Tag Archives: #sorotanarsip

Antara Dunia Wacana, Komersial, dan Gengsi Seni Rupa

oleh Hardiwan Prayogo

Pada sekitar 2007, Raihul Fadjri, melalui harian Tempo, mengulas tiga pameran bertajuk One Month Stop dan New Cock on the Block di Kedai Kebun Forum, dan Fibre Face Yogya 2007 di Rumah Budaya Babaran Segaragunung. Ketiga artikel ini yang menjadi pemicu awal pemilihan terhadap tema newsletter September-Oktober. Narasi yang kemudian dapat disarikan dari pameran-pameran tersebut adalah soal upaya menuangkan gagasan dan keterampilan artistik dalam produk konsumsi sehari-hari. Seniman yang telah berubah dari pencipta mahakarya menjadi seorang pekerja seni normal tanpa pretensi membuat mahakarya. 

Menjelang boom seni lukis 2008, isu penghasilan alternatif, industri kreatif, dan basis ekonomi alternatif bagi pekerja seni visual juga coba diketengahkan. Selain itu juga terdapat usaha meretas gengsi antar medium, seperti seni serat atau media batik. Medium-medium demikian coba dihayati sebagai media dengan jangkauan tertentu agar bisa menampung gagasan ekspresif sebagaimana media cat dan kanvas. Satu ciri khas dari seni serat adalah sentuhan crafting yang tekun dan detail. Sebuah ironi jika praktik budaya massa merubahnya menjadi ringan dan instan. 

Penelusuran lebih jauh, ditemukan nama-nama pelaku seni yang terlibat dalam pameran tersebut, seperti Agung Kurniawan, Uji Handoko, Iyok Prayogo, Krisne Widhiathama, Iwan Effendi, Wedhar Riyadi, dan Irene Agrivina Widyaningrum. Uji Handoko dan Irene Agrivina Widyaningrum akhirnya kami perdalam melalui sub-rubrik Sorotan Dokumentasi. Sedangkan lainnya, membawa kami lebih lanjut pada penelusuran arsip koleksi IVAA. 

Sebuah artikel dengan judul Wacana Bangkrut, Kurator Gendut ditulis oleh Agung Kurniawan dan dimuat di Koran Tempo tertanggal 31 Desember 2008. Agung membicarakan situasi di mana pameran kerap bermimpi merangkum, mencatat, dan menahbiskan wacana baru. Meski sebenarnya yang terjadi hanya menyalin skala ruang, bukan ideologinya. Seluruhnya memang ditujukan untuk membangun strategi bagaimana menjual dan menjual karya. Seperti yang pernah dinyatakan oleh Sanento Yuliman, bahwa kehadiran pasar berpotensi melahirkan keseragaman gaya. Maka pada 2008, Agung menilai skena seni rupa didominasi oleh 2 arus besar. Pertama gaya Juxtapoz dan kedua new painting Eropa. Diawali dari logika pasar yang selalu menuntut “barang baru”, permintaan pasar karya seniman-seniman yang disebut di awal tulisan mulai menggila. Banyaknya pameran dalam kurun waktu yang singkat melahirkan kemandekan wacana karena situasi kejar tayang ini. Dari sini, kami kemudian mencoba mencari kata kunci berikutnya, bukan lagi nama pelaku seni, tetapi diksi-diksi yang beredar dalam wacana ini.

Melalui kata “elitis” dan “seni sehari-hari”, kami menemukan dua artikel. Pertama Menduniawikan Nilai Estetika yang Sakral, kedua Seni Rupa Sehari-hari: Menentang Elitism. Kedua artikel yang ditulis pada 1987 ini merupakan bagian dari Katalog Seni Rupa Baru Proyek 1 Pasaraya Dunia Fantasi. Artikel pertama ditulis oleh Arief Budiman. Tulisan ini diawali dengan pertanyaan tentang nilai mana yang harus diikuti: nilai universal atau kontekstual. Kesenian akhirnya melahirkan dua jenis dikotomis: yang sah-elitis dan seni di kalangan sehari-hari rakyat jelata. Tarikannya kemudian menuju pemaknaan atas pengalaman estetik. Dalam logika nilai universal, pengalaman estetik akan diaktivasi ketika subjek manusia bertemu dengan objek seni. Jika sensasinya tidak muncul, maka ketidakpekaan ada pada manusianya. 

Gagasan ini diafirmasi oleh tulisan kedua, yang mempermasalahkan bahwa ada “kesenian kelas wahid” dan “kesenian kelas kambing”. Lebih konkrit, bila ada seni murni, maka ada seni tidak murni. Kategorisasi ini yang menjadi pangkal dari segregasi citra kesenian. Ini akhirnya mempengaruhi kerja kesenimanan menjadi lebih transendental, ketika seniman membutuhkan kontemplasi dan mengasingkan diri dari lingkungannya demi menciptakan karya yang sensasional. Dengan kata lain otoritas menjadi nilai yang mutlak dan murni dimiliki oleh seniman. 

Paradigma universal ini kemudian melahirkan respon reaksioner, yakni paradigma estetika kontekstual. Ini adalah nilai estetika yang berproses antara manusia. Singkatnya bukan lagi nilai transendental. Estetika universal perlu dilawan dengan nilai-nilai yang lebih demokratis. Tahun 70-an, Soedjoko pernah mencanangkan anti “seni rupa elitis” yang berakar pada paham Yunani dan Renaissance. Secara radikal, Sudjoko kembali pada konsep seni dalam Bahasa Indonesia, yaitu seni yang menyenangkan dan berfaedah bagi orang banyak. Ketika kesenian terpenjara dalam kaidah-kaidah estetik, maka pandangan akan masalah sosial akan selalu dianaktirikan dalam proses penciptaan karya. 

“Pasaraya Dunia Fantasi” berangkat dari kegelisahan ini. Maka yang dipamerkan adalah benda sehari-hari, atau simbol-simbol rupa urban. Kemudian medium yang digunakan dalam praktik semacam ini disebut sebagai found object, atau readymade. Diksi-diksi ini memang belum dikenal pada tahun tersebut. Namun dua artikel ini cukup memberikan gambaran perkembangan wacananya. 

