Tag Archives: BuletinIVAA_Agustus2016

Archive Showcase: Bagaimana Seni Rupa Indonesia Ditulis Setelah Sanento?

archive-Showcase2-web

Kompilasi arsip kali ini berupaya menampilkan jejak-jejak pemikiran tertulis yang mempengaruhi praktik seni visual di Indonesia. Inisiatif mengumpulkan tulisan dari perspektif pelaku dan pengamat senantiasa dilakukan. Jamaknya pengumpulan tulisan seni rupa dilakukan mengikuti tema atau penelusuran kronologis, untuk kemudian dikemas dalam bentuk buku hingga menginspirasi suatu pameran seni rupa.

Di luar kecenderungan umum, sebagai kelompok pengarsip, IVAA ingin menghadirkan kumpulan tulisan yang berpotensi memicu polemik. Maknanya, tidak semua teks ini diniatkan untuk memancing argumentasi, baik yang dihadirkan mengisi kolom seni surat kabar, maupun terucap dalam forum diskusi tatap muka.

Dua wilayah memunculkan argumentasi ini ditelaah karena adanya jaminan kebebasan berekspresi, utamanya melalui amandemen UUD 1945 pada Sidang Tahunan Majelis Permusyawaratan Rakyat Tahun 2000. Bagaimana pelaku seni yang tulisannya dimuat dalam surat kabar nasional menyikapi era keterbukaan informasi? Adakah perbedaan dari cara menyampaikan mekanisme dan operasi kesenian di masa sebelum dan sesudah Reformasi? Mana yang lebih banyak ditemui, tulisan yang diproduksi sebagai laporan pengamatan atau kritik? Apa saja yang membedakan laporan pengamatan dengan kritik?

Arsip tulisan yang dikaji kali ini dibatasi pada tulisan-tulisan yang hadir di beberapa media massa, kebanyakan surat kabar harian nasional yang memiliki rubrikasi seni tersendiri. Kami bekerja dengan hasil pengumpulan Galeri Nasional Indonesia, Rumah Seni Cemeti, Yayasan Seni Cemeti, dan IVAA sendiri sejak terbitnya “Dua Seni Rupa” (2001) hingga kini. Tulisan dibedakan menjadi dua kategori umum yang kemudian menurunkan beberapa dugaan dari analisis gagasan dan cara mempercakapkan seni rupa sebagai konsumsi ‘khalayak seni rupa Indonesia’.

Archive Showcase ini dikurasi oleh Pitra Hutomo dan Dwi Rahmanto, berlangsung 9 September sampai dengan 19 Oktober 2016 di IVAA.

Bahasanya Seni Rupa Indonesia – Membaca Disertasi Sanento Yuliman

1337661222_sanento

Oleh: Pitra Hutomo

Sebagai orang yang membaca disertasi doktorat Sanento hampir 35 tahun selepas masa studinya di Paris, saya lebih dulu terpapar dengan tulisannya yang berbahasa Indonesia. Disertasi berbahasa Prancis tersebut saya peroleh dari kolega, peneliti asal Australia yang telah menyusun bibliografi S. Sudjojono. Keberadaan disertasi berjudul “Genese de La Peinture Indonesienne Contemporaine – Le Role de S. Sudjojono” yang jika diterjemahkan ke bahasa Indonesia menjadi “Asal Mula Seni Lukis Indonesia Kontemporer – Peran S. Sudjojono” ini nyaris menjadi rumor belaka. Semoga setelah pelaku seni Indonesia bisa dengan mudah mengakses terjemahan bahasa Indonesia untuk disertasi Sanento, makin luas dan mendalam pula penulisan tentang S. Sudjojono dan sejarah seni rupa Indonesia.

Sanento Yuliman adalah tokoh kunci yang menelusuri jejak praktik seni lukis di Indonesia. Minat dan perhatiannya hadir dalam tulisan-tulisan bertarikh 1969 hingga 1990 di surat kabar nasional hingga majalah kampus. Sanento dan penulis lain yang aktif sejak sebelum jamaknya menulis untuk katalog [1] nampaknya memanfaatkan ruang di media massa sebagai ekspresi sekaligus ranah kontestasi gagasan. Mereka menulis sejarah, kritik, saduran, laporan di koran dan majalah; mengampu berbagai peran sekaligus sebagai pelukis yang menulis atau sebaliknya; menyampaikan opini dan menggagas polemik. Tak heran jika kehadiran wartawan budaya sempat menjadi jalan masuk membicarakan peran kritikus dalam polemik antara Hardi dan Sudarmaji di Kompas, 10 dan 24 Maret 1980.

