My Image

Perspektif “Dekolonisasi” di dalam Biennale Jogja Equator XVI

oleh Arham Rahman


“Ada ini orang Jawa ketemu sama orang Papua terus cerita-cerita soal makanan. Sampai akhirnya mereka cerita soal jenis-jenis burung yang dimakan.”

Orang Papua : “Kaka, di Jawa biasanya orang makan burung apa’e?”

Orang Jawa : “Di Jawa itu kita makan burung puyuh, burung dara, dan juga Belibis, mas. Kalau di Papua orang makan burung apa biasanya, mas?”

Orang Papua : “Kitorang di Papua itu makan burung Cendrawasih, Kasuari, dan biasa juga Mambruk Kaka.”

Orang Jawa : “Mas, bukannya itu burung-burung yang dilindingi pemerintah? Kenapa dimakan?”

Orang Papua : “Kitorang tahu kalau itu burung-burung yang dilindungi pemerintah. Tapi kalau pemerintah macam-macam, burung Garuda saja kitorang makan!”

Kutipan mop itu pernah diceritakan seorang teman yang tinggal di pulau Biak beberapa tahun silam. Di daerah-daerah seperti Maluku dan (terutama) Papua, mop disampaikan dalam beragam kesempatan, umumnya ketika sedang nongkrong. Mop adalah cerita-cerita jenaka tentang kehidupan sehari-hari, tetapi cukup banyak juga yang bernuansa kritik dan politis. Kata kawan saya itu, mop tentang makan burung yang dia ceritakan memendam perasaan mereka terhadap pemerintah Indonesia. Dari kenangan orang-orang tua mereka yang menyaksikan pertama kali datangnya para tentara Indonesia di pulau itu beserta kepiluan-kepiluan yang menyertainya hingga saat ini.

Pulau Biak sendiri “menjadi bagian” dari Indonesia bersama dengan Papua Barat sejak tahun 1963 dan dikukuhkan lagi pada 1969 lewat Penentuan Pendapat Rakyat (PAPERA). PAPERA hanya melibatkan 1025 Orang Asli Papua yang saat itu juga tengah berada di bawah tekanan militer untuk menentukan pilihannya: bergabung dengan Indonesia atau tidak1.

Keyakinan tentang Papua Barat adalah bagian dari Indonesia yang direbut kembali dari Belanda telah menjadi pengetahuan umum yang kebenarannya tidak bisa diganggu-gugat. Tengoklah saat isu tentang hak untuk menentukan nasib sendiri bagi masyarakat Papua menyeruak, jiwa “nasionalisme” kebanyakan masyarakat Indonesia sontak akan meluap-luap sembari mengabaikan suara dari Orang Asli Papua. Orang-orang yang bersuara akan dicibir, dipersekusi atau diejek dengan nada rasis. Barangkali, situasi semacam ini agak mirip dengan cara orang Belanda (yang mendukung kolonialisme) melihat Indonesia pada masa-masa revolusi fisik. Pertanyaan-pertanyaan seputar; “apakah Papua bisa maju dengan sumber daya manusia seadanya? Apakah nasibnya nanti tidak sama seperti Timor-Leste? Apakah ada jaminan bahwa pihak asing tidak hanya sedang memanfaatkan situasi untuk kemudian mengambil alih dan berkuasa di sana?, dlsb” juga biasanya muncul. Pandangan semacam itu jelas adalah cara pandang kolonial yang menegasikan liyan, dan ironisnya, dilakoni oleh masyarakat yang dalam sejarahnya pernah mengalami pahit-getirnya kolonialisme.

Klaim Indonesia atas Papua telah dimulai pasca-KMB tahun 1949. Dan sengketa antara pemerintah Indonesia dengan Belanda terkait klaim atas wilayah Papua Barat berlangsung selama lebih dari satu dekade. Pemerintah Indonesia juga melakukan berbagai usaha diplomatis untuk menggalang dukungan atas klaimnya, salah satunya lewat Konferensi Asia-Afrika (KAA) tahun 1955. Konferensi tersebut memang menjadi ruang konsolidasi politik yang strategis bagi bangsa-bangsa di Asia dan Afrika, tetapi di saat bersamaan, turut menjadi ruang bagi pemerintah Indonesia untuk mendorong kepentingannya terkait kasus (saat itu disebut) Irian Barat. Di dalam salah satu poin Final Communique KAA, dituliskan, “The Asian-African Conference, in the context of its expressed attitude on the abolition of colonialism, supported the position of Indonesia in the case of West Irian based on the relevant agreements between Indonesia and the Netherlands.” Di dalam KAA, suara Orang Asli Papua absen.