Kami kemudian melanjutkan penelusuran arsip berdasarkan kata kunci lain, yaitu ‘terapan’. Dari kata ini, ditemukan dua peristiwa seni, yakni Pameran Seni Rupa “Eksodus Barang” dan Pameran Seni Terapan 1993-1994: Seni Kriya dalam Budaya Masa Kini. Arsip pertama adalah pengantar yang ditulis oleh Hendro Wiyanto selaku kurator pameran “Eksodus Barang”. Pameran yang diselenggarakan pada 2005 di Nadi Gallery ini memulai dengan pertanyaan reflektif tentang bagaimana mengidentifikasi sesuatu sebagai seni dan bukan seni. 

Semenjak ‘70-an, aneka barang jadi (readymade) maupun objek temuan (found object) gencar memasuki lapangan penciptaan para perupa kita. Pendekatan readymade dan found object tentu menggarisbawahi pergeseran strategi berkarya dan perhatian para seniman. Filosofi medium di masa modern yang memilah objek fisik dan ihwal material diterobos. Seniman merespon objek-objek fisik dan ihwal yang material dengan kepekaan yang lebih, lebih dalam artian secara fungsi, hingga filosofis. Ini adalah filosofi medium di masa modern, ketika seniman bekerja “dengan” mediumnya, bertumpu “pada” alat-alatnya. 

Cukup bertolak belakang dengan anggapan Adorno bahwa “The function of art is its lack of function”. Seni jelas tidak bersifat sehari-hari, sebab jika demikian dengan mudah kita akan melupakannya seperti hari ini melampaui dan meninggalkan yang kemarin. Salah satu paham yang kuat tentang seni adalah paham intensi. Namun kemudian kenyataan bahwa intensi semacam itu sebenarnya juga bisa datang dari luar (pengamat, kritikus, kurator, publik), atau institusi tertentu, menjadi keniscayaan. Setelah Duchamp memajang urinoir di ruang pamer, para seniman seakan justru menemukan intensinya melalui kehadiran dan susunan barang sehari-hari. Lantas pekerjaan utamanya adalah membaptis barang-barang itu sebagai “seni”. “Seni Merayakan Barang” menjadi judul dari esai pengantar pameran ini. Dari judul itu kita dapat berasumsi bahwa memang pada tahun-tahun tersebut, wacana seni rupa berkembang untuk kembali mempertanyakan dan melampaui jarak yang terbentang antara “seni” dan “bukan seni”.

Sekitar 11 tahun sebelum pameran “Eksodus Barang”, digelar pameran bertajuk “Seni Kriya dalam Budaya Masa Kini”. Dengan isu yang kurang lebih sama, kita bisa melacak bagaimana perkembangan diksinya. Memang, pada 1993-1994 belum dikenal frasa-frasa seperti found object atau readymade. Periode ini lebih mengenal istilah murni-terapan untuk membicarakan karya-karya semacam ini, yang praktiknya didominasi oleh karya seni kriya. Praktik ini juga berangkat dari kegelisahan atas gengsi seni kriya yang belum mendapat ekspos dan perhatian seramai seni rupa seperti lukis dan patung. 

Tarikan atas persoalan ini memang cukup jauh dan panjang. Problem dari karya kriya adalah bahwa ia selalu dibicarakan sebagai seni yang diproduksi secara massal dalam waktu yang singkat. Ini menjadi asumsi dasar bahwa kualitas ekspresi benda pakai (terapan) akan selalu berada di bawah seni murni. Berawal dari usaha mendongkrak kualitas ekspresi dan apresiasi, pameran yang diprakarsai oleh kementerian pendidikan dan kebudayaan ini diselenggarakan. Barangkali jika dilihat dari konteks masa kini, niat demikian dinilai pragmatis. Namun tentu saja ini tidak dapat dilepaskan dari jangkauan dan produksi pengetahuan wacana seni yang pada masa tersebut berbeda dengan jaman sekarang. 

Melalui penelusuran atas arsip IVAA dengan beberapa kata kunci di atas, setidaknya kita dapat menandai beberapa asumsi. Pertama, pergeseran frasa seni tinggi-rendah, murni-terapan/ fungsional, bisa jadi disebabkan oleh kecenderungan bahwa segala hal di dunia memang mengalami komodifikasi, terlebih seni yang bermain dalam arena komoditas. Kedua, bersamaan dengan transaksi yang ikut beriringan dengan nilai-nilai ekonomis, entah disadari atau tidak, setiap pelaku dalam ekosistem seni membutuhkan bukan hanya pertukaran barang dan uang, namun juga wacana dan rujukan (reference). Harus diakui bahwa perbincangan atas tema ini bisa dijamah dari beragam perspektif. Arsip-arsip yang dimiliki IVAA atas tema ini bisa memperkaya sudut pandang sekaligus memperumit bahasan, karena wacana intelektual yang senantiasa dibangun akan selalu beriringan dengan kebutuhan-kebutuhan transaksional. Belum lagi gengsi institusional dan material-materialnya. Perkara seni rupa memang bisa jadi selalu berkutat dalam diskusi seputar wacana, komersial dan gengsi yang melekat.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Arsip dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi September-Oktober 2019.

Koleksi Komik Akademi Samali

oleh Hardiwan Prayogo

Apotik Komik, sebuah kolektif seniman komik yang banyak bergerak di wilayah penciptaan dan peredaran komik independen, serta seni di ruang publik. Salah satu proyeknya adalah ketika terlibat dalam Festival Kesenian Yogyakarta (FKY) XI tahun 1999. Ketika itu, judul karya kolektif mereka adalah “Sakit Berlanjut” yang berangkat dari pengamatan terhadap situasi sosial politik di Indonesia. Adanya reformasi, Sidang Istimewa (SI) MPR 1998, pemilu, KPU dan berbelit-belitnya proses hukum yang penuh distorsi, ternyata belum menyembuhkan luka bangsa akibat rezim otoriter Orde Baru yang berkuasa selama 32 tahun.

