya-karya seninya. Wacana yang diusung juga makin lama makin mutakhir dengan bahasa kuratorial yang canggih. Bentuk apresiasi publik tak luput mengalami perubahan seiring dengan pertumbuhan teknologi sosial media; selfie di depan karya dan sudut-sudut galeri atau memakai t-shirt buatan seniman tertentu. 

Kita semua tahu bahwa situasi di atas adalah perubahan dinamika skena seni rupa kontemporer yang akan terus berjalan. Akan tetapi, meski skena seni rupa semakin canggih, pertanyaan dan pernyataan jujur dari publik sebagai bentuk kebingungan atas karya tetap saja sulit terjawab. Narasi perubahan dinamika yang selalu berangkat dari perspektif agen institusional barangkali menjadi faktor mengapa karya seni rupa kontemporer kadang sulit sekali dimengerti oleh publik. Bahwa pengaruh dinamika seni rupa kontemporer selalu diberangkatkan dari gerak seniman, kurator, kolektor, peneliti, galeri, kolektif, dan publik sebagai konsumennya, yang notabene hanya bisa dipahami oleh mereka yang berada di dalam jejaring elit kesenian. 

Sementara di sisi lain, satu hal yang saya pikir belum berubah sampai sekarang adalah bahwa yang pertama dilihat oleh publik adalah objeknya. Dari sini mungkin kita perlu menilik ulang bagaimana aspek materialitas karya diposisikan di dalam skena seni rupa kontemporer. Pengaruh apa yang diberikan oleh objek terhadap skena seni rupa kontemporer? Atau setidaknya, pembicaraan macam apa yang perlu diangkat untuk menilik kembali materialitas karya seni rupa kontemporer?

 

Dari Dikotomi ke Artikulasi

Gerakan Seni Rupa Baru (GSRB) barangkali menjadi salah satu peristiwa penting ketika membicarakan perubahan dinamika seni rupa kontemporer di Indonesia, ketika para agen di dalamnya mencoba mendobrak tatanan kaku kesenian. Setelah membubarkan diri, gerakan ini (atau lebih layak disebut percikan jika melihat gagasan Emmanuel Subangun) berlanjut pada sebuah peristiwa yang cukup spesifik, yakni pameran Seni Rupa Baru Proyek 1 dengan judul “Pasaraya Dunia Fantasi”. Pameran yang digelar di Galeri Baru (Taman Ismail Marzuki) pada 15-30 Juni 1987 ini cukup spesifik karena mengangkat objek non-konvensional sebagai medium karya seni. Dalam katalognya disebutkan bahwa pameran ini adalah upaya bersama yang hendak meletakkan kegiatan berseni dalam peta kehidupan sehari-hari yang amat biasa, seperti irama dan wujud kehidupan kita pada umumnya. Desain ruang dan objek-objek pasar swalayan sebagai ruang bertemunya segala rupa dan jenis barang kebutuhan hidup orang banyak dihadirkan sebagai manifestasi dari spirit yang dijunjung. 

Fenomena di atas menempatkan perubahan sebagai respon atas dikotomi seni tinggi dan seni rendah. Jim Supangkat, Sanento Yuliman, dan Arief Budiman menegaskan konteks ini melalui tulisan yang dimuat di katalog pameran tersebut. Melalui “Seni rupa sehari-hari: Menentang elitisme”, Jim dan Sanento menekankan bahwa ‘kebudayaan tinggi’ telah memandang rendah orang kebanyakan dan rakyat jelata dalam hal kemampuan estetik. Arief Budiman, melalui “Menduniawikan Nilai Estetika yang Sakral” lebih menyoroti bahwa apa yang dilakukan oleh GSRB adalah sebentuk upaya demokratis untuk mengangkat estetika kontekstual melawan estetika universal sebagai aliran seni tinggi. 

Perubahan selanjutnya ditandai oleh kecenderungan baru yang muncul pada dekade awal 2000-an. Raihul Fadjri melalui tulisannya yang berjudul Seni Rupa Jalanan (Tempo, 2008) menyebutkan bahwa kecenderungan street art mulai muncul di skena kesenian. Generasi Krisna, Wedhar, dan Uji “Hahan” Handoko memproduksi benda dagangan (merchandise) berbasis seni visual semacam karya ilustrasi, fashion, dan mainan yang banyak dipasarkan di distro. Secara lebih spesifik Agung Kurniawan, melalui “Wacana Bangkrut, Kurator Gendut”, mengidentifikasi kecenderungan ini sebagai gaya juxtapoz (dominan di Yogyakarta) dan new painting Eropa (dominan di Bandung). Seni cetak, seni tato, ilustrasi, komik, dan drawing mendapat tempat khusus. 

Dinamika yang muncul dari secuil catatan di atas menunjukkan bahwa posisi objek ditempatkan dalam dikotomi seni tinggi-seni rendah oleh para agen institusional seni. Farah Wardhani, melalui “Media, Trend, Alternatif, dan Generasi Baru” dalam Majalah Visual Arts (Agustus-September 2004), mengatakan bahwa kritik seni rupa sekarang ini bukanlah sekadar masalah penilaian baik buruknya atau benar tidaknya sebuah karya dan pameran, melainkan sejauh mana praktik seni rupa yang bersangkutan dapat mengangkat dan menstimulasi pemikiran akan konteks di baliknya. Interpretasi saya, bahwa karya tidak relevan lagi untuk diletakkan dalam dikotomi seni tinggi-seni rendah, tetapi lebih pada bagaimana dia diposisikan dalam kerangka strategi kebudayaan. Tawaran Farah ini saya pikir dapat menjadi pintu masuk untuk memahami karya seni rupa kontemporer dalam konteks materialitasnya, jika memang para agen institusional seni ini ingin karya seni benar-benar terhubung dengan publik luas. 

Arham Rahman, dalam wawancara bersama tim redaktur IVAA, juga berpendapat sama. Membicarakan materialitas karya seni rupa kontemporer dalam dikotomi seni tinggi-seni rendah itu sudah tidak relevan lagi. Dikotomi itu sebenarnya bukan menjadi masalah bagi kesenian di Indonesia. Ia eksis bukan di wilayah medium, melainkan sosial. Salah satu contohnya adalah reproduksi sosial atas dikotomi itu yang terus dilestarikan di sistem pendidikan formal. 

Lalu dalam konteks kontemporer, gagasan seolah menjadi inti dari karya seni. Tetapi Arham juga menekankan bahwa objek tetap memiliki peran penting, karena kita sedang membicarakan karya seni, bukan karya ilmiah. Seni memiliki kekuatan tersendiri ketika menggunakan objek sebagai bagian penting dalam praktik kebudayaan. Menurutnya, aspek artikulasi dan konteks adalah dua hal yang perlu diperhatikan untuk menilai sebuah karya seni. Seberapa jauh karya itu artikulatif atas konteks yang sedang atau ingin dibicarakan oleh si seniman. 

 

Mempertimbangkan Pengaruh Posisi Objek

Apakah materialitas karya seni rupa kontemporer memang memiliki pengaruh terhadap upaya menciptakan strategi kebudayaan? Untuk membicarakan persoalan ini, mungkin kita bisa menilik karya dan praktik dari Irene Agrivina atau Ira, Uji “Hahan” Handoko, dan Hendra “Blankon” Priyadhani. 

Ira membuat fotobioreaktor dari bahan-bahan yang diambil dari IKEA untuk dipamerkan di NTU (Nanyang Technological University) Singapura. Gagasan ini memang bermula dari eksperimennya di XXLab untuk mengeksplorasi bahan-bahan rumahan yang murah, yang mampu diubah menjadi teknologi. Melalui karya ini, Ira meletakkan representasi modern sosok Dewi Padi. Selain itu, poin yang paling penting adalah bahwa fotobioreaktor ini memang bisa digunakan di dunia pertanian. Aspek fungsional dari karya Ira dapat dimaknai sebagai bagian dari strategi inovatif dalam dunia pertanian. 

Berbeda dengan Ira yang lebih memposisikan objek seni dalam singgungannya dengan teknologi fungsional, Hahan lebih memposisikan objek dalam kaitannya dengan kerja pasar seni rupa dan ingatan kolektif suatu komunitas. Melalui proyek The Curious Deal-nya di Dresden, Jerman, ia memposisikan karya lukisnya sebagai serangkaian artefak yang dapat dikoleksi oleh publik Dresden. Lukisannya dipotong menjadi beberapa bagian, dan publik dapat memiliki potongan tersebut dengan sistem transaksi. Mata uangnya adalah objek serta cerita yang publik miliki, yang berkaitan dengan praktik bertahan hidup. Mekanisme berkarya semacam ini dilakukan Hahan dalam rangka membongkar mekanisme pasar seni rupa yang sulit ditembus oleh orang di luar elit kolektor. Jelas, bahwa Hahan mencoba melakukan strategi baru untuk menandingi kuasa para kolektor privat atas karya seni. 

Lain lagi, karya-karya Hendra “Blankon” akrab dengan assemblage barang sehari-hari. Agak berbeda dengan Ira, objek keseharian yang dibawa Hendra lebih diposisikan sebagai stimulus berpikir atas konteks yang ingin dibicarakan. Salah satunya adalah karya di Biennale Jogja XV di Jogja National Museum yang berjudul “Kustom Couture” (Series). Ia memamerkan barang-barang yang telah dialihfungsikan, seperti sandal jepit sebagai sepatbor roda sepeda, bolpoin yang diikat dengan karet sebagai capo pada gitar, dll. Objek-objek ini Hendra maksudkan sebagai gambaran tentang bagaimana warga bekas kolonial hidup. Bahwa kita hanya memiliki akses konsumsi sebagai dampak dari ketimpangan struktural. Tetapi, inkorporasi atau alih fungsi barang menjadi praktik yang dilakukan orang-orang sebagai sebuah strategi siasat. 

Karya-karya mereka barangkali bisa kita tempatkan sebagai karya yang diciptakan dalam rangka strategi merespon suatu persoalan. Bagaimana karya mampu menjadi bagian dari strategi merespon tersebut barangkali karena dua pengaruh prinsip objek yang dimunculkan. Pertama adalah ketiadaan singularitas karya dan kedua adalah sensasi membingungkan (bewilder sensation) yang mulai pudar. Singularitas yang saya maksud adalah situasi ketika kodrat (nature) seniman akan terus melekat pada karyanya. Dalam konteks seni rupa kontemporer, singularitas itu sudah hilang. Ira tidak akan bisa lagi mengatur bagaimana karya fotobioreaktor-nya harus dirawat ketika itu sudah menjadi teknologi bersama, atau bahkan milik korporat tertentu. Hahan juga tidak akan bisa memaksa publik untuk memberikan perlakuan khusus terhadap potongan lukisannya yang telah dikoleksi orang lain. Perihal singularitas yang sudah tidak ada ini berkaitan dengan prinsip portabilitas dan fleksibilitas yang ada pada karya seni rupa kontemporer. 

Kedua, terkait dengan sensasi yang membingungkan (bewilder sensation), karya seni rupa kontemporer seharusnya tidak lagi menimbulkan sensasi tersebut pada publik. Sensasi membingungkan adalah suatu impresi yang diupayakan oleh gerakan surealisme di Barat (David Gascoyne, dkk) pada kisaran 1930-an. Konteksnya pada waktu itu adalah untuk memberi kemungkinan menemukan makna tersembunyi dari objek dalam rangka mendobrak rezim estetika yang mengutamakan keindahan. Sedangkan dikotomi seni tinggi-seni rendah sudah tidak relevan lagi menjadi bahan pertimbangan untuk menilai karya seni rupa kontemporer sekarang. 

Penggunaan benda-benda non-konvensional seperti yang dilakukan Hendra “Blankon” dan seniman-seniman lainnya akan lebih tepat ketika dimaknai dalam wilayah artikulasi konteksnya. Kustom Couture (Series)-nya secara gamblang menyampaikan bentuk-bentuk praktik siasat sehari-hari masyarakat kita. Saya kira karya Hendra cukup artikulatif dan tidak cenderung memunculkan sensasi yang membingungkan. Tetapi jika sensasi membingungkan masih muncul di benak publik sekarang, berarti karya tersebut tidak cukup artikulatif. 

Dengan demikian, saya mau mengatakan bahwa ketika beragam pertanyaan jujur dari publik tidak terjawab, berarti aspek materialitas tidak diposisikan secara penting dalam karya seni rupa kontemporer. Memang, publik bisa terbantu dengan membaca deskripsi karya atau teks kuratorial. Tetapi, bukankah publik sedang melihat karya seni? Setidaknya aspek artikulasi-konteks karya menjadi penting bagi publik untuk menilai suatu karya. Lebih jauh lagi, ketika materialitas karya diposisikan secara penting, suatu karya akan memiliki kemungkinan bergerak sebagai bagian dari strategi kebudayaan.

Artikel ini merupakan rubrik Baca Arsip dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi September-Oktober 2019.

25 Tahun IVAA: dari Ruang Alternatif hingga Upaya Mencari Demokrasi yang Lain 

oleh Lisistrata Lusandiana

25 bukanlah angka yang kecil jika mengingat sebuah perjalanan lembaga dengan jatuh bangunnya untuk bertahan, berupaya mengikuti gerak zaman serta memberikan yang terbaik bagi masyarakat. 25 juga bukan angka yang besar jika mempertimbangkan panjangnya kerja kebudayaan, banyaknya pekerjaan rumah yang harus diselesaikan, terutama dalam rangka menjadi bagian dari proyek bersama konstruksi demokrasi. Tahun depan, usia IVAA tepat berada di angka 25. Di momen inilah, kami berupaya menata diri, baik secara organisasional maupun menata koleksi, agar lebih mudah diakses. Salah satu output yang bisa dilihat dari penataan kembali koleksi ini adalah ‘mini pop up museum IVAA’ yang menunjukkan dinamika program IVAA, sejak awal berdirinya pada 1995 hingga program-program beberapa tahun belakangan.