KAA kerap dijadikan sebagai rujukan ketika membicarakan gerakan dan gagasan alternatif yang muncul di negara-negara Selatan. Termasuk yang dilakukan Yayasan Biennale Yogyakarta (YBY) ketika merancang platform Biennale Equator yang menjadikan KAA sebagai panduan dan semangat gagasan. Platform Biennale Equator ini telah berjalan sejak tahun 2011 hingga 2021 lalu dengan menggandeng negara-negara yang diintari garis khatulistiwa. Dari semua penyelenggaraan Biennale Equator, penyelenggaraan di tahun 2021 barangkali yang paling menantang, di mana mereka bekerja bersama dengan kawasan Oseania–yang mau tidak mau menjadikan wilayah Timur Indonesia, khususnya Papua, sebagai pintu masuknya.

Di samping persoalan kekerasan dan ekonomi politik seperti disinggung sebelumnya, obrolan tentang kesenian di Kawasan Timur Indonesia sendiri cukup sepi dalam skena seni rupa arus utama. Kalaupun dibicarakan, mentok seperti cara Kusnadi membicarakannya di dalam katalog pameran KIAS tahun 1990-1991, yakni sebagai sampel dari praktik seni tradisional Indonesia tanpa pernah tahu seperti apa perkembangan termutakhirnya. Pada pameran KIAS, seni tempatan dari kawasan yang berada “di luar peta” diangkut ke Amerika Serikat layaknya pemerintah kolonial di masa lalu yang memboyong benda-benda kebudayaan dari wilayah jajahannya ke Paris Expo.

Lalu, bagaimana penyelenggara Biennale Jogja Equator XVI tidak jatuh pada jebakan yang sama? Mengingat mereka cukup banyak menghadirkan praktik seni tempatan dan persoalan-persoalan yang berlangsung di sana. Dari seniman yang diundang, karya-karya yang disuguhkan, dan arus wacana yang berusaha dibangun, sekilas kita dapat meraba-raba bahwa para kurator Biennale Jogja Equator XVI menjadikan wacana dekolonisasi sebagai salah satu pijakannya. Dekolonisasi tampaknya digunakan sebagai perspektif kritis untuk menghindari jebakan eksotisasi. Wacana ini juga tumbuh subur di kawasan Oseania, yang digunakan sebagai perspektif kritis untuk melihat relasi antara masyarakat tempatan dengan pemukim permanen serta warisan-warisan kolonialisme lainnya.

Kita perlu melihat lebih lanjut bagaimana wacana dekolonisasi dibicarakan di dalam konteks Biennale, persoalan apa saja yang menjadi sorotannya, serta ruang perdebatan seperti apa yang disediakan. Di samping itu, kita juga perlu melihat, refleksi semacam apa yang mereka hasilkan setelah bekerja dengan kawasan Oseania, dalam kaitannya dengan platform Equator yang selama ini telah dikerjakan.

Perihal Dekolonisasi

Wacana dekolonisasi pengetahuan di dalam konteks seni rupa cukup sering didengarkan dalam beberapa tahun belakangan ini, melalui proyek-proyek seni dan program dari sejumlah museum di beberapa kawasan seperti Australia, Selandia Baru, dan Kanada. Wacana ini menjadi terasa penting untuk diketengahkan ketika kita hendak melihat kesenian liyan seperti seni tempatan di dalam perdebatan seni rupa kontemporer.

Istilah ini memang disinggung di dalam kajian pascakolonial yang berkepentingan untuk membongkar warisan kolonialisme dan imperialisme di segala lapisan, tetapi dengan perspektif yang relatif berbeda. Dekolonisasi, agar dapat ditempatkan sebagai sebuah kerangka pengetahuan yang mempunyai kekhasan, ia mula-mula mesti dilihat dalam konteks relasi antara masyarakat tempatan dan kolonialisme pemukim. Dekolonisasi adalah tentang kebebasan masyarakat tempatan dalam aspek politik, ekonomi, kebudayaan, dan psikologis demi mencapai “indigenous sovereignty”, di mana masyarakat tempatan mempunyai otonomi untuk menentukan nasibnya sendiri atas tanah, kebudayaan, serta sistem ekonomi dan politiknya.

