Category Archives: Sorotan Dokumentasi

BULETIN IVAA DWI BULANAN | September-Oktober 2019

Pembaca yang budiman, menjelang penghujung 2019 kita seolah dihadapkan dengan keramaian-keramaian yang cukup menyesakkan. Mulai dari keramaian perayaan kesenian, kerusakan lingkungan, hingga riuhnya berbagai aksi massa merespon dinamika politik yang ternyata sama gerahnya dengan musim kemarau tak berkesudahan akhir-akhir ini. 

Di sela-sela keramaian itu, beriringan dengan perhelatan Biennale Jogja XV (20 Oktober-30 November), kami tetap mencoba untuk berbagi amatan melalui e-newsletter IVAA. Di edisi September-Oktober ini, kami coba menilik kembali sesuatu yang mungkin terkesan usang dalam skena seni rupa kontemporer kita. Saking usangnya, ia seolah tidak penting lagi untuk dibicarakan. Ia adalah medium, atau istilah yang kami pilih adalah materialitas karya. Alasannya sederhana saja: kebingungan publik yang kerap muncul ketika menonton karya di suatu pameran seni rupa kontemporer. Memang terdengar usang bagi kita yang bermain di lingkar terdekat ekosistem kesenian, tetapi urusan materialitas karya belum tentu tuntas di hadapan publik. 

Ketika semua benda dan praktik bisa dinobatkan sebagai karya seni kontemporer, gagasan seolah menjadi aspek yang paling penting. Kita perlu ingat bahwa sekuat-kuatnya gagasan seniman, artikulasi paling nyata di hadapan publik terletak pada objek. Memang, jika dihadapkan dengan pernyataan Farah Wardhani dalam “Media, Trend, Alternatif, dan Generasi Baru” (2004), bahwa pada akhirnya seni rupa kontemporer itu seperti assemblage yang selalu dalam keadaan transien, beralih sebelum sempat meraih maknanya, seolah pembicaraan seputar materialitas tidak akan menemukan titik terang. Tetapi dalam konteks relasi karya dengan publik, kami percaya bahwa menilik ulang materialitas karya adalah sebentuk upaya untuk menjaga kesadaran agar tidak tenggelam ketika hanyut dalam keberserakan assemblage tersebut. 

E-newsletter edisi September-Oktober ini tentu tidak akan bisa tergarap tanpa kontribusi penting dari Shifa, Firda, Fika, Bian, dan Jati. Mereka adalah rekan-rekan magang yang telah bekerja dengan keras, seraya tetap melakukan kerja-kerja harian IVAA seperti dokumentasi, pencatatan data buku, transkrip, dll. 

Semoga secuil hasil eksplorasi kami ini dapat menjadi bagian dari upaya kita bersama untuk sedikit menyegarkan obrolan kesenian yang makin lama makin ramai dan makin rumit saja. 

Selamat membaca, salam budaya!
Krisnawan Wisnu Adi


I. Pengantar Redaksi
oleh Krisnawan Wisnu Adi

II. Kabar IVAA
Sorotan Dokumentasi
oleh Krisnawan Wisnu Adi, Hardiwan Prayogo, Sukma Smita, Fika Khoirunnisa, Yulius Pramana Jati, Jafar Suryomenggolo

Sorotan Pustaka
oleh Uray Nadha Nazla, Bian Nugroho, Firda Rihatusholihah, Aisha Shifa Mutiyara, Fika Khoirunnisa, Yulius Pramana Jati

Sorotan Arsip
oleh Hardiwan Prayogo

Sorotan Magang
oleh Vicky Ferdian Saputra, Ratri Ade Prima Puspita 

III. Agenda RumahIVAA
oleh  Dwi Rahmanto, Santosa Werdoyo, Hardiwan Prayogo, Krisnawan Wisnu Adi

IV. Baca Arsip
oleh Krisnawan Wisnu Adi

Tim Redaksi Buletin IVAA September-Oktober 2019

Pemimpin Redaksi: Lisistrata Lusandiana
Redaktur Pelaksana: Krisnawan Wisnu Adi
Penyunting: Krisnawan Wisnu Adi, Hardiwan Prayogo
Penulis: Dwi Rahmanto, Santosa Werdoyo, Hardiwan Prayogo, Krisnawan Wisnu Adi 
Kontributor: Ratri Ade Prima Puspita, Vicky Ferdian Saputra, Uray Nadha Nazla, Bian Nugroho, Firda Rihatusholihah, Aisha Shifa Mutiyara, Fika Khoirunnisa, Yulius Pramana Jati, Jafar Suryomenggolo
Tata Letak & Distribusi: M Fachriza Ansyari

SOROTAN DOKUMENTASI | September-Oktober 2019

Ketika kami datang dengan beberapa pertanyaan seputar materialitas karya seni, Uji “Hahan” Handoko banyak mengaitkan hal kebendaan karyanya dengan mekanisme pasar seni rupa. Beririsan dengan itu, Irene Agrivina berangkat dari fungsi terapan karya seni yang pada tahap tertentu bersinggungan dengan brand-brand massal. Di sisi lain, seniman rajut Mulyana lebih menempatkan materialitas karyanya dalam konteks permenungan eksistensi diri. Berbeda lagi dari sudut pandang kurator. Menurut Arham Rahman, aspek artikulasi dan respon dari objek itu sendiri adalah hal yang tidak boleh dilupakan. 

Selain obrolan bersama empat orang di atas, kami juga memuat sebuah tulisan ulasan pameran tentang Marie Antoinette dari Jafar Suryomenggolo ketika berkunjung ke Paris. Jafar adalah penulis, peneliti, dan asisten profesor di National Graduate Institute for Policy Studies (GRIPS), Tokyo, yang sering menulis seputar isu perburuhan. Tulisannya dapat kita tempatkan sebagai satu contoh bagaimana publik memahami karya seni di sebuah pameran.

Memperpanjang Kemungkinan Karya melalui Medium

oleh Krisnawan Wisnu Adi

Kurang lebih satu jam, 10 September 2019 sore, saya bersama Dwi Rahmanto berkesempatan ngobrol bersama Uji “Hahan” Handoko di Ace House. Hahan banyak bercerita kepada kami tentang bagaimana dia memaknai medium karya seninya. 

Pada masa awal kekaryaannya, keterbatasan finansial untuk mengakses “artist material (salah satunya adalah kanvas)” menjadi latar belakang pertama mengapa ia memilih benda-benda bekas seperti kayu dan bungkus makanan sebagai medium karya seninya. Selain itu, latar belakangnya sebagai orang yang dekat dengan dunia seni grafis dan budaya pop juga cukup mempengaruhi bagaimana ia memutuskan menggunakan medium non-konvensional. Misal, dari pada menggambar di kanvas yang cukup mahal dan membutuhkan energi lebih banyak, ia dan kawan-kawannya lebih memilih tembok yang sudah siap untuk dimural. 