Koleksi-koleksi yang kami tempatkan di lantai 2 Rumah IVAA ini merupakan cikal bakal dari penyusunan arsip institusional, data-data dan dokumentasi yang terhimpun dari acara yang diselenggarakan oleh IVAA. Bagi kami, menyusun ulang koleksi, kemudian proses memilah dan memilih merupakan aktivitas yang menyulut semangat. Di sudut pemikiran yang lain, penyusunan ulang ini juga menjadi upaya kita dalam membaca perlahan perjalanan yang dilalui IVAA (yang pada awal berdirinya dengan nama Yayasan Seni Cemeti), di tengah kondisi masyarakat untuk menumbangkan Orde Baru. Di tengah konteks itu, keberadaan lembaga seperti IVAA menjadi salah satu ruang yang berdiri dengan spirit alternatif, menjadi bagian dari gerakan masyarakat yang lain, serta menjadi ruang di luar galeri seni komersial. Dalam perjalanannya IVAA harus melalui serangkaian tantangan dan halangan. Dengan aktivitas pengarsipannya, IVAA juga tidak bisa dilepaskan dari perjuangan kolektif di bidang produksi pengetahuan. Sementara kita cukup paham bahwa pengarsipan sendiri menyimpan masalah yang cukup mendasar, sebagai salah satu warisan kolonial. Dengan kata lain, di dalam pengarsipan juga terkandung sistem pengetahuan kolonial. 

Another Democracy is Possible

Catatan tentang Pengarsipan dan Persoalan Sosialnya 

“Batang Garing atau Pohon Kehidupan berbuah dan berdaun emas. Pucuknya runcing menjulang ke langit seolah-olah menunjuk ke kuasa Ranying Mahatala Langit yang menurunkan para leluhur ke Bumi. Di sekitar pohon terlihat rupa-rupa bentuk. Tampak dua ekor ketam, masing-masing di kiri dan kanan bagian batang yang dekat ke tanah. Saat kedua ketam berpasangan, mereka beranak pinak banyak sekali. Lewat kecerdasan menganyam perempuan-perempuan Dayak Ngaju menuangkan kisah asal muasal mereka langsung dari ingatan menjadi selembar tikar rotan. Ketika hutan menipis, rotan semakin langka.”

Nukilan di atas, diambil dari paragraf awal pidato kebudayaan yang disampaikan oleh Karlina Supelli dengan judul ‘Kebudayaan dan Kegagapan Kita’. Dari situ kita bisa melihat bahwa praktik menganyam tikar rotan yang dilakukan oleh para perempuan Dayak Ngaju menjadi aktivitas yang setara dengan kerja pengarsipan. Kisah asal muasal masyarakat Dayak Ngaju dituangkan dan diturunkan dari generasi ke generasi. Pengetahuan soal pewarna alam serta hubungan manusia dengan alam juga dilestarikan dan disebarluaskan dengan cara tersebut.  

Ilustrasi di atas hanyalah satu contoh dari sekian ribu praktik sosial yang masih berlangsung di masyarakat kita. Beragam praktik sosial yang bermakna di masyarakat kita, yang di dalamnya sudah memiliki substansi pengarsipan, yakni upaya melestarikan tradisi serta transmisi pengetahuan, menjadi alasan kita untuk melihat kembali definisi pengarsipan. Dari sini, kami yakin bahwa salah satu langkah yang perlu kita lakukan ketika membicarakan praktik pengarsipan adalah redefinisi. 

Meski demikian, di sisi lain, IVAA melakukan kerja pengarsipan dalam arti yang paling konvensional, yakni pengumpulan data, pengelolaan penyimpanan hingga penyediaan data seluas-luasnya melalui portal online. Perluasan akses terhadap arsip adalah salah satu langkah dalam demokratisasi pengetahuan. Singkat kata, sambil mempraktikkan kerja-kerja pengarsipan sejauh yang bisa kami lakukan, di sela-selanya kami berupaya mempertanyakan praktik pengarsipan yang kami jalani serta yang berjalan di sekitar kita. 

Catatan ini merupakan renungan dan kegelisahan yang hadir dari kerja harian kami di IVAA, yang selalu berurusan dengan seni budaya dan pengarsipan. Masing-masing lapisan kerjanya memiliki persoalan tersendiri sekaligus konteks yang tidak bisa kita hilangkan. Selain itu, salah satu peristiwa yang melahirkan IVAA adalah reformasi. Tidak hanya peristiwa, reformasi membawa spirit jaman beserta tantangan dan peluang akan hadirnya tata pemerintahan baru, tata sosial baru yang tidak seotoritatif Orde Baru. Singkat kata, reformasi seolah hadir dengan harapan akan munculnya demokrasi yang baru. Pada kenyataannya, benarkah demokrasi yang baru hadir di sekitar kita? 

Sebagai lembaga yang dekat dengan semesta acara kesenian, dunia kreativitas seniman, dan perihal bagaimana pengetahuan disimpan dan disebarluaskan, kami merasa bahwa demokrasi justru hadir melalui tiga wajah: wajah ekonomi kreatif, wajah wisata kebudayaan dan wajah percepatan pembangunan infrastruktur. Wajah ekonomi kreatif sering kali muncul melalui komodifikasi seni, yang mengecilkan nilai kreativitas di hadapan nilai industri dan ekonomi. Hal yang sama terjadi pada wisata kebudayaan yang lebih menekankan pada faktor keuntungan ekonomi dalam menggalakkan kegiatan wisata budaya. Sementara wajah percepatan pembangunan secara fisik hadir dengan rencana pembangunan bandara, pembangunan berbagai sarana penunjang wisata dan bisnis, serta pembangunan berbagai macam industri yang sering tidak sesuai dengan wajah sosial kita. 

Di tengah kondisi yang sedemikian carut-marut dan demokrasi yang hanya berjalan secara prosedural, kita berhadapan dengan pertanyaan yang sangat realistis: di mana posisi seni, aktivitas kesenian dan kerja-kerja pengarsipan? Posisi politis inilah yang sedang ingin kami tegaskan, sebagai lembaga yang sehari-harinya bergelut dengan bermacam kegiatan seni budaya dan pengarsipannya. Kami tidak bisa mengabaikan konteks ataupun tanah di mana kita berdiri dan hidup. Dalam proses penguatan posisi politis tersebut, kami memegang keyakinan bahwa “Demokrasi yang lain itu mungkin!”

Tagline ini sengaja kami garisbawahi untuk mengingatkan pada kita, bahwa demokrasi kita hari-hari ini bukan demokrasi yang kita inginkan. Selain menjadi pengingat, tagline tersebut sengaja kita jadikan pegangan dan spirit, agar aktivitas harian kami selalu diliputi semangat dan energi yang melimpah ruah untuk mewujudkan demokrasi yang kontekstual, demokrasi yang sesuai dengan corak sosial masyarakat kita. 

Dengan semangat untuk melakukan refleksi, melihat kembali praktik seni dan pengarsipan yang selama ini dijalani, IVAA hendak menyambut usianya yang ke-25 dengan memberikan penekanan sekali lagi pada keterhubungan antara seni dan demokrasi.

Artikel ini merupakan rubrik Baca Arsip dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Juli-Agustus 2019.

Bisnis Seni Rupa sebagai Medium Karya Seni: Membongkar Praktik Ace House Collective

Oleh Adi Kusuma

Ketika berbicara mengenai dunia seni rupa kontemporer maka kita tidak bisa mengabaikan salah satu unsur yang melekat di dalamnya, yaitu kegiatan pameran. Sudah lazim dipahami bahwa seorang seniman, selain ingin mencurahkan ide dan gagasan melalui karya-karyanya, juga berhasrat untuk menampilkan karya-karya tersebut kepada publik agar ide dan gagasannya bisa tersampaikan kepada publik luas. Di ranah seni kontemporer saat ini, sebuah pameran merupakan suatu bagian kecil dari rangkaian proses panjang. Misi, audiens, nilai yang ditawarkan termasuk bagaimana rencana jual beli dan hasil yang ingin diperoleh sudah diperhitungkan sebelumnya. Di wilayah ekonomi, rangkaian kerja semacam itu dikenal sebagai model bisnis. Dengan kata lain, seniman, kelompok kolektif, atau penyelenggara pameran, disadari atau tidak, telah mempraktikkan sebuah model bisnis ketika melakukan proses identifikasi, perencanaan, sampai dengan eksekusi sebuah pameran seni rupa.

Saya meyakini bahwa setiap seniman memiliki penontonnya sendiri, setiap karya seni memiliki kolektornya masing-masing dan karenanya setiap pameran adalah berbeda. Penelitian ini berusaha untuk melihat praktik-praktik model bisnis sebagai upaya untuk melakukan penelusuran kemungkinan pencarian model bisnis baru dalam ruang lingkup seni rupa kontemporer Yogyakarta. Sampel penelitian adalah Ace House Collective. Selain telah mencoba berbagai cara untuk berbisnis di bidang seni rupa, kolektif ini juga memperlakukan dan memaknai cara untuk memperoleh aliran pendapatannya tidak hanya sebagai “alat” dalam mewujudkan visi dan misinya namun juga menjadi medium yang tidak terpisahkan dari karya dan proyek seni yang dihasilkan. Ini yang menjadi pembeda utama antara model bisnis yang dimiliki Ace House Collective dengan model bisnis yang dipraktekkan oleh seniman, kelompok, ruang dan galeri serta institusi seni yang lain. Penelitian ini secara khusus akan melihat praktik Ace House Collective menggunakan analisis model bisnis untuk organisasi seni dan budaya yang digagas oleh Jose Rodriguez (2016) dengan fokus pada bentuk aliran pendapatan yang paling menonjol: project box-sheet, project replika, project sponsorship, project Ace Mart, merchandising, proyek “After All These Years” dan “ARISAN: South East Asia Collective Forum”, dan project lisensi Ace Mart dan Sub-Dealer. 

Definisi Model Bisnis dan Aplikasinya

Salah satu definisi paling populer dari pendekatan model bisnis adalah milik Alex Osterwalder dan Yves Pigneur, yaitu sebagai penjelasan rasional tentang bagaimana sebuah organisasi menciptakan, menghantarkan, dan menangkap nilai. Atau dengan kata lain, model bisnis menjelaskan sebuah nilai yang ditawarkan sebuah organisasi kepada pelanggannya dan mengilustrasikan bagaimana kemampuan dan sumber daya yang dibutuhkan untuk menciptakan, memasarkan dan menghantarkan nilai tersebut untuk menghasilkan keuntungan dan aliran pendapatan yang berkelanjutan (Rodriguez, 2016).  

Jose Rodriguez (2016) memberikan menjabarkan serangkaian komponen esensial yang ada pada setiap model bisnis, yaitu proposition value, customer atau user segments, infrastructure (resources and processes), dan viable revenue model. 

Model pendapatan adalah salah satu komponen utama dari model bisnis. Komponen ini dibangun dari pertanyaan utama: bagaimana organisasi bisa menghasilkan uang atau menangkap sebuah nilai sehingga bisa terus melakukan misinya? Beberapa model pendapatan yang umum dalam organisasi seni dan budaya di antaranya adalah public funding, yaitu bentuk dukungan finansial yang diberikan oleh pemerintah, donasi dari individu atau organisasi;  volunteering atau jasa tanpa memperoleh pendapatan ekonomi; patronage, yaitu dukungan berulang (biasanya finansial) yang diberikan kepada seniman atau organisasi agar bisa bertahan melakukan aktivitas keseniannya; dan bartering, yaitu sistem pertukaran barang dan jasa antara dua pihak atau lebih tanpa menggunakan uang. 

Beberapa model pendapatan lain sering kita temukan dalam aktivitas bisnis baik online maupun offline, di antaranya adalah low-cost retailer yaitu penjualan dengan margin keuntungan sedikit namun mengejar volume penjualan yang tinggi; licensing atau penjualan properti intelektual pencipta; advertising atau iklan; intermediation fee atau komisi yang dibayarkan oleh penjual kepada perantara ketika setiap rujukannya menghasilkan penjualan; dan franchise atau pembayaran membayar royalti atas hak istimewa untuk menyalurkan barang atau jasa dari sebuah merek terkenal dalam sebuah sektor khusus. (Rodriguez, 2016). 

Osterwalder dan Pigneur (2009) memperkenalkan kanvas model bisnis, sebuah alat yang bisa kita gunakan untuk melihat visi dan misi organisasi sekaligus cara untuk mewujudkan visi dan misi tersebut melalui langkah-langkah pemetaan ekosistem kerja, aktivitas yang menjadi prioritas utama, biaya yang akan diperlukan dan model pendapatan untuk membiayai kegiatan sebuah organisasi. 

 

 

 

 

 

 

 

(Rodriguez, 2016) pengembangan dari Osterwalder dan Pigneur (2009)

Ace House Collective 

Ketika terbentuk pertama kali pada tahun 2011, Ace House Collective tidak merencanakan dan membuat sebuah model bisnis yang akan dijalankan.  Pada tahap ini, yang mendorong setiap individu di dalamnya untuk berkumpul adalah kerinduan akan masa-masa bekerja dan bereksperimen bersama yang hampir tidak pernah mereka rasakan lagi sejak booming seni rupa tahun 2008; sebagian besar seniman sibuk dengan jadwal kegiatan pameran dan produksi karya di studio masing-masing. Tidak ada kesempatan untuk membuat proyek seni bersama atau bahkan sekedar mengobrol soal referensi, persoalan teknis, isu, dan wacana seni rupa yang biasa mereka lakukan sebelum booming seni rupa.  Euforia berkumpul kembali lebih besar sehingga tidak terlintas sedikitpun pikiran tentang struktur biaya dari aktivitas dan perencanaan pendapatan untuk membiayai aktivitas yang dilakukan. 

