Category Archives: E-newsletter

[Sorotan Pustaka] Seni Manubilis: Semsar Siahaan 1952 -2005

Penulis : Semsar Siahaan, Melati Suryodarmo,Halim HD,
Yayak Yatmaka, Mohamad Cholid, Sanento Yuliman, Danarto, Sujiwo Tejo, Yvonne
Owens, Bre Redana, Astri Wright
Penerbit : Yayasan Jakarta Biennale 2017 dan Penerbit Nyala Yogyakarta
Tebal : x+196 halaman
Ukuran   : 13,8 x 20,3 cm

Oleh: Santoso

Buku  Seni Manubilis: Semsar Siahaan 1952 – 2005 terbagi dalam beberapa tulisan sebagai pembuka buku, yang ditulis oleh sahabat Semsar Siahaan di ITB, yaitu Yayak Yatmaka dan Halim HD, kemudian tulisan – tulisan Semsar sendiri dan 6 esai tentang Semsar yang dilengkapi dengan arsip gambar dan arsip kliping surat kabar.

Buku yang diterbitkan oleh Yayasan Jakarta Biennale dan Nyala ini menunjukkan cara Semsar melihat peran seni secara kritis dan kaitannya terhadap kemanusiaan dan hak asasi manusia (HAM). Dari sini juga kemudian kita bisa melihat keterlibatannya dalam berbagai aktivitas sosial politik, lingkungan hidup, hingga pendidikan anak. Catatan biografis, esai dan ulasan kritis ini menjadi bagian penting dari mozaik sejarah seni rupa Indonesia. Salah satunya dengan melihat Semsar Siahaan dari aspek kesejarahan melalui perspektif biografi personal, dan perjalanan proses kreatif yang berkaitan dengan posisi serta sumbangsih seniman pada jamannnya.

Semsar Siahaan adalah ikon seniman yang dekat dengan isu-isu sosial politik di Indonesia. Ia menempatkan seni sebagai upaya pembebasan masyarakat dari kemiskinan dan ketidakadilan. Keindahan seni justru muncul dari upaya pembebasan yang dilakukan oleh seniman. Pada 1981, Semsar menggegerkan dunia seni rupa Indonesia dengan mengabukan patung karya Sunaryo, gurunya. Karya itu baru saja kembali dari pameran seni patung internasional di Fukuoka, Jepang. Semsar membakar hangus patung itu, membungkusnya dengan daun pisang, dan menyajikan nasi kuning. Ia menyebutnya “seni kejadian” dan kena skors dari kampus. Bagi Semsar, seni modern Indonesia memuja keindahan estetik. Para seniman memanipulasi seni tradisi untuk kepentingan ego mereka sendiri. Estetika modern ini abai terhadap kenyataan sosial di negeri sendiri, yang sebagian besar terdiri atas kaum agraris miskin (petani dan nelayan). Pada masa Orde Baru, hak-hak dasar rakyat itu dihilangkan dan kemanusiaan mereka ditindas. Semsar meninggal dunia pada 25 Februari 2005 di Bali dan dibawa ke Jakarta untuk disemayamkan di Taman Ismail Marzuki, dan kemudian dimakamkan di Bengkel Teater yang terletak di belakang rumah Rendra.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Pustaka dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Mei-Juni 2018.

[Sorotan Pustaka] Sebab Jalan Belum Berujung: Proses Kreatif Melupa Ugo Untoro

Penulis : OPée Wardany
Penerbit : Pustaka Sempu
Tebal : xi + 213 halaman
Ukuran : 17 x 24 cm

oleh Didit Fadilah (Kawan Magang IVAA)

Sebagai seniman, Ugo Untoro bisa dikatakan telah berproses dengan kesenian sedari kecil. Hal ini tidak lepas dari peran kakeknya yang seorang dalang. Meskipun demikian, Ugo Untoro baru bisa dikatakan mulai berkarir sebagai seniman ketika mulai dan selesai mengenyam pendidikan di Fakultas Seni Rupa ISI Yogyakarta. Lulus perkuliahan di tahun 1995, Ugo Untoro telah melakukan banyak pameran serta meraih beberapa penghargaan bidang kesenian selama periode perkuliahan sampai saat ini. Tidak hanya berkarya secara individu, ia juga menginisiasi ruang seni bernama Museum Dan Tanah Liat (MDTL).

Di luar itu, dari banyak pameran tunggal atau pameran kolektif yang diikuti oleh Ugo, OPée Wardany menyoroti satu pameran tunggal Ugo yang bertajuk Melupa. Pameran Melupa, oleh Ugo Untoro, ini diselenggarakan pada tahun 2013 di Ark Galerie, Yogyakarta. Pameran Melupa ini menjadi menarik karena mengetengahkan teks dengan berbagai macam material sebagai lukisan. Adapun lukisan-lukisan itu berisikan teks-teks Ugo yang berbentuk parafrase, kalimat pendek, atau kumpulan kalimat panjang dalam paragraf-paragraf utuh. Mengingat karya-karya Ugo sebelum pameran ini cenderung menyuguhkan obyek alam, benda, dan manusia. Proses kreatif munculnya obyek teks dalam pameran Melupa tentunya hal yang sangat menarik ditelusuri lebih dalam. Hal inilah yang dipilih penulis sebagai landasan bukunya yang berjudul Sebab Jalan Belum Berujung Proses Kreatif Melupa Ugo Untoro.

Penjelasan proses kreatif tidak hanya seputar proses Ugo Untoro berkarya, tetapi juga dijelaskan pula tentang proses kreatif sebagai sebuah konsep sehingga terdapat batasan jelas yang bisa didapatkan. Selain itu, unsur-unsur yang juga hadir dan terlibat dalam proses kreatif pameran Melupa Ugo Untoro juga dipaparkan. Adapun cara pandang yang digunakan untuk menjelaskan unsur-unsur itu ialah teori yang dituliskan Howard Saul Becker dalam Art World. Dengan menggunakan paradigma Sosiologi, teori ini memperlihatkan bahwa proses kreatif seniman juga dapat dipengaruhi oleh unsur di luar tubuh seniman.

Lebih lanjut, buku ini juga menjelaskan tentang tahapan-tahapan di dalam proses kekaryaan Melupa. OPée Wardany, selaku penulis buku ini, beranggapan bahwa proses kreatif seni merupakan sebuah proses penciptaan, sehingga cara kerjanya seharusnya tidak berbeda jauh dengan proses penciptaan semesta. Oleh karenanya, penjelasan tahapan-tahapan proses kreatif Melupa menggunakan dasar teori proses dari Alfred North Whitehead. Sebuah teori yang menjelaskan bahwa ada fase-fase yang harus dilalui untuk menghasilkan sebuah kesatuan baru yang utuh. Di dalam banyaknya proses yang ada, pengaruh dari banyak tulisan, pengetahuan, pengalaman hidup, kepribadian ataupun eksplorasi material yang dilalui Ugo di periode sebelum berlangsungnya pameran Melupa, merupakan peristiwa aktual yang melebur menjadi kesatuan baru sampai memunculkan lukisan teks Melupa.

Proses kreatif yang dialami oleh Ugo dalam karya lukisan teks Melupa tidak hadir secara sepintas lalu melalui kekosongan. Akan tetapi, proses kreatif yang terjadi merupakan sebuah hasil dari pengalaman-pengalaman masa lalu Ugo serta adanya interaksi sosial oleh Ugo sebagai seniman. Meskipun demikian, di samping proses kreatif yang turut menjadi kunci kekaryaan Ugo, keberadaan ideologi yang dimiliki seniman juga memiliki peranan penting sebagai pengarah orientasi seniman. Tentunya proses kreatif seniman satu dengan yang lainnya memiliki perbedaan. Apabila anggapan yang lalu muncul bersesuai dengan judul yang dipilih oleh buku ini, mengibaratkan proses kreatif dengan jalan, maka jalan itu tidak akan menemui ujung selama seniman masih terus melakukan proses berkesenian.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Pustaka dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Mei-Juni 2018.