Debat antara Hardi dan Sudarmaji memotret keprihatinan karena mandegnya kritik seni. Pembangunan sarana fisik untuk pameran saja tidak mencukupi tanpa upaya membangun kapasitas sumber daya manusia. Siapapun yang menulis tentang kesenian di media massa diharapkan memahami filsafat dan operasi seni agar bisa menyajikan tulisannya secara kritis. Hardi membuka tulisannya dengan persepsi pekerja seni terhadap tanggung jawab wartawan budaya, “Salah seorang anggota AKADEMI JAKARTA, Rusli dalam pertemuan tadi juga menyinggung hadirnya wartawan budaya yang meramaikan di koran dan majalah. Beliau berkata bahwa, wartawan budaya biasanya wartawan yang baru masuk dan di drop oleh PEMRED nya mangkal di TIM. Mereka sebenarnya sedang dalam keadaan belajar menulis laporan, belajar membikin interviu! Kenapa? Sebab sektor kesenian, yang paling aman bila melakukan salah kutip ataupun salah tafsir. Mereka tidak akan dipanggil ataupun diinterogasi, hanya senimannya saja yang kena getahnya.” [2]

Pun demikian Hardi merasa kerja wartawan budaya yang mendapatkan informasi tentang karya dan pameran melalui wawancara, lebih baik daripada menulis komentar pribadi yang dianggap kritik. Sayangnya Hardi malah berlarut-larut menyebut nama-nama segelintir kritikus seni rupa dan sebatas mengkritik kecenderungan penulisan mereka. Maka dengan ringan pula Sudarmaji menisbikan isi tulisan Hardi yang dianggapnya belum cukup banyak membaca tulisan-tulisan Dan Suwaryono. [3]

Hardi bisa jadi telah membuka peluang untuk penulisan kritik seni oleh wartawan budaya. Tawaran yang kiranya tidak menarik bagi kebanyakan redaktur pelaksana, karena hingga kini wartawan budaya hanya menulis liputan pameran atau profil seniman. Padahal di mana lagi bisa ditemukan tulisan tentang seni rupa Indonesia setelah satu per satu majalah kebudayaan gulung tikar? Lantas, apakah tulisan analitis atau mengacu pada wacana mutlak menjadi tanggung jawab pekerja seni? Apakah wartawan budaya termasuk pekerja seni?

Selain dibicarakan sebagai gugus praktik kebudayaan, peran wartawan budaya sempat dikupas dalam Temu Redaktur Kebudayaan Se-Indonesia III/2014. Acara tersebut akhirnya merumuskan Petisi Siak 2014 yang mendesak pengesahan Rancangan Undang Undang Kebudayaan (RUU Kebudayaan) dan pembentukan Kementerian Kebudayaan pada Kabinet Indonesia Bersatu jilid dua. Rumusan petisi oleh wartawan budaya rupanya bertentangan dengan keinginan para pekerja seni yang dua bulan kemudian menuntut penangguhan pengesahan RUU Kebudayaan, karena tersiratnya potensi pembatasan kebebasan berekspresi hingga soal sertifikasi seniman.

Paradigma negara yang membentuk opini umum tentang seni agaknya tidak pernah bisa menjadi rujukan positif. Di masa awal kemerdekaan, pranata seni ditumbuhkan melalui semangat kebangsaan untuk mengentalkan ke-Indonesiaan. Pergantian pemerintahan nasional dan lokal meniscayakan para pelaku kesenian Indonesia untuk memanfaatkan berbagai wajah. Wajah pertama digunakan saat menghadapi birokrasi, terutama untuk pelaku yang masih mempercayai pemerintah dapat berperan aktif dan wajib mendukung kesinambungan seni dengan kebijakan. Wajah kedua digunakan saat menghadapi pihak-pihak yang mampu dan relatif bisa bernegosiasi untuk membiayai dan menghidupi hajat seni. Sedangkan wajah ketiga muncul ketika pelaku seni melampaui proses pemikiran dan penciptaan dengan menghadirkan seni ke ruang hidup bersama, melalui pertunjukan, pameran, atau bentuk-bentuk ekspresi lain, termasuk tulisan, rekaman, dan kajian akademis tentang seni.

Petisi Siak 2014 adalah upaya yang dalam beberapa hal justru melemahkan bangunan pengetahuan seni di Indonesia. Mengapa wartawan budaya hanya mampu mengartikulasikan kebutuhan kerja mereka dari penegasan arah kebudayaan Indonesia? Mengapa untuk menjalankan fungsi-fungsi profesinya, Persatuan Wartawan Indonesia (PWI) lebih mempercayai arah kebudayaan melalui kebijakan? Bukankah kebijakan pemerintah RI untuk kebudayaan mestinya sama-sama dirumuskan oleh pekerja seni, yang dalam skala tertentu juga termasuk wartawan budaya?

tabel 01

Silakan unduh Kajian Kerangka Hukum untuk Kegiatan Kesenian dan Kebudayaan melalui situs web KSI

Dasar pemikiran Petisi Siak 2014 setidaknya membuktikan bahwa target mendefinisikan identitas nasional melalui kebudayaan adalah ilusi yang belum bisa diterjemahkan menjadi kerja-kerja kolaboratif. Siapapun bisa mengeluhkan keterbatasan rujukan atau ketiadaan sejarah seni di Indonesia karena praktik-praktik penulisan dan pengarsipannya masih dipinggirkan dari arus utama produksi seni rupa. Moda yang paling umum dalam seni rupa hari ini hanya mengandalkan cara-cara mengekspos si pembuat karya dalam rangka mempromosikan karya untuk menegaskan nilai ekonomisnya. Penulisan seni hari ini di ranah populer hanya ditumbuhkan dalam tradisi menulis di katalog atau media sosial. Debat Hardi dan Sudarmaji atau polemik lain di surat kabar perlahan-lahan pudar seiring menyempitnya lingkup pergaulan seni rupa.

Melalui disertasi Sanento Yuliman, saya menemukan bahwa salah satu teknik yang ditempuh oleh penulis-penulis seni rupa Indonesia untuk menyiasati keterbatasan rujukan sejarah adalah dengan membuat kajian tentang hubungan antar pelaku. Judul disertasi Sanento menegaskan pentingnya peranan S.Sudjojono untuk seni lukis Indonesia kontemporer. Namun, peran S. Sudjojono tidak akan muncul ke permukaan tanpa kejelian melihat hubungan-hubungan interpersonal dan pengetahuan yang dipertukarkan dalam lingkup pergaulan seni rupa. Sanento berupaya memaparkan simpul-simpul informasi ini di atas kesadaran bahwa seni lukis kontemporer membutuhkan pranata sosial dan pembagian peran. Baginya, pekerja seni rupa di Indonesia beruntung karena pernah mencecap subsidi pemerintah untuk pendidikan, sehingga kalangan seni (dan sastra) terdiri dari orang-orang yang lebih terdidik daripada sebagian besar masyarakat Indonesia.

Sanento membatasi istilah Seni Lukis Indonesia Kontemporer sebagai praktik melukis di kota-kota besar seperti Jakarta, Bandung, Yogyakarta, Surabaya, Medan, Padang, Ujung Pandang dan beberapa kota lain. Praktik melukis berkembang di kota-kota tersebut karena menjadi situs berkumpulnya pelukis, tempat menempuh pendidikan seni dan simpul-simpul memperoleh informasi tentang kesenian. Karena itu kajian Sanento paling dekat disebut sebagai studi antropologi sosial tentang seni lukis Indonesia. Disertasinya menjadi potret pengalaman pekerja seni yang meneliti jalur-jalur distribusi pengetahuan seni melalui dokumentasi praktik kebudayaan.

Bagi kita yang mulai belajar seni rupa Indonesia setelah penerjemahan buku kunci seperti “Art in Indonesia: Continuities and Change” (Cornell University Press, 1967 edisi terjemahan diterbitkan Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia, 2000), reputasi S. Sudjojono sebagai pelukis nasional telah menjadi pengetahuan kolektif. Sanento menyayangkan ketiadaan studi yang cukup mendalam tentang seni rupa Indonesia selain yang dilakukan Claire Holt, “padahal dia (kajian seni rupa Indonesia) dapat menerangkan aspek tertentu dalam masyarakat kontemporer Indonesia.”

Dalam disertasi Sanento ditemukan pula teknik alih bahasa yang khas, yakni memadankan istilah praktik kebudayaan masa lampau dengan ekspresi kebudayaan masa kini. Dua kecenderungan menulis tentang seni rupa inilah yang agaknya diwariskan pada penulis-penulis seni rupa setelah Sanento. Sedangkan kebutuhan padanan bahasa Indonesia yang merata di segala bidang termasuk kesenian terus dilakukan oleh pekerja-pekerja seni Indonesia, sejak menulis “Daftar Istilah Seni Rupa” (ITB, 1985) hingga “Diksi Rupa” (DictiArt Lab&Jagad Art Space, Edisi Revisi 2012).

Hasil penelusuran “SENI”

tabel 02

Jepretan penelusuran di Katalog Perpustakaan Nasional dalam Jaringan

http://opac.pnri.go.id/ diakses 16 Agustus 2016

Menggunakan lema pertumbuhan, perkembangan, dinamika dan sejenisnya untuk mengangkat pembicaraan tentang seni rupa dianggap hanya menjadi tanggung jawab segelintir orang yang dianggap mampu menulis. Media massa di Indonesia khususnya surat kabar telah menjadi acuan utama untuk membaca tentang seni budaya. Namun, bagaimana dengan tulisan akademis?

Hasil pencarian saya di katalog Perpustakaan Nasional, pencarian kata kunci “seni” menghasilkan beberapa entri terbitan perguruan tinggi. Hal ini kurang lebih menunjukkan bahwa jalur akademis seni telah menjadi medan kontestasi teori dan pewacanaan praktik di Indonesia. Satu-satunya cara untuk membuktikan kualitas penulisan adalah dengan membaca dan mendiskusikannya. Sehingga jika seorang peneliti seni hari ini masih berkata bahwa kajian atau kritik seni rupa Indonesia berkualitas rendah, hendaknya kita sama-sama menguji kesungguhan pernyataan tersebut. Tak lain dan tak bukan dengan terus membuat kajian komprehensif tentang tulisan seni rupa Indonesia, di dalam dan di luar perguruan tinggi.


[1] Katalog adalah jalan masuk strategis untuk mempelajari mekanisme penyelenggaraan kegiatan utama dalam seni rupa, yakni pameran. Apalagi katalog pameran hari ini jamak mencantumkan lembar kolofon yang berisi catatan penerbitan, produksi dan penyebutan pihak-pihak terlibat. Anda akan mendapati sejumlah logo dan nama-nama di luar sektor kesenian karena penyelenggaraan pameran seni rupa semakin kerap mengandalkan sponsor dari perusahaan atau sektor komersial. Fisik katalog pameran yang berupa buku dengan sampul tebal dan keras dirujuk sebagai coffee table book dalam entri Wikipedia sebagai art or museum exhibition catalogues (https://en.wikipedia.org/wiki/Exhibition_catalogue#Art_or_museum_exhibition_catalogues diakses 25 Agustus 2016). Sedangkan paparan singkat mengenai perlu atau tidaknya pengadaan katalog pameran pernah ditulis I Wayan Suardika di Bali Post, 30 November 2003. Dalam artikel berjudul “Katalog Seni Rupa, Wacana atau Gambar?” Suardika mengupas perihal pembiayaan produksi katalog berdasarkan bentuk fisiknya dan pelibatan sejumlah pihak yang menulis. Mengenai tulisan (wacana) dalam katalog pameran, Suardika mengutip Made Budhiana, “Lukisan yang sebetulnya tak terlalu istimewa kok dibahas dengan gawat, dengan bahasa seram-seram pula.”

[2] Kompas, 10 Maret 1980. Hardi menulis artikel ini setelah dia memenuhi undangan dari Akademi Jakarta untuk membicarakan masalah dalam perkembangan seni rupa.Tulisan Hardi kemudian dirujuk oleh Sudarmaji (ditulis juga Sudarmadji) di Kompas, 24 Maret 1980. Dalam artikelnya, Hardi sempat menulis tentang Sudarmaji sebagai guru untuk “oknum-oknum dari STSRI Yogya” yang menulis kritik seni di surat kabar. Sedangkan yang disebut sebagai oknum oleh Hardi adalah Agus Dermawan T dan Bambang Bujono.

[3] Dan Suwaryono (ditulis juga Dan Suwarjono atau Soewarjono) adalah penulis yang dianggap turut membentuk tradisi awal penulisan seni rupa Indonesia yakni tahun 50-an. Tidak hanya menulis, Suwaryono menyadur dan kerap mengisi kuliah umum atau menjadi narasumber diskusi seni dan film. Dalam buku The Journey of Indonesian Painting: The Bentara Budaya Collection (Jakarta, 2008), dia dikisahkan semakin jarang menulis karena bosan dengan pameran yang itu-itu saja. Dalam tulisannya yang mendebat Hardi, Sudarmaji menyebut tulisan Dan Suwaryono berat karena “Suka menyuruk ke sektor filosofi, psikologi, dan komparatif sifatnya.” Karena itulah Hardi dianggap sebagai pelukis yang tidak mampu membaca tulisan Dan Suwaryono.

 

Memperkenalkan Lisistrata Lusandiana, Kepala Program IVAA

lisis-web Sejak Mei 2016 IVAA mengalami perubahan struktur organisasi dan memiliki fungsi baru yakni Kepala Program. Setelah mengadakan lowongan terbuka dan menyelesaikan proses seleksi, pada April 2016 terpilihlah Lisistrata Lusandiana atau akrab disapa Lisis untuk bergabung di tim kerja IVAA sebagai Kepala Program.

Sesuai struktur baru IVAA, Lisis bekerja berdampingan dengan Kepala Arsip dan Kepala Manajemen, serta dibantu Tim Kajian Arsip. Pada Tim Arsip yang dikepalai Melisa Angela terdapat Dwi Rachmanto (Rekam dan Pengumpulan Dokumen), Santosa (Pustakawan), dan Alit Mranani (Arsiparis). Sedangkan pada Tim Manajemen yang dikepalai Christy Mahanani terdapat Rosa Pinilih (Keuangan) dan Edy Suharto (Staf Umum Kantor). Tim Kajian IVAA terdiri dari Pitra Hutomo dan Tiatira Saputri. Dan dalam Tim Program terdapat Sukma Smita yang membantu Lisis di bidang Program.

Dengan adanya posisi Kepala Program diharapkan IVAA dapat lebih mengaktualkan fungsinya di tengah masyarakat, mengaktifkan dan memperkuat jaringan kerja, serta menambah program-program outreach yang tepat sasaran.

Seni dan Advokasi: Seniman Belajar Undang-Undang

Pada bulan Juli lalu, Joned Suryatmoko membuka forum diskusi terbatas untuk 12 orang di Umar Kayam, membicarakan undang-undang dengan materi UU no 39 thn. 1999 mengenai HAM, UU no. 11 thn. 2005 mengenai hak ekonomi, sosial, dan budaya, dan UU no. 12 thn. 2005 mengenai hak Sipil dan Politik. Tujuan awalnya adalah untuk membekali serta membuka kembali pemahaman seniman mengenai undang-undang mengingat represi yang terjadi belakangan, baik yang dilakukan ormas maupun polisi. Dalam menghadapi represi tersebut, pembelaan kelompok seniman melulu dengan argumen soal kebebasan berekspresi, tanpa bisa menindaklanjuti menjadi upaya advokasi. Selain itu, metode, alur dan bahan pembelajaran juga dievaluasi oleh forum. Forum ini dihadiri oleh para pekerja seni budaya untuk membagi pengalamannya berhadapan dengan hukum dan potensi represi, juga Ikhwan Sapta Nugraha dari LBH Yogya yang bercerita sekaligus memberi komentar soal sistematika kelas belajar hukum bagi seniman. Ikhwan membenarkan metode kelas belajar yang dimulai dari pembacaan HAM, studi kasus serta pembacaan UU terkait.