Eve Tuck dan K. Wayne Yang mengingatkan bahwa istilah dekolonisasi bukanlah metafora, yang akhirnya bisa mengaburkan perbedaannya dengan gerakan sosial dan hak asasi manusia lainnya. Imajinasi keadilan dalam wacana dekolonisasi selalu terkait dengan kepentingan masyarakat tempatan, bukan keadilan ‘bersama’ antara masyarakat tempatan dengan pemukim permanen. Memetaforkan dekolonisasi, kata mereka, memungkinkan terjadinya serangkaian pengelakan atau penyangkalan dari pemukim kolonial permanen, membangun perasaan tidak bersalah atau–seperti yang diistilahkan para penulis itu–“settler moves to innocence”, dan akhirnya sekadar menyelamatkan masa depan para pemukim permanen tersebut.

Wacana dekolonisasi pengetahuan muncul untuk membongkar warisan kolonialisme di dalam ranah ilmu pengetahuan, mempertanyakan dan menolak apa itu “objektivitas”. Dekolonisasi pengetahuan berarti mencari cara-cara pandang alternatif, baik secara epistimologis, ontologis, metodologis, dan kosmologis dari liyan–yang dalam hal ini, masyarakat tempatan. Pengetahuan-pengetahuan liyan yang diabaikan atau disingkirkan di dalam sistem pengetahuan Barat kemudian diangkat dan dibicarakan ulang.

Dekolonisasi di dalam konteks seni rupa mempunyai semangat gagasan yang sama, yakni membongkar supremasi wacana dan praktik seni rupa Barat yang dipadatkan melalui istilah “seni modern”. Modernisme dengan segala turunan bentuknya merupakan instrumen pengetahuan kolonialisme yang warisan-warisannya mengakar kuat di dalam institusi-institusi seni. Seni rupa modern berupaya mendefinisikan apa yang bisa disebut seni dan bukan seni, beserta parameter-parameter apa yang harus digunakan untuk mengukurnya.

Bentuk dan sejarah perkembangan kesenian non-Barat, sebelum mengenal seni modern, diklasifikasikan ke dalam istilah heritage atau art world dan ditempatkan di museum-museum purbakala. Sebagai kelompok masyarakat yang pernah dijajah, Indonesia dan negara-negara di kawasan Oseania tentu akrab dengan hal ini. Produk pengetahuan atau kebudayaan bendawi mereka masih cukup banyak tersimpan di museum-museum Barat.

Seni rupa kontemporer yang muncul di kemudian hari memberikan kesadaran akan keberagaman di dalam praktik berkesenian, yang lebih didorong oleh berbagai jenis wacana yang berkembang saat itu. Di satu sisi, seni rupa kontemporer memang berupaya menjadikan praktik seni menjadi lebih inklusif. Akan tetapi di sisi yang lain, terutama di dalam penulisan sejarah seni, seni rupa kontemporer ditempatkan sebagai perkembangan linear dari seni rupa modern. Dengan cara pandang sejarah yang linear ini, seni liyan masih kerap diposisikan secara subordinat, dimasukkan ke dalam kategori “seni tradisional” dan mengabaikan fakta bahwa kesenian liyan juga mempunyai bentuk perkembangannya sendiri.

Seni liyan seperti kesenian tempatan mungkin diakui di dalam konteks seni rupa kontemporer, tetapi bagaimana ia dibicarakan?; siapa yang menjadi juru bicaranya?; idiom dan instrumen pengetahuan seperti apa yang digunakan ketika ia dibicarakan?

Persoalan agensi dan bentuk pengetahuan semacam apa yang dipakai menjadi poin sentral ketika kita menilik kesenian liyan. Dalam kasus seni tempatan, Leuli Eshraghi tampaknya telah memberikan cukup contoh yang menarik, di mana institusi-institusi seni di Australia dan Kanada memberi ruang kepada peneliti dan kurator dari kalangan masyarakat adat untuk mengkurasi koleksi-koleksinya. Meskipun itu sekadar aksi afirmatif (affirmative action) dari institusi-institusi seni tersebut, tetapi telah ada ruang bagi kelompok adat untuk membicarakan praktik seninya dengan idiom dan khasanah pengetahuan mereka sendiri, setelah sekian lama direpresentasikan dengan kacamata pengetahuan Barat.