[Sorotan Pustaka] Sketsa sebagai Proses Kreatif dalam Seni Lukis: Kajian Sketsa dalam Estetika Deleuzian

Penulis : Stanislaus Yangni
Tesis : Pengkajian Seni Program Pascasarjana Institut Seni Indonesia Yogyakarta
Tebal : x + 216 Halaman
Ukuran : 29×20,5 cm

Oleh Diatami Muftiarini (Kawan Magang IVAA)

Riset estetika seni rupa ini bermula dari kegelisahan peneliti, Stanislaus Yangni, terhadap karya seni lukis Indonesia yang kehilangan ekspresi atau gregetnya—meminjam istilah Sanento Yuliman (2001). Ini tertuang dalam tesisnya yang berjudul Sketsa sebagai Proses Kreatif dalam Seni Lukis: Kajian Sketsa dalam Estetika Deleuzian. Seniman Indonesia pada tahun 1940-1960, antara lain Affandi, S. Sudjojono, Kartono, Hendra Gunawan, Nyoman Gunarsa, Widayat, Martian Sagara, Lim Keng, Sudjana Kerton, Butet, Henk Ngantung, Krijono dan Ipe Ma’aruf, mampu membuat sketsa dengan garis spontan atau goresan di atas kertas maupun kanvas. Sketsa menjadi embrio atau ancangan dari melukis, secara tidak langsung merekam gerak seniman yang peka terhadap lingkungan dan masyarakatnya.

Sementara pelukis saat ini cenderung takut untuk menggores secara spontan, serta kehadiran teknologi representasi (kamera, komputer, proyektor, dan sebagainya) seakan telah menggantikan posisi dan fungsi sketsa. Juga mengubah irama berkesenian dan mentalitas seniman. Goresan dalam sketsa ini kemudian menjadi apa yang disebut greget oleh Sanento, telah hilang di jagad seni lukis saat ini.

Melangkanya seniman yang sketching secara langsung dan on the spot, menumpulkan pengalaman estetik yang berasal dari pengalaman tubuh seniman. Pengalaman ini dalam kajian estetika dikenal dengan pengalaman haptic, yang merujuk pada pengalaman estetik, pengalaman visual yang terjadi pada mata, bukan sekadar merujuk pada yang manual taktikal. Tetapi, lebih dari sekadar perihal sentuhan tangan pada kanvas, sentuhan fisik, melainkan pengalaman yang dihasilkan oleh mata ketika ia merasa menjadi tangan.

Pengalaman estetis-kreatif dalam sketsa, diuraikan Deleuze melalui diagram. Sketsa sebagai diagram, mengeksplorasi proses kreatif seniman lewat elemen garis spontannya. Sketsa mampu melampaui bentuk-bentuk klise, lalu menggantinya dengan apa yang ada di depan mata. Konsepsi oleh Deleuze ini dikenal dengan paradigma estetika Deleuzian, yang kemudian digunakan peneliti sebagai limitasi dalam penelitian.

Tesis ini menjawab hipotesa awal penulis bahwa sketsa sebagai embrio, sebagai ancangan, dari melukis hingga ia menjadi bagian vital dalam seni lukis. Meski tidak semua sketsa, terdapat syarat-syarat yang memungkinkannya menjadi embrio. Pada bagian ini, menjadi letak kekuatan sketsa dalam menghidupkan seni lukis.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Pustaka dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Mei-Juni 2018.

Arsip Poster dan Iklan Film

Oleh Hardiwan Prayoga

Tercatat bahwa pemutaran film (dulu disebut gambar idoep) pertama di nusantara ada di Surabaya. Data ini diperoleh dari pamflet iklan film tahun 1896. Poster dan iklan film, dapat digunakan untuk melihat interseksi dunia seni visual mainstream dengan budaya pop. Selain itu, sekaligus gambaran singkat mengenai perkembangan selera penonton. Poster dan iklan film terus berkembang seiring berjalannya waktu. Tahun 1930an, iklan film menekankan pada jalan cerita. Bahasa yang dominan digunakan adalah bahasa melayu pasar. Didominasi oleh visual yang ramai dengan teknik kolase.

Film Indonesia mengalami fase mati suri pada awal hingga pertengahan 1940an. Pada masa ini didominasi film propaganda, hingga akhirnya tahun 1948, Darah dan Doa dinyatakan sebagai film nasional pertama. Memasuki 1950an, Indonesia memasuki masa produktif film nasional hingga terjadi persaingan yang ketat dengan film impor. Selebaran iklan koran, dan majalah sangat banyak digunakan kala itu. Setelah mengalami kelesuan tahun 1960an, film nasional kembali menggeliat pada 1970an. Pada masa ini poster dan iklan film masih menggunakan corak lukisan dan fotografi sederhana. Mulai hilang tulisan panjang mengenai jalan cerita, namun lebih ditekankan pada slogan dan gambar yang sensual dan emosional.

Akhirnya kini di era pasca reformasi, merespon keterbukan teknologi dan politik, memungkinkan film diproduksi secara gerilya, bahkan hingga tingkat distribusi. Iklan film kini terpusat pada trailer, dan poster mulai beralih dari cetak ke digital dengan berbagai macam versi. Catatan mengenai dinamika poster dan iklan film dapat dilihat melalui koleksi yang disumbangkan oleh Christopher Allen Woodrich, peneliti yang berdomisili di Yogyakarta. Koleksi digitalnya dapat diakses dengan datang ke Rumah IVAA.

Checklist Arsip Poster dan Iklan Film: https://bit.ly/2sKxNBV

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Arsip  dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Mei-Juni 2018.

Rangkaian kunjungan ke Rumah IVAA Studi Ekskursi Program Studi Arsitektur UTY  dan Balai Penelitian Batik

Oleh Elis Sriwahyuni (Kawan Magang IVAA)

IVAA adalah suatu lembaga arsip yang membuka peluang informasi bagi setiap masyarakat, baik dari lembaga hingga universitas, dan berbagai kalangan (peneliti, mahasiswa, waratan, seniman, kurator, dan lain-lain) dengan tidak membatasi siapa saja yang mau berkunjung. Seperti halnya pada tanggal 3 mei 2018, IVAA mendapatkan kunjungan sekitar 80 mahasiswa Universitas Teknologi Yogyakarta (UTY) dari program studi Arsitektur, Fakultas Sains & Teknologi dalam rangka kegiatan Studi Ekskursi mata kuliah Sejarah Arsitektur Indonesia.

Kunjungan ini menjadi kesempatan berbagi pengalaman, cerita tentang ruang seni, konsep ruang, dan pengarsipan. Para mahasiswa ini cukup antusias dan merespon dengan baik penjelasan dari IVAA, yang diwakili oleh Dwi Rachmanto, Hardiwan Prayoga, dan Santosa. Mereka bertiga bercerita cukup panjang tentang sejarah berdirinya IVAA, lengkap dengan dinamika ruangnya. IVAA yang berdiri pada 1995 telah melakukan 2 kali perpindahan, pertama di Ngadisuryan, kemudian pindah ke Patehan Tengah, dan sejak 2011 mulai menempati “rumah” sendiri di Dipowinatan. Dwi Rachmanto dan Santosa yang sudah bergabung dengan IVAA sejak 2003 bercerita bahwa konsep Rumah IVAA yang sekarang, disebut sebagai yang paling ideal karena sudah milik sendiri. Dengan kata lain, desain ruang IVAA dibuat senyaman mungkin untuk kegiatan belajar dan diskusi. Namun sekaligus tidak melupakan standar keamanan, karena juga berfungsi sebagai rumah penyimpan arsip. Desain rumah yang didominasi oleh bahan kayu, dimaksudkan agar Rumah IVAA jauh dari kesan mewah yang dapat membuat sungkan publik untuk berkunjung. Setelah sesi “kuliah” singkat ini, para mahasiswa ini berkeliling melihat-lihat setiap ruangan yang ada di IVAA. Mereka melihat dengan cukup detail mulai dari perpustakaan di lantai 1 dan 2, ruang arsip, ruang server, dan ruang editing dokumentasi.