IMG-20160826-WA0001

Seniman belajar hukum memang bukan pertama kali, namun upaya untuk terus melakukan kontekstualisasi itu selalu perlu. Diskusi yang dilakukan di hari Jumat, 29 Juli 2016 ini memang ditujukan untuk menajamkan pemahaman bersama soal keberadaan hukum, aparat serta upaya aliansi antar elemennya, agar kita terbuka dengan model-model advokasi yang terkait dengan aktivitas seni budaya.  

 

 

Ruang Publik: Antara Kompetisi dan Interaksi

Oleh: Lisis

Jumat, 5 Agustus 2016, RumahIVAA bekerja sama dengan komunitas Malioboro yang tergabung dalam COMA, menggelar diskusi soal Apeman dan Seni Ruang Publik. Apeman merupakan festival yang diinisiasi oleh COMA dan telah dihelat hingga ke tujuh kalinya. Acara ini berlangsung di sepanjang trotoar Malioboro dan beberapa titik di kota di sepanjang bulan Juni 2016.

Sementara diskusi yang berlangsung di RumahIVAA dimaksudkan untuk menjadi ruang temu dan refleksi antar pegiat budaya dan ruang publik. Imam Rastanegara, inisiator dari festival ini menjadi pembicara pertama yang berbagi kisah soal sejarah Apeman, dari Apeman 1 hingga sekarang. Tak lupa ia juga menceritakan semangat Apeman, yang dimulai dari lingkar yang sangat kecil hingga menjadi acara yang banyak didukung oleh banyak individu serta komunitas tanpa bantuan dana dari pemerintah. Pembicara kedua ialah Wiwiek Pungki, salah seorang seniman yang terlibat dalam perhelatan Apeman dan bekerja dengan bahan bekas.

13891885_1229101317123319_4283639222041687937_n

13902618_1229101440456640_7990778552287353867_n

Kemudian pembicara ketiga ialah Edial Rusli, seorang dosen Fotografi ISI yang sedang berkutat dengan soal reproduksi ingatan di Malioboro, sebagai bagian dari disertasinya. Selain itu, pengalaman hidupnya yang sangat dekat dengan Malioboro membuat kisahnya soal Malioboro menjadi lebih hidup. Pada kesempatan itu, ia menyayangkan arah perubahan yang terjadi di Malioboro. Malioboro seharusnya bisa dikembangan menjadi area wisata sejarah yang edukatif, tidak hanya wisata belanja. Baginya tidak perlu upaya yang terlampau sulit untuk mengubah hal tersebut. Karena di sepanjang Malioboro tersebut terdapat setidaknya 12 cagar budaya yang seharusnya dijadikan pengetahuan yang bisa ditransformasikan dari generasi ke generasi.

13921100_1229101447123306_5205360694826090778_n

13873005_1229101450456639_5248862732808739534_n

Obrolan tersebut kemudian ditanggapi oleh Elanto Wijoyono, seorang pemerhati isu ruang publik yang aktif menyuarakan pendapatnya seputar pembangunan kota yang lebih ramah modal ini. Isu yang berhasil dieksplorasi dalam diskusi tersebut tidak jauh dari soal fungsi dan hakikat Malioboro sebagai ruang publik. Bagaimana pergeseran fungsi-fungsi tersebut menurut kita, sebagai warga, baik sebagai warga kota dan warga budaya. “Idealnya, ruang publik harus dimaksimalkan menjadi ruang interaksi, bukan ruang kompetisi.” Ujar Elanto Wijoyono di bagian akhir diskusi.

Festival Kathok Abang: peringatan 1 tahun perjuangan warga Pantai Watu Kodok

 

jagalah lingkungan

Festival Kathok Abang merupakan acara yang dihelat warga di sekitar area pantai Watu Kodok, Kelor Kidul, Kecamatan Tanjung Sari, Wonosari pada 25 Mei 2016. Acara ini dihelat atas dasar inisiatif warga yang kemudian bekerjasama dengan beberapa komunitas, baik yang berada di kabupaten maupun kota. Pada 25 Mei 2016 tersebut, warga memperingati satu tahun perjuangannya dalam mempertahankan lahan hidup di sekitar Pantai Watu Kodok, yang terancam rusak oleh rencana pembangunan area wisata berskala besar. Tidak hanya kerusakan alam yang dikhawatirkan oleh warga, hubungan dan interaksi antara manusia pun juga dikhawatirkan akan bergeser, dari interaksi sosial yang lebih organik, menjadi interaksi yang lebih berorientasi sempit pada bisnis.

13244727_10153121809449229_2434386999470759691_n

13237660_10153121808814229_501043637309589490_n

Upacara bendera menjadi puncak dari festival ini, yang kemudian dilanjutkan dengan orasi-orasi kebudayaan. Dalam upacara bendera ini, semua warga yang terlibat mengenakan seragam merah putih, seragam anak sekolah dasar. Di sini warga memainkan hinaan yang pernah ditujukan pada mereka, yang sempat ditujukan oleh salah seorang dari pihak investor, yang  meremehkan usaha dari warga untuk bertahan di lahan yang mereka jaga dan hidupi.

investor rakus

Bagi pihak investor, warga yang sebagian besar merupakan lulusan SD, hanya ber-kathok abang, tidak akan berhasil memenangkan lahannya. Hinaan tersebut terus tersimpan di benak para warga, hingga setahun kemudian pada bulan Mei 2016, warga kemudian menghelat Festival Kathok Abang, yang secara khusus ditujukan secara khusus untuk menertawai hinaan yang sempat ditujukan pada mereka.

performance art

Dari Kritikus sampai Kolektor: Menyoal peran yang berkelindan dalam wacana seni rupa thn. 1960 – sekarang

ilustrasi oleh Hendra Blankon
ilustrasi : Hendra ‘Blankon’ Priyadhani

Oleh: Tiatira

Tulisan ini berangkat dengan mengutip paragraf pertama tulisan Sanento Yuliman pada Koran Pikiran Rakyat Bandung bulan Juli, 1990, berjudul Ke Mana Seni Lukis Kita? Boom Seni Lukis: Kemelut, demikian:

Boom seni lukis yang ramai dibicarakan orang itu bersangkut-paut dengan berbagai pihak atau unsur yang sedikit atau banyak, langsung atau tidak, berperan di dalamnya – mempengaruhi dan dipengaruhi olehnya. Kita telah menyebutkan beberapa diantaranya: pelukis, galeri, sponsor, dan ‘pembutuh’ (yaitu pihak yang membutuhkan atau timbul kebutuhannya akan) lukisan, baik orang maupun badan, kolektor maupun bukan. Tentu masih ada pihak atau unsur lain

Di situ dikatakan bahwa peran dalam kesenian bukan hanya seniman. Kata peran sendiri menunjuk pada fungsi khas individu dalam dunia seni rupa, yang bisa dilihat dari kesamaan praktik dan lahan atau bidangnya. Dan setiap peran saling mempengaruhi secara langsung ataupun tidak langsung. Tetapi mengingat hari ini kita mengenal banyak sekali peran baik dari Diksirupa (seperti kolekdol, kolektor, kritikus, kurator) atau pun dari artikel seni rupa (seperti art dealer, art broker), sebenarnya peran apa saja yang fungsinya terlihat jelas pada medan seni rupa Indonesia? Dari sini kita akan mencoba melihat persepsi terhadap peran dengan menelusuri jejak kemunculannya melalui kondisi yang melatari serta pengaruhnya pada medan seni rupa melalui keberlangsungan fungsi dari kumpulan arsip IVAA tahun 1960 hingga hari ini.

Di tahun 1960-an, segala bentuk penulisan seni rupa seperti esai, berita, atau pun kritik dikenal dengan sebutan jurnalisme seni rupa, contohnya tulisan Oesman Effendi ataupun Sanento Yuliman mengenai seni lukis Indonesia. Informasi berbentuk pembacaan praktik seni rupa melalui berbagai sudut pandang pada saat itu merupakan bentuk paling sering ditemukan sebelum tahun 1970-an kritik seni rupa mendominasi media massa. Yang oleh Sanento Yuliman pada tahun 1990-an dibahas sebagai satu keutuhan jurnalisme seni rupa, dimana tidak boleh hanya kritik seni saja yang disoroti, khususnya pada media massa, karena akan terjadi kepincangan informasi pada medan seni rupa berikutnya. Hal tersebut memperlihatkan bahwa konteks penulisan sebagai sumber informasi kepada masyarakat saat itu lebih banyak mengeluarkan evaluasi kritis dari suatu objek.

Bicara mengenai kritik dari kritikus seni, sebutan yang juga melekat pada Sanento Yuliman sendiri  hadir sejak kritik terhadap lukisan mooi indie muncul di era 40-an. Walaupun sudah ada kritik pada tahun 1937 ketika Sudjojono mengkritisi pameran koleksi PA. Regnault, tapi kritik seni pertama kali dituliskan oleh Sudjojono berjudul Seni Loekis, Kesenian dan Seniman, pada Penerbit Indonesia Sekarang tahun 1946. Setelah itu kritik terhadap kesenian semakin marak di media massa, ditulis oleh Trisno Sumardjo, Basuki Resobowo, Oesman Effendi, dsb dengan benang merah corak kesenian Indonesia.

Sudjojono sendiri di tahun yang sama, secara khusus menulis bahwa ternyata persebaran seni menjadi lebih cepat dengan adanya kritikus dalam membahasakan seni kepada publik dan mampu mempengaruhi arah perkembangan seni. Ideologi bulat para kritikus saat itu bisa dirasakan melalui semangat yang melahirkan Seni Rupa Modern Indonesia, sehingga posisi kritikus dalam hidup kesenian saat itu menjadi dipertimbangkan. Tapi kemudian muncul kekhawatiran bahwa arah kesenian Indonesia bisa jadi terbawa pada satu ideologi kritik yang paling kuat. Yang sejak awal pun Sudjojono sudah berpesan bahwa kritikus harus bersikap objektif, ia harus berdiri lepas dari golongan apapun[i].