Praktik semacam itu sebenarnya tidak asing di dalam konteks Indonesia yang juga bisa kita lihat jejaknya di dalam ruangan khusus yang didedikasikan oleh Biennale Jogja Equator XVI untuk mendiang Arnold C. Ap dan Peter Piet Petu. Arnold pernah menjabat sebagai kurator di Museum Loka Budaya Universitas Cenderawasih tahun 1978, sementara Peter Piet Petu di Museum Bikon Blewut di dalam kompleks STFK Ledalero era 1980-an. Praktik kurasi mereka, dalam pandangan para kurator Biennale Jogja, terbilang kontekstual.

Arnold, misalnya, memperlakukan karya seni dan benda-benda budaya yang ada di dalam museum Loka Budaya sebagai entitas yang hidup sebagaimana orang-orang Papua memperlakukannya. Berbeda ketika kita melihat benda serupa di museum-museum Barat atau museum dengan nalar yang sama. Ditempatkan di dalam vitrine dan menjadi objek tatapan pengunjung–male gaze perspective.

Sebagai orang asli Papua, Arnold tentunya mengerti kepentingan benda-benda itu, paham bagaimana seharusnya ia ditempatkan dan dibicarakan. Apalagi di hadapan publik yang menghidupi benda-benda itu melalui upacara atau ritual. Akan sangat ganjil jika mereka mendapati benda-benda kebudayaannya dipajang dengan gaya “kubus putih” (white cube) tanpa bisa meraba atau berinteraksi dengannya. Bisa kita katakan, Arnold telah melakukan praktik dekolonisasi di dalam konteks museum etnologi yang dia kelola saat itu, jauh sebelum wacana tentang dekolonisasi museum didengungkan.

Lalu, apakah orang di luar dari komunitas adat/ masyarakat tertentu tidak dimungkinkan untuk membicarakan seni tempatan? Sulit dijawab. Ini terkait dengan bentuk pengetahuan dan bahasa seperti apa yang akan kita pakai untuk membacanya.

Seni atau kebudayaan bendawi dari masyarakat jajahan telah dibentuk, dituliskan oleh orientalis-kolonial dan akademisi Barat. Pengetahuan-pengetahuan itu terus direproduksi dengan bahasa yang asing bagi masyarakat bersangkutan dan kita konsumsi hingga saat ini. Apakah pengetahuan yang dituliskan oleh akademisi itu bisa diterima masyarakat atau komunitas adat bersangkutan? Meminjam bahasa Edward Said, hal ini terkait dengan “politik interpretasi”, perihal bagaimana masyarakat terjajah diinterpretasikan dan digunakan kembali oleh Barat untuk meneguhkan superioritas pengetahuannya. Pada akhirnya, masyarakat atau komunitas adat sekadar direpresentasikan tanpa pernah didengarkan komentarnya terkait apa yang ditulis oleh orang lain tentang diri mereka.

Sampai di sini kita bisa melihat mengapa orang-orang dari masyarakat adat penting hadir sebagai agen yang membicarakan praktik seni dan kebudayaannya. Mereka yang menghidupi kebudayaannya, mempunyai pengalaman bahasa, pengetahuan, dan persepsinya tentang realitas yang berbeda dengan apa yang kita konsumsi dari wacana dominan. Seperti dalam praktik kurasi Arnold yang menerabas batas pengetahuan dominan tentang museum etnologi karena dia mengerti alam pikir orang Papua. Arnold adalah seorang antropolog yang beberapa kali menemani antropolog luar untuk mengumpulkan kebudayaan bendawi suku-suku yang ada di sana. Akan tetapi, sebagai orang Papua, dia juga mempunyai empati terhadap benda-benda itu sehingga bisa mengerti bagaimana bentuk dramaturginya ketika benda-benda tersebut dipajang di dalam sebuah museum.