Situasi keterbatasan yang demikian, sekitar 2007-an, justru terjadi ketika pasar seni rupa sedang menggila. Tetapi karya-karya dengan gaya kartunal, street art, ilustrasi atau istilah lain yang umumnya dikaitkan dengan budaya pop, belum diterima oleh pasar seni rupa. Situasi ini berimplikasi pada akses ke infrastruktur ruang pamer. Oleh karena itu, Hahan dan kawan-kawannya menggunakan ruang-ruang alternatif untuk mengadakan pameran kelompok. Salah satunya adalah kontrakan teman sendiri. 

Tahun 2014 menjadi titik perubahan bagaimana Hahan memaknai medium. Ketika sebelumnya medium non-konvensional digunakan karena pertimbangan keterbatasan akses, pada masa ini Hahan merasa bahwa suatu objek sudah memiliki nilai sendiri. Objek punya kekuatan untuk mengerucutkan ide atau konsep dari si seniman. 

Ia terinspirasi oleh karya seniman asal Filipina, Alvin Zafra, pada pameran Medium at Large di Singapore Art Museum (SAM), April 2014-2015. Alvin Zafra memamerkan karya serinya tentang figur-figur pejuang Filipina yang mati ditembak. Ia menggambar Pepe dan Marcial Bonifacio dengan menggunakan 5 peluru M16 di atas kertas amplas untuk masing-masing figur. Bagi Hahan, pilihan peluru dan kertas amplas sebagai medium sangat kuat untuk menyampaikan gagasan tentang bagaimana perjuangan kebebasan di Filipina terjadi. Berangkat dari inspirasi tersebut, Hahan kemudian lebih hati-hati dalam memilih medium untuk karya seninya. 

Perihal seni yang mulai menjadi hiburan, salah satunya sebagai objek foto, menjadi isu yang ia pilih untuk dieksplorasi. Konteks ini juga ia kaitkan dengan ketertarikannya sejak 2007-an, ketika kekaryaannya lebih banyak bersentuhan dengan dinamika pasar seni rupa. Hahan merasa bahwa praktik mengoleksi karya harus diperluas, tidak hanya milik kolektor privat saja. Oleh karena itu, pada 2016 ia memulai proyek Speculative Entertainment. Salah satunya adalah dengan memecah lukisannya menjadi beberapa bagian, agar publik dapat mengoleksi karya seni secara lebih demokratis. Lebih jauh lagi, pilihan objek-objek seperti proyek toys, t-shirt, dan affordable print menjadi kelanjutan upaya menjangkau publik seluas-luasnya. Satu poin penting yang Hahan katakan, 

“Bentuk-bentuk baru, objek-objek yang dekat sama kita itu adalah salah satu jalan untuk memperpanjang ide dari karya tersebut. … Aku ingin memperpanjang kemungkinan dari karya tersebut.”

Di tahun ini, Hahan sedang membuat commission work bekerjasama dengan Kota Dresden, Jerman. Dresden adalah salah satu kota di Eropa yang pernah menjadi tempat tinggal Raden Saleh selama 10 tahun. Di kota inilah pelukis modern Indonesia tersebut menemukan teman sejati dan gaya romantismenya. Pertanyaan seputar Raden Saleh selama di Dresden menjadi bekal Hahan untuk eksplorasi. Ia kemudian menemukan satu arsip foto daftar menu makanan Raden Saleh selama sebulan. Dari arsip ini Hahan kemudian berpikir bahwa bertahan hidup adalah satu hal yang paling dekat dan krusial bagi seniman. Tetapi justru dengan karya seni, kemungkinan bertahan hidup itu dapat dijembatani. 

Setelah melakukan studi arsip, perjalanan kemudian menjadi metode selanjutnya. Dalam perjalanannya Hahan menemukan sebuah lapidarium. Lapidarium secara umum dipahami sebagai sebuah ruang untuk menyimpan atau memamerkan monumen yang bersangkutan dengan kepentingan arkeologis. Dalam konteks Dresden, lapidarium yang Hahan temukan berfungsi sebagai ruang untuk menyimpan berbagai patung serta monumen lain yang rusak, atau yang tidak diinginkan secara ideologis. Ketika Perang Dunia II, Dresden beserta capaian karya di ruang publiknya diluluhlantakkan oleh sekutu. Sekarang, publik bisa mengakses benda-benda ruang publik yang masih tersisa tersebut melalui lapidarium. 

Format lapidariuim dipakai Hahan dalam proyeknya yang berjudul The Curious Deal ini. Semua hasil budaya yang ia temukan selama eksplorasi ia kumpulkan dan direpresentasikan dalam bentuk lukisan ukuran 280 cm x 900cm yang dipotong menjadi beberapa bagian. Publik Dresden dapat mengoleksi potongan-potongan lukisan tersebut dengan sistem barter; lukisan ditukar dengan objek serta cerita orang-orang yang berhubungan dengan bertahan hidup. 

Keterbatasan akses material hingga upaya memperpanjang kemungkinan karya menjadi satu perjalanan bagaimana Hahan memaknai medium karya seninya. Medium yang dekat dengan keseharian dan ingatan kolektif publik menjadi pilihannya untuk membicarakan satu elemen yang selalu membuat orang penasaran, yakni pasar seni rupa.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Dokumentasi dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi September-Oktober 2019.

Menjamah “Jalan Baru” Seni Rupa: Ngobrol dengan Irene Agrivina Widyaningrum

oleh Hardiwan Prayogo

Irene Agrivina Widyaningrum. Profilnya cukup mudah ditemukan di berbagai tautan jika kita ketik namanya di mesin pencarian google. Pun dapat sejenak disimak portal online archive IVAA: http://archive.ivaa-online.org/pelakuseni/irine-agrivina-widyaningrum. Seniman yang akrab disapa Ira ini meluangkan satu sorenya untuk ngobrol dengan tim IVAA. 

Pada kesempatan itu, kami langsung mengarahkan obrolan pada seputar topik yang sedang diangkat pada Newsletter edisi September-Oktober ini. Beberapa kata kunci yang kami ketengahkan seperti perluasan medium dan objek, distingsi sosial dan estetik seni murni dan terapan; apakah mungkin pembicaraan soal ini harus lebih maju dari pada sekadar mempersoalkan distingsi tersebut. Poin-poin ini coba kami obrolkan dengan Ira, seniman sekaligus kurator yang banyak bergelut dalam berbagai perluasan medium. Pengalamannya begitu nampak melalui karya-karya personal dan kolaborasinya bersama XXLab dan HONF (House of Natural Fiber), tetapi juga pengalamannya mengkurasi pameran seniman-seniman generasi terbaru.