“Sakit Berlanjut” menampilkan sekitar seratus karya komik yang akan dipajang di tempat-tempat umum di sekitar Yogyakarta. Ini adalah upaya untuk memecah arak antara karya seni dengan masyarakat. Tujuh perupa yang tergabung dalam Apotik Komik adalah Samuel Indratma, Bambang Toko Witjaksono, Popok Tri Wahyudi, Arie Dyanto, Anne Blume, Sisdaryono, dan Rico Emor. 

Selain itu ada pula proyek mural kota “Sama-Sama” pada 2002. Ini adalah proyek kerjasama antara Apotik Komik dengan 6 seniman dari San Fransisco, Amerika Serikat. Karya-karya yang dihasilkan menggunakan tembok-tembok di sekitar Kota Yogyakarta sebagai kanvasnya. Beberapa titik yang menjadi lokasi mural antara lain, bioskop Permata, gudang listrik Kota Baru, Etnik Kafe, dan tembok Stasiun Tugu. Arsip proyek mural ruang publik ini dapat dijelajahi di laman berikut ini, atau dengan mengunjungi perpustakaan IVAA.

Komik memang memiliki sejarah perjalanannya sendiri. Pun sebagai karya seni, komik tentu pernah singgah dalam benak anak-anak, remaja, hingga orang dewasa. Kehadiran Apotik Komik dengan proyek keseniannya yang banyak mengaktivasi ruang publik sebagai ‘galeri’, adalah sebagian kecil dari perkembangan wacana komik di Indonesia. Terhitung semenjak komik strip berseri dengan tokoh Put On karya Kho Wong Gie terbit di surat kabar Sin Po pada 1931, perkembangan komik telah melaju bersama dengan dinamika sosial, politik, hingga teknologi.

Dikutip dari harian Kompas, terbitan Jumat, 13 Oktober 2006, ada 13 komikus berkumpul di sebuah rumah di kawasan Mampang Prapatan, Jakarta Selatan pada Sabtu, 7 Oktober 2006. Mereka ikut meramaikan “24 Hour Comics Day”. Inti dari acara yang diperingati seluruh dunia bersama 16 negara lain ini adalah menggambar komik dalam kertas berukuran A4 setebal 24 halaman secara maraton dalam 24 jam. Gerakan yang digagas oleh dua komikus Amerika bernama Scott McCloud dan Nat Gertler pada 2004 ini kemudian menyebar menjadi semacam ‘tantangan’ bagi komikus-komikus di berbagai negara. Artikel mengenai kegiatan ini dapat dibaca di perpustakaan IVAA.

Di Indonesia sendiri, acara ini diikuti oleh sekitar 70 komikus yang tersebar di Jakarta, Bandung, dan Surabaya. Alasan partisipasinya adalah karena mereka merasa bahwa komik Indonesia membutuhkan panggung untuk lebih banyak dikenal khalayak dari berbagai penjuru dunia. Dengan kata lain, ada upaya dari komikus-komikus ini untuk mencari momentum. Tentu situasinya berbeda dengan sekarang di mana akses teknologi informasi sudah lebih terbuka. 

Setahun sebelumnya, Maret 2005 di Jakarta, Beng Rahardian (Tehjahe Studio), Hikmat Darmawan (Studio 9), dan Zarki (Studio Ginuk) mendirikan Akademi Samali. Dilansir dari laman http://archive.ivaa-online.org/khazanahs/detail/69, komunitas ini berangkat dari semangat merangkul berbagai pihak yang ingin mengembangkan komik Indonesia. Maka, selain mengumpulkan komik-komik independen, Akademi Samali juga aktif terlibat dalam pameran, mengadakan diskusi, hingga workshop

Terhitung sejak Mei 2019, Akademi Samali menghibahkan koleksi komiknya pada IVAA. Menurut Beng, komik-komik ini adalah hasil koleksi yang dikumpulkan sejak tahun 1990 hingga pertengahan dekade pertama tahun 2000. Salah satu hal yang menarik ketika saya membaca komik-komik koleksi Akademi Samali ini adalah kita disuguhi berbagai ragam tema dan narasi dalam bahasa visual. Dengan kata lain, komik bukanlah soal mana yang paling lihai menggambar, tetapi perkara kemampuan bercerita dalam bahasa visual yang memikat imajinasi. Koleksi yang berjumlah lebih dari 800 komik ini dapat diakses dengan langsung mengunjungi Rumah IVAA. 

Checklist koleksi komik Akademi Samali

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Arsip dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Juli-Agustus 2019.

Kumpulan Esai Raihul Fadjri

Oleh Hardiwan Prayogo

Raihul Fadjri adalah salah satu pendiri Yayasan Seni Cemeti (YSC) yang pada 2007 menjelma menjadi Indonesian Visual Art Archive (IVAA). Fadjri pernah menjadi ketua Aliansi Jurnalis Independen (AJI) periode 1998-2000, lembaga yang ia dirikan bersama 11 rekan lainnya (sumber: https://aji.or.id/read/aji-kota/35/aji-yogyakarta.html). Ia juga pernah aktif sebagai jurnalis TEMPO biro Yogyakarta, dan banyak menulis artikel tentang seni-budaya, khususnya yang berkaitan dengan seni rupa. 

Cara Fadjri dalam mengulas pameran adalah dengan mendeskripsikan secara detail bentuk karya sekaligus sedikit membubuhi interpretasi. Seperti yang ia tulis kala mengulas pameran tunggal Shigeyo Kobayashi di Galeri Cemeti, Yogyakarta, 6-31 Juli 1995: 

“Coba simak karya yang berjudul “The Landscape Kept On My Mind”. Sebatang kayu sepanjang satu meter tergeletak di lantai. Kayu yang disapu dengan warna hitam itu berbentuk sosok ular dengan sisik yang berkesan dari bekas pahatan. Sebanyak dua belas biji kelereng menghiasi tubuh ular itu, dan biji saga yang berwarna merah disusun memanjang di atas punggungnya. Sementara di dekat kayu berbentuk ular itu terdapat tiga onggok saga merah membentuk bidang elips hingga mencapai pinggir dinding. Sedang di dinding tergantung obyek-obyek yang terkesan berbentuk buah-buahan dari bahan kayu. Jika diamati, susunan dan bentuk obyek-obyek itu mencitrakan kehidupan makhluk di dalam tubuh manusia ketika dilihat dari balik kaca mikroskop, atau panorama kehidupan makhluk di dalam air. Ada bentuk-bentuk seperti bakteri yang mirip dengan bentuk kecebong dengan ekornya yang lunak. Ada bentuk cacing, atau bebatuan yang sudah diselimuti kehijauan lumut.”