Bagaimana dengan kasus Biennale Jogja Equator XVI sendiri yang cukup banyak menghadirkan corak seni tempatan? Salah satu persoalan di dalam penyelenggaraan Biennale Jogja Equator XVI adalah ketiadaan kurator pendamping, baik dari kawasan Oseania maupun dari wilayah Indonesia Timur. Situasi ini, menurut para kurator, membuat mereka mesti “berlayar tanpa navigasi.” Untuk mengakalinya, para kurator membuka ruang dialog sebanyak-banyaknya dengan berbagai macam pihak dari kawasan yang mereka jadikan sebagai mitra kerja. Hanya saja, kesulitan-kesulitan tetap dirasakan terutama ketika penyelenggaraan pameran berlangsung.

Ayos Purwoaji menceritakan tentang pengalamannya bersama staf biennale yang lain ketika harus menjelaskan karya dari kolektif Lakoat.Kujawas kepada publik tanpa kehadiran empunya karya. Kolektif Lakoat.Kujawas membuat sebuah karya instalasi dengan menyertakan berbagai macam elemen kebudayaan dan sistem pengetahuan masyarakat Mollo. Mulanya, Dicky Senda dan Marlinda Nau (Mama Fun) sebagai bagian dari Lakoat.Kujawas selalu hadir di sana untuk memberikan penjelasan mengenai benda dan simbol-simbol yang dipakai.

Gambar 1. Salah satu karya instalasi dari Lakoat.Kujawas yang berjudul “Pah Afatis, Sonaf Aneot”. Dokumentasi IVAA. 

Saat mereka tidak lagi di Yogyakarta, Ayos mengakui bahwa benda-benda yang ada di dalam ruangan seolah berakhir menjadi artefak pajangan saja karena tidak ada staf Biennale yang mampu menerjemahkannya sebaik Dicky Senda dan Marlinda. Sekalipun para staf Biennale bisa menceritakan hal yang sama, jarak dan gestur pemahaman mereka akan sangat berbeda dengan Dicky dan Marlinda selaku orang yang tumbuh besar di Mollo. Pengetahuan mereka tentang benda-benda itu menubuh karena telah menjadi bagian dari kesehariannya.

Persoalan yang kita temukan pada karya kolektif Lakoat.Kujawas juga berpotensi ada dalam karya-karya lain. Persoalan semacam itu muncul lebih karena gaya pemajangannya yang terkesan “terlalu bersih,” dalam pengertian dikemas dengan model pajang kubus putih dan menciptakan jarak antara pengunjung dengan karya yang ditampilkan. Seperti ada usaha untuk membuat karya-karya yang ditampilkan tampak bagus sebagai latar swafoto, yang pada akhirnya membuat pesan yang hendak disampaikan oleh seniman menjadi kabur jika tidak dipandu. Seperti karya kolaborasi antara Mella Jaarsma dan Agus Ongge, “At First There’s Black” (2021), yang terasa gagap ketika tidak sedang diaktivasi. Atau dalam kasus berbeda, ruang yang didedikasikan untuk tokoh tertentu seperti ruang untuk Y.B. Mangunwijaya, di mana arsip-arsip yang dibicarakan disimpan di dalam meja vitrine.

Gambar 2. Karya Mella Jaarsma dan Agus Ongge berjudul “At First There’s Black”. Sumber: biennalejogja.org. 

Sangat sulit untuk menghindarkan kesan bahwa sebagian karya yang ditampilkan di Biennale Jogja, khususnya dengan corak seni tempatan, rentan jatuh menjadi objek representasi. Pandemi dan persoalan teknis lain sepertinya juga cukup membatasi mereka untuk mengeksplorasi berbagai kemungkinan bentuk presentasi karya. Situasi itu juga membuat mereka memusatkan pameran utamanya di areal Jogja National Museum (JNM), meskipun ada sejumlah karya yang cukup berpotensi ditampilkan sebagai site specific di ruang-ruang lain.

Mempertanyakan Wacana Dekolonisasi

Di dalam penyelenggaraan Biennale Jogja Equator XVI, kita bisa menemukan keragaman isu yang bisa memperkaya diskusi kita tentang wacana dekolonisasi. Beberapa karya bahkan berusaha mempertanyakan ulang soal wacana ini, seperti karya-karya Udeido Collective, Nicholas Mole, dan Antoine Pecquet. Keragaman dan saling-silang gagasan ini membuat kita tidak menuju pada satu jawaban tunggal dari apa yang ditampilkan dalam Biennale Jogja. Justru dengan keragaman isu ini membuat Biennale Jogja memposisikan dirinya sebagai ruang di mana suara-suara liyan yang beragam didialogkan. Di samping praktik seni tempatan yang disinggung di atas, berbagai isu strategis juga dibicarakan: ekonomi politik, ekologi, hingga dilema-dilema masyarakat tempatan yang masih berhadapan langsung dengan kolonialisme.