Di era 60-an akhirnya muncul kritik terhadap kritikus yang tidak objektif. Pada saat itu, Sanento menyebut dengan istilah “kritik atas nama”, kritik yang muncul dari suatu pemahaman sempit mengenai sikap kritikus dan ideologi kritiknya pada surat kabar Sinar Harapan pada tahun 1969:

Lebih dari sebagai antjaman artistik dan moril, kritik-atas-nama kerapkali merupakan antjaman sosial dan fisik bagi seniman2 kita. Orang2 Indonesia mempunjai kehidupan spiritual jang sungguh sangat tinggi: mereka mudah sekali membabi-buta dalam spirit kebentjian jang memuntjak

Kutipan tersebut memperlihatkan bahwa lingkungan seni saat itu belum terbiasa dengan kritik. Model kritik berupa sanjungan tanpa ada evaluasi merupakan bentuk permakluman lingkungan yang belum mempunyai budaya kritik, sehingga subjektivitas kritikus saat itu justru memunculkan kondisi di mana kritik melahirkan kritik baru kepada dirinya sendiri. Salah satu contohnya adalah kritik Kusnadi terhadap tulisan Mara Karma mengenai pameran karya-karya Nashar, dengan menyinggung tentang pedoman penulisan seni rupa, mempertanyakan lalu menjawabnya dengan dugaan-dugaan sendiri tentang pentingnya memaparkan realita yang berdasarkan pada teknis kerja seni, dan bukan hanya sanjungan belaka[ii]. Perbincangan mengenai acuan kritik seni pun bergulir di era 70-an hingga awal 80-an yang dituliskan oleh Sudarmaji, Kusnadi, Dan Suwaryono. Di tahun 1983 untuk pertama kalinya diadakan diskusi mengenai penulisan seni rupa yang secara umum memberikan gambaran besar mengenai perkembangan dan posisi penulisan seni rupa saat itu dari respon seniman serta kajian sejarah seni rupa Indonesia. Pedoman kritik seni rupa pada tahun 1997 dibukukan dalam Beberapa Pandangan Kritik Seni Rupa berisi tentang empat azas kritik yang garis besarnya memaparkan pokok kritik seni rupa sebagai apresiasi kritis berupa interpretasi yang mampu menggambarkan realitas sebuah karya berdasarkan kriteria yang digunakan kritikus dalam menganalisa, di mana harus ada keterbukaan mengenai pengetahuan dan informasi yang dimiliki dan dibagikan sehingga evaluasi mengenai seni rupa yang diberikan dapat dipertanggungjawabkan sebagai nilai mutu sebuah karya.

Namun sepertinya nilai yang diberikan oleh sebuah kritik seni pada era 80-90-an kalah kuat dengan kehadiran kolektor. Memang pengaruhnya bukan pada idealisme seni rupa tapi lebih pada tingkat produksi seni, khususnya seni lukis. Bung Karno adalah kolektor pertama yang mengoleksi lukisan pada tahun 1942 di masa pengasingan dan yang pertama kali memperkenalkan budaya mengoleksi lukisan pada publik melalui “Pameran Lukisan Koleksi Enam Kolektor Djakarta” tahun 1952 . Pada saat itu pembelian karya adalah bentuk apresiasi terhadap teknik ataupun gagasan seorang seniman. Beda halnya dengan kondisi setelah tahun 1990-an di mana krisis menyebabkan harga rupiah turun. Seperti aji mumpung untuk kolektor manca negara, mereka berlomba-lomba berburu lukisan Indonesia baik sebagai gaya hidup atau pun investasi. Selain itu kemunculan kolektor mancanegara juga disebabkan oleh banyaknya balai lelang internasional beroperasi di Indonesia pada tahun 1993 dan memberikan wacana internasional mengenai seni lukis Indonesia. Di tahun 1994,  secara khusus lelang lukisan mengenai dan dari Indonesia diadakan di Singapura. Hal ini menjadikan seni lukis Indonesia sebagai primadona yang mendominasi balai lelang Asia. Sanento Yuliman dalam tulisan boom seni lukisnya bukan hanya mengkritik tendensi komersial sebuah fenomena boom seni lukis tapi juga memperlihatkan bagaimana wajah medan seni saat itu[iii], di mana kolektor berada di jalur utama dan menjadi barometer baru setelah kritikus.

Hal tersebut dibicarakan pula pada diskusi Forum Seni Rupa mengenai Lukisan Biennale pada tahun 1989 yang mengkritisi penilaian sebuah karya pada era 80-an dengan menyebutkan tiga poin penilaian sebuah karya yaitu dilihat dari hitungan nominal atau harga jual, tingkat popularitas seniman, dan nama-nama kolektor yang pernah mengoleksi karya-karya seniman tersebut. Jika dilihat dari runutan sebab-akibat, sebenarnya tiga poin tersebut seluruhnya terikat pada poin terakhir. Bahwa popularitas seniman sesungguhnya bergantung pada nilai jual karya yang terbeli oleh kolektor. Di tahun 2000-an, keinginan untuk mempublikasikan dan memamerkan koleksinya membuat banyak kolektor mencetak daftar koleksi menjadi buku atau membuka ruang-ruang seperti museum pribadi atau rumah seni atas koleksinya. Sehingga pada saat itu kolektor bukan hanya menentukan nilai sebuah karya tetapi juga berkontribusi terhadap wacana seni rupa Indonesia. Dari situ muncul harapan ideal mengenai figur kolektor di tengah era industri kesenian, yang dipaparkan oleh Rizki A. Zaelani pada majalah Visual Art edisi Januari 2008. Dalam kerangka seni rupa, kolektor adalah individu yang memiliki pengetahuan seni rupa dan naluri estetik dalam aktivitas mengoleksi dan menyadari historiografi seniman sehingga pada suatu masa, harapannya,  koleksinya memberi kontribusi signifikan pada dunia seni rupa.

Kemudian, salah satu peran yang kehadirannya pada tahun 90-an layak diperhitungkan ialah kurator.  Pada awal tahun 90-an memang kurator cenderung diposisikan sebagai alat pembuka peluang pasar oleh kepentingan komersial galeri. Kehadirannya sebagai mediator kreasi-apresiasi pada galeri antara seniman dengan kolektor tidak jauh berbeda dengan kehadiran art dealer sebagai mediator jual beli pada bursa seni. Sehingga pada saat itu persepsi seniman terhadap kurator memang seperti melihat seorang event organizer. Sekitar tahun 2005 beberapa kurator seperti Kuss Indarto, Jim Supangkat, dan Enin Supriyanto berusaha meluruskan peranan kurator dalam medan seni. Pada Harian Umum Kedaulatan Rakyat tahun 2005 Kuss Indarto memaparkan sistem kerja kurator menjadi dua tipe. Yang pertama ialah dengan mengolah gagasan, berangkat dari riset mengenai suatu soal untuk dijadikan pedoman dalam memilih karya atau seniman sesuai konteks gagasan. Yang kedua ialah, dengan cara membaca kembali dan membongkar pemaknaan kumpulan artefak karya yang sudah ada. Dan di tahun yang sama lokakarya Multi-Faceted Curator membuka wawasan kurator mengenai peran dan identitas kurator dari refleksi kurator-kurator Internasional. Dari inisiasi-inisiasi yang sudah terlaksana, kemapanan peran kurator semakin terlihat.

Pada tahun-tahun berikutnya gagasan kurator selalu hadir di hampir setiap pameran, baik pada agenda berskala kecil atau pun agenda tahunan. Maraknya pameran yang diselenggarakan dengan minimnya jumlah kurator seakan menguras kemampuan kognitif kurator untuk mencerap permasalahan di sekitarnya, baik mengenai seniman ataupun publik seni. Sehingga semakin sedikit wacana baru yang diproduksi oleh kurator kala itu. Hal tersebut dikritisi oleh Agung Kurniawan di tahun 2008 pada koran Tempo. Dalam tulisannya ia memposisikan diri sebagai praktisi seni rupa yang melihat kondisi medan seni rupa. Menurutnya tidak ada wacana seni rupa baru di tengah maraknya agenda besar seni rupa saat itu. Seakan skala besar pada agenda-agenda kesenian tersebut hanya berlaku pada skala ruang, bukan ideologinya. Minimnya kurator yang membawa gagasan baru mengakibatkan seni rupa Indonesia hanya berhasil menembus art fair ketika orientasinya adalah go internasional. Tuntutan bahwa kurator harus memberikan wacana baru memperlihatkan bahwa fungsi dan kualitas kurator sudah diakui saat itu. Hanya saja distribusi wacana saat itu memang berporos pada ruang-ruang independen dan kolektif seniman. Kerja kolektif memang menjadi satu bentuk baru yang hadir di tahun 2000 ke atas seperti Jogja Biennale: Hacking Conflict. Sehingga kurator berada di posisi sebagai kolaborator proses penciptaan dan pengembangan gagasan dilakukan kolektif seniman bersama-sama menginisiasi satu proyek atau bahkan membangun satu sistem seni.

Lahan kurator dalam penulisan seni rupa sendiri memiliki ruang yang berbeda dengan jurnalis atau pun kritikus seni. Kendati semuanya merupakan mediator seniman dan masyarakat, namun posisi kurator tidak bisa disamakan dengan posisi penulis seni rupa lainnya. Jika dikembalikan pada pembahasan awal bahwa jurnalisme seni rupa terdominasi oleh kritik seni di tahun 1980-an, hari ini kita tidak bisa menudingkan tuduhan serupa pada kurator mengenai tenggelamnya kritikus seni hari ini karena kuratorial tidak memakan lahan kritikus sebagai apresiator kritis dalam media massa dan tidak juga menggantikan posisi kritikus dalam bagan jurnalisme seni rupa sebagai sumber informasi kritis suatu objek atau agenda seni.

Sampai di situ pembacaan atas berbagai macam peran yang berkelindan dalam medan seni rupa hingga hari ini. Baik kritikus, kolektor, maupun kurator sama-sama menyokong struktur kesenian. Hanya saja belum ada rumusan yang tepat mengenai bagaimana peran-peran tersebut bergerak secara seimbang pada medan seni rupa.


[i] Sudjojono S. 1946.  Seni Lukis, Kesenian, dan Seniman. Yogyakarta: Indonesia Sekarang.
[ii] Kusnadi. 1971. Penilaian Seni untuk Menjandjung Memang “Quo Vadis”. 22 Desember.
[iii] Yuliman, Sanento. 1990. Medan Seni Lukis Kita: Permasalahan. Media Indonesia. 20 Januari.