Ira mengaku bahwa proses kreatifnya ingin senantiasa diperkaya dengan berbagai eksperimen atas bermacam medium. Ketertarikan utamanya pada desain, khususnya fashion, justru membawanya menemui pengalaman yang bisa dikatakan berbeda dari arus utama seni rupa. HONF, kolektif di mana ia aktif, memang memiliki prinsip medium is unlimited; bahwa medium dan tools adalah bagian dari seni itu sendiri. Sedangkan XXLab, kolektif lain yang dia bentuk bersama 4 rekannya, memiliki prinsip domestic hacking. Ini berangkat dari pengalaman kerja domestik, misal bahan-bahan dapur yang digunakan sebagai bahan-bahan laboratorium biologi. Pameran atas karya-karyanya juga memajang proses produksi, karena ia yakin bahwa proses di balik karya itu juga seni. Bagi Ira, kolaborasi seni dan teknologi adalah ketika dirinya melakukan hacking.

Hacking menjadi semacam kata kunci dari kerja kekaryaan Ira. Ini cukup menjawab pertanyaan di mana letak teknologi dalam praktiknya, karena bisa saja semua perangkat dikatakan teknologi jika fungsinya memang mempermudah kerja manusia. Hacking adalah prinsip kerja yang berangkat dari pernyataan bahwa teknologi yang membantu kerja manusia seharusnya bisa dibuat oleh siapapun dengan bahan yang murah, terlebih oleh mereka yang ada di ruang-ruang domestik. Melalui satu karya yang dipamerkan di NTU Singapura, Ira membuat fotobioreaktor dari bahan-bahan yang diambilnya dari IKEA. Pun eksperimennya di XXLab juga bermula dari gagasan untuk mengeksplorasi bahan-bahan rumahan. 

Gagasan ini bermula dari apakah mungkin seni melahirkan inovasi yang bisa diterapkan. Sebuah gagasan yang jelas bertentangan dengan pernyataan Theodor Adorno, bahwa “the function of art is its lack of function”. Pada masa Adorno, seni memang dinilai tidak bersifat sehari-hari, agar kita tidak mudah melupakannya seperti hari ini melampaui dan meninggalkan yang kemarin. Berkebalikan, Ira melihat praktiknya bisa ditujukan sebagai gagasan baru baik dalam ranah kesenian, teknologi, hingga sains. Dalam karya fotobioreaktor dari bahan IKEA, Ira meletakkan gagasan keseniannya pada representasi modern sosok dewi padi. Di samping itu, fotobioreaktor memang bisa digunakan dalam dunia pertanian. 

Terbiasa dengan pola penciptaan yang demikian, Ira menajamkan gagasan dan inovasinya dalam kerangka kerja yang lintas disiplin. Perlintasan pengetahuan ini dirasa berjalan cukup jauh meninggalkan infrastruktur dan ekosistem seni yang lebih konvensional. Ira mengaku bahwa yang lebih dapat mengapresiasi karyanya, baik secara finansial dan pemahaman atas konsep, adalah industri. Industri yang dimaksud Ira adalah brand fashion hingga telekomunikasi. Ini menarik karena dalam konteks objek, visual, dan konsep karya Ira sesuai dengan sifat produk massal. 

Ada logika berbeda dari nilai eksklusivitas yang ditawarkan oleh karya seni. Di satu sisi, Ira memprediksi bahwa ini adalah jalan lain dari rantai distribusi seni rupa yang dulu umumnya dijalankan oleh seniman-galeri/ kurator-kolektor. Ira memilih karyanya diapresiasi oleh brand-brand ini, atau setidaknya museum publik, dari pada karya menjadi collectible item yang hanya dimiliki dan bisa dinikmati oleh kolektor, atau kolega-kolega terdekatnya. Secara pribadi Ira lebih berkenan jika karyanya bisa dinikmati banyak orang. 

Pengalamannya menjadi kurator pun sedikit banyak mempertegas keyakinannya atas jalan ini. Seniman-seniman yang karyanya pernah Ira kurasi juga menempuh jalan yang kurang lebih sama. Ada kecenderungan bahwa seniman yang memulai karirnya 3-5 tahun terakhir, lebih menginginkan karyanya bisa diaplikasikan ke berbagai medium terapan. Selain itu kecenderungan berkarya dengan medium found-object juga terus berkembang. Praktik demikian memang akhirnya akan berbenturan dengan galeri seni rupa komersial. Pameran tunggal Dwiky KA (@dwikyka) yang dikurasi oleh Ira di HONF Citizen Lab, Juli 2019 lalu memang langsung menyasar pasar industri, seperti Land of Leisures (@lol.yk). Dengan langsung menjalin kerjasama sebagai commision artist untuk brand-brand demikian, seniman-seniman yang karyanya tidak terlalu dilirik publik seni rupa, tetap menemui muara pasarnya. Seniman-seniman lain yang juga menempuh jalan semacam ini adalah Ryan Ady Putra (@ryanadyputra), dan Ican Harem (@icanharem). Ira sendiri mengakui bahwa karya-karya mereka bisa saja dinilai cheesy dan tidak bernilai secara material, tetapi yang ditawarkan adalah gagasan. Meski gagasan adalah nilai yang terus akan dipertanyakan relevansi dan kontekstualisasinya.

Peluang menembus “jalan baru” ini memang terbuka. Semacam keniscayaan dalam perkembangan teknologi komunikasi digital. Jadi yang bergeser dalam wacana ini tampaknya terletak pada fungsi galeri, atau secara lebih luas, infrastruktur seni. Pertanyaan kemudian bisa dialamatkan pada infrastruktur kesenian: bagaimana menyikapi perluasan medium dan distribusi ini? Lantas di mana posisi kurator, kolektor, dan galeri?. 

Dalam obrolan sore itu, pertanyaan reflektif tersebut menjadi poin utama untuk dikontekstualisasikan dengan tema newsletter edisi September-Oktober 2019. Seperti yang diasumsikan di awal tulisan, barangkali perbincangan mengenai tema demikian tidak lagi mengulang soal distingsi terapan-murni. Perluasan rantai distribusi ternyata mempengaruhi nilai-nilai sosial dan estetis yang tersemat dalam karya seni. Termasuk institusi yang dahulu tunggal dan otoritatif membaptis apa itu seni, juga lambat laun kehilangan kuasanya. Meski demikian, pertanyaan yang tertinggal terletak pada fungsi gagasan, yang juga kerap mengiringi sebuah karya seni. Apakah dia menjadi nilai yang memang ingin dikampanyekan, atau justru menjadi pelumas laju distribusi karya seni ke pasar dan konsumen luas?

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Dokumentasi dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi September-Oktober 2019.

Gurita dari Benang Itu adalah Mulyana

oleh Sukma Smitha dan Y. P. Jati

Gurita, koral, dan pernak-pernik kehidupan bawah laut lainnya menjadi visualitas yang erat dengan kekaryaan Mulyana. Seniman kelahiran Bandung, 1984 ini menggunakan benang dan kain sebagai medium untuk menciptakan karya-karya tersebut. Bukan tanpa alasan, kekaryaannya didasarkan atas refleksi perihal identitas dan peran entitas transendental secara personal yang telah menuntunnya kepada skena seni rupa kontemporer. Mulai dari masa kecil, hidup di Pondok Pesantren Gontor, menjadi mahasiswa di Pendidikan Seni Rupa UPI, Bandung, hingga sekarang yang sudah melanglang buana ke banyak tempat untuk pameran. Ia lebih memilih bawah laut dari pada daratan. Dalam konteks materialitas seni rupa kontemporer, Mulyana tidak begitu peduli karyanya dilabeli dengan kategori apa. Yang jelas, ia cukup yakin mengatakan bahwa itu semua hanyalah permainan.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Dokumentasi dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi September-Oktober 2019.

Artikulasi: Antara Medium dan Gagasan

oleh Fika Khoirunnisa 

Di sela-sela kesibukan menyiapkan pameran Biennale Jogja Equator #5, Arham Rahman menyempatkan diri untuk ngobrol bersama kami di JNM, 14 September 2019 sore. Kami datang dengan membawa pertanyaan seputar posisi materialitas dalam seni rupa kontemporer akhir-akhir ini. Secara serampangan istilah benda temuan (found object), terapan, dan keseharian muncul dalam pertanyaan-pertanyaan kami. 

Arham menjelaskan bahwa penggunaan benda temuan bukanlah hal baru. Latar belakang dari praktik kesenian yang demikian, dalam konteks wacana seni rupa barat, adalah keterbatasan medium seni konvensional (seperti grafis, patung, dan lukis). Para seniman yang muak dengan keterbatasan itu kemudian membangun asumsi bahwa material apapun bisa menjadi objek artistik. Ini adalah fenomena dematerialisasi seni; ketika seni tidak lagi bergantung pada objek yang spesifik, tetapi lebih menekankan konsep. Seperti dalam buku The Art of Not Making karya Michael Petry, Arham menambahkan, bahwa titik tumpu kesenian lebih pada gagasan. 

Dalam konteks Indonesia, salah satu peristiwa penting dalam sejarah seni rupa yang berkaitan dengan medium non-konvensional adalah Gerakan Seni Rupa Baru (GSRB). Tetapi menurut Arham, kita tidak bisa mengatakan bahwa GSRB adalah pencetus dan penentu perkembangan skena seni rupa saat ini. Selain tidak ada bukti yang nyata, para seniman yang lahir setelah masa itu pun tidak semua menggunakan metode yang sama seperti pada jaman GSRB. Bahkan, penggunaan medium non-konvensional dalam praktik seni di daerah, misalnya di Makassar, tidak jarang dilakukan karena faktor kebetulan. Mereka meniru saja apa yang dilakukan oleh pengajarnya. 

Lalu kami menanyakan apakah penggunaan medium non-konvensional yang tetap ada sampai sekarang masih berhubungan dengan wacana dikotomi seni atas-bawah. Bagi Arham, dalam konteks seni rupa kontemporer, dikotomi tersebut sudah tidak relevan. Setiap seniman dengan mediumnya masing-masing bertarung di dalam medan seni yang berbeda. Dikotomi seni atas-bawah telah lebur hingga membentuk semangat baru dalam menemukan berbagai macam bentuk artistik serta gagasan baru. 

Meski demikian, dikotomi itu justru lebih terasa ketika dikaitkan dengan seni kriya-kerajinan. Bahwa seni kriya itu berbeda dengan seni kerajinan. Produk kriya seperti keris, tombak, dll lahir dari lingkungan elit atau kerajaan. Sedangkan produk kerajinan seperti rajut, anyaman, gerabah lebih dekat dengan kehidupan masyarakat ‘biasa’. Dikotomi seni semakin terasa ketika seni kriya-kerajinan ini dihadapkan dengan seni rupa kontemporer, terutama di lingkungan pendidikan formal yang selanjutnya berimplikasi di wilayah keseharian skena kesenian. Padahal dua hal itu sangatlah berbeda. Dengan demikian dikotomi seni atas-bawah, dalam konteks seni rupa kontemporer di Indonesia, adalah hasil dari reproduksi sosial yang muncul secara simtomatik di wilayah gagasan, bukan medium. 

Mau tidak mau obrolan kami mengarah pada upaya untuk memahami seperti apa seni kontemporer itu. Gagasan seolah menjadi elemen yang paling ditonjolkan. Meski demikian, Arham menekankan bahwa seni kontemporer itu tidak hanya perkara gagasan saja. Persoalan materialitasnya juga penting, karena hal pertama yang dilihat publik adalah materialnya. Dengan agak dibarengi candaan, Arham mengatakan, 

“Kalau aku secara pribadi tidak menganggap karya yang terlalu berat di gagasan dan produknya hanya tulisan. Tulisan dalam pengertian statement tok kayak mading itu menurutku bukan karya seni.”

Karya seni harus memiliki artikulasi yang berhubungan dengan konteks yang sedang dibicarakan. Dalam hal ini medium tidak bisa dikesampingkan. Medium sering kali digunakan sebagai idiom mengartikulasikan intensi, kisah, gagasan personal, nilai-nilai seniman sebagai individu, atau bahkan kritik mengenai isu-isu sosial. Bahwa yang membuat karya seni itu berbeda dari laporan ilmiah adalah bentuk artikulasinya. Arham menekankan, 

“Seni tetap mempunyai bentuk artikulasi yang khas, sehingga kita bisa menyebutnya sebagai karya seni. Kayak di sastra, kalau tidak ada fiksionalitasnya maka itu bukan sastra, karena itu prasyarat utamanya.” 

Ruang seni rupa yang cair akan senantiasa menarik ketika hal-hal yang bersifat paradoksal dapat menjadi pintu masuk membangun wacana-wacana baru. Ambil contoh karya Hahan yang hadir dalam perhelatan pasar namun sekaligus mengkritik pasar. Menarik, ironis, namun juga sah untuk dilakukan. Hal tersebut jelas menawarkan gagasan baru, bahwa publik dapat melihat mekanisme pasar bekerja, sekaligus melihat celah-celah di antara pekerjaan tersebut. Karya Hahan tidak hanya memiliki wacana yang kuat, namun pemilihan dan pengolahan medium dilakukan dengan kecakapan teknik & gagasan yang matang sehingga karyanya cukup artikulatif. 

Tanpa efektifitas fungsi, medium tidak akan mampu menyampaikan gagasan. Seni harus memiliki daya ungkap yang melebihi wacana tertulis itu sendiri. Artikulasi macam apa yang dihadirkan oleh medium menjadi poin yang penting untuk memahami karya seni saat ini yang semakin kompleks dan membingungkan.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Dokumentasi dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi September-Oktober 2019.

Dari Putri Lugu ke Ratu Boros sampai Idola Milenial: Pameran tentang Marie Antoinette

oleh Jafar Suryomenggolo

Siapa yang tidak kenal Marie Antoinette (dibaca: Mari On-twa-net), sang ratu Perancis yang dipenggal kepalanya akibat Revolusi 1789?  

Banyak dari kita yang ingat pelajaran sejarah di sekolah tentang Revolusi Perancis yang merontokkan sendi-sendi aristokrasi. Marie Antoinette adalah salah satu korban gilotin (guillotine).  Di antara pembaca mungkin juga ada yang teringat kisah Lady Oscar sebagai pengawal pribadi Marie Antoinette di dalam cerita manga Rose of Versailles, yang populer sepanjang dekade 1980-an. Juga mungkin ada pembaca yang tak bisa lupa adegan Kirsten Dunst menuangkan teh di dalam film yang disutradarai oleh Sofia Coppola. Di dalam film itu, Kirsten Dunst berperan sebagai sang ratu saat muda. 

Beragam gambaran tentang Marie Antoinette adalah tema yang diangkat dalam pameran ini. Berlangsung sejak 16 Oktober 2019 sampai 26 Januari 2020, pameran ini mengambil tempat di gedung kastil Conciergerie, di kota Paris. 

Gedung kastil Conciergerie (dibaca: Konsier-jeri) adalah kastil yang selama Abad Pertengahan akhir (abad ke-10 hingga abad ke-14) berfungsi sebagai kediaman raja Perancis. Kini, kastil itu telah menjadi salah satu museum utama di kota Paris. Menariknya, gedung ini sempat berfungsi sebagai penjara selama masa Revolusi Perancis. Marie Antoinette juga dipenjara di sini selama dua minggu lebih, yakni dari 1 Agustus 1793 hingga hari eksekusinya pada tanggal 16 Agustus 1793. Jadi, gedung ini adalah penjara terakhirnya.    

Susunan Pameran 

Pameran ini diawali dengan bagian kronologi ringkas kisah hidup Marie Antoinette. Pada bagian ini disuguhkan perjalanan hidupnya sedari lahir sebagai putri bungsu ratu Austria, ratu Maria Theresa, pada 1755 hingga akhir hayatnya di dalam penjara. 

Menariknya, penyajian kronologi hidup ini tidak bertele-tele. Pengunjung langsung dibawa ke suasana masa Revolusi Perancis dengan “pengadilan” yang menghukum pancung Marie Antoinette. Ada tiga dakwaan terhadap dirinya, yakni memboroskan keuangan negara, konspirasi yang membahayakan keamanan internal dan eksternal negara, dan pengkhianatan atas negara. Pada bagian ini dipamerkan surat dakwaan tersebut, dan juga lukisan wajah Marie Antoinette saat di penjara.

Foto 1. Satu sudut pameran kronologi hidup Marie Antoinette. 

Selanjutnya, pengunjung diajak untuk melihat beragam karya seni (lukisan, patung, film) tentang Marie Antoinette. Pada bagian ini tersaji berbagai lukisan karya sejumlah pelukis dari abad ke-18, abad ke-20 hingga seniman era modern. Juga ada berbagai film yang mengangkat kisah Marie Antoinette. Setidaknya terdapat 14 film, yaitu dari film bisu karya sutradara Van Dyke (1938), film biopic karya sutradara Jean Delannoy (1955), hingga film karya sutradara Benoît Jacquot (2012). Juga sejumlah aktor papan atas, di antaranya Sarah Bernhardt, Jeanne Provost, Tenna Kraft, Norma Sheare, Jane Seymour, Kirsten Dunst dan Diane Kruger.

Pada bagian ini terdapat juga ruang teater mini yang memutar beberapa adegan dari film-film yang ada tentang Marie Antoinette. Lewat film-film ini, pengunjung diajak untuk melihat perubahan visualisasi citra perihal Marie Antoinette. Tiap film punya sudut tersendiri dan gambaran tertentu yang disuguhkan kepada penonton.  

 Foto 2. Beberapa lukisan Marie Antoinette karya berbagai seniman. 

Selanjutnya pameran menyuguhkan tiga topik utama gambaran tentang Marie Antoinette, yakni gaya rambut, tubuh, dan kepala yang terpancung. Terdapat berbagai karya seni yang mengangkat fokus tiga topik tersebut. Pengunjung dapat melihat bahwa gaya rambut Marie Antoinette tidak pernah sama. Gambaran model rambut ini berubah dan berkembang sesuai jamannya – dan juga, sesuai tafsir sang seniman. 

Demikian juga dengan gambaran tentang tubuh Marie Antoinette. Tubuh Marie Antoinette tidak pernah sama, dan dibalut dengan kostum yang selalu berubah sesuai tafsir jaman. Marie Antoinette menjadi ikon ratu dunia fashion. Pada bagian ini, pengunjung juga dapat melihat sejumlah buku yang menggambarkan tubuh sang ratu, sesuai tafsir si penulisnya. Sejak jaman Revolusi Perancis, gambaran tubuh Marie Antoinette tidak pernah sama dan selalu penuh kontroversi. Maklum, salah satu gambaran yang ada adalah Marie Antoinette yang sering dengan pengawalnya, dan sering mengadakan pesta seks di istana Versailles. 

Gambaran kepala yang terpancung menjadi akhir tragis hidup Marie Antoinette. Beberapa pamflet dari abad ke-18 dan ke-19 menggambarkan eksekusi Marie Antoinette secara realistis, meski sesungguhnya sang seniman tidak benar-benar menyaksikan langsung. Kepala yang terpancung juga menjadi gambaran horor Revolusi Perancis: di satu sisi sebagai hukuman pidana yang sadis, dan di sisi lain sebagai akhir aristokrasi dan awal berdirinya Republik Perancis.   

Foto 3. Beberapa boneka Marie Antoinette. Salah satunya adalah tokoh Miss Piggy sebagai Marie Antoinette.

Di bagian akhir, pameran menyajikan gambaran tentang Marie Antoinette sebagai barang komersial dalam pasar global. Hal ini terkait perubahan budaya dan juga perkembangan dunia modern sepanjang abad ke-20 yang mendorong konsumsi barang-barang menjadi semakin tak kenal batas. Gambaran pop tentang Marie Antoinette menjadi bagian dari konsumerisme global. 

Ada berbagai macam barang komersial yang berikon Marie Antoinette, dari bedak muka, sepatu, boneka anak-anak, hingga teh. Juga terdapat sejumlah iklan komersial yang menggambarkan Marie Antoinette, dari minuman bersoda, kopi, hingga pizza cepat saji. Di dalam berbagai iklan tersebut, gambaran tentang Marie Antoinette tidak pernah sama. Sebab, gambaran tersebut disesuaikan dengan produk, tak peduli sesuai kenyataan atau fantasi belaka. Hal ini menandakan bahwa gambaran tentang Marie Antoinette punya nilai jual dalam pasar global.  

Foto 4. Satu bagian dalam pameran. 

Kisah sejarah yang hidup

Pameran ini menyajikan gambaran sejarah yang hidup. Berbagai gambaran tentang Marie Antoinette (dan perubahannya) yang terjadi sepanjang abad ke-18 hingga sekarang ini tersaji apik. Lewat berbagai gambaran tersebut, pameran ini mengajak pengunjung untuk melihat sejarah hidup Marie Antoinette secara lebih hidup.  

Foto 5. Pemandu pameran bagi anak-anak memberikan peragaan tentang hidup Marie Antoinette.

Menariknya, hal ini bukan berarti sejarah tentang Marie Antoinette menjadi telah tuntas atau selesai. Justru sebaliknya, sejarah tentang kehidupan Marie Antoinette akan tetap menjadi tema yang tidak pernah tuntas. Berbagai buku, baik fiksi maupun non-fiksi, akan tetap ditulis berbagai pengarang. Berbagai film akan tetap dihasilkan oleh berbagai sutradara. Berbagai karya seni tentang Marie Antoinette akan tetap menjadi objek imajinasi oleh berbagai seniman. Demikian juga, berbagai barang konsumsi akan tetap diproduksi untuk memuaskan konsumen global.   

Foto 6. Beberapa buku tentang Marie Antoinette yang dijual dalam pameran.

Bagi kita di Indonesia, pameran ini menunjukkan bahwa kisah hidup seorang tokoh tidak pernah mati. Kisahnya menjadi bagian dari imajinasi budaya, sosial, dan politik bangsanya. Indonesia punya banyak tokoh sejarah yang masih perlu kita gali, angkat dan poles sebagai bagian dari perjalanan bangsa kita bersama – dan mungkin juga, bagi bangsa lainnya.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Dokumentasi dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi September-Oktober 2019.

SOROTAN DOKUMENTASI | JULI-AGUSTUS 2019

Ada 6 figur yang kami ulas dalam konteks membicarakan kerja-kerja manajerial seni-budaya. Mereka adalah Anggi Minarni, Yustina Neni, Riesmiliyana Wijayanti, Godod Sutedjo, Trisni Rahayu, dan Halim HD. Bukan maksud untuk menjadikan mereka sosok paling utama dari para pekerja (manajer) seni lainnya, tetapi ini didasarkan atas pertimbangan ragam metode kerja dan keberangkatannya yang layak dibagikan sebagai pengetahuan, serta kapasitas jangkauan yang dapat kami lakukan. Selain itu kami juga menggarisbawahi satu peristiwa penting, yakni Sekolah (bukan) Arsitektur, yang bicara soal situasi kritisisme dalam dunia arsitektur sebagai bagian dari diskursus kesenian kita.

Kerja Manajerial itu juga Kerja Kemanusiaan

oleh Krisnawan Wisnu Adi dan Sukma Smita Grah Brillianesti

Bu Neni. Begitulah sapaan akrab yang kerap ditujukan untuk memanggil Yustina Neni Nugraheni, salah satu orang lawas di skena ‘manajemen seni’ di Yogyakarta. Wanita kelahiran Yogyakarta, 16 Juni 1969 ini mulai aktif di skena kesenian sejak ia menempuh studi di Jurusan Sastra Prancis, Universitas Gadjah Mada (UGM) pada 1988. 

Semasa kuliah Bu Neni aktif terlibat di Kelompok Bulak Sumur (KBS). KBS merupakan sebuah kelompok kecil di kampus UGM yang terdiri dari para mahasiswa yang gemar menggambar. Mereka berkumpul, menggambar, dan berdiskusi bersama. Jauh lebih progresif dari UKM lainnya, KBS sering menemui beberapa seniman berpengaruh di Yogyakarta untuk mendalami pernak-pernik kesenian secara serius. 

Pada 1992, ketika sekelompok seniman yang dimotori oleh Dadang Christanto ingin mengkritik keganjilan regulasi dari Biennale Yogyakarta, KBS menjadi sasaran rekan kerja. Karena tidak memiliki legalitas untuk menggelar pameran di ruang publik, sekelompok seniman tersebut kemudian mengajak KBS sebagai payung lembaga. Ketika rekan-rekan KBS yang lain, seperti Hanura, Kris Budiman, dan Bambang Paningron lebih terjun di bidang kekaryaan dan wacana kebebasan ekspresi, Bu Neni berperan sebagai sekretaris. Ia mengurus perijinan dari kelurahan hingga polsek. Strategi administrasi ia kerjakan bersama Agung Kurniawan dan Dadang Christanto. 

Jaringan kesenian Bu Neni menjadi semakin luas. Pada 1995 Mella Jaarsma dan Nindityo mengajaknya untuk membentuk Yayasan Seni Cemeti (sekarang Indonesian Visual Art Archive). Ia dipercayai untuk menjalankan peran bendahara, mengurus cash flow dan tentu sekaligus ikut memelihara cita-cita yayasan kebudayaan ini. Di yayasan inilah Bu Neni mulai belajar dan mempraktikkan kerja-kerja akuntansi secara serius. Tuntutan dari HIVOS sebagai lembaga funding pada waktu itu menjadi latar belakang keseriusannya ini. Ia menjadi paham tentang beberapa prinsip dasar keuangan sederhana, seperti neraca hingga sistem input double entry

Bu Neni juga sampai pada sebuah kesimpulan bahwa catatan keuangan bukan hanya soal teknis, tetapi juga bagian dari performa organisasi. Kendali budget adalah salah satu mekanisme yang ia terapkan. Sebagai sebuah organisasi nirlaba yang bergerak di bidang dokumentasi kesenian, YSC sering menerima hibah dokumentasi dari publik. Bagi Bu Neni, menerima hibah secara berlebihan justru mengurangi performa organisasi. Oleh karena itu ia mengalokasikan anggaran untuk pengadaan koleksi serta dokumentasi secara mandiri sebagai bentuk apresiasi karya. “Ngirit itu juga ada ilmunya”, ungkap Bu Neni. Beberapa prinsip serta mekanisme tersebut kemudian diterapkan oleh bendahara-bendahara setelahnya. 

Tidak berhenti di YSC, kemampuan ‘menata’ organisasi kebudayaan dari Bu Neni terus berkembang. Pada 2009, ketika Biennale Yogyakarta membutuhkan mekanisme kerja yang lebih tertata, Dian Anggraini mengajak dirinya untuk ikut terlibat. Oleh karena itu, setahun setelahnya Bu Neni menginisiasi pendirian Yayasan Biennale Yogyakarta. Tujuan dibentuknya yayasan ini: satu, supaya Biennale Yogyakarta tidak hanya berhenti sebagai acara dua tahunan Dinas Kebudayaan, tetapi juga sebagai gelaran kesenian yang berkontribusi dalam diskursus kebudayaan secara progresif; dua, membangun aset yang sifatnya mandiri dan berkelanjutan, tidak hanya kepanitiaan yang bongkar pasang. 

Kiprah Bu Neni di bidang manajemen seni seolah tidak bisa diragukan lagi. Meskipun berangkat dari ketidaktahuannya atas Binal Eksperimental 1992 sebagai peristiwa penting, kerja-kerja manajerial yang telah ia lakukan telah menyumbang kekayaan infrastruktur sosial kesenian di Yogyakarta. Namun, ia tidak peduli dengan atribut ‘manajer seni’. “Sak karepmu, sing penting kowe sregep nyambut gawe (terserah kamu, yang penting kamu bekerja dengan tekun)”. Itu adalah prinsip pengorganisasian yang selalu ia terapkan sebagai bagian dari platform awal kerja bersama. 

Selain tidak peduli dengan atribut, ia juga punya perhatian khusus terhadap manajemen ruang. Ruang menjadi salah satu hal fundamental dari kebutuhan untuk bekerja. “Ruang yang berfungsi publik, dia harus gampang dibersihkan. Dia harus public friendly”, ungkapnya. Salah satu contoh adalah desain ruang Kedai Kebun Forum (KKF), restoran sekaligus ruang seni yang ia dirikan bersama Agung Kurniawan. Karena menjadi ruang yang berhubungan dengan publik luas, KKF didesain agar kuat, tahan lama, dan tidak memerlukan perawatan yang rumit. Semua saluran air selalu ada di luar, sehingga mudah diketahui jika ada yang bocor. Selain itu, ia sangat melarang pegawai-pegawainya untuk kerja lembur. Jika mereka lembur, mereka akan mudah sakit. Jika mereka sakit, semua akan ikut repot. Art follows function, begitulah prinsip manajemen kedua yang ia terapkan. 

Meski tidak terlalu peduli dengan atribut, bagi Bu Neni struktur organisasi tetaplah penting dalam kerja-kerja pengorganisasian seni. Terlebih untuk konteks sekarang, ketika banyak sekali acara yang melibatkan negosiasi dengan pemerintah, struktur organisasi menjadi satu kebutuhan formal yang tidak bisa dihindari. Namun, dalam prakteknya kerja kesenian tidak bisa selalu kaku. Oleh karena itu yang relevan untuk dilakukan adalah rekayasa manajerial. Bahwa yang ideal itu bukan kerja berdasarkan struktur organisasi di atas kertas semata, melainkan berdasarkan kebutuhan bersama secara inklusif. 

Dari sekian banyak pengalaman manajemen seni yang telah ia lakukan, ada satu refleksi menarik yang Bu Neni temukan. Bahwa manajemen itu bukan hanya persoalan teknis. Manajemen itu juga melibatkan laku olah mental. Persinggungan dengan banyak pihak akan menuntut ‘manajer’ untuk terus menegosiasi perasaannya. Selain itu, yang tidak kalah penting adalah sadar akan keterbatasan dalam menjalankan suatu pekerjaan. Tak lain dan tak bukan, kerja manajerial adalah kerja kemanusiaan.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Dokumentasi dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Juli-Agustus 2019.

Ngopeni Seni, Ngopeni Tubuh

oleh Sukma Smita Grah Brillianesti 

Tegas dan bertangan dingin! Itulah kesan yang selalu terlihat pada sosok perempuan yang akrab dipanggil Mbak Ries. Mulai bekerja secara formal sebagai pengelola ruang seni pada 2008 di Tembi Contemporary, Rismilliana Wijayantimerupakan seorang manajer seni yang telah banyak mengampu berbagai kegiatan seni baik di dalam maupun luar negeri. Mantan dosen Bahasa Inggris di Universitas Kristen Duta Wacana (UKDW) dan pengajar Bahasa Indonesia di beberapa balai bahasa ini adalah Sarjana Pendidikan Bahasa Inggris dari Universitas Sanata Dharma yang sama sekali tidak memiliki latar belakang pendidikan formal pengelolaan seni.

Sejak SMP ia telah memberi bimbingan privat sebagai cara untuk menambah uang saku hingga kemudian memutuskan untuk mengambil Jurusan Pendidikan Bahasa Inggris. Ries merasa bahwa dirinya was born to be a teacher. Ia pernah menjadi pengajar bahasa Inggris, Indonesia, dan Jawa di Lembaga Bahasa Colorado. Hingga pada suatu waktu, aktivitas mengajar membawa dirinya mengenal Warwick Purser, salah satu murid di kelas Bahasa Indonesia yang ia ampu. Warwick kemudian mengajaknya bekerja bersama di Out of Asia (OOA) pada 2001  untul menjadi Personal Assistant. Kala itu Ries tidak memiliki petunjuk sama sekali tentang apa itu pekerjaan asisten personal. Ia hanya melihat pekerjaan ini sebagai tantangan baru dan memutuskan menerima tawaran Warwick. 

Pekerjaan asisten personal adalah titik tolak karir Ries di bidang manajemen seni. Mengelola segala kebutuhan, kegiatan beberapa rumah hingga galeri seni Warwick Purser membuatnya mau tidak mau harus mempelajari ilmu manajemen. Galeri seni Tembi Contemporary pada awalnya merupakan kolaborasi bersama Warwick Purser dengan Valentine Willie. Sebuah ruang terbuka yang digunakan untuk berbagai kegiatan yang terkait dengan seni dan budaya, yang tidak hanya di Indonesia namun di beberapa galeri milik Valentine Willie di negara-negara lain. Ries mengawal dan mengelola pameran, dari seniman Indonesia yang berpameran di galeri sisters di Kuala Lumpur, Singapore dan Manila atau sebaliknya, mengelola pameran seniman dari wilayah galeri sisters di wilayah Indonesia

Sebagai manajer seni yang belajar secara otodidak, selama bekerja menjadi asisten personal dan pengelola ruang seni, Ries tekun melakukan berbagai refleksi dan pengembangan pada kerja-kerjanya. Meski tidak memiliki latar belakang pendidikan formal manajemen seni, Ries berupaya untuk menganalisis kebolongan atau kekurangan pekerjaannya secara mandiri. Dalam menambal kebolongan, Ries memiliki beberapa tools kerja yang mempermudah dan membantunya untuk bekerja lebih profesional. Selain itu, perkenalan awalnya dengan Bayu Widodo membuat Ries menyadari bahwa seni rupa merupakan sebuah ruang di mana posisi, peran dan kemampuannya dipertanyakan dan kemudian perlu ditunjukkan. Alasan itu memperkuat Ries untuk lebih dalam belajar ilmu manajemen seni.

Awal bekerja sebagai asisten personal dan pengelola Tembi Contemporary, Ries hanya mengenal beberapa seniman. Salah satu yang kemudian menjadi dekat dengan dirinya adalah Lashita Situmorang. Pengalaman bekerja bersama Lashita dan pengetahuan luas Lashita tentang seni rupa, terutama di Jogja, membuat Ries memutuskan untuk saat itu mendapuk Lashita sebagai art guide-nya, sebagai salah satu tools-nya memahami dunia seni rupa. Dibantu Lashita, Ries tidak hanya diajak ke pembukaan pameran dan dikenalkan dengan banyak seniman, ia juga kemudian ikut terlibat dalam berbagai diskusi dan obrolan tentang seluk beluk seni rupa hingga kesempatan bekerja bersama.

Selain Lashita, Ries juga menggunakan sosial media. Waktu itu hampir semua orang memiliki akun Facebook, termasuk seniman. Oleh karena itu Ries menggunakan Facebook untuk membantunya berkomunikasi dengan seniman di luar Jogja sembari memperluas jaringan. Hingga hari ini, di tengah perkembangan dunia digital dan media sosial, Ries tidak hanya menggunakan Facebook namun memanfaatkan keragaman platform sosial media lain untuk mendukung kebutuhan kerja hariannya. 

Tools berikutnya adalah inisiasi kegiatan bersama. Berenang dan memasak merupakan aktivitas favorit bersama yang kerap Ries adakan dengan mengundang banyak teman-teman pekerja seni. Ruang karaoke menurut Ries adalah ruang di mana semua orang mampu melepaskan label dan beban pekerjaan, dan di saat bersamaan Ries memanfaatkan momen karaoke untuk mengamati dan mengenal lebih dekat seluruh koleganya. Cerita menarik yang Ries bagikan adalah ketika ia mengamati kegemaran Bambang Toko menyanyikan lagu-lagu Amy Search sewaktu karaoke. Dari amatan tersebut, dalam satu kali kesempatan pameran Bambang di Malaysia, yang diorganisir oleh Valentine Willie Fine Art Kuala Lumpur, Ries mengundang Amy Search sebagai tamu pembuka pameran. Beberapa aktivitas keseharian yang terlihat sepele tersebut, bagi Ries mampu memperkokoh arsitektur jaringan yang ia bangun.

Ragam cara penambal bolong yang disebut Ries sebagai tools tidak hanya membuatnya mampu bekerja lebih profesional, namun juga membantu dirinya merawat jaringan dan kemudian menyerap berbagai pengetahuan tentang kerja-kerja kesenian melalui pengalaman kerja bersama dan diskusi-diskusi informal di dalamnya. Kebutuhan Ries untuk menyerap sebanyak-banyaknya pengetahuan melalui jalur informal membentuk dirinya menjadi seorang manajer seni yang serba bisa. Dalam praktik kerja bersama Jogja Contemporary, Ries tidak hanya menjadi pengelola ruang yang mengorganisir aktivitas seni, ia bahkan menyusun konsep program hingga berdiskusi dengan seniman perihal fokus kekaryaan. 

Mirip dengan Tembi Contemporary, Jogja Contemporary adalah ruang yang terbuka untuk penyelenggaraan berbagai proyek seni. Jogja Contemporary dikelola Ries yang pada waktu itu telah mampu membangun sistem manajemen yang mapan untuk Tembi Contemporary dan siap untuk regenerasi. Dalam proses kerja di Jogja Contemporary, Ries selalu terlebih dahulu membangun konsep pameran yang disesuaikan dengan situasi, isu hari ini dan kebutuhan proyek. Dari proses tersebut banyak diskusi yang kemudian terjadi dan bisa disebut jauh dari praktik kerja manajemen seni yang selama ini dipahami. Praktik yang Ries lakukan adalah menawarkan tantangan bagi seniman dan pekerja seni dalam kolaborasi kerja bersama, seperti terlibat dalam diskusi merumuskan bentuk visual presentasi karya hingga tema pameran, memberi usulan penulisan hingga inisiasi diskusi publik. 

Nampak bahwa praktik manajemen seni yang dilakoni Ries sangat cair. Bahwa kerja manajer seni tidak hanya berhenti pada pembuatan timeline dan rencana kerja, mengawasi proses bekerja agar berjalan sesuai rencana kemudian mengevaluasinya. Lebih dari itu, sebagai manajer seni, seseorang harus mampu menguasai berbagai macam bahasa komunikasi dan mampu menyesuaikannya dengan ragam profesi yang bekerja bersama di dalamnya. Mampu ngopeni (merawat) atau membaca kebutuhan tiap pribadi hingga kemudian membantu mengembangkannya. 

Batasan kerja seorang Ries begitu cair, secair metode kerjanya di dunia kesenian. Ries, yang juga merupakan koordinator tim art handler Helutrans ini, di saat bersamaan mampu mengelola hingga lebih dari 5 kegiatan sekaligus. Ia mengaku bahwa dalam kerja pengelolaan seni yang selama ini dilakukannya, ia berperan sebagai individu tanpa terikat dengan organisasi atau komunitas dengan fokus tertentu. Hal tersebut membuatnya bisa lebih mudah untuk masuk, membangun komunikasi dan bekerja bersama dengan siapa saja, seperti pekerja seni, komunitas dan organisasi dari latar belakang yang beragam. 

Dengan perpaduan antara kemauan ngopeni, kesibukan dan ritme kerja yang sangat cair, Ries, yang juga merupakan anggota Dewan Yayasan Biennale Yogyakarta ini, selalu menikmati dan merasa senang dengan segala pekerjaanya. Kepadatan aktivitas selalu dimaknai sebagai ruang belajar dan tantangan baru, meski ia tidak mengelak juga bahwa terkadang ia merasa kelelahan. Inisiasi aktivitas bersama tidak hanya sebagai tools untuk kebutuhan pengembangan profesionalitas, namun juga menjadi cara Ries untuk berhenti dan beristirahat sejenak, menghabiskan waktu berkualitas dengan teman-teman. Aktivitas memasak, berenang dan karaoke adalah bentuk dari bagaimana ia memberi penghargaan pada tubuh yang telah bekerja keras. Ia selalu mengelola kesehatan fisik serta emosi tubuhnya dengan menerapkan batasan kerja. Penting untuk mengatakan ‘cukup’ kepada tubuh yang telah atau bahkan belum lelah.

Bagi Ries, kerja-kerja manajerial adalah pengelolaan eksternal dan internal. Seseorang tidak hanya harus cakap dalam menuntaskan pekerjaan tanpa cela, namun secara internal juga harus mampu mengelola energi serta kapasitas tubuhnya.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Dokumentasi dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Juli-Agustus 2019.