Tajuk “Roots <> Routes” yang dipilih kurator berkepentingan untuk:

“…membentangkan spektrum persoalan antara akar budaya dan mobilitas, seperti perihal masyarakat adat atau kepribumian (indigeneity) dengan rasialisme; batas-batas territorial (territorial borders) dengan diaspora; mitologi dengan modernitas; ekstraksi sumber daya alam dengan krisis ekologi; hingga ideologi pembangunan yang menggerus pengetahuan tempatan dan kaitannya dengan batas-batas pertumbuhan (the limit of growth).”

Perpindahan (migration) dan pemindahan (displacement), seperti yang diamati kurator pameran, menjadi akar dari beragam persoalan yang ada di kawasan Oseania dan Indonesia sejak masa kolonialisme hingga sekarang. Orang-orang yang datang di sebuah wilayah dan menjadi pemukim permanen di wilayah itu memang mempunyai persoalannya sendiri. Akan tetapi, pertama-tama yang perlu kita lihat adalah implikasi apa yang hadir bagi penduduk asli ketika pemukim-pemukim baru ini datang untuk menempati tanah-tanah mereka.

Dalam banyak kasus, seperti di Indonesia sendiri, proses asimilasi antara pendatang dengan penduduk asli seringkali gagal. Belum lagi ketika ada faktor tambahan seperti persoalan politik yang tidak tuntas sebelum pemukim baru datang dan pendudukan paksa terhadap sebuah kawasan.

Di Papua, kasusnya tampak kompleks karena didahului oleh sejarah kekerasan aparat kepada warga setempat. Antara tahun 1967 hingga 1972, diperkirakan sekitar 30.000-100.000 Orang Asli Papua meninggal karena kekerasan militer. Di akhir 1970-an, saat bendera Bintang Kejora dikibarkan di Puncak Jaya, militer Indonesia melakukan pengeboman dan penembakan di seluruh desa yang menyebabkan paling tidak 1000 orang meninggal, sementara 5000 orang lainnya mengungsi di hutan.

Setelah Papua diduduki, pemukim-pemukim baru mulai berdatangan, baik yang bermigrasi dari pulau-pulau lain untuk mencari sumber penghidupan maupun yang datang karena proyek transmigrasi pemerintah. Kita tentu bisa menemukan kasus di mana proses asimilasi antara para pendatang dengan penduduk asli Papua bisa berlangsung dengan baik. Akan tetapi irisan konfliknya lebih banyak, yang tidak bisa dilepaskan dari sejarah kekerasan aparat di tanah Papua dan tergusurnya penduduk asli dari tanah-tanah adat mereka untuk dijadikan areal pertambangan.

Udeido Collective membentangkan persoalan-persoalan di Papua lewat karya-karya yang mereka tampilkan di Biennale Jogja. Baik mural “Dibungkam” (2021) yang dibuat oleh Yanto Gambo, maupun yang dibuat oleh lima anggota kolektif lainnya, “Koreri Projection”. Mula-mula adalah pendudukan paksa, lalu menjalar ke persoalan-persoalan lain: rasialisme, penyerobotan tanah untuk kepentingan tambang ekstraktif yang melahirkan krisis ekologi, hingga orang-orang yang dicerabut dari akar kebudayaan leluhurnya.

Gambar 3. Nampak Dicky Takndare sedang berbicara dengan beberapa pengunjung yang sedang menikmati karya dari Udeido Collective. Sumber: Dokumentasi IVAA. 

“Dibungkam”, karya mural yang menggambarkan wajah laki-laki suku Dani dengan cat wajah dan aksesoris siap tempur, dikelilingi berbagai fragmen yang menggambarkan peristiwa kekerasan, represi, dan diskriminasi rasial. Salah satu fragmennya cukup familiar, menggambarkan seorang pemuda yang kepalanya ditekan ke bawah, hidungnya dicocok dengan jari dan ditarik ke atas. Fragmen itu diambil dari peristiwa yang terjadi di Yogyakarta beberapa tahun lalu ketika mahasiswa asal Papua dipersekusi oleh aparat bersama beberapa organisasi massa. Mural ini didominasi warna loreng, memberikan pesan jelas perihal praktik kekerasan yang dilakukan tentara kepada Orang Asli Papua.