Periode tersebut saya sebut sebagai periode pertama. Di periode ini, aktivitas utama adalah pertemuan-pertemuan tentang pembentukan kolektif, penyusunan organisasi, serta keikutsertaan dalam Paralel Event Biennalle Jogja XI tahun 2011. Periode kedua adalah periode yang dimulai pada 2014 ketika Ace House Collective sudah memiliki ruang fisik yang beralamat di Jalan Mangkuyudan No. 41 Yogyakarta. Pada periode kedua ini, model bisnis mulai terbayang samar-samar karena anggota kolektif sudah menyadari ada kebutuhan di depan mata, yaitu keharusan  membuat, membiayai, dan melaksanakan program untuk mengisi ruang yang sudah disewa. Analisis model bisnis Ace House Collective di bawah ini adalah interpretasi komprehensif dari dua periode tersebut. 

Kanvas Model Bisnis Ace House Collective 

Analisis ini menggunakan kanvas model bisnis Rodriguez (2016) dengan empat komponen utama yaitu “mengapa” yang merujuk kepada tujuan, “dengan siapa kita bekerja”, “apa yang kita kerjakan”, dan “bagaimana model pendapatan kita”. 

Misi dan Tujuan Jangka Panjang

Lahirnya Ace House Collective pada awalnya adalah karena kebutuhan akan aktivitas kumpul-kumpul dan nongkrong bersama. Iklim kebersamaan ini sangat kuat terbentuk mengingat kedekatan dari para anggotanya semenjak masih menempuh pendidikan seni di Institut Seni Indonesia. Mereka sering terlibat dalam kegiatan seni bersama baik di dalam maupun di luar kampus. Embrio kelompok ini (baca: proto-Ace House Collective) sering menginisiasi pameran bersama, terlibat atau dilibatkan dalam proyek-proyek seni yang diselenggarakan oleh institusi dan ruang seni seperti Yayasan Seni Cemeti, Rumah Seni Cemeti, Apotik Komik, Kedai Kebun Forum dan Ruang Mes 56. Namun, seperti yang saya sebut di atas, sebagian besar seniman proto-Ace House Collective terbawa aktivitas gelombang booming seni rupa yang dimulai sejak tahun 2007 sehingga hilanglah ruang untuk berkumpul bersama. Tiap seniman sibuk dengan produksi karya di studio masing-masing untuk mengejar deadline pameran. Kemudian ketika booming sudah mulai berakhir sekitar tahun 2010, karena merasa tertinggal dan sudah tidak update lagi, ada kebutuhan yang sangat mendesak dan krusial yang dirasakan seniman-seniman ini, yaitu kebutuhan berkumpul dan berdiskusi tentang wacana, isu, dan tema yang sedang berkembang.  

Kelompok proto-Ace House Collective merasa insecure karena dipertanyakan kesenimanannya. Banyak “omongan” yang ringkasnya menyatakan bahwa orang-orang ini hanya “seniman main-main” saja, tidak serius berkarya,  lebih banyak senang-senang,  serta dianggap beruntung karena kebetulan saja terbawa gelombang booming seni rupa sehingga terapresiasi oleh galeri seni, kurator, dan kolektor. Bagaimana jika tidak ada booming seni rupa saat itu? Apakah seniman-seniman ini akan ada? Kritik ini juga muncul karena saat itu tema dan wacana para seniman tersebut jauh dari isu dan tema karya tentang permasalahan politik yang sedang “naik daun” pasca-Orde Baru. Praktik berkesenian mereka sering dibaca sebagai sebatas  kesamaan bahasa visual dengan Lowbrow Art yang muncul di Amerika dan seniman-seniman yang tampil di majalah Juxtapoz. Singkatnya, salah satu tujuan utama dari pembentukan kelompok ini adalah mendefinisikan praktik dan wacana yang telah dan akan terus dilakukan orang-orang yang terlibat, mengingat jalur hidup sebagai seniman yang tetap dipilih walaupun booming pasar seni rupa telah berlalu. 

Dari data resume notulensi rapat di Cafe Semesta Kotabaru dari tanggal 30 Januari sampai dengan 26 Februari tahun 2011, kita bisa melihat adanya kesamaan ideologi untuk berkumpul, yaitu untuk memperjuangkan seni yang diyakini, menulis sejarah, membentuk kongsi atau  sebuah sistem untuk melawan arus utama. Kongsi dianggap sebagai cara yang lebih kuat dibandingkan dengan kerja sporadis secara individu. Dengan semangat bermain yang sama antar individu, semangat membuat karya yang berbeda dengan seniman-seniman yang lain, semangat untuk bermain di wilayah narasi-narasi kecil di luar narasi besar seni rupa kontemporer, dan ikatan emosional yang sudah lama terbentuk, Ace House Collective saat itu yakin untuk bisa menciptakan pasar sendiri. 

Misi kemudian ditentukan untuk mewujudkan tujuan tersebut. Penciptaan ruang (dalam artian fisik) adalah misi awal. Dari situ, program-program dirancang. Gambaran ruang yang diinginkan saat itu di antaranya adalah studio seniman, ruang pamer, merchandise shop, artist database, dan stockroom.

Ekosistem Kerja Ace House Collective

Penelusuran ekosistem, pertama-tama, adalah untuk menjawab pertanyaan “dengan siapa kita bekerja?” Pertanyaan ini mengarah pada data profil kelompok yang bisa diakses melalui situs resmi Ace House Collective (www.acehousecollectiveyk.com):

Ace House Collective (2011, Yogyakarta) adalah kolektif seniman yang melakukan praktik kerja kreatif melalui pendekatan budaya populer dan anak muda baik secara teori maupun praktek, kontekstual dan konseptual, serta menemukan kemungkinan-kemungkinan baru dalam perspektif seni visual. 

Secara bentuk, Ace House Collective adalah sebuah kelompok inisiatif – mesin penggerak utamanya adalah inisiatif internal dari anggotanya. Semua anggota bekerja untuk kolektif ini secara sukarela tanpa dibayar. Sudah menjadi kesepakatan dari awal bahwa setiap individu di dalamnya bertanggung jawab atas pemenuhan kebutuhan hidupnya masing-masing dan tidak membebankannya kepada kelompok. Timbal balik yang diharapkan adalah sebuah “rumah” tempat berteduh sebagai sandaran praktik berkesenian individu–individu di dalamnya. Tidak ada iming-iming kesuksesan individu di kemudian hari. 

Ace House Collective mengedepankan proses kolaboratif dalam menjalankan program-programnya. Ruang galeri terbuka seluas-luasnya bagi seniman-seniman muda dengan semangat yang sama, yaitu menemukan kemungkinan-kemungkinan baru dalam perspektif seni visual. Hubungan yang kerap terbangun dengan seniman selain anggota adalah penyediaan fasilitas baik fisik seperti ruang pamer maupun non-fisik seperti diskusi dan sharing. Ace House menganggap penting kehadiran dan keterlibatan seniman-seniman lain di luar anggota, terutama untuk mewacanakan kolektif ini sebagai gerakan massa dari generasi seni rupa pasca-reformasi, bukan hanya aktivitas dari sebuah kolektif seni. Untuk itu anggota Ace House tidak pernah menggunakan ruang pamer Ace House untuk memamerkan karya-karya terbaru mereka dan selalu mengundang  seniman lain di luar anggota untuk berpameran dan berproses di ruang Ace House. Dengan kata lain, Ace House tidak hanya bekerja untuk anggotanya namun juga untuk seniman dan pekerja seni di luar Ace House Collective; mereka adalah “stakeholder bayangan yang juga harus diperjuangkan kepentingannya. Ace House Collective menjadi lokomotif untuk berjalan sekaligus kapal di kala banjir, baik bagi anggota maupun “stakeholder bayangan”.

Audiens yang menjadi target adalah gabungan antara publik seni rupa kontemporer dan publik umum dalam ruang lingkup budaya populer dan anak muda seperti publik skena musik, ilustrasi, hobi, dan sebagainya. Ciri khas audiens yang disasar adalah mereka yang memiliki kedekatan dan kebutuhan akan dunia visual sebagai gaya hidup sehari-hari, tak peduli apakah mereka memiliki latar belakang pendidikan seni formal atau tidak. 

Aliran Pendapatan 

Semangat mencari kemungkinan-kemungkinan baru juga dilakukan Ace House dalam kaitannya dengan pencarian dana. Ace House mencoba mencari sumber-sumber pendanaan baru di luar jalur-jalur pendanaan yang umum di seni rupa selama ini. Termasuk di antaranya adalah kerjasama dengan brand Hurley yang secara detail bisa kita lihat dalam jawaban atas pertanyaan “apa yang kita kerjakan dan “bagaimana sumber pendapatan kita?” di bagian selanjutnya. 

Dalam perjalanan aktivitasnya sebagai kolektif seniman, Ace House Collective memperoleh aliran pendapatan yang berbeda-beda sejak kemunculannya pada tahun 2011. Cara memperoleh pendapatan yang dilakukan berhubungan dengan  praktik kesenian sebagai kolektif seniman yang membuat karya seni kolektif dan sebagai pemilik ruang yang menjalankan praktik pengelolaan ruang seni. Pada tahap ini, saya melakukan analisis dengan menjawab pertanyaan ketiga dan keempat dari Rodriguez (2016) pada kanvas model bisnis, yaitu “apa yang kita kerjakan?” dan “bagaimana sumber pendapatan kita?” Secara khusus saya menjawab pertanyaan itu melalui deskripsi proyek-proyek seni Ace House Collective.  

A. Proyek Box-Sheet

Proyek ini merupakan pendanaan mandiri untuk proyek seni “Tak Ada Rotan Akar Punjabi” untuk Parallel Event Biennale Jogja 2011. Bentuknya adalah sebuah kompilasi karya seni cetak saring 18 seniman anggota Ace House Collective. Kompilasi ini secara langsung menawarkan beberapa nilai, di antaranya: paket karya seniman-seniman muda Yogyakarta dengan harga murah; tanpa mempertimbangkan reputasi masing-masing seniman, karya dicetak masing-masing 10 edisi ukuran A4 jumlah 18 karya dengan harga Rp 9.000.000. Selain itu, terdapat  sertifikat dengan cap khusus dan tanda tangan semua seniman yang terlibat di dalamnya serta packaging mewah dan unik sehingga cocok untuk kado. Karya kompilasi ini kemudian bisa disimpan bersama dalam box atau dipajang satu per satu sesuai selera. Ace House Collective berusaha memberikan nilai tambah kepada kolektor: membeli karya kompilasi ini berarti juga mendukung aktivitas wacana seni rupa Biennale Jogja XI tahun 2011.

Target kolektor yang menjadi konsumen dari karya box-set ini adalah kolektor gabungan dari daftar link kolektor yang dimiliki masing-masing anggota, seniman-seniman yang dekat dengan pendekatan karya berbasis riset dan seniman-seniman mapan dalam pasar komersial. Karya box-sheet laku terjual 5 set dengan total pendapatan Rp 45.000.000. Karya ini dikoleksi oleh FX. Harsono, Agus Suwage, Hanif (Malaysia), Nicholas Tan, dan seorang kolektor lagi.

Selain pendapatan dalam bentuk uang, melalui proyek ini Ace House Collective juga bisa menjaga hubungan dengan jaringan kolektor yang dimiliki. Melakukan komunikasi penawaran karya ini berarti juga menginformasikan bahwa ada sekelompok seniman muda Yogyakarta yang sedang akan melakukan pergerakan seni rupa secara serius dengan mengikuti event Biennale Jogja 2011. Penguatan identitas kolektif saat itu juga menjadi isu utama. Sebenarnya, menjual satu buah karya saja dari anggota kolektif seperti Hahan atau Wedhar sudah cukup untuk membiayai proyek ini dan bahkan untuk menyewa tempat sebagai ruang. Namun, kebutuhan untuk membangun rasa kebersamaan dan saling memiliki di kolektif ini membuat sistem box-sheet ini dipilih menjadi sistem utama pendanaan.   

Proyek box-sheet ini juga dilakukan kembali ketika Ace House Collective diundang menjadi salah satu seniman Jakarta Biennale 2013 “Siasat”. Waktu itu Ace House Collective membutuhkan dana untuk memproduksi karya berjudul “Realis Tekno Museum” kurang lebih sebesar Rp 50.000.000. Dana subsidi produksi karya yang diberikan panitia hanya sebesar Rp 8.000.000. Kekurangan dana sebesar Rp 42.000.000 diusahakan melalui metode penjualan box-sheet ini. Berbeda dengan sebelumnya, karya grafis dalam box-sheet kali ini menggunakan teknik etsa dengan jumlah seniman sebanyak 13 orang. Bentuk, tawaran proposisi nilai, target konsumen, kontribusi moneter dan non-moneternya sama dengan box-sheet sebelumnya. 

Proyek box-sheet terakhir adalah ketika Ace House Collective bersama Ruang Mes 56 dan kedai Kebun Forum menginisiasi event Kaleidoskop 2015 “Jong Institut”. Salah satu aspek yang berbeda dalam box-sheet terakhir ini adalah tawaran proposisi nilai yang lebih kuat karena adanya akumulasi nilai dari tiga institusi, yaitu Ace House Collective, Ruang Mes 56, dan Kedai Kebun Forum. 

B. Proyek Replika “Realis Tekno Museum” 2013

Pada pertengahan tahun 2014, Ace House Collective dihadapkan pada tagihan kontrakan untuk periode sewa 2015-2016. Karena saat itu Ace House Collective tidak memiliki dana kas untuk membayar, maka dibutuhkan cara untuk mencari dana segar dalam waktu yang cepat. Ide yang muncul adalah membuat replika dari karya-karya bagian dari proyek “Realis Tekno Museum” yang dipamerkan pada Biennale Jakarta 2013 “Siasat”. Ide ini muncul karena banyak yang tertarik untuk mengoleksi bagian tertentu saja dari karya “Realis Tekno Museum”, seperti lukisan atau jaket. Padahal sistem penjualan karya ini adalah akuisisi seluruh karya karena semua bagian adalah satu kesatuan museum yang tidak terpisahkan; karenanya, tidak dijual terpisah. Sistem replika ini semacam mengadopsi konsep “merchandise” dalam karya seni namun dalam wujud karya seni pula.  Perbedaan karya replika ini dengan karya asli adalah soal ukuran yang lebih kecil dan memiliki edisi, sedangkan image, teknik pembuatan, dan medium sama persis dengan karya asli. 

 

 

 

 

 

 

Lukisan “Sembilan Kuda Besi” 
Acrylic on Canvas 300cm x 275cm 
Biennale Jakarta “Siasat” tahun 2013
Sumber dokumentasi Ace House Collective

Proyek ini mereplika lukisan di atas menjadi beberapa edisi dan edisi pertama memiliki ukuran 150cm x 200cm. Proposisi nilai dalam proyek ini adalah kemudahan untuk bisa mengoleksi karya “Realis Tekno Museum” tanpa harus mengakuisisi keseluruhan karya sehingga harga lebih terjangkau. Walaupun sebatas replika, karya ini bukan palsu atau tiruan karena memang resmi dari para seniman pembuatnya. Dengan mengoleksi karya ini, kolektor tidak hanya sebatas mengoleksi karya seni, tetapi juga turut mendukung aktivitas seniman-seniman muda Yogyakarta melalui program-program Ace House Collective tahun 2015-2016.

Beberapa kolektor yang sebelumnya menyatakan ketertarikannya untuk mengoleksi bagian dari karya Realis Tekno Museum menjadi target utama dari proyek ini. Edisi pertama replika lukisan “Sembilan Kuda Besi”  dikoleksi oleh Indieguerillas dengan harga Rp16.000.000. Dengan melakukan komunikasi penawaran karya ini dan berhasil melakukan penjualan, berarti ada kontribusi nilai non-moneter yaitu berupa tanggung jawab tidak tertulis bahwa Ace House Collective harus secara serius melaksanakan program-program yang telah direncanakan.

C. Proyek Sponsorship : Brand Hurley Indonesia

Kerjasama dengan brand fashion “surfing” asal Amerika bernama Hurley sudah dimulai sejak pertama kali Ace House Collective membuka ruang Ace House di jalan Mangkuyudan No. 41 pada tahun 2014. Kedekatan dengan Hurley terjadi karena Hahan, satu anggota Ace House Collective, menjadi brand ambassador Hurley. Sosok Rizal Tandjung, pemegang lisensi sekaligus manager dari brand Hurley untuk wilayah Asia, menjadi figur kunci. Rizal sangat dekat dengan skena populer anak muda dan memiliki ketertarikan yang tinggi terhadap koleksi karya seni. Kedekatan personal dengan Rizal Tandjung inilah yang kemudian berkembang menjadi kedekatan institusional antara Hurley Indonesia dan Ace House Collective. Terlebih lagi saat itu Hurley sedang mulai mengembangkan outlet-outletnya di luar kota Bali yang notabene tidak memiliki budaya surfing yang kuat. Hurley membutuhkan kedekatan dengan kultur lain selain kultur surfing untuk membangun nilai brand di luar kota Bali. Kultur musik dan seni rupa yang kemudian menjadi pilihan. 

Ace House Collective melihat Hurley sebagai brand yang memiliki visi yang kuat terhadap budaya anak muda dengan slogannya “Microphone for Youth”. Hal ini sejalan dengan visi Ace House untuk mengembangkan praktik dan wacana seputar budaya populer dan anak muda. Ace House juga melihat rekam jejak Hurley Amerika dengan program seni rupa mereka “Hurley Printing Press”, sebuah program yang sangat dekat dengan praktik produksi seni Ace House Collective. Selain itu, bekerja sama dengan Hurley juga menjadi langkah dalam mewujudkan misi mencari kemungkinan-kemungkinan baru dalam seni rupa termasuk sumber pendanaan baru di luar lembaga-lembaga funding yang sudah ada selama ini.  

Pada tanggal 24 April 2014, perwakilan Ace House Collective diundang untuk mengikuti workshop perencanaan program tahunan Hurley Indonesia di Bali. Di sini Ace House menyampaikan rencana program-program seni rupa yang mungkin mengundang keterlibatan Hurley di dalamnya. Bersama dengan Ace House, Heru Wahyono mempresentasikan program untuk divisi musik dan Marlon Gebber untuk divisi surfing. Walaupun tidak ada perjanjian kontrak resmi, namun pertemuan ini seakan menegaskan bahwa Ace House Collective merupakan bagian dari Hurley Indonesia dan memegang tanggung jawab untuk divisi seni rupa. 

Secara tidak langsung, selama menjadi divisi seni rupa Hurley Indonesia tahun 2014-2016 Ace House bisa mewujudkan misinya untuk menciptakan sumber pendanaan baru di luar jalur-jalur dari institusi pendanaan yang sudah ada sebelumnya. Nilai yang coba dibangun oleh Ace House di sini adalah kedekatan yang dimiliki dengan audiens seni rupa dan musik. Selain itu, Ace House Collective juga fokus pada pengembangan seniman muda dalam praktik dan wacana budaya populer dan anak muda, sangat sesuai dengan filosofi Hurley “Microphone for Youth”. Pada situasi ini, Ace House Collective tidak memperlakukan Hurley sebagai pihak pemberi sponsor, namun lebih kepada kolaborator yang terlibat tidak hanya sebatas mendukung penyelenggaraan event saja, namun juga pada proses penciptaan dan produksi karya seni.  

Melalui kerjasama ini, Hurley memberikan dana kepada Ace House Collective dengan total sebesar kurang lebih Rp 300.000.000 untuk program dan proyek di bawah ini :

  • Launching ruang Ace House & Pameran “Realis Tekno Museum” 2014 
  • Back To The Future #1 2014 
  • Three Musketeers #1 2014 
  • Ace Mart 2015
  • Special Buat Kamu Shaggy Dog Fan Art Exhibition 2015 
  • Teman Tapi Tak Sejalan Exhibition 2016 
  • Komisi Nasional Pemurnian Seni Project Jogja Biennale 2016 
  • Ace Mart #2 2016

Kerja sama kemudian berakhir pada tahun 2016 karena akuisisi Hurley International oleh Nike. Akibat dari peristiwa bisnis ini, semua jalur manajemen Hurley, termasuk Hurley Indonesia, berada di bawah Nike. Kantor pusat Hurley di Bali beralih ke kantor pusat Nike di Jakarta. Rizal Tandjung tetap menjadi advisor dan brand ambassador Hurley namun memutuskan untuk tidak lagi memegang Hurley Indonesia. 

D. Proyek Ace Mart Grosir Seni 

Kemunculan pertama kali proyek ini merupakan respons Ace House Collective terhadap tema Art Jog tahun 2015 Fluxus dan kecenderungan penjualan karya seni yang sering dibumbui dengan wacana-wacana dan isu yang “berat”. Pada proyek ini, karya seni diperlakukan layaknya komoditas perdagangan biasa dan dipajang bersamaan dengan barang kebutuhan sehari-hari. Pengunjung bisa menyentuh karya dan mengetahui harga karya tersebut secara langsung. Ruang Ace House diubah menyerupai minimarket. Tidak terdapat wall text selayaknya display pameran. Di sini Ace House Collective mencoba untuk meleburkan jarak yang biasanya tercipta atau tidak sengaja terasa di ruang galeri. Baik itu jarak antara karya seni dan senimannya, karya seni dan penontonnya,  dan juga karya seni dengan ruang itu sendiri maupun ruang tersebut dengan masyarakat di sekitarnya. Ruang Ace House Collective terletak di tengah pemukiman padat penduduk, bukan di wilayah bisnis seperti lokasi galeri komersial di kota-kota besar lainnya. Oleh karena itu, tetangga dan warga sekitar sebagai komponen publik yang masih enggan untuk melihat pameran di ruang galeri Ace House menjadi audiens sasaran.

Ace Mart juga menyediakan karya seni berkualitas dari seniman-seniman terpilih hasil kurasi Ace House Collective dengan ukuran karya di bawah 50cm3 dan harga terjangkau. Sistem ini biasa Ace House sebut sebagai sistem cash and carry. Misi yang lain dari Ace Mart adalah memaksimalkan keuntungan Ace House Collective maupun “stakeholder bayangan” selama penyelenggaraan Art Jog. Target utamanya adalah menjaring semua publik seni baik seniman, kolektor, kurator, maupun penonton seni yang berdomisili di Yogyakarta maupun berasal dari luar Yogyakarta yang sedang mengunjungi Art Jog. Dengan waktu buka 24 jam, Ace House mengincar audiens yang biasanya selalu sibuk di jam buka pameran yaitu di sore dan malam hari sehingga pengunjung bisa datang dan berbelanja kapan saja. 

  Nilai lain yang dibangun lewat program-program selama berlangsungnya Ace Mart; di antaranya adalah program menu makan malam yang dimasak langsung oleh seniman-seniman terpilih bernama Ace Mart Point. Di sini publik seni rupa didorong untuk saling bertemu dan mengembangkan jaringan sambil makan malam dengan menikmati musik. Sebagai strategi penjualan, Ace Mart membuat beberapa program diskon untuk pembelian karya dalam jumlah yang banyak dan prioritas karya dengan medium tertentu. Ace Mart melalui program Dompet Seni Acemart memfasilitasi pelanggan Ace Mart untuk melakukan donasi undian tiket masuk Art Jog gratis. Selain itu, pada tahun 2016 Ace Mart melakukan Open Submission karena Art Jog tidak membuka aplikasi karya terbuka kepada publik. Program Ace Mart yang lain adalah Ace Change, yaitu program drop box kartu nama untuk mendorong pengunjung mengembangkan jaringan tanpa harus bertatap muka secara langsung.

Secara moneter, Ace House memperoleh keuntungan dari potongan komisi  penjualan dari karya-karya seni yang terjual, merchandise, dan juga barang-barang kebutuhan sehari-hari. Ace Mart juga memberikan pengaruh positif bagi Ace House karena memupuk jaringan lama dan memperoleh jaringan baru baik lokal maupun internasional. Selain itu, personal branding sebagai kolektif yang eksperimental dan kritis juga terbangun. Melalui proyek ini, Ace House kemudian berhasil “menarik” masyarakat sekitar yang sebelumnya enggan untuk masuk ke dalam galeri Ace House. Awalnya mereka hanya datang untuk berbelanja, tetapi kemudian mereka mulai menikmati karya-karya seni yang ada.

E. Proyek Seni Merchandising

Individu-individu yang menjadi anggota Ace House sudah sangat dekat dengan budaya artist merchandise sejak kolektif ini belum terbentuk, sejak apa yang biasa mereka sebut masa proto-Ace House. Di masa itu, mereka merasa bahwa membuat karya di kanvas merupakan sesuatu yang mistis. Perasaan semacam itu muncul karena harga karya di kanvas memang lebih mahal, dan secara material membutuhkan perlakuan khusus sebelum aktivitas inti menggambar atau melukis di atasnya dimulai. Oleh karena itu mereka lebih dekat dengan media-media yang lain seperti kertas, tembok, papan, kaos, dan lain sebagainya. Berbeda dengan seniman-seniman lain yang menggunakan kanvas sebagai medium utama dan memperlakukan kaos sebagai merchandise, proto-Ace House memperlakukan kaos juga sebagai medium karya seni (layaknya kanvas) – bukan sekedar media promosi seperti merchandise pada umumnya. 

Budaya ini kemudian tetap dipertahankan sampai sekarang dan diwujudkan di antaranya melalui proyek “On Fire” dan “Share Location”. Proyek On Fire merupakan respons atas keberadaan seniman dan para pekerja seni yang semakin marak dan diakui oleh publik, sedangkan proyek “Share Location” adalah respons atas budaya sharing melalui media sosial. Proyek ini juga dilakukan untuk mencoba potensi penjualan selama peak season masa turis di Kios Kaos KKF 2015 dan kunjungan Art Jog (On Fire Project) serta mencoba potensi penjualan di Festival Kesenian Yogyakarta. Selain mendatangkan keuntungan moneter, proyek merchandise juga menguatkan identitas kolektif di mata publik dan penyebaran wacana.

F. Proyek Seni “After All These Years” dan “ARISAN : Southeast Asia Collective Forum” 

Proyek “After All These Years” adalah sebuah pameran retrospektif pergerakan street art di Yogyakarta sejak kemunculannya (sekitar awal tahun 2000-an) hingga tahun 2017. Proyek ini adalah hasil kerja sama dengan Dinas Kebudayaan Provinsi DI Yogyakarta. Dinas Kebudayaan ingin mengangkat street art sebagai salah satu tema dan wacana tahun tersebut dan kebetulan tidak ada pengajuan program dengan tema yang sama dari seniman atau komunitas yang lain; sehingga proyek ini yang kemudian terpilih. 

Proyek ini merupakan kerja sama pertama kali Ace House Collective dengan pendanaan lembaga pemerintah. Sistem kerja kemudian harus disesuaikan karena sangat berbeda jika kita bandingkan dengan kebiasaan kerja sama dengan lembaga swasta.  Dinas memiliki ukuran-ukuran tertentu tentang kesuksesan sebuah proyek atau program, di antaranya adalah presensi, ketertiban waktu pelaporan, dan kelengkapan laporan. Ace House harus menyesuaikan alokasi budget dengan mata anggaran yang sudah ditetapkan oleh Dinas, selain harus menutup pendanaan dengan kas yang dimiliki karena dana dari Dinas turun secara bertahap.

Kesuksesan dalam penyelenggaraan proyek “After All These Years” ini kemudian mengantarkan Ace House untuk mengajukan rencana program yang dimiliki pada penyelenggaraan tahun 2018. Program residensi “ARISAN: Southeast Asia Collective Forum” kemudian lolos dan didanai Dinas untuk mengisi slot anggaran program residensi Dinas tahun penyelenggaran tersebut.  

G. Proyek Lisensi Ace Mart dan Proyek “Sub Dealer”

Selain proyek dan program yang telah terlaksana di atas, Ace House juga memiliki metode aliran pendapatan lain yang walaupun masih belum terealisasi namun pelaksanaannya terus diupayakan. 

Proyek pertama adalah lisensi proyek Ace Mart di luar ruang Ace House Collective, yaitu di Jakarta bekerja sama dengan ART Dept ID, di Hongkong bekerja sama dengan CoBo Social, dan Sydney melalui 4A Centre for Contemporary Asian Art. Proyek lisensi ini diinisiasi oleh lembaga-lembaga tersebut, bukan oleh Ace House, karena mereka melihat potensi kesuksesan jika proyek ini diterapkan di negara-negara tersebut. Kontak dan komunikasi yang intens telah dilakukan oleh Ace House terkait dengan rencana kemungkinan pelaksanaan proyek seni Ace Mart. Rencananya, proyek ini akan dilakukan tanpa melibatkan anggota Ace House maupun seniman lain yang terlibat dalam Ace Mart sebelumnya. Dibahas pula kemungkinan-kemungkinan komisi dan royalti sebagai franchise atas pelaksanaan proyek Ace Mart di lokasi yang lain. 

Proyek kedua adalah “Sub Dealer”, yaitu sebuah agensi seniman yang menawarkan karya dari seniman-seniman terpilih kepada galeri-galeri seni yang ikut serta dalam sebuah art fair. Karya-karya terpilih akan digunakan untuk mengisi tembok-tembok kosong yang masih tersisa di sebuah galeri. Proyek ini sudah terencana untuk ditampilkan pada penyelenggaraan Bazaar Art Jakarta 2018, namun urung dilaksanakan karena kendala teknis. 

Catatan Akhir  

Ace House Collective dijalankan dengan aliran pendapatan yang bervariasi mulai dari praktik kerja yang menggunakan sistem volunteering, komisi dari penjualan langsung, low-cost retailer dalam sistem penjualan karya dalam proyek Ace Mart, patronage dan advertise selama menjalin kerjasama dengan Hurley,  usaha untuk melakukan franchise dan mendapatkan royalti dalam proyek lisensi Ace Mart, dan aliran pendapatan lain seperti “replika” dan merchandising.  

Analisis menggunakan kanvas model bisnis untuk membaca Ace House Collective, yang berfokus pada penelusuran yang dimulai dari visi dan misi kelompok,  ekosistem kerja, hingga sistem aliran pendapatan memberi gambaran bahwa visi untuk membentuk sebuah infrastruktur mandiri sebagai pendukung aktivitas, gerakan, dan praktik berkesenian dilaksanakan melalui program atau proyek yang disusun. Program-program dan proyek seni yang disusun bertujuan untuk menciptakan kolektor baru, mendapatkan jalur–jalur pendanaan baru, dan juga mencari celah bisnis seni rupa yang memungkinkan untuk diolah menjadi sumber pendapatan, baik berupa kontribusi moneter maupun non-moneter. Rodriguez (2016) menyatakan bahwa contributed income dalam bentuk pendanaan publik jumlahnya semakin berkurang sehingga harus diimbangi dengan rencana matang tentang earned income agar sebuah lembaga memiliki berbagai macam aliran pendapatan. Ace House Collective seperti menjawab pernyataan Rodriguez karena sejak kemunculannya kolektif ini memupuk kemampuan, pengalaman, dan kematangan untuk mendapatkan earned income; mereka bahkan sama sekali tidak membayangkan untuk mengakses pendanaan publik. Pendanaan publik baru didapat pada tahun 2017 dan 2018 melalui proyek “After All This Years” dan “ARISAN: Southeast Asia Collective Forum”. 

 

Daftar Pustaka

  • Moureau, Nathalie and Dominique Sagot-Duvauroux. 2012. “Four Business Models in Contemporary Art. International Journal of Arts Management. 
  • Rodriguez, Jose. 2016. To Sell or Not To Sell ? An Introduction to Business Models (Innovation) for Arts and Cultural Organisations. Brussels : IETM 

Data Penelitian

  • www. Acehousecollectiveyk.com
  • https://www.youtube.com/channel/UCnzCGrMjp6BJROKDoMXKeBg
  • Database email acehousecollective@gmail.com
  • Instagram @acehousecollective
  • Data wawancara melalui Whatsapp Group Ace House Collective dengan anggota : Sulung Widya Prasastya, Elsa Elisa, Gintani NA Swastika, Uji Handoko Eko Saputro, Hendra Hehe Harsono, F.A. Indun, Iyok Prayogo, Prihatmoko Moki Catur, Rudy Atjeh Darmawan, dan Riono Tatang Tanggul Nusantara. 

 

 

Artikel ini merupakan rubrik Baca Arsip dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Mei-Juni 2019.

Kolektor Kontemporer di Indonesia: Preferensi dan Distingsi Selera

Oleh Elok Santi Jesica

Arena seni rupa tidak dapat dipungkiri berhubungan dengan aktivitas ekonomi yang memiliki peran dalam menghidupi dan mengembangkan seni itu sendiri: aktivitas pasar. Di dalam arena seni rupa, terdapat para agen dengan peran dan kepentingan yang meski berbeda namun selalu berkaitan. Kolektor merupakan salah satu agen yang memiliki peran vital, namun seringkali pembicaraan mengenai perannya dalam arena seni rupa tidak beranjak dari ekonomi-materiil semata. Dengan meminjam hubungan konsep field (selanjutnya disebut arena) dan capital (selanjutnya disebut modal) dari Pierre Bourdieu, tulisan ini mencoba memaparkan unsur-unsur lain yang tidak melulu materiil dalam praktik kolektor.

Kolektor, sebuah gelar simbolik yang diberikan publik seni pada individu yang membeli karya sebagai bentuk konsumsi ataupun untuk kepuasan pribadi, kerap dianggap sebagai pihak yang kurang memiliki peran dalam pengembangan pengetahuan seni (dalam konsep Bourdieu disebut sebagai modal kultural). Kolektor yang dimaksud di sini adalah seseorang yang dari awal keterlibatannya di arena seni sudah melakukan kerja koleksi, bukan seniman atau akademisi yang kemudian dalam perjalanannya turut mengoleksi karya seni. Mengingat peran kolektor dalam pasar (khususnya di Indonesia) yang dapat memengaruhi trend, membentuk pola dalam berbagai art fair, hingga melahirkan peristiwa-peristiwa seperti boom seni, keberadaan kolektor dalam arena seni menjadi layak untuk diperhatikan potensinya dalam pembentukan pengetahuan seni.

 

Kelindan Arena dan Agen Seni

Pembentukan pengetahuan seni selama ini didominasi oleh akademisi, kritikus, kurator, hingga publik seni lain yang secara aktif berkontribusi baik dalam pembicaraan tentang seni maupun penulisan kritik seni. Kontribusi ini dilakukan dengan kemampuan mereka dalam memperbincangkan dan menyajikan seni kepada khalayak yang majemuk. Sementara itu, meski kolektor memiliki modal ekonomi yang besar, mereka tidak dapat begitu saja menempati posisi yang ‘tinggi’ karena seringkali dianggap kurang mampu memperbincangkan dan menyajikan seni. Dalam arena seni, kepemilikan modal ekonomi tidak serta-merta memiliki pengaruh pada peningkatan posisi agen, tidak sebesar modal kultural.

Pengetahuan mengenai seni penting dimiliki ketika orang membahas artefak dari seni rupa. Sebagai hasil dari proses produksi, karya seni rupa memiliki nilai fungsi yang cukup minim dalam aktivitas manusia sehari-hari. Namun keutamaan dari karya seni rupa memang bukanlah fungsi praktisnya melainkan nilai-nilai simbolik yang dilekatkan oleh masyarakat pada artefaknya. Pada abad pertengahan, karya seni dapat digunakan sebagai penanda kekayaan dan keistimewaan bagi pemiliknya (Grenfell dan Hardy, 2007: 45). Tentu pemahaman ini tidak hadir dengan begitu saja, melainkan lahir dari praktik yang dilakukan oleh kaum borjuis dalam waktu senggangnya untuk membicarakan seni. Itulah salah satu faktor atas lekatnya seni dengan pengetahuan dan kekayaan.

Pengetahuan tentang seni pada perkembangannya menjadi sangat berpengaruh dalam menentukan kualitas dari karya seni. Pengetahuan tentang seni seolah menjadi sisi koin dari karya seni itu sendiri. Seringkali dalam memperbincangkan karya, wacana tentang seni muncul lebih dominan daripada karya itu sendiri. Praktik pembicaraan yang dilekatkan inilah yang memiliki peran besar dalam menaikkan nilai dari sebuah karya seni. Nilai tersebut yang kemudian dalam pasar dikonversikan menjadi nilai uang.

Bourdieu menyimpulkan bahwa kaum intelektual mengarahkan masyarakat untuk mempercayai representasi dari sastra, teater, dan lukisan lebih dari apa yang ditampilkan karya itu sendiri, dan menempatkan representasi serta konvensi sebagai perintah untuk mempercayai secara naif apa yang direpresentasikan (Bourdieu dalam Grenfell dan Hardy, 2007: 42). Dalam melihat karya seni, masyarakat diminta untuk melihat, merasakan, dan meyakini hal-hal yang melampaui karya itu sendiri, yaitu wacana serta isu dan pengetahuan yang telah dilekatkan.

Dilihat dari sisi ekonomi, ada dua kegiatan utama dalam arena seni rupa: produksi dan konsumsi. Terdapat dua posisi agen yang yang memiliki peran vital dalam produksi, yaitu seniman sebagai produsen artefak seni dan kurator, kritikus, serta akademisi sebagai agen yang memproduksi pengetahuan seni. Seniman memproduksi karya seni yang nilainya sangat dipengaruhi oleh perbincangan isu yang dilekatkan pada artefak karyanya. Sementara itu, kurator, kritikus dan akademisi memiliki kemampuan untuk memproduksi perbincangan yang melibatkan berbagai pengetahuan yang terkait dengan seni. Penyajian serta besaran harga karya seni tidak dapat begitu saja ditentukan berdasarkan bahan, ukuran, dan tenaga yang dikeluarkan seperti benda hasil produksi pada umumnya. Penentuan harga karya seni melibatkan banyak faktor, seperti siapa yang membuat karya, kapan dibuat, bahan apa yang dipergunakan, isu apa yang diangkat, siapa yang mengkurasi, bagaimana konteksnya, bagaimana karya tersebut dibicarakan, dll. Faktor-faktor inilah yang menentukan daya tarik konsumsi seni, baik dalam menikmati karya sebagai audiens ataupun membeli karya untuk dikoleksi.

Posisi kolektor dibangun berdasarkan praktik yang dilakukannya dengan menggunakan modal ekonomi. Kolektor kerap mendapatkan fasilitas dukungan dari art dealer maupun galeri seni. Galeri seni hadir sebagai sebuah institusi yang mengambil peran untuk memfasilitasi konsumen seni. Fasilitas yang ditawarkan antara lain menempatkan karya seni ke dalam konteks yang relevan dengan campur tangan kurator. Galeri seni dengan kurator juga melakukan upaya lain agar proses konsumsi lebih mudah dilakukan, di antaranya menyediakan tempat dengan kelengkapan berpameran untuk konsumsi artefaknya (pameran secara fisik) dan konsumsi perbincangan mengenai karya tersebut (meletakkan karya dalam tema, isu, atau pengelompokan melalui perspektif tertentu).

Bourdieu menjelaskan bahwa arena produksi kultural, tempat wacana diproduksi, merupakan situs pertarungan; apa yang dipertaruhkan adalah daya untuk memaksakan definisi dominan dari penulis (the writer) serta pembatasan terhadap orang-orang yang berhak mengambil bagian dalam pertarungan untuk mendefinisikan penulis (Bourdieu, 1993: 42) – dalam kasus ini, ‘penulis’ bisa kita ganti menjadi ‘seniman’. Sebagai sebuah arena yang dinamis dan selalu diperebutkan, upaya untuk menstabilkan segala praktik dan wacana mengenai pengetahuan seni terus-menerus dilakukan oleh agen-agen yang berada di dalamnya. Upaya ini mewujud dalam berbagai bentuk strategi yang dilakukan oleh agen yang telah mapan maupun agen baru yang berusaha masuk dalam arena tersebut. Agen dengan strategi konservasi mengambil posisi dan berpraktik untuk mengukuhkan peran agen yang dominan. Misalnya, elemen formal dari karya seni dengan sangat tegas tetap dipertahankan sebagai penentu kualitas meski tidak sejalan dengan perkembangan teknologi serta pengetahuan seni mutakhir. Penilaian khas seni modern ini terus dihidupi oleh beberapa agen, seperti institut seni, pelukis, pematung, dan akademisi-akademisi yang fokus terhadap kajian-kajian seni modern. Hal ini mendukung berlangsungnya praktik-praktik lain dalam lingkup seni modern, misalnya mengoleksi karya lukis dan penyelenggaraan pameran lukisan.

Selain strategi konservasi untuk menstabilkan arena seni dan agen-agen dominannya, terdapat upaya untuk destabilisasi dengan strategi suksesi dan subversi. Upaya untuk stabilisasi maupun destabilisasi ini, yang dilakukan oleh agen yang punya daya membentuk dan memapankan pengetahuan tentang seni, terus-menerus hadir di dalam arena produksi kultural.

 

Perjuangan Meraih Distingsi

Kolektor memiliki modal ekonomi yang berpotensi untuk membangun modal-modal yang lain. Modal ekonomi merupakan modal yang cukup cair untuk dikonversikan. Dengan menggunakan modal ekonomi seseorang dapat memasuki arena seni, masuk dalam pasar, membeli serta mengoleksi karya seni secara intens dan kemudian mendapatkan pengakuan (recognition) sebagai seorang kolektor dari kegiatan konsumsinya. Pengakuan dari publik seni merupakan pembentuk modal simbolik bagi kolektor. Untuk mendapatkan keuntungan yang lebih dari sekadar keuntungan ekonomi, yaitu keuntungan sosial, dibutuhkan pengakuan dari pemilik modal-modal yang lain yang telah diakui.

Merujuk pada penelitian yang dilakukan oleh L. E. A. Branden dari Erasmus University Rotterdam, pengakuan yang berpengaruh secara signifikan adalah pengakuan terhadap kemampuan general dan intelektual serta pengakuan pada aspek sosiologis kolektor. Aspek yang pertama berangkat dari karakteristik-karakteristik dominan atas karya yang dikoleksi, sementara yang kedua dengan melihat bagaimana latar belakang serta kondisi kehidupan sosial dari kolektor itu sendiri. Ekspektasi dari pengakuan yang didapat tersebut dapat dirumuskan sebagai berikut: semakin besar pengakuan, semakin baik validasi yang diperoleh (Branden, 2016: 1483-1507). Dalam arena seni rupa, keuntungan sosial bisa didapat dari pengakuan terhadap personal taste yang tampak ataupun mewujud dalam kegiatan seseorang. Personal taste ini membutuhkan pengakuan dari publik seni yang dapat mentahbiskan bahwa selera kolektor tersebut adalah selera yang ‘bagus’. Pengakuan yang dapat diperoleh dengan strategi yang seperti disebut sebelumnya ini bisa dikukuhkan oleh sesama kolektor atau pengamat aktivitas di arena seni, termasuk kritikus, kurator, dan akademisi. Pengakuan juga membutuhkan waktu, proses, dan banyak modal lain, tidak semata modal ekonomi. Beberapa kolektor membutuhkan proses panjang untuk dapat dikenal dan diakui, misalnya Soekarno yang dikenal sebagai kolektor juga Presiden pertama di Indonesia, Oei Hong Djien kolektor senior di Indonesia yang mengoleksi lebih dari 2000 karya seni serta mendirikan museum OHD, Melani Witarsa Setiawan yang secara aktif menghadiri pameran-pameran seni dan mempostingnya melalui akun sosial medianya, Budi Tek (Yu Deyao) yang menjadi satu nama dari daftar “World’s Top 200 Collector” versi ARTnews, dan lain-lain. Upaya-upaya untuk mendapat pengakuan terhadap praktik kolektor mewujud dalam bentuk yang sangat beragam.

Di Indonesia, khususnya di Jakarta, terdapat beberapa kolektor yang memilih untuk secara spesifik mengoleksi karya-karya new media art, antara lain Tom Tandio, Wiyu Wahono, dan Indra Leonardi. Di antara ketiganya, Wiyu Wahono adalah kolektor new media art yang cukup intens memperbincangkan wacana seni dalam forum maupun dalam ranah akademik. Sebagai seorang kolektor, aktivitas Wiyu dalam arena seni rupa tidak terbatas pada pengoleksian karya, namun juga sebagai pembicara di beberapa forum seni seperti “Beginner’s Guide to Collecting South-East Asia Contemporary Art” (Taipei, 2018), “Art Symposium at Asia Society, Asia: New Frontiers in The Art World” (Hong Kong, 2017), “Art Talk The Emergence of Korean and Indonesian Contemporary Art: The Origin of Resilient Identity” (Jakarta, 2018). Wiyu juga menjadi salah satu juri UOB Painting Year 2018, juri untuk Bandung Contemporary Art Awards, mengadakan forum tertutup untuk calon kolektor muda pada akhir tahun 2016, dan sebagai anggota dari Art Stage Jakarta Board of Young Collectors serta Singapore Art Fair Honorary Board of Patrons. Wiyu juga menggunakan platform media sosial Facebook untuk secara aktif berdiskusi dengan pengguna Facebook yang lain, misalnya tentang isu karya lukis Miranti Minggar dengan fotografer Lillian Liu. Dalam perbincangannya dengan kurator pameran Suwarno Wisetrotomo (2018), Wiyu berpendapat bahwa kemampuan seniman untuk mengkontekstualisasikan karya dan mendudukkannya di atas dasar pengetahuan mengenai seni adalah hal yang penting. Dalam unggahan yang sama pula terjadi diskusi mengenai konsep apropriasi seni yang dapat digunakan untuk memperbincangkan karya-karya seni yang mengambil wujud visual dari karya lain. Dari aktivitas memperbincangkan isu seperti itulah Wiyu Wahono menjadi agen yang penting: praktiknya melintasi ranah pasar (konsumsi) ke ranah produksi pengetahuan (produksi kultural).

Wiyu dikenal sebagai kolektor Indonesia yang secara intens membicarakan seni rupa media baru dalam konteks era kontemporer. Meski tidak memiliki latar belakang pendidikan seni, Wiyu mempelajari konsep serta perkembangan seni dari buku-buku serta perbincangan sesama kolektor. Ia bahkan menyarankan berbagai buku untuk dibaca kolektor pemula, yang di antaranya adalah What Is Art karya Arthur C. Danto, Contemporary Art-A Very Short Introduction karya Julian Stallabras, But is it art? An Introduction to Art Theory karya Cynthia Freeland, Contemporary Art-1989 to the present karya Alexander Dumbadze dan Suzanne Hudson (ArtLink). Dari buku-buku yang disarankan, dapat dilihat bagaimana Wiyu menempatkan literatur seni sebagai fondasi atas pemilihannya terhadap karya-karya kontemporer. Wiyu juga secara aktif memproduksi dan mereproduksi pengetahuan mengenai seni, khususnya perkembangan seni mutakhir, dalam forum hingga perkuliahan di akademi seni, di antaranya di ITB dan pada tahun 2018 di Shanghai Academy of Fine Art.

Pada beberapa wawancara dengan media (theartlink.com, cobosocial.com, channelnewsasia.com, dan nytimes.com) Wiyu membicarakan awal mula ketertarikannya mempelajari karya seni serta pemikiran mengenai perkembangan seni. Dimulai dengan rasa penasaran terhadap karya Jackson Pollock yang dilihatnya di Peggy Guggenheim Museum yang menurutnya kurang colorful jika dibandingkan dengan karya-karya seni yang biasa dilihat di Indonesia, muncul pertanyaan dalam diri Wiyu: bagaimana bisa karya tersebut masuk ke dalam museum yang prestisius? Beberapa tahun kemudian Wiyu melihat lukisan Lázló Moholy-Nagy; dia menyukainya dan kemudian membeli poster dari karya tersebut dan memajangnya. Dari sana Wiyu mulai mendatangi pameran-pameran dan belajar mengapresiasi seni. Wiyu bekerja menjadi karyawan sebuah universitas dan pada tahun 1980an mulai membeli karya seni, meski belum mempertimbangkan untuk menjadi seorang kolektor. Pada tahun 1997 Wiyu kembali ke Indonesia dan mendirikan bisnisnya sendiri. Dengan bisnisnya yang berkembang baik, Wiyu mulai mengoleksi karya seni.

Wiyu sering memulai argumen mengenai alasan pemilihan karya-karya yang dikoleksinya dengan membandingkan kecenderungan seni modern dan kontemporer. Menurutnya, spirit seni di era modern adalah mendisiplinkan pemilihan medium karya seni, sementara karya-karya yang dikoleksinya tidak memiliki spesifikasi media yang khusus. Wiyu memiliki karya dengan media berbasis digital, barang ready made, medium cahaya, tumbuhan, DNA, bakteria, dll. Pemilihan karya semacam itu terkait dengan semangat dari era kontemporer. Dalam sebuah wawancara (The Artlink), Wiyu menjelaskan bahwa semangat era kontemporer adalah merayakan kebebasan pilihan medium. Dengan menempatkan semangat tersebut sebagai karakter dominan karya yang dikoleksi, karya seni modern seperti lukis dan patung tidak menjadi bagian dari kecenderungannya (preferences).

Wiyu memang sering menghubungkan karya seni dengan semangat zaman (zeitgeist). Baginya mengoleksi karya seni harus dilakukan dengan mempertimbangkan semangat dari era tertentu. Selain diwujudkan dengan media-medianya, semangat zaman juga dicerminkan dari isu-isu yang diangkat. Beberapa dari isu tersebut antara lain politik identitas, digitalisasi, dan globalisasi. Menurut Wiyu, karya dengan semangat zaman saat ini tidak dapat begitu saja dikatakan sebagai karya yang ‘baik’. Perlu menunggu 50-100 tahun lagi ketika semangat zaman telah berganti dan kemudian melihat kembali (saat ini) sebagai sejarah; barulah tampak apa yang benar-benar menjadi semangat zaman dan karya mana yang mencerminkan semangat zaman tersebut (cobosocial.com). Atau dapat dikatakan, praktiknya saat ini merupakan sebuah upaya prediksi mengenai semangat zaman yang mewujud dalam motif mengoleksi karya seni yang didasarkan pada data, realitas, dan literasi meski menurutnya senimanlah yang memimpin; sementara museum, kolektor, dan art dealer hanya mengikuti (cobosocial.com).

Selain memperkuat sensibilitas terhadap karya seni (terutama kontemporer) dengan bacaan sebagai bentuk pengumpulan modal kultural, Wiyu juga secara aktif memamerkan karyanya.  Beberapa pameran atas karyanya antara lain Zeitgeist (2012), No Painting Today (2014), Spirit Today (2017), dan Beyond Boundaries Globalization and Identity (2017). Wiyu juga tidak segan ambil bagian untuk membiayai pameran serta pengiriman karyanya. Ia menggunakan modal ekonominya tidak hanya untuk konsumsi karya seni, namun juga untuk menyajikan karya seni koleksinya kepada publik.

Aktivitas produksi lainnya yang dilakukan Wiyu adalah membentuk forum untuk kolektor muda dan melakukan kurasi mandiri untuk pameran yang diselenggarakannya. Bersama Suherman dan Paula Dewiyanti ia mengkuratori pameran kelompoknya yang bertajuk “Beyond Boundaries” di sebuah galeri komersial di Jakarta. Selain bertindak sebagai kurator, kelompok ini juga menulis sendiri teks kuratorial pameran (Hamdani dalam Jurriëns, 2017: 211). Wiyu juga menjadi penyelenggara pameran “No Painting Today” (2014) sebagai bentuk protes terhadap pemapanan atas seni modern oleh agen-agen seni Indonesia sehingga menghambat penyebaran seni kontemporer (Wirajuda dalam Jurriëns, 2017: 211).

Stereotyping terhadap kolektor sebagai agen yang bergantung pada campur tangan langsung maupun tidak langsung dari kurator dan aktor-aktor lain yang memiliki modal kultural, yang memiliki kemampuan untuk memperbincangkan wacana seni meliputi pengetahuan serta sejarah perkembangannya, hingga menentukan sendiri karya potensial bernilai untuk dikoleksi, terbantah dengan praktik Wiyu. Apa yang dilakukan Wiyu, entah dengan kesadaran penuh atau tidak, merupakan upaya untuk mengakumulasi modal kultural. Mengakumulasikan modal dapat mempermudah agen untuk mendapatkan pengakuan  dari berbagai pihak termasuk media massa. Pengakuan ini yang kemudian membangun nilai simbolik (symbolic value) sebagai keuntungan dari praktik akumulasinya dan pada tahap selanjutnya menjadikan sebuah distingsi. Distingsi menjadi semakin jelas dan bernilai ketika pelaku-pelaku yang lain tidak begitu saja dapat melakukan hal serupa sehingga praktik-praktik yang dilakukan oleh agen menjadi langka (scarce) (Grenfell dan Hardy, 2007: 44).  

Praktik akumulasi dan konversi modal merupakan bentuk perjuangan untuk berdaya dalam arena. Ketika perjuangan dengan pertaruhan modal tersebut berhasil (dimenangkan), agen akan mendapatkan keuntungan dari praktiknya. Keuntungan tersebut membuat agen mendapatkan nilai surplus pada modal-modal tertentu. Hal inilah yang menimbulkan distingsi  dari yang lain. Distingsi ini selanjutnya akan menjadi preferensi selera (taste) dari kelas-kelas yang lain (Jenkins, 1992:89). Wiyu mengonversi modal ekonominya untuk menopang kerja akumulasi modal kultural. Ia mempelajari pengetahuan seni untuk menunjang aktivitasnya dalam mengoleksi karya seni. Kemudian ia menyampaikan kembali pengetahuan yang telah dikuasai dalam kapasitasnya sebagai kolektor pada agen-agen lain dan mendapatkan pengakuan dari agen yang memiliki kapasitas untuk melakukan penahbisan (pemilik modal simbolik). Kesempatan untuk menyampaikan pengetahuan ini dapat diperoleh seiring dengan didapatnya pengakuan. Akumulasi dan konversi modal yang dipraktikkan Wiyu berjalan dengan saling menyertai.

 

Distingsi Selera dan Heteronomi Arena

Generasi kolektor muda Indonesia percaya bahwa media menjadi bagian representasi yang berarti atas isu-isu penting (Jurriëns, 2017: 221). Bagi kolektor muda, kesesuaian media yang digunakan dengan isu dan konteks karya menjadi sesuatu yang vital. Di era ketika alat-alat reproduksi mekanis dan digitalisasi mulai lazim dalam kehidupan sehari-hari, karya-karya seni yang menggunakan indeks-indeks tersebut akan menarik perhatian kolektor generasi muda. Hal ini berbeda dengan generasi senior yang menempatkan aura karya sebagai indikator ‘kebagusan’ sebuah karya. Aura ini hanya bisa muncul pada eksklusivitas medium yang selaras dengan seni modern: lukis, patung, grafis, dll. Eksklusivitas ini juga muncul dalam karakter goresan ataupun pahatan. Hal serupa tidak dapat muncul dalam media-media yang digunakan dalam seni kontemporer yang banyak menggunakan alat mekanis, digital, maupun rekayasa media.

Wiyu merupakan bagian dari kolektor generasi muda tersebut. Wiyu dan kolektor lain memang sama-sama menerapkan praktik koleksi, namun sebagai kolektor new media art dengan preferensi selera yang berbeda (dengan generasi senior) serta memperkuat argumennya menggunakan dasar literasi, Wiyu memenangkan rekognisi dari agen-agen lain yang juga bertindak dengan preferensi selera yang sama. Atau bahkan ada kemungkinan agen-agen tersebut menempatkan selera Wiyu sebagai preferensi seleranya. Personal taste yang cenderung mengarah pada intelektualitas dan kebaruan media teknologi ternyata mampu mengangkatnya posisi spesifik Wiyu di arena seni. Wiyu tampak memiliki daya untuk menahbiskan karya seni dalam kapasitasnya sebagai kolektor, misalnya apakah karya tersebut baik untuk dikoleksi atau tidak. Lebih jauh lagi, akumulasi modal kultural dan simbolik ini juga membukakan peluang untuk mendapatkan pengakuan dari kolektor lain yang memiliki preferensi selera berbeda.

Praktik Wiyu dalam arena seni, yang melintas dari ranah konsumsi (mengoleksi) ranah dan produksi (produksi kultural/pengetahuan) secara berulang-alik, memperkuat posisinya sebagai kolektor. Dominasi preferensi selera yang cenderung pada seni modern (khususnya di Indonesia) menempatkan Wiyu, sebagai agen yang memiliki preferensi selera seni kontemporer, di posisi berbeda. Ia mendapatkan rekognisi, dan meraih distingsi. Ia punya personal taste yang diakui dan preferensinya menjadi acuan bagi agen-agen baru yang lain – yang menjadikan posisinya semakin stabil. Wiyu seperti memberi gambaran bahwa kini kolektor tidak cukup hanya membeli karya yang sesuai seleranya untuk dapat mapan. Menjelaskan karya, memberikan konteks, selektif, dan aktif mengikuti serta memproduksi pengetahuan mengenai seni juga menjadi indikator yang merepresentasikan personal taste untuk dapat meraih distingsi dan menjadi preferensi selera bagi agen yang lain.

Di sisi lain, dengan melihat bagaimana kolektor dapat melintas dan memasuki arena produksi kultural dengan cara konversi modal, kita mendapatkan gambaran kemungkinan arena seni menjadi lebih heteronom (didominasi modal ekonomi) – meski selalu ada tarik menarik dengan sifat otonomnya (didominasi modal kultural dan bersifat anti-ekonomi). Jika dilihat dengan kacamata arena sebagai tempat berlangsungnya perebutan dan pertarungan, sisi produksi merupakan posisi yang cukup rawan. Campur tangan serta pengaruh yang besar dari kolektor pada sisi produksi dapat membuka kemungkinan lebih besar bagi preferensi selera pasar untuk menjadi daya tarik bagi seniman dan agen produksi kultural. Seniman, kurator, kritikus, dan akademisi, selaku produsen karya seni sekaligus pengetahuannya, tanpa kesadaran mengenai posisi dan pertaruhan mereka, bukan tidak mungkin ke depannya akan lebih kerap lagi melayani selera konsumsi.

Daftar Pustaka

Bourdieu, Pierre. 1993. The Field of Cultural Production Essays on Art and Literature. Columbia: Columbia University Press.

Branden, L. E. A. 2016. “Collectors and Collection: Critical Recognition of The World’s Top Art Collectors”. Article Social Forces 94(4): 1483-1507.

Grenfell, Michael dan Hardy. 2007. Art Rules Pierre Bourdieu and The Visual Art. New York: Berg.

Jenkins, Richard. 1992. Pierre Bourdieu. New York: Routledge.

Jurriëns, Edwin dan Tapsell. 2017. “Digital Art: Hacktivism and Social Engagement”. Digital Indonesia Connectivity and Divergence. Singapore: ISEAS Publishing.

Lechte, John. 2003. Key Contemporary Concept From Abjection to Zeno’s Paradox. London: Sage.

Stallabrass, Julian. 2004. Contemporary Art A Very Short Introduction. New York: Oxford University Press

 

Data Penelitian

Media Online:

“An Interview with Wiyu Wahono, Indonesia’s Most Cutting-Edge Collector” (https://theartling.com/en/artzine/2016/08/12/interview-wiyu-wahono-indonesias-most-cutting-edge-collector/)

“Young at art: Indonesia’s new breed of patrons give emerging artists a boost” (https://www.channelnewsasia.com/news/lifestyle/young-at-art-indonesia-s-new-breed-of-patrons-give-emerging-arti-7802356)

Wiyu Wahono: Collecting the Spirit of the Times (https://www.cobosocial.com/dossiers/wiyu-wahono-collecting-in-the-spirit-of-the-times/)

In Indonesia, a New Freedom to Explore (https://www.nytimes.com/2013/01/31/arts/31iht-jakarta31.html)

BEYOND BOUNDARIES – Globalisation and Identity (http://www.landesmuseum.li/default.aspx?TabId=214&shmid=770&shact=879011330&shmiid=qE0jQzFEKkA__eql__&Language=en-US)

Sumber video:

Art’s New Patrons | CNA Insider (https://www.youtube.com/watch?v=QKwz_fzsPDo)

Interview with Dr. Wiyu Wahono | Liechtensteinisches Landesmuseum (https://www.youtube.com/watch?v=uhwppZFm4Jk)

Collectors Visions Shaping the Art World | Hong Kong Art Gallery Association (HKAGA) (https://www.youtube.com/watch?v=mtmePP08VAw)

Artikel ini merupakan rubrik Baca Arsip dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Maret-April 2019.

Bertukar Tangkap dengan Lepas: Meneroka Penahbisan Seniman Muda di Era Digital

Oleh Mega Nur Anggraeni Simanjuntak

Zaman bergerak, manusianya berarak mengorbit pada lini masa yang bisa jadi benar-benar baru. Perubahan menjadi mahar yang tertunaikan di setiap geliat zaman, menandakan bahwa kondisi sosial masyarakat begitu dinamis. Para penulis kemudian menjadi garda depan dalam proses pencatatan narasi sejarah dari satu generasi ke generasi berikutnya—yang objektivitasnya tentu saja dapat dipertanyakan kembali. Dan hari ini, belum terlambat kiranya untuk mengucapkan selamat datang di era digital, era di mana perkembangan teknologi informasi menawarkan ragam kemudahan dan fantasi sekaligus menimbulkan patologi sebagai konsekuensi.

Tersebutlah internet sebagai salah satu penemuan paling mutakhir abad 20. Kehadirannya di Indonesia awal 90-an, di mana Soeharto masih memegang tampuk kekuasaan, mampu menjadi jalan tikus untuk mengabarkan perlawanan. Sebab di internet, pengawasan yang dilakukan pemerintah sebelumnya melalui tayangan televisi, media cetak, atau radio, dirasa tidak terlalu ketat. Diskusi politik dilakukan melalui mailing list (milis), di mana hal tersebut kurang memungkinkan jika dilakukan melalui media arus utama atau bahkan digelar di ruang publik. Meski bukan satu-satunya jalan mengantarkan Soeharto pada senjakala kekuasaannya, internet—meminjam Geert Lovink—melalui jejaringnya tidak hanya mampu mengakhiri sejarah, melainkan memproduksi sesuatu sesuai jalur politiknya.[1]

Berkaca pada realitas hari ini, di mana internet menyaru sebagai bahasa sehari-hari dalam berkomunikasi melalui ragam platform berjejaring yang tersedia, menarik kemudian menyoal kembali bentuk ‘perlawanan’ terhadap arus utama—baik secara langsung maupun tidak. Belum pudar di ingatan tentang munculnya idola-idola baru yang tenar melalui ragam platform tersebut. Di tahun 2016 misalnya, santer terdengar adagium “Youtube lebih dari Tv, boom!” yang dilontarkan para youtuber. Atau di Instagram, para idola ini lebih dikenal sebagai selebgram di mana jumlah pengikut (follower) mencapai puluhan ribu. Para mikro-seleb ini semacam memiliki jalan pintas untuk menjadi tenar tanpa melalui agensi—seperti yang dilakukan kebanyakan selebritas papan atas. Mengacu Lovink, kehadiran mikro-seleb ini menunjukkan perlawanan tersendiri yang diakomodir oleh jejaring dunia maya. Dalam artian, perlawanan tidak melulu mengenai menumbangkan orde, melainkan mencari jalan baru untuk mendapatkan posisi juga merupakan bentuk resistensi. Sebab, mereka mampu menghimpun massa dan menyebarkan pengaruhnya.

Lantas, apa hubungannya paparan demikian dengan seni rupa? Alih-alih sifat internet yang demokratis, di mana siapa pun dapat menjadi apa pun, pola tersebut di atas terjadi pula pada laku perupa muda hari ini. Melalui Instagram, platform berjejaring berbasis visual ini cukup digandrungi untuk mendistribusikan karyanya. Banyak bermunculan kemudian nama-nama yang cukup asing di medan sosial seni rupa Yogyakarta namun gemanya sudah sampai ke belahan lain dunia. Fenomena ini seakan menggoyahkan status quo medan seni rupa kurang lebih tiga dekade ke belakang. Lebih jauh, geliat perupa muda di jejaring Instagram seolah membongkar patronase yang terjadi. Katakanlah, berpameran di ruang-ruang berlabel ‘angker’ seperti Cemeti, Kedai Kebun Forum, diliput oleh Tempo, dan sebagainya, bukan lagi menjadi jalan satu-satunya yang harus ditempuh untuk ‘diakui’ sebagai seniman. Tentu saja, asumsi demikian perlu diteliti lebih dalam agar tidak menimbulkan kerancuan dan berhenti pada sinisme belaka atau simplifikasi terhadap fenomena. Lantas, bagaimana proses pentahbisan sebagai seorang seniman di Instagram? Menggunakan pendekatan milik Pierre Bourdieu, tulisan ini mencoba mendedah singgungan yang terjadi antara internet dengan medan seni rupa di Yogyakarta kaitannya dengan pentahbisan.

 

Penahbisan: Identitas dan Posisi

St. Sunardi dalam tulisannya bertajuk Strategi Identifikasi Lewat Seni memaparkan setidaknya ada empat macam identitas yang bisa dipakai sebagai pintu masuk untuk berbicara seni di Indonesia: identitas seniman (identitas yang muncul sebagai hasil negosiasi antara seniman dengan image tentang seniman dalam masyarakat), identitas politis (identitas yang muncul sebagai hasil tarik ulur antar seniman baik secara pribadi maupun kelompok dan kekuatan politik atau negara), identitas etnik atau kultural (identitas seni dalam menghadapi tradisi), dan identitas profesional (identitas seniman yang diciptakan oleh sistem pembagian kerja kapitalis).[2] Dalam artikel tersebut, ia lebih menjelaskan mengenai identitas seniman, di mana menurutnya identitas tersebut merupakan konsesi yang muncul di masyarakat berdasar laku hidup dan kecenderungan dari penampilan. Ia juga memberikan gambaran bahwa identitas seniman menyimpan paradoksnya sendiri: seniman sebagai Tuhan sekaligus pariah. Dalam artian, seniman dapat mengekspresikan daya serapnya terhadap dinamika masyarakat melalui bungkusan estetis. Namun, di sisi lain ia terasing dari masyarakat karena menjalankan nilainya sendiri yang kerap kali berbeda dari nilai-nilai umum.

Berpijak pada pemaparan St. Sunardi mengenai identitas melalui empat kategori tersebut, menarik kemudian untuk menjabarkan identitas profesional di era digital ini. Sementara itu, Agung Hujatnikajennong melalui Kurasi dan Kuasa: Kekuratoran dalam Medan Seni Rupa Kontemporer di Indonesia menyebutkan bahwa dekade 1990-an merupakan era penting bagi medan seni rupa kontemporer di Indonesia. Identitas kurator mulai marak digunakan; ia terpampang dalam setiap poster publikasi pameran dan sebagainya—di mana sebelumnya masih sangat jarang. Seiring perkembangannya, identitas tersebut menyaru sebagai profesi. Adalah globalisasi sebagai tegangan yang tidak dapat dihindarkan. Dalam proses globalisasi, apa yang terjadi di medan seni rupa lokal selalu bertaut dengan yang terjadi di luar lokal, dan sebaliknya.[3] Ia juga tidak menampik kalau internet sebagai riak globalisasi, kemudian, memiliki sumbangsih terhadap medan seni rupa. Lantas, bagaimana dampaknya terhadap seniman kaitannya dengan identitas profesional?

Menyitir Farah Wardhani dalam artikelnya di majalah seni rupa Visual Arts, infrastruktur seni mencakup pendidikan seni, praktik seni, kesempatan pameran, wacana kritis, sektor komersial—jual-beli, dukungan komunitas independen, dan dukungan sektor publik serta institusional.[4] Enam elemen ini secara tersurat menunjukkan jalan yang seyogianya ditempuh oleh seseorang untuk dapat ditahbiskan sebagai seniman. Berpameran di galeri seni, misalnya, menjadi salah satu pintu yang sebaiknya dijelajahi untuk menambah modal seniman. Sebab karya seni, meminjam Bourdieu, merupakan karya yang dianggap sebagai aset simbolis (dan bukan sebagai aset ekonomi, yang bisa jadi juga ada).[5] Selain itu, ketika sebuah karya mampu hadir di ruang-ruang yang sebelumnya telah dimistifikasi atau karya tersebut dibeli oleh kolektor ternama, secara otomatis akan menambah modal simbolik bagi si seniman. Proses demikian adalah kultur yang terus direproduksi untuk menginstitusionalisasikan seni. Lebih lanjut menurut Bourdieu, ikhwal tersebut merupakan doxa atau aturan main tidak tertulis yang direproduksi terus menerus kemudian diamini secara begitu saja oleh agen-agen di dalamnya. Aturan tersebut diproduksi oleh agen-agen yang menempati posisi tertentu. Sehingga, praktik yang terjadi merupakan hasil dari subjektivitas objektif individu terhadap lingkungannya. Bahwa ketika seseorang telah ditahbiskan atau mendapatkan legitimasi, dengan serta merta ia menduduki posisi tertentu dalam sebuah struktur—dalam hal ini medan seni rupa. Semakin dekat posisi agen dengan sumber kekuasaan atau legitimasi, semakin besar peluangnya untuk mengakumulasikan modal-modal yang dimilikinya.

 

Instagram: Jalan Tikus bagi Perupa Muda dari Arus Utama

Tersebutlah lema perupa muda yang kembali populer di beberapa poster pameran atau diskusi seni rupa sepuluh tahun belakangan. Demikian itu dapat ditemukan dalam beberapa gelaran seperti Pameran Perupa Muda (Paperu) yang diselenggarakan tahunan oleh Festival Kesenian Yogyakarta, Pameran Perupa Muda oleh Sangkring Art Space, atau sebuah acara bertajuk Young Artist Who’s Talking About Young Artist yang digagas Ace House Collective. Dari sekian definisi mengenai siapa itu perupa muda, menarasikan perupa muda masih sebatas usia. Sementara membaca pemuda merupakan ihwal yang rumit (tricky). Daripadanya, menggunakan pendekatan Karl Mannheim mengenai generasi untuk menarasikan siapa itu perupa muda berdasarkan generasi dapat menjadi jalan tengahnya.

Konsep mengenai generasi pertama kali digaungkan Mannheim, sosiolog asal Jerman, dalam esainya bertajuk The Problem of Generation pada 1923. Mannheim mengejawantahkan generasi sebagai sekumpulan individu-individu yang hidup dalam satu era serta mengalami kejadian bersejarah—di mana kejadian itu menjadi arus utama peradaban. Pula, ikhwal demikian mampu membentuk kesadaran umum hanya jika mereka yang hidup di era tersebut berusia muda, memiliki kesadaran sosial, dan terlibat di dalamnya. Sebagai penegasan, sebuah generasi terlahir tidak hanya semata-mata berdasarkan rentang tahun kehadirannya di bumi, melainkan terbentuk pula karena pengaruh sosio-historisnya. Selain itu, Mannheim menggarisbawahi terdapat konflik antar generasi yang bisa jadi sangat sublim dan menjadi faktor mengapa sebuah generasi baru terlahir.

Dalam sejarah seni rupa Indonesia, situasi sosial-politik kerap kali mempengaruhi dinamikanya, di mana kemudian mampu menjadi tonggak perubahan dalam setiap generasi. Hari ini, tonggak tersebut adalah pengaruh dari perkembangan teknologi. Pada sub-bab sebelumnya, telah dipaparkan mengenai masifnya penggunaan Instagram oleh kalangan muda menengah perkotaan sebagai bahasa visual atas kesehariannya. Sedang bagi perupa muda, Instagram mampu menjadi jalan tikus dari dominasi aturan main dalam medan seni rupa. Jika tujuan dari menggelar pameran adalah mempertemukan seniman dengan publik, maka hari ini ihwal demikian tidak terbatas pada ruang fisik. ‘Kebebasan’ dalam mengkurasi, menyematkan narasi, perjumpaan dengan sektor komersial, juga berinteraksi dengan publik, terfasilitasi di Instagram. Seperti halnya yang dilakukan oleh Ryan Ady Putra (@ryanadyputra) dan Alberto Piliang (@albertopiliang), dua perupa muda berbasis di Yogyakarta yang namanya jarang muncul dalam peta medan seni rupa Yogyakarta namun sudah cukup dikenal publik yang tidak terbatas pada teritori.

Ryan Ady Putra sebenarnya sudah memulai geliatnya di seni rupa pada 2008 ketika ia berkuliah di Institut Seni Indonesia, Yogyakarta. Ia pun pernah menjadi artisan salah satu seniman di Yogyakarta. Persinggungannya dengan generasi sebelumnya, memberikan kesadaran untuk memilih beredar di luar patron yakni melalui internet. Sebelumnya, ia menggunakan platform berjejaring lainnya seperti Facebook dan Tumblr, sedang pada 2013 ia secara intensif menggunakan Instagram. Karyanya banyak menyoal keseharian anak muda dengan kemasan “fun”. Kedekatannya dengan dunia skateboard, memberikan kemungkinan lain bagi karir kesenimanannya. Geliatnya mengunggah karya di Tumblr, membuahkan undangan baginya untuk berpameran di California dengan basis karya skate-graphic. Selain itu, konsistensinya mengunggah karya membuatnya menarik perhatian brand-brand kenamaan seperti Volcom dan Hurley, sehingga ia diminta untuk menjadi commission artist. Tidak hanya itu, ia pernah diliput oleh Juxtapoz Magazine online pada 2014 ketika berpameran “Permanent Vacation” di Deus Ex Machina, Bali. Bagai efek domino, tawaran lainnya mengalir dengan sendirinya. Terlebih, ketika ia membuat brand sendiri dengan nama: domestik.

Sedikit berbeda, Alberto Piliang baru menggunakan Instagram pada 2015. Sejak saat itu, ia dapat dikatakan sangat jarang berpameran di ruang-ruang fisik. Persinggungan dengan generasi sebelumnya memberikan kesadaran serupa dengan Ryan. Ia lebih sering menggunakan Instagram untuk mendistribusikan karyanya yang bergaya surealis dan kerap kali menyoal hiruk-pikuk eksistensi. Paling tidak, rata-rata ada empat karya terjual berupa drawing maupun digital print. Kedekatannya dengan musik alternatif, kerap mendatangkan tawaran baginya untuk membuat sampul album dari band-band tersebut atau menjadi commission artist pada majalah serupa.

Menariknya, kedua seniman muda ini dapat dikatakan tidak melewati ruang-ruang yang telah dimistifikasi di Yogyakarta: mereka memilih jalan tikus melalui Instagram. Di sana, laku yang dijalankan sebenarnya sama; untuk dikenali oleh publik di media sosial tersebut, menjadi sebuah keharusan untuk tekun mengunggah karyanya. Sebab dari situlah proses identifikasi oleh publik berlangsung.

Ada pun bentuk penahbisan yang terjadi, dapat dikategorikan ke dalam tiga babak, di mana proses legitimasi di internet menjadi bentuk yang cair. Babak pertama, dilakukan oleh diri seniman sendiri. Bentuk legitimasi seperti ini merupakan jalan keluar dari perdebatan identitas seniman di kalangan elit. Serta, difasilitasi pula oleh Instagram di mana setiap akun berhak memilih predikatnya sendiri dalam profil, tidak terkecuali predikat sebagai seniman. Babak kedua terletak pada infrastruktur seni yang mengalami pergeseran: ruang pamer bukan lagi galeri fisik, melainkan akun di Instagram; publik seni menjadi lebih luas, pasar bisa diciptakan di depan layar, wacana kritis menjadi pilihan—di mana caption merupakan narasi pendukung. Babak ketiga, merupakan penangguhan di luar agen-agen sebelumnya yakni media massa, baik alternatif maupun arus utama. Melalui media, setidaknya terdapat mata ketiga yang cukup objektif—terlepas dari kepentingannya—untuk memberitakan seniman kepada publik. Bentuk legitimasi ini biasanya dimulai dari lingkup-lingkup terdekat. Seperti misalnya, gaya surealis dan kegelapan Alberto Piliang diulas dalam majalah online yang juga dekat dengan isu-isu tersebut atau di kalangan skena musik alternatif. Sedangkan Ryan yang dekat dengan imaji-imaji skate-board dibungkus nuansa gembira, diberitakan dalam majalah online seperti Juxtapoz Magz.

Potret serupa itu sangat mungkin terjadi, mengingat arena merupakan ruang artikulasi kelindan habitus dan modal untuk memperebutkan legitimasi. Ketika agen tidak mendapatkan posisi tertentu atau mengalami dominasi oleh agen atau struktur di dalamnya, ia cenderung resisten terhadap struktur yang ada. Adalah rahasia umum ketika seniman muda tidak dengan mudahnya mendapatkan posisi dalam medan seni rupa. Maka dari itu, ketika para seniman muda ini memiliki kesadaran akan hal tersebut, mereka memilih untuk beredar di luar medan yang telah dilalui oleh generasi sebelumnya. Sejalan dengan perkembangan zaman, laku yang dijalankan oleh seniman muda ini melalui internet mengantarkan mereka pada pemaknaan baru atas identitas seniman.

Sementara itu, identitas yang terkonstruksi kemudian merupakan ulang-alik antara identitas seniman dan identitas profesional. Ketika perjumpaan fisik digantikan oleh layar, maka laku identitas seniman menjadi kurang dapat terbaca. Dalam artian, karyanya berbicara, namun kepribadian si seniman bisa jadi tidak begitu tampak. Muncul kemudian penilaian berupa, “Dia bukan seniman, melainkan ilustrator”. Sebab, yang lebih tampak ialah identitas profesional, di mana seniman muda ini lebih banyak bergerak di sektor komersil. Ulang-alik karena kedua hal tersebut saling beririsan.

Dengan demikian, dapat dikatakan bahwa doxa dalam medan seni rupa Yogyakarta mulai mengalami pergeseran dengan adanya internet melalui ragam platform khususnya Instagram sebagai heterodoxa. Bentuk penahbisan yang terjadi setidaknya mengalami pergeseran, yakni perbedaan ruang dan bentuk legitimasi itu sendiri menjadi lebih cair di dunia maya. Terlebih, mengingat keduanya merupakan generasi yang tumbuh kembangnya diasuh oleh kemajuan zaman berupa teknologi, narasi besar akan kanonisasi atau mistifikasi ruang-ruang di Yogyakarta bisa jadi tidak lagi penting. Sebab mereka dapat mengakses apa pun dan berjejaring dengan siapa pun. Namun, bagaimana jadinya ketika usaha yang sedang dilakukan tersebut kemudian terputus jika platform-platform internet tersebut ditutup?

 

***

Kalimat “Bertukar Tangkap Dengan Lepas” merupakan penggalan puisi dari Amir Hamzah berjudul “Padamu Jua”. Juga pernah digunakan oleh Teater Garasi sebagai judul kumpulan esai 20 tahun Teater Garasi.

DAFTAR PUSTAKA

Becker, Howard Saul. 1982. Art Worlds. London: University of California Press.

Bourdieu, Pierre. 2010. Arena Produksi Kultural: Sebuah Kajian Sosiologi Budaya. Yogyakarta: Kreasi Wacana.

Bourdieu, Pierre., Wacquant, Loic J. D. 1992. An Invitation to Reflexive Sociology. Cambridge: Polity Press.

Grenfell, Michael. 2008. Pierre Bourdieu Key Concepts. Stocksfield: Acumen Publishing.

Hujatnikajennong, Agung. 2015. Kurasi dan Kuasa: Kekuratoran dalam Medan Seni Rupa Kontemporer di Indonesia. Tangerang Selatan: Marjin Kiri.

Lovink, Geert. 2005. The Principle of Notworking: Concepts in Critical Internet Culture. Hogeschool van Amsterdam: HVA Publiciaties.

Palfrey, John., Grasser, Urs.. 2008. Born Digital: Understanding The First Generation of Digital Natives. New York: Basic Book.

Majalah Seni Rupa Visual Art Vol. 4, No. 24, April-Mei 2008

Vincent, Alice. 2014. How Has The Internet Changed Art terarsip dalam http://www.telegraph.co.uk/culture/art/art-features/11130492/How-has-the-internet-changed-art.html diakses pada 18 Januari 2018

http://ucca.org.cn/wp-content/uploads/2014/07/PAI_booklet_en.pdf diakses pada 18 Januari 2018

http://www.telegraph.co.uk/culture/art/art-features/11130492/How-has-the-internet-changed-art.html diakses pada 18 Januari 2018

 

[1] Dr. Geert Lovink. 2005. The Principle of Notworking: Concepts in Critical Internet Culture. Hogeschool van Amsterdam: HVA Publiciaties. Hal. 9

[2]St. Sunardi. ‘Strategi Identifikasi Lewat Seni’ dalam ‘Sorak-Sorai Identitas’. Hlm 66

[3] Agung Hujatnikajennong. 2015. Kurasi dan Kuasa: Kekuratoran dalam Medan Seni Rupa Kontemporer di Indonesia. Tangerang Selatan: Marjin Kiri. (Hlm. 4)

[4] Farah Wardani. Urgently Needed: Art Managers: Ketika Seni Rupa Jadi Industri  terarsip dalam majalah seni rupa Visual Art Vol. 4, No. 24, April-Mei 2008. Hlm. 66

[5] Pierre Bourdieu. 2010. Arena Produksi Kultural: Sebuah Kajian Sosiologi Budaya. Yogyakarta: Kreasi Wacana. Hlm. 166

Artikel ini merupakan rubrik Baca Arsip dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Januari-Februari 2019.

BACA ARSIP | NOVEMBER-DESEMBER 2018

Rubrik Baca Arsip kali ini tidak seperti biasanya. Tim redaksi memutuskan untuk memuat empat esai menarik dari empat partisipan TELUSUR dalam terbitan November-Desember 2018 hingga Mei-Juni 2019 nanti. TELUSUR merupakan kelas belajar penulisan dan pengarsipan yang diinisiasi oleh IVAA pada tahun 2017 untuk mendukung upaya dinamisasi penulisan kritik seni di Indonesia secara lintas disiplin.

Untuk edisi ini, esai yang dimuat adalah karya dari Gladhys Elliona Syahutari berjudul Kerja Berjejaring Seniman Muda Jakarta: Studi Kasus Buka Warung. Dengan studi kasus Buka Warung, sebuah kolektif seniman muda perempuan di Jakarta, Gladhys ingin menelusuri bagaimana kelompok seniman muda Jakarta mengakumulasi modal sosial untuk meningkatkan karir kesenian mereka.

Dengan banyak menggunakan gagasan Bourdieu dan beberapa pemikir lain mengenai modal sosial, serta dilengkapi dengan studi statistik kecil, Gladhys sampai pada kesimpulan bahwa dinamika seniman muda di Jakarta berbasis pada survival of the fittest melalui modal sosial yang didukung oleh modal budaya.

Artikel ini merupakan pengantar rubrik Baca Arsip dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi November-Desember 2018.