Di awal tulisan, Fadjri memberikan gambaran singkat terlebih dahulu tentang di mana posisi seni kriya dalam kancah seni rupa. Seni kriya yang memiliki akar seni tradisi, lebih sering dilihat hanya sebagai benda-benda fungsional, dari pada sebuah karya seni rupa yang utuh. Lantas yang mencairkan batasan ini adalah sifat kontemporer yang melanda dunia seni rupa. Maka mencair pula batasan antara seni murni dengan seni terapan. Dengan kata lain, gagasan-gagasan kontemporer diungkapkan melalui medium seni terapan, dalam hal ini kriya.

Pendekatan yang tidak jauh berbeda muncul juga dalam artikel ulasan Pameran Gambar di Galeri Dimata yang berlangsung pada 17-31 Oktober 1995. Gambar sering dinilai sebagai karya seni yang kurang populer dan bernilai ekonomi. Kehadirannya pun dinilai masih bergantung pada karya seni rupa lainnya, entah lukisan atau patung. Enam perupa yang menaruh perhatian pada situasi ini dan ikut berpameran adalah Eddi Hara, Heri Dono, Ivan Sagita, Nindityo Adipurnomo, Hari Budiono, dan Anusapati. Fadjri pun menulis dengan cukup detail karya dari setiap seniman, sekaligus merekam opini para seniman pada medium gambar. 

“Teknik dan materi (gambar) tak membebani seniman, sehingga ekspresi langsung bisa tercapai.” (Eddie Hara)

“Pada dasarnya karya seni adalah catatan-catatan, pengabadian kejadian dan saksi dari ruang dan waktu yang terus melaju.” (Heri Dono)

Heri Dono menambahkan bahwa tidaklah penting label nama sebuah karya, apakah itu gambar atau lukisan. Selama dia masih memiliki elemen estetik, yang tidak kalah penting adalah pesan personal dan aspiratif dari lingkungannya. Sebagai penutup, Fadjri menuliskan bahwa gambar mungkin akan sama posisinya dengan seni rupa lainnya. Asalkan keinginan ini tidak sekedar memberi nuansa dalam kegiatan seni rupa. Jika demikian, gambar tetap menjadi sekedar gambar uang tersuruk di lemari arsip para perupa.

Selain itu, ada beberapa tulisan menarik lainnya yang masih dalam lingkar seni rupa, hanya saja kali ini fokus pada karya fotografi terhadap aksi-aksi demonstrasi. Secara reflektif Fadjri mempersoalkan lemahnya perlindungan terhadap wartawan foto peliput aksi demonstrasi yang menerima kekerasan baik fisik maupun verbal. Fadjri mengawali dengan dicekalnya pameran foto aksi demonstrasi mahasiswa dari wartawan-wartawan Yogyakarta. Pameran foto ini bertajuk “Yogya di Mata Wartawan Yogya”, berlangsung di atrium pusat perbelanjaan Galeria Yogyakarta, 8-12 Januari 1996. Dari 100 foto yang dipamerkan, 13 foto yang paling menarik perhatian publik adalah foto aksi demonstrasi. Rupanya ini menggelisahkan aparat keamanan, hingga akhirnya foto-foto ini diturunkan dan diberi keterangan: “Satu syarat dari Kepolisian: Foto ini harus diturunkan”. Foto aksi demonstrasi ini merentang dari tahun 1974 ketika peristiwa Malari yang merembet sampai Yogyakarta, hingga refleksi sumpah pemuda 28 Oktober 1995. 

Dari pencekalan pameran foto ini, Fadjri merefleksikan bahwa setelah sekian lama, masih terdapat jurang antara kebebasan berekspresi dengan aparat keamanan yang hanya menjalankan perintah atasan dengan dalih stabilitas. Maka yang terwujud dari jurang ini adalah sisi gelap emosi manusia, yaitu kemarahan dan ketidakseimbangan. 

Selain foto demonstrasi, bersanding juga foto-foto kunjungan Pangeran Charles dan Putri Diana ke Yogyakarta, Ratu Beatrix dari Belanda, kunjungan Paus di Bandara Adisucipto, hingga rapat raksasa Bung Karno di depan gedung Agung pada 1962. Foto yang demikian justru mendominasi pameran. Fadjri menutup tulisan dengan pernyataan bahwa aparat keamanan terlalu berlebihan dalam menilai sisi gelap yang secuil itu.

Dari cara Raihul Fadjri mengulas berbagai macam pameran di atas, dari pameran tunggal hingga pameran bersama terlihat cara menulis Fadjri yang diawali dengan ilustrasi singkat konteks perkembangan gagasan seni, disambung dengan ulasan karya seni hingga profil seniman, dan diakhiri dengan refleksi. Cara menulis semacam ini mengingatkan saya pada satu pernyataan dari seorang wartawan senior, Bambang Bujono. Pada satu kesempatan ia pernah berkata bahwa tulisan/ artikel ulasan pameran berbeda dengan karya seni. Artinya, kehadirannya tidak akan bisa menggantikan posisi atau imajinasi pembaca atas karya jika belum melihatnya secara langsung. Namun dengan menuliskan sedetail mungkin bentuk karya dalam ulasan, menjadi penting untuk membawa pembaca dalam konteks yang lebih luas. Dengan kata lain memperpanjang usia pameran kesenian yang sementara ke dalam pembicaraan yang lebih jauh. Dari arsip-arsip artikel tulisan Raihul Fadjri ini, sedikit banyak muncul gambaran tentang apa yang terjadi pada dinamika dan perkembangan wacana seni. Untuk pembacaan dan eksplorasi lebih dalam, silakan kunjungi halaman dan koleksi dokumen Raihul Fadjri di laman ini.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Arsip dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Mei-Juni 2019.

Sorotan Arsip: Karya dalam Peperangan dan Revolusi

Oleh: Hardiwan Prayogo

Dari secuplik kata pengantar bunga rampai yang diterbitkan untuk menandai 15 tahun Sanggar Melati Suci (SMS), secara eksplisit ingin menyatakan bahwa semangat untuk mengajarkan pendidikan/ kelas melukis bagi anak-anak lebih dari sekedar niat, tetapi tekat yang sudah ditunaikan selama bertahun-tahun. Buku ini dalam wilayah yang lebih luas ingin merangkum bagaimana kesenian, khususnya seni lukis, diajarkan kepada anak-anak dalam jenjang pendidikan TK dan SD. Semangat dari sanggar ini adalah mempertemukan anak dari usia dini dengan beragam tata nilai yang ada dalam aktivitas menggambar.

Selain bunga rampai ini, beberapa arsip IVAA baik katalog hingga buku yang berkaitan dengan inisiatif literasi seni. Lebih jauh bisa sejalan dengan bagaimana menanamkan tata nilai, keterampilan, dan pengetahuan dalam medium seni. Salah satunya adalah buku Karya Dalam Peperangan dan Revolusi.  Buku ini sebenarnya sejenis post-event catalogue, karena juga memuat dokumentasi karya-karya lukis yang dibuat oleh 5 orang anak dalam rentang usia 11-15 tahun. Dilukis langsung oleh mereka pada peristiwa agresi militer 1948-1949 di Yogyakarta. Karya-karya 5 bocah Yogyakarta ini dipamerkan di Gedung Agung Yogyakarta pada Mei 1978. Artinya berselang 30 tahun dari sejak awal gambar-gambar ini diciptakan. Karya-karya ini lantas disimpan di Museum Dullah, seniman yang sekaligus guru mereka.

Adam Malik (Wakil Presiden Indonesia 1978-1983) dalam kata sambutan yang tertulis dalam buku, meyakini lukisan-lukisan ini sebagai salah satu dokumen sejarah yang bernilai. Sejarah yang dimaksud tentu adalah momen perjuangan mempertahankan kemerdekaan republik. Satu hal, melalui arsip-arsip ini kita dapat melihat wajah lain dari bentuk-bentuk perjuangan fisik. Lukisan-lukisan anak-anak ini dibuat langsung pada peristiwa mulai dari Yogyakarta diserbu, dikuasai, hingga diambil alih kembali oleh para gerilyawan. Maka tidak mengherankan jika citra-citra yang dilukis tidak jauh dari iringan truck, pesawat tempur, kepulan asap, puing rumah, gerilyawan yang gugur, tentara Belanda, dan lain sebagainya. Melihat arsip-arsip lukisan cat air di atas kertas ini seakan melihat dokumentasi peristiwa secara kronologis dalam corak yang khas dari lukisan anak-anak, dengan kata lain dalam sudut pandang manusia dalam usia yang masih belia.

Apa kaitan anak-anak ini dengan pelukis Dullah? Diceritakan bahwa Dullah yang sempat mengungsi ketika Yogyakarta diserang oleh tentara Belanda, memutuskan kembali ke kota yang saat itu menjadi Ibukota Republik. Dengan peralatan yang serba terbatas, cat air yang dibuat dari bedak dan lem, dan mengambil sisa-sisa cat kalengan. Dengan alasan keamanan, lukisan -lukisan ini berukuran kecil, hanya 7 x 10,5 cm.

Seluruh anak-anak yang terlibat dalam proyek ini masih berusia dibawah 17 tahun. Mereka adalah Muhammad Affandi (12 tahun), FX Soepono (15 tahun), Sri Suwarno (14 tahun), Sarjito (14 tahun), dan yang termuda diantaranya adalah Muhammad Toha (11 tahun). Muhammad Toha harus menyaru dengan berjualan rokok demi bisa melukis. Maklum, karena Dullah memang mengajarkan anak-anak ini melukis objek langsung ditempat, sehingga terlatih dan selalu mencari cara untuk mencatat peristiwa dalam sketsa-sketsa. Sedangkan Soepono dan Muhammad Affandi, selain melukis, juga menjadi penghubung gerilya dari luar ke dalam kota, dan sebaliknya. Beberapa kisah menarik anak-anak ini diceritakan dalam buku ini. Termasuk nasib malang yang menimpa Sarjito karena tertangkap oleh tentara Belanda, dikirim ke penjara anak-anak di Tangerang, dan divonis kurungan penjara 7 tahun.

Sedangkan Dullah tidak hanya berkontribusi mengajar melukis, tetapi juga menjadi penerima pertama dan mengamankan lukisan-lukisan ini dari penggeledahan serdadu-serdadu Belanda. Pelukis senior, Affandi menjuluki karya anak-anak ini sebagai lukisan dokumenter. Hal yang lumrah ketika anak-anak seusia Toha dan kawan-kawan gemar melukis pesawat atau mobil, namun tentu bukan pesawat tempur yang tengah menggempur lawan, atau mobil yang dibumihanguskan karena tumpahnya adu senjata.

Jika direfleksikan dengan kerja pengarsipan, maka anak-anak pada masa tersebut tengah memproses catatan peristiwa dalam tubuhnya dan dituangkan dalam karya lukis. Hingga akhirnya dari lukisan yang kini kita periksa ulang, terlihat bagaimana setiap zaman dan konteks memiliki caranya masing-masing dalam mencatatkan peristiwa di sekitarnya, membekukan pengalaman, dan memperpanjang usia ingatannya atas setiap peristiwa.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Arsip dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Maret-April 2019.

SOROTAN ARSIP | NOVEMBER-DESEMBER 2018

Oleh: Hardiwan Prayogo

Rubrik sorotan arsip biasanya kami tempatkan sebagai ulasan atas arsip-arsip kontribusi. Tidak hanya mengulas, tetapi juga bagian dari apresiasi kami terhadap publik atas partisipasinya dalam kerja pengarsipan. Juga meletakan arsip dalam relasi data dan wacana yang kami coba letakkan secara kontekstual.

Arsip adalah salah satu sumber pengetahuan, penelitian, hingga penciptaan karya seni. Edisi ini, dua arsip yang kami ulas adalah film tentang Nyoman Gunarsa dan Tino Sidin. Ulasan ini ditulis oleh dua kawan magang, Nisa Adzkiya dan Ulva Ulravidah. Ni Luh Putu Indra Dewi Anjani, menyutradarai film tentang jejak karya Nyoman Gunarsa, kisah perantauannya ke Yogyakarta, dan dorongan merangkul kawan-kawannya dari Bali untuk memperkaya jaringan dalam film berjudul Spirit I Nyoman Gunarsa. Sedangkan tentang kisah dedikasi Tino Sidin yang dijuluki “Guru Gambar Sejuta Umat” ada dalam film Sang Guru Gambar yang disutradarai Kiki Natez.

Selain menjadikan orang-orang terdekat, seperti keluarga hingga kawan kedua seniman di atas, kedua film ini cukup banyak menggunakan potongan gambar/ footage. Arsip tentang Nyoman Gunarsa menggambarkan pengalamannya berinteraksi dengan Presiden, dari era Soeharto hingga Jokowi. Sedangkan Tino Sidin lebih banyak mengambil adegan ketika dirinya sedang mengajar gambar di salah satu program TVRI.

Sorotan Arsip November-Desember 2018
Oleh: Ulva Ulravidah, Nisa Adzkiya

Artikel ini merupakan pengantar rubrik Sorotan Arsip dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi November-Desember 2018.

Tino Sidin: Sang Guru Gambar

Oleh Ulva Ulravidah

Tino Sidin, seorang seniman gambar yang selalu gemar memberi motivasi bahwa sebenarnya tidak ada orang yang tidak bisa menggambar. Dengan metode beliau yang sederhana dan santai, orang seakan diajak untuk memaknai praktik menggambar sebagai aktivitas yang mudah. Ketika orang bisa menulis angka atau huruf, itu sudah menjadi modal untuk menggambar. Gambar adalah bentuk dari ekspresi pikiran seseorang yang tidak boleh hanya dinilai dari wujudnya. Dengan menggunakan konsep Kinder Garden ala Taman Siswa, layaknya kerja LSM atau pendamping, anak-anak dididik agar mempunyai rasa kemerdekaan berimajinasi, berekspresi dengan medium gambar.

Tino sendiri mengajar menggambar untuk anak anak bukan agar mereka kelak menjadi seniman, tetapi agar mereka mencintai kesenian. Terciptanya daya berpikir, berimajinasi, dan kepemilikan rasa kebebasan mengutarakan isi pikiran melalui menggambar oleh anak-anak usia dini adalah harapan Tino. Beliau mengajarkan agar anak-anak dapat menghadapi realita sosial, ketika imajinasi mereka mampu untuk mengubah sesuatu menjadi goresan bentuk. Tino selalu mengakhiri proses menggambar dan mengajarnya dengan kata “bagus”. Bukan sekedar kata yang biasa saja, “bagus” menjadi dorongan semangat untuk terus berkarya.

Dedikasi Tino Sidin yang dijuluki “Guru Gambar Sejuta Murid”, terwujud dalam film Sang Guru Gambar yang disutradarai Kiki Natez. Boleh dikata, julukan ini lahir karena ketekunananya  yang selalu mengajarkan cara menggambar yang interaktif dan imajinatif.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Arsip dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi November-Desember 2018.

Spirit I Nyoman Gunarsa

Oleh Nisa Adzkiya

Nyoman Gunarsa adalah seorang seniman lukis yang mengenyam pendidikan di Akademi Seni Rupa Indonesia. Kemudian ia menjadi dosen di almamaternya tersebut lebih dari 15 tahun mengajar sketsa yang pada akhirnya mengundurkan diri, dan kembali ke tempat dimana ia dilahirkan yaitu Bali. Pria kelahiran 15 April 1944 ini menorehkan kesan yang berarti bagi anak, mahasiswa, dan teman-teman di sekitarnya.

Anaknya, Gde Artison menyatakan bahwa ayahnya berbeda dari seniman lainnya. Masyarakat biasanya menilai bahwa seniman adalah orang yang berpakaian tidak rapi dan asal-asalan. Namun, Nyoman memiliki perspektif berbeda. Ia berpakaian rapi dan memakai udeng, pakaian khas dari asalnya, Bali. Gde Artison juga menjelaskan bahwa ayahnya mengenalkan seni sedari ia kecil dengan selalu melibatkan keluarganya (istri dan anak) dalam proses seninya.

Adik kelas dan murid-murid dari Nyoman Gunarsa seperti Made Djirna, Gede Supada, dan Made Wianta menjelaskan bahwa Nyoman Gunarsa dalam melukis tidak asal lukis, tetapi merasakan apa yang akan dilukis dan selalu mengangkat tema budaya Bali yang dibuat lebih modern. Gunarsa berani menjual karya seninya secara door to door yang pastinya berbeda dari seniman pada biasanya.

Gunarsa membangun museum seni lukis pada 1990, bertempat di Bali yang kemudian pada 2017 lalu dikunjungi oleh Presiden Joko Widodo bersama istrinya. Pada penghujung 2017, Nyoman Gunarsa meninggal dunia pada 10 September yang disebabkan oleh serangan jantung.

Film garapan Ni Luh Putu Indra Dewi Anjani ini menggunakan rentetan pengalaman orang-orang terdekat Gunarsa selama meniti karir sebagai seniman.  Dalam potongan arsip video di awal dan akhir film pun kita masih dapat merasakan energi besarnya dalam setiap gestur dan tutur kata yang meluncur dari tubuhnya. Pengalaman dari setiap orang yang berbeda ini memiliki satu tarikan nafas, yaitu tentang dedikasi, keberanian, dan totalitas Gunarsa dalam berkesenian.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Arsip dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi November-Desember 2018.

“Sanggar Bambu Tidak Akan Dibubarkan, dan Akan Dipertahankan Hingga Anggota Terakhir!”: Koleksi Arsip Sanggar Bambu

Oleh: Hardiwan Prayogo

Ungkapan di atas muncul dalam surat bertanda tangan Soenarto Pr. tertanggal 9 April 1998. Dalam surat yang juga dilampirkan formulir pendaftaran anggota baru ini, adalah tindak lanjut atas pasang-surutnya eksistensi Sanggar Bambu. Soenarto Pr. dengan segala upayanya mengirim surat ini pada anggota-anggota Sanggar Bambu di berbagai daerah untuk merubah pasang-surut menjadi pasang-naik.

Sejak berdiri pada 1 April 1959, Sanggar Bambu aktif melakukan pameran keliling ke berbagai kota. Mulai dari Bogor, Pekalongan, Purwokerto, Balapulang (Tegal), Banyumas, Banjarnegara, Ngawi, Ponorogo, Mojokerto, Situbondo, Malang, Pasuruan, Bangkalan, Pamekasan, dan lain sebagainya. Kota-kota yang oleh publik seni ketahui bersama bukan melulu Jakarta, Bandung, dan Yogyakarta. Dalam satu artikel tulisan Kartosudirjo, Sanggar Bambu memiliki 3 komisariat, sebagai “djiwa” (komisariat Yogyakarta), sebagai “napas” (komisariat Jakarta), dan sebagai “tubuh” (komisariat muhibah keliling). Fungsi utama dari tersebarnya komisariat ini adalah menjadikan seluruh pelosok nusantara sebagai persembahan pameran keliling, sekaligus tempat belajar, berdialog, dan bergaul. Misi ini memang implementasi dari mukadimah (ikrar) angkatan dasar Sanggar Bambu 59. Intisari dari ikrar ini juga mengungkapkan keberpihakan pada masyarakat sosialis, yang seirama dengan wacana revolusi pada masa itu.

Satu statement menarik dari artikel terbitan tahun 1964 ini adalah Sanggar Bambu menjadi bukti jika ada yang mengatakan bahwa bangsa Indonesia tidak mengenal seni abstrak, maka itu adalah kekeliruan. Jawa, Kalimantan, Toraja, hingga Papua, semua identik dengan corak seni abstrak. Sanggar Bambu menjadi pertemuan antara corak seni abstrak dengan realis. Dengan anggapan bahwa seni abstrak tetap berangkat dari titik tolak realitas objektif. Itu pandangan dari sisi formalis karya-karya seniman Sanggar Bambu. Mengenai pandangan politiknya, meskipun tetap menjadikan politik sebagai panglima,  Sanggar Bambu menolak disebut berafiliasi pada partai politik tertentu. Dan sikap tegasnya menolak manifesto kebudayaan (manikebu).

Ikrar ini semacam “diperbarui”, tercatat dalam dokumen tertanggal 15 Desember 1993. Ikrar pertama yang disampaikan pada 1963 dicetuskan sebagai pernyataan sikap di tengah hiruk-pikuk dan gontok-gontokan partai politik hingga lembaga kebudayaannya. Memasuki dekade 1990-an, dimana suhu, iklim, dan perjuangan politik kepartaian sangat berbeda, ikrar Sanggar Bambu diupayakan tetap aktual dengan asas kemandirian politik, kesatuan sikap budayawan, dan seniman untuk menghadapi globalisasi.

Dalam posisi politis dan situasi zaman demikian, Sanggar Bambu nyatanya masih aktif di masa orde baru. Sejauh apa pengaruhnya terhadap presentasi karya seniman-senimannya, tentu bisa diperdebatkan dan membutuhkan penelitian lebih jauh. Namun dalam beberapa liputan media, pameran lukisan Sanggar Bambu tahun 1990-an mencatat hampir seluruhnya menampilkan gaya dekoratif, surealis, dan impresionis, dengan dominasi lukisan tentang figur kuda, alam, lautan, kematian, hingga kitab suci. Di samping itu, teknik dan gaya lukisan mereka cukup matang dan berciri khas.  Pada sebuah pembukaan pameran Sanggar Bambu di Solo, Erik Purnomo mengakui bahwa di tahun 1990-an eksistensi Sanggar Bambu mengalami pasang surut, meski pada masanya pernah memiliki nama besar. Maka setiap pamerannya kini menjadi semacam ujian bagi kelompok ini. Ujian untuk bertahan atau bahkan membawa angin segar dalam kancah seni rupa yang situasi zamannya terus bergerak dinamis. Agus Dermawan T. pernah menyebutkan bahwa Sanggar Bambu berhasil menunjukkan keindonesiaan dalam bentuk dan spirit, dengan kata lain banyak menceritakan peristiwa keseharian yang merakyat.

Tim arsip IVAA pada bulan Oktober ini mendapat donasi arsip Sanggar Bambu dari keluarga seniman, Rusdi. Rusdi adalah seniman dari Solo yang merantau ke Bali untuk menapaki karir kesenimanannya. Rusdi adalah anggota Sanggar Bambu untuk komisariat muhibah keliling daerah Bali. Rusdi pernah berpameran tunggal di Bandung, dan terlibat dalam Pameran Besar Seni Lukis Ke-IV. Selain itu, ikut serta pameran bersama di Tokyo tahun 1976 dalam acara 12th The Asia Modern Art Exhibition.

Dalam perjalanannya sebagai anggota Sanggar Bambu, Rusdi juga aktif dalam kegiatan organisasi. Banyak membantu terselenggaranya berbagai pameran Sanggar Bambu, hingga bertukar kabar dengan pendiri Sanggar Bambu, Soenarto Pr. Sedangkan dalam karir kesenimanannya, Rusdi adalah seniman yang sepenuhnya menyerahkan diri pada aktivitas berkesenian. Seniman yang mencurahkan seluruh waktunya pada kepentingan seni lukis, merenungkan diri dalam rangka perkembangan kekaryaannya. Rusdi punya filosofi bahwa musuh terbesarnya adalah dirinya sendiri, prinsip ini yang dibawanya dalam berkarya, bahwa lukisannya adalah pengabdian, bukan pesanan seseorang. Entah sejauh apa filosofi berkeseniannya ini berjalan bersama dengan spirit Sanggar Bambu. Tentu menarik jika pertanyaan ini dielaborasi lebih jauh melalui catatan dan koleksi arsip Rusdi yang bisa dijelajahi dengan tautan di bawah ini.

Profil Rusdi dan Sanggar Bambu

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Arsip dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi September-Oktober 2018.

Koleksi Arsip Lukis Kaca Rastika dan Kusdono

Oleh: Hardiwan Prayogo

Seni lukis kaca dapat mengungkapkan segi-segi kemanusiaan masyarakat kecil yang terpinggirkan. Pernyataan tersebut dikutip dari sambutan Edi Sunaryo untuk pameran Berkaca Pada Lukisan Kaca, tahun 2012 lalu di Galeri Seni ISI Yogyakarta. Dalam pameran yang mempertemukan pelukis-pelukis kaca dari seluruh Jawa dan Bali tersebut, terlibat juga dua seniman dari Gegesik, Cirebon, yaitu Rastika. Dengan teknik melukis yang rumit, dengan figur-figur yang didominasi oleh wayang, lukis kaca bagaikan hidup dalam dunia sendiri pada kancah seni rupa. Aksi-aksi kreatif seniman dalam mengeksplorasi medium kaca, membuatnya lebih dari sekedar benda fungsional. Fungsional dalam artian kaca sebagai properti rumah dan bercermin.

Hermanu dalam tulisan pengantar pameran lukis kaca Berkaca Pada Kaca tahun 2018 di Tahunmas Artroom, menyebutkan bahwa lukisan kaca yang identik dengan corak tradisional sudah marak sejak 1937 di Yogyakarta. Penelitian terhadap ini dilakukan oleh J.H. Hooykaas-Van Leeuwen Boomkamp, dengan menyambangi toko souvenir hingga pasar malam sekaten. Dia membagi gambar kaca dalam 3 tema, antara lain Wayang Purwa, Legenda Rakyat, dan gambar kaca Islami. Pelukis kaca pun biasanya merangkap profesi sebagai pembuat wayang sampai pemain gamelan.

Lukis kaca memang identik dengan tema demikian, tidak terkecuali Rastika dan Kusdono. Dua seniman ini menjadi bahan penelitian Tan Zi Hao, mahasiswa S3 Kajian Asia Tenggara, National University of Singapore. Zi Hao sedang menyelidiki penggambaran hewan-hewan mitos di Nusantara, terutamanya lambang-lambang kerajaan dan keraton di Cirebon, dari segi budaya politik dan kesejarahan simbolnya. Zi hao membaginya dalam 3 poin utama, pertama mengapa hewan-hewan tertentu dipilih dan dimuliakan oleh kerajaan, pelukis, dan pengrajin. Kedua mengapa hewan-hewan sering dijadikan metafora kekuasaan manusia. Dan ketiga apakah filosofi dibalik pemilihan epistemik makhluk setengah hewan. Kendatipun hewan-hewan mitos sering dianggap sebagai satu fragmen ‘imajinasi’, tetapi barangkali terdapat imajinasi kekuasaan penguasa. Melalui penelitian terhadap lukisan-lukisan kaca dari Cirebon, akan  coba dianalisis apa yang sedang ingin dikonstruksikan.

Sebagai salah satu bentuk pertukaran arsip, setelah mengakses arsip IVAA, Zi Hao mendonasikan arsip Kusdono dan Rastika. Terdapat 7 lukisan, dan 1 ukir kayu dari karya Rastika. Sedangkan terdapat 28 lukisan dengan tanda tangan tertulis Kusdono dan Rastika. Kusdono adalah putra keempat dari Rastika, tidak heran karakter lukisan keduanya mirip. Bedanya, jika Rastika masih menggambar wayang dengan ornamen klasik, sedangkan untuk lukisan bertanda Kusdono dan Rastika, menggabungkannya dengan gaya kaligrafi. Arsip karya kedua seniman ini dapat diakses pada tautan http://archive.ivaa-online.org/pelakuseni/rastika

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Arsip  dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Juli-Agustus 2018.

Arsip Poster dan Iklan Film

Oleh Hardiwan Prayoga

Tercatat bahwa pemutaran film (dulu disebut gambar idoep) pertama di nusantara ada di Surabaya. Data ini diperoleh dari pamflet iklan film tahun 1896. Poster dan iklan film, dapat digunakan untuk melihat interseksi dunia seni visual mainstream dengan budaya pop. Selain itu, sekaligus gambaran singkat mengenai perkembangan selera penonton. Poster dan iklan film terus berkembang seiring berjalannya waktu. Tahun 1930an, iklan film menekankan pada jalan cerita. Bahasa yang dominan digunakan adalah bahasa melayu pasar. Didominasi oleh visual yang ramai dengan teknik kolase.

Film Indonesia mengalami fase mati suri pada awal hingga pertengahan 1940an. Pada masa ini didominasi film propaganda, hingga akhirnya tahun 1948, Darah dan Doa dinyatakan sebagai film nasional pertama. Memasuki 1950an, Indonesia memasuki masa produktif film nasional hingga terjadi persaingan yang ketat dengan film impor. Selebaran iklan koran, dan majalah sangat banyak digunakan kala itu. Setelah mengalami kelesuan tahun 1960an, film nasional kembali menggeliat pada 1970an. Pada masa ini poster dan iklan film masih menggunakan corak lukisan dan fotografi sederhana. Mulai hilang tulisan panjang mengenai jalan cerita, namun lebih ditekankan pada slogan dan gambar yang sensual dan emosional.

Akhirnya kini di era pasca reformasi, merespon keterbukan teknologi dan politik, memungkinkan film diproduksi secara gerilya, bahkan hingga tingkat distribusi. Iklan film kini terpusat pada trailer, dan poster mulai beralih dari cetak ke digital dengan berbagai macam versi. Catatan mengenai dinamika poster dan iklan film dapat dilihat melalui koleksi yang disumbangkan oleh Christopher Allen Woodrich, peneliti yang berdomisili di Yogyakarta. Koleksi digitalnya dapat diakses dengan datang ke Rumah IVAA.

Checklist Arsip Poster dan Iklan Film: https://bit.ly/2sKxNBV

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Arsip  dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Mei-Juni 2018.