“Koreri Projection” dibuat anggota Udeido Collective lainnya, yakni Betty Adii, Nelson Natkime, Constantinus Raharusun, Ignasius Dicky Takndare, dan Michael Yan Devis. Karya yang terdiri dari enam bagian ini dikemas sebagai perjalanan menuju dunia abadi, Koreri, yang melewati alam material (tubuh dan alam) yang telah dirusak. Masing-masing karya mewakili fragmen peristiwa yang berlangsung di tempat yang berbeda-beda. Tubuh-tubuh yang bolong karena proyektil dan tanah adat yang diubah menjadi tambang ekstraktif. Karya ini adalah personifikasi perjalanan orang Papua semenjak tanah-tanah adatnya mulai dicaplok dan masalah-masalah yang hadir setelahnya. Masalah tidak hanya ada di dunia material, tetapi merembes ke dunia spiritual di mana jiwa-jiwa semestinya hidup dalam kedamaian abadi. Ketika alam digerus habis-habisan, apakah Koreri masih tempat yang sama?

Di depan pintu masuk kita disambut dengan foto-foto dari tokoh-tokoh Papua yang telah “dibungkam” di masa lalu. Selepas itu, disuguhkan potongan-potongan sejarah kekerasan dan penderitaan orang Papua: hutan pala yang dirampas, kekerasan terhadap perempuan-perempuan Papua di tahun 1960-an, kisah-kisah dari Nemangkawi, Fakfak, Tambraw, yang berujung di depan pintu keabadian dari sebuah ruang spiritual yang disebut Koreri. Alih-alih digambarkan sebagai akhir perjalanan, bagian karya yang dibuat oleh Ignasius Dicky Takndare, “A Little Gate to Koreri” (2021), dikemas sebagai ruang permenungan untuk melihat ulang ironi-ironi yang ada dan telah dilalui di dimensi material. Bahwa ia akan selalu menjadi jejak, luka-lukanya tidak mungkin dihilangkan dan dilupakan begitu saja. Pintu utama menuju kedamaian sejati bagi Udeido Collective melalui karyanya ini adalah “keadilan” bagi tubuh dan tanah Papua yang telah dikoyak.

Pencarian akan keadilan itu juga yang membuat Udeido Collective mempertanyakan ulang apa itu dekolonisasi dan bagaimana relevansinya dengan kondisi masyarakat Papua hari ini. Kolonialisme masih ada di tanah Papua dan perbincangan tentang dekolonisasi hanya relevan bagi masyarakat pasca-terjajah. Tidak juga seperti kawasan lain yang telah melalui proses “dekolonisasi secara fisik” tetapi menyisakan persoalan seperti dominasi pemukim permanen yang berhadapan dengan masyarakat tempatan. Orang asli Papua masih berhadapan dengan persoalan seperti yang dihadapi masyarakat terjajah pada “abad penemuan”.

Nicolas Mole, seniman asal Noumena, Kaledonia Baru, menyuguhkan kepada kita pertanyaan-pertanyaan serupa. “Untitled” (2021), sebuah karya dengan medium mural dan proyeksi video, menggambarkan seorang lelaki kulit hitam yang ditunggangi lelaki kulit putih. Dia hendak mencuplik kondisi di Kaledonia Baru yang mayoritas masyarakatnya masih nyaman dengan kolonialisme Prancis, menunjukkan ideologi kolonial yang mengakar kuat dalam masyarakat jajahan. Kolonialisme menciptakan hubungan yang ambivalen antara masyarakat terjajah dengan penjajahnya. Apalagi dengan adanya pertarungan identitas antara masyarakat tempatan dengan pemukim permanen keturunan Eropa yang ada di sana. Bagaimana membicarakan dekolonisasi dalam masyarakat yang mayoritas merasa nyaman dengan kondisi keterjajahannya?

Gambar 4. Karya Nicolas Mole berjudul “Untitled”. Sumber: biennalejogja.org.