Dalam kesempatan berbeda 18 Mei 2018, IVAA juga mendapat kunjungan dari Balai Penelitian Batik. Kunjungan ini lebih dalam tujuan melihat IVAA mengelola arsip dan hal-hal teknis yang berkaitan dengannya. Balai Penelitian Batik dalam waktu dekat ini sedang akan membangun basis kerja kearsipan, yang sesuai dengan kebutuhan baik secara penelitian maupun kelembagaan. IVAA sebagai lembaga yang bekerja untuk publik, selalu membuka kesempatan bertukar pengalaman dan cerita dengan siapapun tentang bagaimana mengelola ruang seni sebagai salah satu wadah diseminasi pengetahuan.

Artikel ini merupakan rubrik Agenda Rumah IVAA  dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Mei-Juni 2018.

Musrary #11 Stickman

Oleh: Andya Sabila (Kawan Magang IVAA)

Musrary sebagai agenda bulanan Rumah IVAA kembali hadir untuk menyajikan penampilan dan membuka ruang interaktif antara musisi dan pendengarnya. Musrary #11 berlangsung pada hari Kamis, 25 April 2018 pukul 19.00-selesai. Menampilkan live session dari band asal Yogyakarta, Stickman. Mereka tampil di Rumah IVAA setelah merilis album pertamanya Lawan Diri, pada bulan Februari lalu dibawah label Otakotor Record. Stickman terdiri dari Kiat Istiqomah (lead vocal & bass), Muhammad Rifqi Rihza Rahman (gitar & backing vocal), Satya Chandra (gitar), Riska Nopitawati (backing vocal) dan Aditya Nugraha Surya Saputra (drum). Format dari kelima personil ini awalnya adalah trio yang sudah beberapa tahun dipertahankan. Nama “Stickman” diperoleh dari ketiga pendiri band ini yang kesemuanya adalah drummer. Trio drummer ini berinisiatif untuk membentuk satu grup musik. Kini, ketiganya justru tidak memainkan drum, beralih ke instrumen lain.

 

Seiring berjalan nya waktu, mereka bertemu dengan kawan-kawan dari satu lingkup yang turut membantu dalam proses eksplorasi musik Stickman. Kemudian menciptakan format yang lebih luas dengan bertambahnya personil. Dipertemukan dalam satu organisasi musik kampus, Riska hadir menjadi bagian dari para mantan drummer ini. Kehadiran Riska sebagai backing vocal perempuan, menambah daya tarik tersendiri bagi Stickman. Suara vokal yang dibawakan memiliki warna dan ciri tersendiri yang merupakan sinkronisasi dari lead dan backing vocal. Mereka mengklaim sebagai band yang beraliran indiepop, namun tidak memberi batasan pada pendengar nya untuk menafsirkan sendiri jenis musik apa yang mereka mainkan. Stickman mengusung lirik-lirik yang religius, magis dan puitis yang dikemas secara apik. Sudut pandang mereka mengutarakan tentang pesan dan perjalanan hidup yang direpresentasikan melalui setiap lagu dalam album Lawan Diri

Penampilan di gelaran Musrary #11 merupakan kali pertama bagi Stickman berformat akustik. Malam itu tidak semua personil hadir dan diganti dengan additional player. Lagu yang mereka bawakan diambil dari album pertama yang baru dirilis, berisikan tujuh buah lagu. Seperti yang berjudul “Iyakan Yang Tidak dan Sebaliknya”. Lagu ini sangat unik karena lirik nya yang repetitif dan durasi lagu yang singkat namun sarat akan makna. Kemudian lagu “Lawan Diri” yang diambil dari album perdana nya dengan judul yang sama. “Kembalikan Indonesia” dibawakan pula oleh mereka. Lagu ini adalah single pertama dari Stickman yang dirilis pada 2014, dan menjadi bagian dari album kompilasi Mabes Musik UAD. Lagu ini sebenarnya diciptakan tahun 2013, terinspirasi dari puisi sastrawan Taufik Ismail yang berjudul Kembalikan Indonesia Kepadaku.

Setelah “Kembalikan Indonesia”, mereka merilis lagu berjudul “A.T.N.I.C” pada tahun 2017, yang juga dibawakan pada malam itu. Lagu ini bahkan sudah memiliki video music, dan dapat disaksikan di kanal YouTube Otakotor Record. Dalam video musicnya, “A.T.N.I.C” menampilkan performing art hasil arahan Vikri Ihsan Rohmadi. “A.T.N.I.C” sendiri merupakan kebalikan dari kata C.I.N.T.A.. Lagu yang diciptakan Kiat, sang vokalis, berceritakan tentang hubungan dengan sang pencipta dan sesama manusia. Cinta yang dimaksudkan disini bermakna secara universal. Kiat mempersilahkan pendengar nya untuk memaknai sendiri tentang lagu ini. Stickman akan terus berkarya, meskipun pasti ada rintangan yang menghadang ditengah karir bermusik nya. Setidaknya, karya yang pernah dihasilkan Stickman merupakan artefak dari perjalanan hidup.

Artikel ini merupakan rubrik Agenda Rumah IVAA  dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Mei-Juni 2018.

Musrary #10 Sombanusa

Oleh Didit Fadilah (Kawan Magang IVAA)

Sombanusa ialah nama panggung dari pria bernama asli Muhammad Asy’ari. Pria kelahiran Ambon ini menggunakan bahasa Tana, bahasa asli daerah-daerah Maluku, untuk menamai proyeknya ini. Sombanusa sendiri terdiri atas dua kata yaitu, Somba yang berarti ‘menyembah atau berbakti’ serta Nusa yang memiliki arti ‘pulau atau tanah’. Bimbim, panggilan Muhammad Asy’ari, lantas berpendapat bahwa Sombanusa dapat diartikan sebagai ‘berbakti pada tanah yang kita tinggali’. Sempat memiliki sebuah band di periode 2017 dengan nama Asteroidea, bahkan membuat grup hiphop di tahun 2009. Bimbim kini lebih memantapkan diri untuk bermusik seorang diri agar tak perlu lagi menemui permasalahan-permasalahan internal dalam sebuah kelompok.

Malam itu, Kamis, 29 Maret 2018, Sombanusa bekesempatan hadir mengisi Musrary #10. Membawakan lima lagu dalam penampilannya, Sombanusa juga menyuarakan pandangannya terkait isu hangat yang sedang terjadi di Kulonprogo. Sebagai salah satu aktivis yang ikut terlibat membela petani Temon, Sombanusa cukup sering terlibat dalam beberapa kegiatan yang menyangkut isu penggusuran Kulonprogo. Hal ini pula yang menginspirasi salah satu karya Sombanusa yang berjudul “Gadis dan Telaga”.

Dengan berdiri memegang gitar akustik serta diterangi cahaya lampu, Sombanusa memulai penampilan sederhananya dengan lagu bertajuk “Menyulam Renjana”. Judul yang cukup romantis meskipun tidak demikian dengan alasan di baliknya. Lagu ini tercipta atas keresahan Sombanusa pada sikap pemuda-pemudi yang melupakan diri untuk peduli pada hal yang terjadi di sekitarnya. Di masa kini, masa yang menurut Sombanusa tidak baik-baik saja, orang-orang lebih memilih untuk bersenang-senang memuaskan eksistensi diri daripada peduli tentang hal-hal yang tidak benar.

Selanjutnya, “Hikayat Nelayan” lantas lalu dimainkan. Sebuah lagu yang sangat dekat dengan pengalaman pribadi Sombanusa. Sebagai seorang yang besar di Pulau Buru, Sombanusa merasakan terdapat pergeseran kebudayaan di sana. Keresahan atas sikap yang mulai melupakan kegiatan yang bersifat adat membuat Sombanusa menciptakan lagu “Hikayat Nelayan” dengan harapan memunculkan instropeksi atas sikap yang telah dipilih. Dimainkan secara apik dengan ciri khas suaranya, Sombanusa kemudian memainkan lagu ciptaan rekannya.

Sebelum penampilannya ditutup dengan lagu “Bahagia Melawan Lupa”, “Gadis dan Telaga” dimainkan terlebih dahulu. Dengan semangat perlawanan atas isu penggusuran yang terjadi, Sombanusa menjelaskan bahwa lagu ini terinspirasi oleh peristiwa di Kulonprogo. Berisikan narasi tentang cinta yang memiliki makna sangat dekat dengan perdamaian, lagu ini memiliki lirik yang sangat tegas menginginkan perdamaian itu dengan frasa “perlawanan abadi” yang berulang.

Sombanusa ialah sebuah kesatuan utuh tentang perlawanan yang menginginkan perdamaian bagi yang tertindas. Di luar itu, pada Musrary ini pula, selain penampilan musik yang dibawakan dengan sederhana nan intim oleh Sombanusa, diselingi pula dengan sedikit dialog terkait isu yang terjadi di Kulonprogo dari beberapa aktivis yang terlibat. Akhir yang adil tentu yang diharapkan atas peristiwa ini. Mengutip kalimat yang sering dibaca dalam media sosial Sombanusa, “Sabbe Satta Bhavantu Sukhitatta”.

Artikel ini merupakan rubrik Agenda Rumah IVAA  dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Mei-Juni 2018.

 

Diskusi Lintas Generasi “Setelah Dua Dekade: Seni Setelah 20 Tahun Reformasi”

Oleh Putri R.A.E. Harbie (Kawan Magang IVAA)

Dalam rangka memperingati 20 tahun reformasi, Koalisi Seni Indonesia (KSI) mengadakan diskusi dengan tema seni sebelum dan pasca-reformasi, Senin (27/5) di Rumah IVAA. Sesi diskusi pertama, yang berlangsung dari pukul 13.00-15.30, fokus pada praktik seni pada masa sebelum hingga transisi reformasi dengan moderator Alia Swastika. Muhamad “Ucup” Yusuf, Gunawan Maryanto, Aji Wartono dan Yustina Neni adalah pembicara dalam sesi pertama ini. Sesi kedua lebih membicarakan praktik seni setelah 1998 dengan moderator Brigitta Isabella dari Kunci Cultural Studies. Sesi ini juga menghadirkan 4 pembicara yaitu Fitri DK, Wok The Rock, Heni Matalalang dan Linda Mayasari. Peserta yang hadir juga beragam, dari yang sepantaran usia dengan pembicara di sesi pertama, hingga generasi sesi kedua yang fokus berkarir pada periode tahun 2000an. Diskusi ini diharapkan menjadi jembatan untuk mengatasi kekhawatiran atas gap generasi.

Setelah uraian singkat dari FX Harsono tentang profil KSI, Alia Swastika membuka sesi pertama dimulai dengan mmepersilakan menceritakan kisahnya bersama ASRI, sikapnya dalam menghadapi kerusuhan tahun 1998 hingga terbentuknya Taring Padi generasi pertama. “Ternyata di ruangan tersebut, masih ada teman-teman yang muncul dan kami membuat sebuah organisasi kesenian dan kebudayaan dengan modal buku-buku putih milik kami. Saat itu diberi nama Komite Pemuda Rakyat Perjuangan atau KPRP”, cerita Ucup tentang awal terbentuknya organisasi yang kemudian disebut Taring Padi.

Pembicara kedua yaitu Gunawan Maryanto dari Teater Garasi, yang aktif berpraktik di ranah seni pertunjukan. Gunawan aktif di dunia berkesenian sejak 1994. Saat itu dia tidak begitu mengerti dan menyadari situasi politik yang bergejolak. Gunawan hanya teringat kenangan masa kecilnya, saat disuruh melambaikan tangan pada iringan rombongan presiden Soeharto. Perkenalannya dengan Teater Garasi menjadi permulaan dirinya menjadi lebih peka terhadap politik. Sebagai salah satu aktivitas di kampus, kegiatan Teater Garasi diawali dengan naskah-naskah adaptasi yang kemudian ditampilkan dalam Malam Apresiasi Seni dan Politik sejak tahun 1993. Meski melalui banyak regulasi dan proses pra-sensor terhadap naskah teater mereka, pertunjukan tersebut menjadi katarsis karena didominasi dialog yang tidak mungkin diizinkan berada di luar gedung pertunjukan.

Aji Wartono sebagai pembicara ketiga menceritakan problem represi yang tidak jauh berbeda. Pada masa sebelum reformasi, seluruh musisi wajib memberikan daftar lagu-lagu yang dinyanyikan, tema acara, serta panitia yang bertanggung jawab terhadap kegiatan tersebut. Setiap acara musik selalu dijaga satuan pengamanan. Beberapa teman musisi yang dianggap melanggar, bisa tiba-tiba digiring ke kantor polisi setempat.

Pembicara keempat yaitu Yustina Neni, yang aktif sebagai manajer dan produsen acara seni sejak 1990 dan dikenal sebagai pemilik Kedai Kebun Forum (KKF). Neni bercerita bahwa perencanaan kegiatan kesenian sebelum reformasi tidak selalu wajib mengurus perizinan kepada pihak pemerintah secara formal. Lewat publikasi acara, pihak kepolisian pasti sudah mengetahui pelaksanaan acara tersebut dengan sendirinya. Neni juga menceritakan pengalaman mendapat ancaman misterius via telepon sebelum pembukaan sebuah pameran di KKF.

Sesi ini ditutup dengan tanya jawab. Satu yang menarik, ketika salah seorang peserta diskusi menceritakan pengalamannya menerima kartu pos hasil fotokopi karya Taring Padi saat terjadi konflik horizontal di Sulawesi. Akunya, banyak siswa sekolah menengah di lokasi konflik merasa memiliki harapan baru dari menerima gambar tersebut. Tanggapan berbeda muncul dari Nindityo Adipurnomo, yang juga merupakan seniman pada masa transisi reformasi. Menurutnya seniman tidak melulu merespon tragedi 1998 secara politik. Ada kecenderungan beberapa seniman yang memanfaatkan isu ini sebagai ajang mencari sensasi dan meningkatkan popularitas. Nindityo menekankan bahwa memaknai reformasi seharusnya lebih dalam dari sekedar bumbu-bumbu, tetapi bagaimana fenomena makro ini direfleksikan dalam praktik yang paling mikro.

Tanpa jeda yang terlalu lama, sesi kedua mulai dibuka oleh Brigitta Isabella. Fitri DK menjadi pembicara pertama dalam sesi kedua ini. Fitri menceritakan pengalamannya bergabung dalam organisasi kesenian Sanggar Caping hingga Taring Padi. Meski berkarir pada masa pasca reformasi, Fitri dan rekan-rekannya masih mengalami perlakuan traumatis dari organisasi masyarakat saat pameran Lady Fast 2016 di Survive Garage, Yogyakarta. Mereka disebut melakukan kegiatan asusila dan berbagai kata-kata merendahkan lainnya. Namun pada masa itu, pihak aparat juga tidak memberikan solusi selain mengunci diri di tempat pameran tersebut tanpa melindungi mereka dari oknum-oknum yang mengancam.

Selanjutnya, Wok The Rock membagi perspektif musik setelah reformasi. Wok adalah seniman instalasi dan video, namun dalam diskusi ini lebih fokus membahas kancah musik pada masa tersebut. Di masa awal pasca reformasi, musisi mengalami titik jenuh dari pertunjukan musik yang harus seremonial, akses untuk sampai ke dapur rekaman harus mahal serta banyak lirik yang penuh restriksi. Akhirnya muncul semangat independen untuk membuat pertunjukan kecil seadanya, rekaman dan penggandaan dengan jumlah dan kualitas terbatas, serta distribusi berbasis komunitas.

Kemudian, Heni Matalalang menceritakan perkembangan film pasca reformasi, khususnya film dokumenter. Diakuinya, perkenalannya dengan film cukup traumatis. Saat kelas 3 SD, Heni diwajibkan pemerintah untuk pergi ke bioskop dan menonton film propaganda militer. Heni yang aktif di masa-masa awal berdirinya Festival Film Dokumenter (FFD), menyadari peran film khususnya dokumenter identik  dengan propaganda. Kemudian Heni mencetuskan kegiatan School Docs dengan menontonkan film-film dokumenter ke sekolah-sekolah. Upaya ini dilakukan dengan misi memperkenalkan ulang bahwa dokumenter tidak melulu soal propaganda seperti yang dilakukan oleh Orde Baru. Misi lain yang dibawa adalah menstimulasi lahirnya dokumentaris Indonesia di masa mendatang.

Linda Mayasari menjadi pembicara penutup sesi kedua. Pengalamannya di bidang seni pertunjukan diperoleh dengan pernah bekerja di Padepokan Seni Bagong Kussudiardja (PSBK), hingga terlibat sebagai peneliti dan kurator Indonesian Dance Festival (IDF). Memori Linda tentang 1998 tidak terlalu jelas karena saat itu masih duduk di bangku SMP, Linda hanya ingat bahwa teman-temannya yang beretnis Tionghoa diamankan oleh aparat saat pecah kerusuhan. Selebihnya Linda justru tidak terlalu menandai reformasi sebagai momentum praktik berkeseniannya secara pribadi.

Sesi ini juga ditutup dengan tanya jawab. Brigita sebagai moderator lebih memprioritaskan respon dari pelaku seni yang segenerasi dengan pembicara-pembicara di sesi kedua. Respon yang muncul adalah pertanyaan-pertanyaan reflektif seputar sejauh apa reformasi benar-benar menjadi tonggak titik balik praktik kesenian yang lebih ekspresif. Dan sejauh apa momentum reformasi dimaknai di seluruh wilayah Indonesia, terutama hingga pelosok daerah Indonesia bagian timur.

Pada akhirnya, reformasi masih menjadi topik yang begitu menarik untuk terus direfleksikan dan dikontekstualisasi. Terlebih memasuki Mei 2018 yang bertepatan dengan 20 tahun reformasi. Begitu banyak acara diskusi mengambil tema serupa, baik dengan irisan politik, sosial, agama, hingga termasuk seni. KSI melihat momentum ini juga sekaligus sebagai ajang sosialisasi peran-peran strategisnya dalam medan kesenian.

Artikel ini merupakan rubrik Rubrik Agenda Rumah IVAA  dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Mei-Juni 2018.

Mempersoalkan Identitas Keindonesiaan Seni di Indonesia dalam Kesejamanannya

Oleh Krisnawan Wisnu Adi

        Pada 15 Mei 2018 di Bentara Budaya Yogyakarta telah diselenggarakan sebuah pameran benda antik, yakni iklan enamel. Enamel merupakan jenis zat pernis, cat, atau pelapis yang diaplikasikan ke permukaan logam setelah dikeringkan menjadi sangat keras dan mengkilap. Pameran benda antik dengan tajuk ‘INDIE’ ini memiliki tiga alasan penting mengapa dia perlu untuk dihadirkan kepada publik. Dalam event overview di website resmi IVAA, Hermanu sebagai kurator Bentara Budaya Yogyakarta, menyampaikan tiga alasan tersebut. Pertama, jumlah iklan enamel yang sangat terbatas. Kedua, bahannya cukup kuat dan dapat bertahan lama. Bahkan, kalau dirawat dan dibersihkan terus, iklan enamel ini sepertinya bisa bertahan cukup lama hingga ratusan tahun. Ketiga, iklan enamel ini merupakan pencitraan dunia dagang Indonesia di masa Hindia- Belanda, di mana toko-toko ataupun agen-agen dagang di Indonesia memasang iklan enamel ini untuk promosi perdagangan waktu itu. Maka ‘INDIE’ sebagai tajuk akhirnya juga dimaksudkan untuk menyampaikan artinya, yakni ‘Indonesia di jaman Hindia Belanda’.

        Alasan ketiga di atas nampaknya menjadi inspirasi Divisi Arsip, Dokumentasi, dan Riset IVAA untuk melakukan sebuah pembacaan atas fenomena kesenian yang berhubungan dengan identitas nusantara secara lebih lanjut. Sebagai sebuah iklan yang melibatkan kerja artistik pada waktu sebelum Perang Dunia II berakhir, dari pameran itu nampak bahwa iklan enamel turut memberi sumbangan konstruksi identitas Indonesia dan situasi pasar. Ornamen dan Bahasa Indonesia diperuntukkan bagi pasar lokal, sedangkan untuk pasar internasional iklan enamelnya akan menggunakan atribut Belanda atau Jerman. Teman-teman Divisi Arsip, Dokumentasi, dan Riset melihat bahwa pola semacam ini bergeser pada jaman pasca kemerdekaan, ketika Go Tik Swan dengan corak batik-nya, Sigit Sukasman dengan Wayang Ukur-nya, dan Huriah Adam dengan penggabungan koreografi serta musik dari berbagai daerah-nya, muncul dalam kerangka strategi kebudayaan yang dimandatkan oleh Soekarno. Bergeser lagi pada masa kontemporer yang melibatkan fenomena Desember Hitam dan beberapa seniman menonjol seperti Heri Dono dengan Wayang Legenda-nya pada 1988, ketika keindonesianan mungkin perlu untuk ditilik kembali. Mereka melihat bahwa lini masa praktik artistik sederhana yang membawa identitas tradisi atau nusantara ini bisa dicurigai sebagai situasi kelanggengan romantisme, strategi kebudayaan, atau keragaman moda produksi yang tetap berorientasi pasar. Beberapa kali, entah itu dalam perbincangan di dapur maupun ketika rapat redaksi, topik ini dibicarakan sebagai gagasan yang masih butuh untuk ditelaah secara lebih mendalam.

        Pada kesempatan kali ini, saya hendak memberikan respon atas gagasan di atas sebagai upaya untuk melihat beberapa poin kemungkinan pertanyaan atau asumsi yang bisa muncul. Sebagai bagian dari rubrik Baca Arsip, beberapa poin itu akan saya hadirkan berdasarkan pendialogan antara koleksi arsip IVAA dan literatur yang berhubungan.

Beberapa Konsep Penting

        Dari gagasan di atas, setidaknya ada tiga konsep besar yang bisa saya lihat, yakni tradisi, nusantara, dan kontemporer. Saya pikir akan menjadi sangat penting bagi kita untuk menilik kembali pengertian dari masing-masing konsep tersebut, agar telaah secara lebih operasional dapat dilakukan dengan jelas.

  1.      Tradisi

        Secara antropologis, yang diwakilkan oleh Alice Horner (1990) dalam tulisan Nelson H. H. Grabum (2006) yang berjudul What is Tradition?, konsep tradisi mengacu baik kepada proses penyerahan dari generasi ke generasi, dan beberapa hal, kebiasaan, atau proses pemikiran yang diteruskan dari waktu ke waktu. Ia adalah nama yang diberikan kepada fitur-fitur budaya yang, dalam situasi perubahan, harus dilanjutkan untuk diserahkan, dipikirkan, dilestarikan dan tidak hilang.

        Terkait dengan generasi, Grabum menjelaskan bahwa Levi-Strauss telah membagi masyarakat menjadi dua tipe, yakni cold society dan hot society. Cold society lebih mengacu pada tipe masyarakat yang percaya bahwa setiap generasi akan hidup dalam siklus, penciptaan kembali masa lalu. Sedangkan hot society, lebih mengacu pada mereka yang sadar akan perubahan. Lalu sesuai dengan arti harafiah dari terma tradisi dalam bahasa Latin, yakni ‘sesuatu yang diserahkan’, maka tradisi dapat dimaknai sebagai sarana untuk bertahan hidup dan menciptakan simbol, cerita, dan ingatan yang memberikan identitas serta status yang akan melekat pada tiap generasi, entah yang cenderung statis atau dinamis.

        Namun, sekarang ini tradisi sering dipahami sebagai sesuatu yang lama dan tertinggal. Ia selalu dilawankan dengan ‘yang modern’. Secara historis sebenarnya situasi ini berawal dari kemunculan rasionalisme dan sains pada masa Abad Pencerahan abad 18, yang menanamkan pandangan bahwa tradisi pada waktu itu adalah sesuatu yang menghalangi kemajuan masyarakat. Visi mayoritas yang diusung oleh gagasan modern pada waktu itu, salah satunya adalah bentuk welfare state, akhirnya membawa perubahan dalam bentuk norma. Visi ini kemudian menyebar hingga koloni-koloni Eropa di daerah jajahan. Tradisi seolah menjadi sesuatu yang disusul oleh modernitas.

2. Nusantara

        Tulisan Hans-Dieter Evers (2016) yang berjudul Nusantara: History of a Concept menjadi literatur rujukan yang cukup memadai. Ia menjelaskan bahwa kata nusantara dalam bahasa Sanskerta terdiri dari dua kata, yakni nusa yang artinya pulau dan antara yang artinya ‘di antara’ atau ‘termasuk’. Kata nusantara muncul dalam prasasti tembaga bertanggal 1305 dan dalam manuskrip Jawa pada abad empat belas dan lima belas. Dokumen yang cukup populer adalah Pararaton, sebuah teks Jawa tentang kerajaan Singasari dan Majapahit dengan sosok Ken Arok. Dalam teks itu, dituliskan bahwa Gadjah Mada pada 1334 bersumpah (sumpah palapa) bahwa ia akan menahan diri menggunakan rempah-rempah pada makanannnya sampai sejumlah kerajaan di Nusantara di pinggiran Kerajaan Majapahit melemah. Dari teks ini dapat diketahui bahwa nusantara adalah konsep yang menunjukkan cakupan atau kekuasaan area maritim di luar Jawa secara geografis. Bernhard Vlekke dalam bukunya yang berjudul Nusantara: A Histroy of Indonesia hanya menjelaskan terma ini di catatan kaki yang pendek, bahwa arti orisinilnya adalah ‘pulau-pulau yang lain’ yang dilihat dari Jawa dan Bali, yang berarti ‘dunia luar’. Kerap pengertian ini diartikan sebagai ‘kepulauan (archipelago)’.

        Terma Nusantara lalu tenggelam dalam tradisi oral masyarakat pada waktu itu. Ia kembali muncul pada abad dua puluh, ketika nama alternatif untuk terma kolonial Hindia Belanda dibutuhkan. Dari sini terma Nusantara menjadi unsur penting dalam perjuangan anti kolonial. Beberapa peran sosok penting yang membawa terma ini adalah Ki Hadjar Dewantara. Melalui Taman Siswa-nya, ia mengusulkan Nusantara sebagai nama negara Indonesia yang merdeka. Sikap sama juga muncul dari Ernest Douwes Dekker melalui terma insulinde (negara kepulauan)-nya.

        Memang pada akhirnya Indonesia menjadi nama yang dipilih sebagai nama negara atas deklarasi kemerdekaannya pada 1945, tetapi diskusi mengenai konsep ‘kepulauan’ ini tidak hilang secara penuh. Akhir 1989, sejarawan Belanda Jan B. Ave menyarankan ‘Nusaraya’ sebagai nama yang tepat. Pada 2015, sebuah petisi dipresentasikan kepada Presiden Joko Widodo untuk mengubah nama Indonesia menjadi Nusantara. Namun, petisi itu gagal.

        Nusantara juga menjadi sebuah konsep geopolitik yang cukup ambisius ketika pencarian atas artinya dilebarkan hingga ke negeri Malaysia. Dalam Wikipedia edisi bahasa Melayu, Nusantara disamakan dengan ‘dunia Melayu’: Dalam penggunaan bahasa modern, istilah ‘Nusantara’ mengacu pada lingkup pengaruh bahasa dan budaya Melayu yang terdiri dari Indonesia, Malaysia, Singapura, bagian paling selatan dari Thailand, Filipina, Brunei, Timor Leste, dan mungkin Taiwan, tetapi tidak melibatkan wilayah Papua Nugini.

        Berubah lagi pada tahun 1980-an hingga sekarang ketika istilah ini tidak hanya beroperasi dalam perdebatan politis, melainkan masuk ke dalam budaya konsumen, perkembangan gagasan Islam Nusantara, dan persoalan konflik Laut Cina Selatan. Dalam konteks budaya konsumen, Evers menyebutkan setidaknya lima nama perusahaan di Indonesia yang menggunakan istilah Nusantara. Lima perusahaan itu adalah Focus Nusantara, Nusantara Handicrafts, PO Nusantara, Nusantara Infrastructure, dan Nusantara Surf Charters. Lalu dalam konteks pergerakan Islam di Indonesia, spirit Islam Nusantara muncul dalam konferensi Nahdlatul Ulama (NU) ke-33 di Jombang, Jawa Timur. Spirit ini berbasis pada nasionalisme, keberagaman dan kemanusiaan. Terakhir adalah konsep Nusantara dalam relasinya dengan perebutan sumber daya di Laut Cina Selatan terkait kontrol dan jalur pengiriman. Pemerintah Cina telah memiliki batas yang jelas untuk mengatur itu yang dikenal dengan garis ‘sembilan garis putus’. Sedangkan bangsa Melayu lebih melihat Laut Cina Selatan sebagai bagian dari Nusantara, laut di antara pulau-pulau, bagian dari tanah air.

        Dari pemaparan singkat di atas dapat dikatakan bahwa konsep Nusantara sebenarnya memiliki makna geopolitis. Malah di satu sisi ia dapat bersifat ambisius. Hal ini nampak dari jaman Gadjah Mada hingga masa kemerdekaan. Tetapi dalam perjalanannya, ia mengalami pergeseran makna ketika masuk ke dalam budaya konsumen, basis gerakan agama, hingga perebutan sumber daya alam. Nusantara menjadi sebuah konsep yang erat dengan komoditas dan akses serta kepemilikan produksi.

3. Kontemporer

        Istilah ini cukup membingungkan dan selalu diiringi oleh perdebatan yang tidak akan pernah mencapai bentuk tunggal universal. Secara umum istilah kontemporer biasanya berafiliasi dengan ‘yang sekarang’ dan atau ‘setelah modern’. Jika mau merujuk pada arti ‘yang sekarang’, sebenarnya istilah kontemporer akan kembali kepada istilah ‘modern’. Di dalam Oxford English Dictionary (OED), seperti yang dijelaskan oleh Terry Smith (2006) dalam tulisannya yang berjudul Contemporary, Contemporaneity, berdasarkan penggunaan bahasa Latin abad ke-6 M, kata ‘modern’ berasal dari modo, yang artinya ‘sekarang’, dan menjadi modernus, ‘modern’, pada analogi untuk hodiernus, ‘hari ini’. OED mengakui bahwa gerakan makna ini, yang menunjukkan makna ‘ada pada saat ini’, sudah usang. Dalam penggunaan sehari-hari, kontemporer telah mengambil alih peran ini.

        Sedangkan kata kontemporer sendiri memiliki kedalaman etimologis dan potensi analitis, ketika ia menjadi istilah yang menunjukkan perubahan jaman. Dalam bahasa Latin abad pertengahan, contemporaries dibentuk dari con (bersama-sama) dan tempus atau tempor (waktu); lalu menjadi contemporalis, dan pada awal abad ketujuh belas Inggris, menjadi contemporaneus. Sejak saat itu ia bisa dimengerti sebagai mengada dengan waktu, bahkan menjadi, sekaligus, di dalam atau terpisah dari waktu.

        Modernitas sekarang adalah masa lalu kita; ini adalah tentang bagaimana ia tetap hadir bagi kita, sebagai postmodernitas yang tersisa. Namun, ini bukan lagi suatu ambiguitas, ‘yang selalu sudah ada’, terus-menerus di zona waktu temporal, juga bukan kuasi modernitas yang menunggu suatu arah baru (kedua opsi ini disarankan oleh varietas postmodernisme selama 1970-an dan 1980-an). Sebaliknya, itu adalah untaian dalam kesejamanan.

        Oleh karena itu, contemporaneity (kesejamanan) atau kondisi yang kontemporer tidak bisa dilihat hanya sebagai hasil transisi dari yang modern, melainkan ia dapat dimengerti dalam kesegeraan perbedaan. Menjadi kontemporer adalah hidup dalam masa sekarang secara penuh dengan cara-cara yang mengakui aspek-aspeknya sebagai ‘yang sementara’, kepadatan yang semakin dalam, perpecahannya yang tidak beralasan, dan kedekatan yang mengancam. Dalam arti lain, ia adalah gambaran dunia. Ia memiliki potensi untuk menamai situasi yang luas dan mendunia, yang memiliki karakteristik pengalaman akan keragaman dan kedalaman perbedaan yang belum pernah terjadi sebelumnya, oleh tidak adanya sudut pandang yang tidak dapat dibandingkan dan narasi yang mencakup semua bentuk partisipasi. Ia sebagai atribut untuk menggambarkan kualitas interaksi antara manusia dan geosphere, melalui interpretasi ulang kebudayaan dan ideologi politik global hingga interioritas individu.

Beberapa Peristiwa, Seniman, dan Kecenderungan yang Muncul

        Jika bicara soal tradisi, nusantara, dan kontemporer, meski masih sebagai serangkaian konsep yang problematis, ada beberapa peristiwa dan seniman yang kerap muncul dalam diskusi publik. Kemunculan Persatuan Ahli Gambar Indonesia (PERSAGI), Peristiwa Desember Hitam, Gerakan Seni Rupa Baru (GSRB) dan Sanggar Dewata Indonesia (SDI), serta lembaga-lembaga kesenian yang bersamaan dengan menjamurnya partisipasi cakupan internasional, mungkin akan menjadi beberapa studi kasus yang dibicarakan. Lalu nama-nama seperti Pita Maha, Heri Dono, Nasirun, Tisna Sanjaya, FX. Harsono, Dadang Christanto, hingga Wedhar Riyadi, Uji Hahan, Eko Nugroho, dan masih banyak yang lain juga menjadi agen perjalanan kesejamanan seni.

  1.       Pencarian Bentuk Pengucapan dan Corak Kesenian Nasional

Aant S Kawisar (1997) dalam tulisannya yang berjudul Pita Maha + Persagi = Sanggar Dewata; Kebangkitan Seni Rupa Bali mencatat bahwa usaha pencarian bentuk pengucapan dan corak kesenian nasional setidaknya sudah dilakukan sejak PERSAGI muncul. Ia mengatakan bahwa PERSAGI muncul tidak saja merupakan perjuangan politik untuk mengukuhkan eksistensi sebuah bangsa yang hendak melepaskan diri dari cengkraman penjajah, akan tetapi juga merupakan awal sebuah diskursus membangun kesadaran estetik dari pertemuan nilai-nilai tradisional dan modern, guna mencari bentuk pengucapan dan corak kesenian nasional.

Dalam arsip online IVAA, juga dikatakan bahwa berdirinya PERSAGI bertujuan agar para seniman lukis Indonesia dapat menciptakan karya seni yang kreatif dan berkepribadan Indonesia. Tujuan tersebut berlandaskan pada misi untuk mencari sintesis dari lukisan tradisional dan modern, serta mengembangkan gaya mereka sendiri yang bercirikan ke-Indonesia-an. Nasionalisme kiranya menjadi spirit bagi gerakan seni rupa pada masa itu.

Ada tegangan yang muncul ketika usaha mencari corak kesenian nasional, ini berbenturan dengan keragaman corak yang berlatar belakang heterogenitas baik secara geografis dan kultural. Salah satunya nampak dari kemunculan SDI pada 1970-an. Kawisar menuliskan bahwa pada masa-masa kelahiran SDI, ada anggapan bahwa seni rupa Bali tetap saja kesenian Bali. Ia diletakkan sebagai bagian dari Bali yang eksotis, magis, surga tropis yang tradisional. Tapi dengan kehadiran SDI, yang memperlihatkan usaha Nyoman Gunarsa, Made Wianta, dll, sebagai perupa Bali di Yogyakarta, telah memunculkan peleburan sekaligus pengukuhan eksistensi seni rupa Bali ke dalam semangat nasionalisme. Lagi-lagi nasionalisme menjadi semacam tradisi yang tidak boleh hilang.

Tradisi yang telah berjalan dari PERSAGI hingga SDI sedikit didobrak dengan kemunculan Desember Hitam yang merasa ada depolitisasi dalam seni lukis Indonesia. Para seniman yang memprakarsai peristiwa itu mengkritik bahwa seni di Indonesia harus jujur dan berani menyentuk kondisi sosial-politik pada jaman itu (Orde Baru). Peristiwa itu lalu merangsang lahirnya GSRB, seperti yang diungkapkan oleh Jim Supangkat, yang melakukan dekonstruksi identitas seni rupa Indonesia-kritik formulasi Indonesia, baik yang merupakan pengindonesiaan gaya yang diadaptasi dari Barat, maupun pengindonesiaan seni rupa tradisional, juga menunjukkan ketegangan tentang corak seperti apa yang hendak dianut.

        Pengertian tradisi secara antropologis oleh Alice Horner, adalah sebagai proses penyerahan dari generasi ke generasi atau pemikiran yang diturunkan dari waktu ke waktu. Definisi ini cukup nampak dari pencarian keindonesiaan (lebih pada singgungan antara unsur etno-kultural dengan modern) yang berkembang dari PERSAGI hingga GSRB. Corak Indonesia memang tidak mencapai bentuk yang pasti, tetapi tradisi ada pada proses pencarian akan hal itu yang terus diturunkan.

2. Identitas Pribadi Seniman dan Kritik kepada Yang Global

Nampaknya tradisi yang beroperasi sudah tidak bicara soal corak tradisional (dalam pengertiannya yang sempit) dan nasional, melainkan lebih kepada identitas pribadi seniman dan hubungannya dengan situasi global. Dalam Forum Diskusi Biennale Yogyakarta VII/ 2003 “Identitas Seniman dan Kritik Budaya Global: Melihat ke Luar” di Taman Budaya Yogyakarta, pada 23 Oktober 2003, Heri Dono menyampaikan bahwa, “Kontemporer menjadi kesempatan karena tidak ada konsep ‘tertinggal’ dan ‘maju’, tidak seperti seni modern. Untuk menjadi seni kontemporer kita harus membaca kesenian mereka, kemudian kita harus menerjemahkan untuk ikut di dalam trend seni kontemporer, misalnya seni instalasi dan lain-lain”.

Ia juga mengatakan bahwa, “Bukan mereka (para seniman kontemporer) cenderung tidak mau disebut seniman tradisi agar bisa diterima di dunia seni modern. Mereka hanya terinspirasi tradisi. Artinya adalah bahwa bukan berarti tradisi harus dibawa secara mutlak, apalagi dalam konteks global. Justru para seniman berhak mengkritik tradisi melalui karyanya”.

Kecenderungan kritik sebagai bagian dari identitas seniman ini, menurut Rifky Effendy (2008) dalam tulisannya yang berjudul Realisme Soedjojono dan Praktek Seni Rupa Kontemporer di Indonesia, kiranya berakar dari realisme, terlebih lagi realisme politis. Persoalan kedekatan dengan keseharian atau lingkup masyarakat sekitarnya menjadi latar belakang kecenderungan ini. Implikasinya adalah terdapat upaya pembentukan identitas personal seniman, di tengah geliat budaya global yang mempengaruhi situasi lingkungan sosial sekitar. Tisna Sanjaya dengan unsur Sunda dan Heri Dono dengan inspirasi wayang kulit dalam karyanya sebagai metafora, dilihat sebagai karya estetik yang juga diperuntukkan sebagai kritik sosial.

Di kecenderungan kedua ini, nampaknya tradisi mencari keindonesiaan tidak lagi berada dalam koridor institusional. Unsur atau corak ‘Indonesia’ lebih beroperasi di level individu, ketika corak-corak etno-kultural lebih direfleksikan sebagai identitas personal yang berakar dari realisme. Meski demikian, tujuannya tetap untuk mengkritik situasi sosial-politik global.

3. Keindonesiaan sebagai Komoditas di Pasar Seni Global

Belum lama, New Mandala pada 23 Mei 2018 telah meluncurkan sebuah tulisan dari Greg Doyle yang berjudul Beyond Indonesianness in Indonesian Contempaorary Art. Dalam tulisan itu Doyle menyampaikan bahwa pencarian keindonesiaan pada era sekarang nampaknya akan berujung pada kekecewaan, ketika seni Indonesia cenderung mengadopsi bahasa estetika dunia.

Ia menyebutkan bahwa memang masih ada seniman yang terus berkarya dalam koridor keindonesiaan seperti FX. Harsono dan Dadang Christanto yang terus memeriksa pertanyaan-pertanyaan kekerasan dan identitas yang berakar pada sejarah. Lalu Heri Dono yang melihat situasi saat ini melalui penyaringan tradisi rakyat. Ada juga Nasirun yang menggambarkan tradisi-tradisi mistik dan spiritualitas pramodern.

Namun nampaknya mereka mulai terpisah dari masa kini, ketika kreatifitas terglobalisasi dan estetika telah mengglobal. Hal ini ditandai oleh matinya lukisan dan tergeser sedikit demi sedikit oleh instalasi. Seperti Hahan, yang mengandalkan keterampilan menggambar dan melukis yang kuat, mendandani gambarnya sebagai instalasi. Strategi ini membuahkan hasil ketika ia sekarang menjadi seniman yang cukup populer di Australia.

Kecenderungan di atas telah mengubah pasar seni secara dramatis. Seni sekarang tidak lagi dirancang untuk digantungkan di dinding, melainkan mengisi ruangan. Art Jog memberikan indikasi terkait perubahan itu. Tujuan dari seniman kontemporer saat ini adalah untuk mendapatkan residensi internasional dan slot dalam biennale skala besar. Ini bisa menjadi strategi karir yang menguntungkan ketika seniman yang terkait juga mengembangkan bisnis. Seperti Hahan, ia menjual merchandise-nya di toko National Gallery of Victoria, dan Eko Nugroho juga berbisnis merchandise secara online. Gerak seni kontemporer nampaknya mengarah ke ekonomi artistik.

Tradisi mencari keindonesiaan sepertinya semakin kabur, ketika kesenian Indonesia di era ‘kontemporer’ ini semakin mengikuti jalur ekonomi artistik. Meski demikian, tradisi baru ini justru menegaskan makna kontemporer sebagai situasi yang meluas dan mendunia. Ia juga turut membuka peluang pasar lebih luas, seperti yang dikatakan oleh Mizuho Sasaki (2012) dalam tesisnya yang berjudul Growth of Indonesian art market-Art for art’s sake, bahwa kancah seni kontemporer menciptakan berbagai platform baru untuk seni serta peluang pasar untuk diintegrasikan; pemilik bisnis yang menjadi kolektor, peningkatan jumlah galeri seni, pameran seni dan organisasi seperti IVAA. Lebih dari itu, meluasnya cakupan internasional para seniman juga semakin menegaskan fenomena ini.

Asumsi dan Pertanyaan Lebih Lanjut

        Tradisi tidak hanya soal unsur atau corak etno-kultural yang dilawankan dengan unsur modern. Kembali pada pengertian dasarnya, ia adalah sebuah nama yang ditambatkan pada figur-figur budaya yang diturunkan dari generasi ke generasi, baik dalam masyarakat yang statis atau dinamis. Maka, semua praktik yang dilakukan oleh para seniman dan pekerja seni, baik dari jaman kemerdekaan hingga kontemporer dapat disebut tradisi. Dari pemaparan singkat di atas, dapat diasumsikan bahwa pencarian identitas keindonesiaan dalam kancah kesenian di Indonesia adalah sebuah tradisi.

Sejauh mana identitas itu berjalan? Ke arah mana? Mungkin kita perlu berkaca pada konsep Nusantara. Secara ringkas, Nusantara memiliki makna yang erat kaitannya dengan geopolitis dan komoditas atau akses produksi. Identitas keindonesiaan dalam kesenian di Indonesia secara geopolitis nampaknya beroperasi di masa kemerdekaan, yang ditandai oleh PERSAGI, hingga GSRB dan praktek-praktek seniman dalam koridor individu. Alasannya adalah terdapat perdebatan untuk memposisikan unsur etno-kultural dan modern dalam rangka melawan dominasi Barat. Ketika masuk ke era kontemporer, yang ditandai oleh meluasnya sepak terjang seniman di cakupan internasional, identitas keindonesiaan lebih beroperasi sebagai komoditas dan di jalur ekonomi artistik. Kebutuhan pasar global dan akses untuk memproduksi komoditas menjadi bahasa baru yang menggantikan unsur etno-kultural.

Pertanyaan lebih lanjut adalah, apakah para seniman Indonesia di era kontemporer memang sudah tidak lagi memiliki agenda politis dalam kaitannya dengan identitas Nusantara, yang jika menilik gerak makna konsepnya di era kontemporer masih menganut budaya Melayu untuk perebutan kekuasaan (artinya bahwa meski cakupannya internasional, ia masih memiliki bahasa sendiri)? Apakah kecenderungan yang muncul dari karya dan sepak terjang seniman Indonesia saat ini masih bisa dikatakan sebagai bagian dari strategi kebudayaan? Atau justru, jalur ekonomi artistik adalah satu-satunya moda untuk mengidentifikasi identitas keindonesiaan di era kontemporer?  

Artikel ini merupakan rubrik Baca Arsip dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Mei-Juni 2018.