Dekolonisasi bukanlah wacana yang rigour, dalam arti wacana yang mampu menjawab semua persoalan dalam satu tarikan nafas. Dua kasus dari karya-karya yang disinggung di atas meninjau ulang pemahaman kita tentang dekolonisasi. Ia bekerja untuk konteks tertentu, tetapi masih kabur dalam kasus lainnya. Orang-orang di Papua dan Kaledonia Baru tidak berhadapan dengan warisan kolonialisme. Mereka masih berhadap-hadapan dengan kolonialisme itu sendiri.

Catatan Refleksi

Biennale Jogja Equator XVI yang mempertemukan Indonesia dan Oseania sepertinya juga menjadi ruang kritik atas proyek Equator yang telah diselenggarakan sejak tahun 2011. Hal itu terlihat dari program Labuhan yang melibatkan kolektif dan institusi seni di beberapa daerah, yakni Museum Loka Budaya Universitas Cenderawasih (Jayapura), Paparisa Ambon Bergerak (Ambon), SkolMus (Kupang), dan Komunitas KAHE (Maumere).

Program ini berangkat dari gagasan mengenai desentralisasi, dengan kesadaran bahwa selama ini penyelenggaraan Biennale Jogja Equator tidak berbeda dengan perhelatan internasional yang justru selalu dikritik. Program Biennale Equator berusaha menjadi alternatif, tetapi di saat bersamaan juga menciptakan pemusatan yang baru. Istilah desentralisasi sendiri mungkin cukup bermasalah karena mengafirmasi pusat-pinggiran. Labuhan juga kental dengan nuansa aksi afirmatif dan “sekadar” menjadi sayap program, sementara program utamanya tetap berlangsung di Yogyakarta dan ditonton oleh publik seni di kota ini. Namun, yang perlu kita lihat adalah kegelisahan apa yang hendak disuarakan para penyelenggara melalui program tersebut.

Para penyelenggara menyadari bahwa selama ini kita memang masih cenderung bekerja di dalam sistem yang hierarkis dan terpusat dalam berbagai pengertian: pusat jejaring dan geo-ekonomi-politik seni. Program Labuhan bisa menjadi pemantik awal untuk meretas hierarki itu, mendistribusikan jejaring yang sudah sangat mapan di Yogyakarta ke tempat-tempat lain yang ekosistem seninya senantiasa berjalan tetapi tidak pernah disorot.

Pengalaman perjumpaan dengan Oseania seperti mengajak kita untuk mendekolonisasi pemahaman kita sendiri mengenai proyek Equator, yang secara kebetulan menjadi pelabuhan terakhir dari proyek ini. Boleh jadi, perhelatan semacam Biennale Equator tidak lagi relevan untuk kondisi kita sekarang dan ekosistem seni di wilayah-wilayah khatulistiwa. Mungkin memang memerlukan proses yang panjang dan perjumpaan dengan beragam perspektif agar bisa sampai pada kesadaran semacam itu. Kecuali jika kita hendak terus melanggengkan pemusatan dengan embel-embel solidaritas seni di kawasan khatulistiwa.


1“Breaking Free From Betrayal”, New Internationalist, Issue 318, 5 November 1999.
2 The Ministry of Foreign Affairs, Republic of Indonesia (Ed.). Asia-Africa speak from Bandung. Djakarta: 1955, pp. 161-169.

3 https://globalsolidaritylocalaction.sites.haverford.edu/what-is-decolonization-why-is-it-important/
4 Eve Tuck & K. Wayne Yang, “Decolonization is not a metaphor”, dalam “Decolonization: Indigeneity, Education & Society”, Vol. 1, No. 1, 2012, hal. 1-40
5 Leuli Eshraghi, “Kurasi di Bawah Tekanan di Koloni Pemukim,” dalam Fairuzul Mumtaz (editor), 2021, “Pasang Naik, Laut yang Sama,” Yayasan Biennale Yogyakarta, hal. 38-40.
6 Said, Edward (1983), “Opponents, Audiences, Constituencies and Community,” dalam “The Politic of Interpretation,” (ed) W. J. T. Mitchel, University of Chicago Press, Chicago, hal. 7.
7 Elia Nurvista dan Ayos Purwoaji, “Pasang Naik, Laut yang Sama,” dalam Fairuzul Mumtaz (editor), 2021, “Pasang Naik, Laut yang Sama,” Yayasan Biennale Yogyakarta, hal. 69.
8 “Breaking Free From Betrayal”, New Internationalist, Issue 318, 5 November 1999.

Explore tags: