Category Archives: Kabar IVAA

Nostalgia Solidaritas untuk Hari Ini

Judul : RETHINKING SOLIDARITY IN GLOBAL SOCIETY – The Challenge of Globalisation for Social and Solidarity Movements 50 Years after Bandung Asian African Conference 1955
Tahun : 2007
Editor : Darwis Khudori
Editor bahasa : John Lannon
Penerbit : SIRD (Strategic Information and Research Development Centre), Malaysia; YPR (Yayasan Pondok Rakyat), Indonesia; FTM/ TWF (Forum du Tiers Monde/ Third World Forum), Senegal; CETRI (Centre Tricontinental), Belgia; DCLI (Development et Civilisations LEBRET-IRFED), Prancis/ Swiss; AAPSO (African-Asian People’s Solidarity Organisation), Mesir. 
ISBN : 983-3782-13-2
Sampul : Darwis Khudori & Kong Siew Har
Desain grafis : Kong Siew Har
Halaman : 193
Resensi oleh : Krisnawan Wisnu Adi

Tinjauan berikut memang bukan mengulas sebuah buku terbitan baru sebagaimana resensi pada umumnya dilakukan. Ada dua alasan mengapa saya memilih buku ini: pertama, bulan April adalah bulannya Konferensi Asia-Afrika; kedua, topik solidaritas banyak dibicarakan di situasi pandemi ini. Solidaritas global menjadi salah satu isu yang digaungkan sekaligus direfleksikan ulang oleh publik, baik lembaga internasional seperti WHO dan beberapa individu seperti Yuval Noah Harari, Slavoj Zizek, dll. 

Pembicaraan seputar solidaritas global memang bukan hal baru. Sejak dekade pertama abad ke-21 solidaritas global sudah direnungkan sebagai upaya merespon globalisasi (ekonomi). Buku ini hadir sebagai salah satu bukti empiris. Sebagai peringatan 50 tahun Konferensi Asia-Afrika (KAA), pada 2005 para akademisi dan aktivis merefleksikan solidaritas Asia-Afrika ke dalam konteks yang lebih luas, yakni masyarakat global. Ketika saya coba memantulkan perenungan mereka dengan situasi saat ini, serangkaian tantangan dan rekomendasi yang diajukan seolah menemukan momentum untuk segera dijawab. 

Buku ini terdiri dari 21 esai yang setidaknya merefleksikan solidaritas global ke dalam lima aspek: politik, ekonomi, kebudayaan/agama/spiritualitas, lingkungan dan pendidikan/komunikasi. Namun, keinginan sepihak untuk membuat resensi buku secara kontekstual mendorong saya untuk mengulas beberapa esai saja. 

Sekilas KAA dan Kritik Terhadapnya

Hersri Setiawan melalui tulisannya yang berjudul Learning from History: “The Bandung Spirit” menceritakan sekilas sejarah KAA. Konferensi ini lahir dari ide dan inisiatif Perdana Menteri Sri Lanka pada waktu itu, Sir John Kotelawala melalui konferensi regional negara-negara koloni Inggris, yakni India, Pakistan, dan Myanmar. Indonesia kemudian diundang untuk bergabung. Meski tidak sebagai koloni Inggris, tetapi pengalaman perjuangan kemerdekaannya dinilai sebagai hal penting yang perlu dibagikan. KAA memiliki hubungan historis yang kuat dengan dua konferensi sebelumnya, yakni Konferensi Relasi Inter-Asia di New Delhi pada 1946 dan konferensi pemuda Asia Tenggara di Calcutta setahun kemudian. 

Perluasan cakupan geografis berbasis nasib yang sama nampak menjadi salah satu ciri dari gerakan solidaritas. Ali Sastroamidjojo, Perdana Menteri Indonesia pada waktu itu, mengusulkan perluasan lingkup dari Asia Selatan-Asia Tenggara menjadi Asia-Afrika pada saat Konferensi Colombo, 28 April-2 Mei 1954 di Sri Lanka. Ide ini kemudian terealisasi melalui Konferensi Bogor pada 22-29 Desember 1954. 

Konsolidasi kekuatan antar negara-negara bekas jajahan itu telah menghasilkan basis dekolonisasi yang total, cepat, dan efektif, jaminan hak untuk berkembang dan memiliki pilihan bebas dalam integrasi global dengan logika polisentrisme untuk kedamaian dunia. Meski demikian, bukan berarti capaian ini lahir tanpa konsekuensi logis. Bernard Founou-Tchuigoua dari Kamerun, melalui esainya yang berjudul Solidarity of Afro-Asian Peoples against Terror and the Empire of Chaos mengkritik bahwa kebangkitan Dunia Ketiga ini juga memunculkan fenomena kontrol dari partai komunis patriotik atas sumber daya alam seperti yang terjadi di Cina dan Vietnam. 

Lebih lanjut ia mengatakan bahwa imperialisme kolektif muncul sebagai respon atas kebangkitan tersebut. Amerika Serikat bersama aliansinya (Prancis, Inggris, Jepang, Israel, dan rezim rasis Afrika Selatan) lebih memilih memainkan peran korporasi transnasional dan menciptakan kekacauan melalui teror (konflik etnis dan relijius) untuk menciptakan polarisasi. 

Tantangan Baru dan Kemungkinan yang Dibayangkan

Di bawah roda globalisasi situasi berubah drastis, setidaknya selama 50 tahun setelah KAA digelar. Darwis Khudori dalam esainya yang berjudul Identity-based Social Movements facing Globalisation: Challenge and Response, Resistance and Alternative menjelaskan bahwa gerakan sosial di era pasca industri tidak lagi soal perjuangan kelas pekerja, melainkan basis identitas. Kondisi masyarakat jejaring yang nir ruang dan waktu, yang dikonstruksi sedemikian rupa untuk mendukung laju kapitalisme lanjut, telah mendistorsi persoalan kelas menjadi identitas. 

Dengan merujuk gagasan Manuel Castell, ia merekomendasikan suatu bentuk gerakan sosial yang bersifat ‘dari dalam’ ke ‘luar’, dengan peralihan dari bentuk ‘kenabian’ (seperti yang dilakukan oleh Marcos dalam gerakan Zappatista di Meksiko) menuju bentuk ‘jejaring’ seperti yang telah dilakukan oleh gerakan feminis dan ekologis. Tantangannya adalah mencari spirit yang sama (common points) dari begitu banyak ragam identitas, tanpa meninggalkan lokalitasnya masing-masing. 

Perkembangan Teknologi Informasi dan Komunikasi sebagai perangkat ‘normal’ dari masyarakat jejaring juga menjadi tantangan untuk gerakan sosial. Melalui tulisannya yang berjudul Information and Communication Technologies: new Global Challenges and Opportunities for Social and Solidarity Movements, John Lannon melanjutkan bahwa ada tiga risiko yang muncul. Pertama, ketimpangan akses teknologi membuat gerakan sosial dapat terkesan eksklusif jika tidak ada strategi yang inklusif. Kedua, masalah kepercayaan yang tidak mudah terbentuk; artinya modal sosial melalui ‘dunia nyata’ masih penting. Terakhir, potensi penguasa yang mampu menjadikan teknologi sebagai alat kontrol masyarakat termutakhir. Meski demikian, perkembangan teknologi dapat mendukung gerakan sosial itu sendiri. 

Parichart Suwanbubbha melalui Bandung 2005 and Educational Challenges in the Age of Globalisation menambahkan bahwa pendidikan harus menjadi bagian penting dari gerakan sosial. Tentu, pendidikan yang ia maksud adalah pendidikan yang mengutamakan perjuangan hak kemerdekaan manusia, bukan berorientasi profit dan status sosial semata. Gagasannya ini dilandaskan atas kontribusi perkembangan teknologi terhadap pendidikan yang makin mudah dioperasikan. 

Dalam bidang ekonomi, Yves Berthelot melalui Bandung Fifty Years Later: Toward Another Development Model for the Post Globalisation Era berpendapat bahwa tantangan baru yang perlu disadari adalah sebuah tren regionalisasi. Ia berangkat dari interpretasinya atas solidaritas Asia-Afrika yang tidak revolusioner untuk persoalan ekonomi. Memang, mereka menolak hegemoni politik imperialis, tetapi penolakan ini tidak tercermin di dalam aspek ekonominya. Solidaritas ini lebih bergerak pada tuntutan aliran finansial, stabilisasi harga komoditas, dan diversifikasi ekspor (bank regional, perusahaan asuransi, joint ventures) untuk wilayah Asia-Afrika dalam percaturan internasional. 

Gagasan tersebut cukup terdengar sinis, tetapi di satu sisi realistis. Berthelot ingin menunjukkan bahwa regionalisme, di samping aspek ekonominya, justru dapat menjadi instrumen yang tepat untuk operasionalisasi solidaritas di era pasca globalisasi ini. Ia mengambil contoh negara-negara di Timur Tengah dan Afrika. Tanpa regionalisme yang kuat mereka akan tetap tergantung pada kekuatan-kekuatan negara kaya. Namun ia juga menambahkan bahwa peran Organisasi Masyarakat Sipil (Civil Society Organization) menjadi penting sebagai kontrol. Beberapa NGO dengan kapasitas yang mapan dapat mempengaruhi keputusan internasional.

Solidaritas Global atas Ultimatum Hari Ini

Para penulis melalui buku ini rasa-rasanya ingin melebarkan solidaritas Asia-Afrika ke dalam cakupan yang lebih luas, solidaritas global. Secara historis KAA sendiri lahir dari perluasan demi perluasan. Tawaran regionalisme, pendidikan berorientasi kemanusiaan, penggunaan teknologi dengan segala risikonya, hingga pencarian spirit yang sama (common points) untuk gerakan solidaritas adalah elemen-elemen yang mewakili upaya itu. 

Apa yang mereka bayangkan seolah menemukan momentumnya untuk segera dijawab, ketika saat ini peradaban manusia sedang berhadapan dengan pandemi global. Solidaritas dengan logika polisentrisme kiranya sudah tidak relevan lagi. Refleksi 50 tahun KAA mungkin menjadi salah satu jejak yang menyiratkan hasrat beragam praktik dekolonisasi regional yang lahir untuk melebur diri menjadi satu.  

Begitu menyedihkan jika manusia, seperti apa yang ditulis oleh Yukio Kamino dalam Time for Change of Heart: Facing the Global Environmental Crisis, tidak kunjung menindaklanjuti rekonsiliasinya; bahwa krisis global sebagai ultimatum nampaknya tidak merubah perilaku manusia. Manusia telah menjadi entitas yang korup, tidak rasional, dan tidak imajinatif di hadapan alam.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Pustaka dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Maret-April 2020.

Mendokumentasikan adalah Menanam 

Judul buku : Dolorosa Sinaga; Tubuh, Bentuk, Substansi
Editor : Alexander Supartono dan Sony Karsono 
Penerbit : Somalaing Art Studio, Red and White Publishing dan IKJ Press. 
Tahun terbit : 2019
Resensi oleh : Lisistrata Lusandiana

Seorang seniman patung, perjalanan hidup dan kekaryaannya dituangkan dalam sebuah buku. Lengkap dengan pembacaan yang telah dilakukan atas kiprah dan karya demi karyanya, buku setebal 497 halaman ini hadir. Belum banyak buku tentang seni patung di Indonesia dihasilkan. Literatur seni patung kita barangkali berserakan di liputan media atau di rubrik-rubrik seni budaya ataupun rubrik opini di media massa. Sehingga, upaya penyusunan buku ini bisa kita lihat sebagai upaya kerja dokumentasi, yang di tengah kehidupan kita berkesenian dan bermasyarakat adalah perlu. 

Saya rasa, saya tidak perlu berpanjang lebar menggarisbawahi pentingnya kerja dokumentasi dan pengarsipan. Ungkapan ‘no document, no history’ sudah banyak diamini. Barangkali yang kini menjadi pertanyaan adalah soal upaya apa saja yang telah dilakukan? Dan sejauh mana upaya-upaya tersebut bisa dikatakan memadai, di tengah kebutuhan kita untuk menuliskan sejarah kita sendiri, mendefinisikan kebudayaan kita sendiri, sebagai bangsa bekas jajahan. Di antara pertanyaan dan asumsi-asumsi saya tersebut, saya membaca kehadiran buku ini sebagai salah satu solusi atas minimnya buku terkait dengan seni patung Indonesia. Terlebih lagi ketika buku ini menempatkan pematung perempuan sebagai subjek utamanya.

Tidak banyak basa-basi, buku berjudul “Dolorosa Sinaga: Tubuh, Bentuk, Substansi” ini terdiri dari pengantar dan empat bagian atau bab isi; bagian biografi, galeri, ragam pandang dan katalog karya. Di bagian Biografi terdapat tulisan berjudul “Perjalanan Hidup, Seni dan Politik Dolorosa Sinaga”, yang ditulis oleh Sony Karsono. Di bagian galeri terdiri dari 122 karya terpilih yang diseleksi dari 620 karya yang menjadi isi dari bagian IV (Katalog). Ragam Pandang merupakan bab yang berisi 30 tulisan yang diambil sebagian besar dari katalog pameran tunggal Dolorosa. Sementara bagian terakhir, Katalog karya, terdiri atas 620 foto karya patung Dolorosa yang disusun secara kronologis. 

Sebagai upaya dokumentasi, penyusunan buku ini menghimpun sekian ragam informasi yang bertebaran di sekitar kehidupan Dolorosa Sinaga, mulai dari foto-foto koleksi keluarga, foto aktivitas yang berlangsung di studio Somalaing ataupun aksi protes di ruang publik, foto-foto karya dan keterangannya, liputan media, sumber pustaka hingga wawancara atau sumber lisan yang dilakukan langsung dengan Dolorosa atau terkait karyanya dan beberapa individu yang bersangkutan. Sehingga bagi pembaca yang sedang melakukan kajian atas karya-karyanya, akan sangat terbantu dengan info yang mampu menunjukkan karir panjang Dolorosa Sinaga ini. Dari bentangan perjalanan hidup dan kekaryaan yang dituangkan di buku ini, kita akan dapat melihat kecenderungan dan arah berkarya sang seniman yang dinamis, dan terkait dengan konteks sosio-historis yang juga menjadi latar kehidupan Dolorosa Sinaga. 

Selain menampilkan foto-foto karya, di buku ini terdapat satu tulisan induk, yang berupaya menarik lini masa karir dan kehidupan Dolorosa Sinaga, yang ditulis oleh Sony Karsono. Tulisan induk ini sangat membantu kita untuk mendapat gambaran ruang dan waktu yang melahirkan kiprah dari seorang perempuan yang terlahir dari keluarga Batak dan mengalami beberapa rezim pemerintahan. Bagi saya gambaran tersebut sangat penting untuk dibaca, apalagi jika kita memiliki kebutuhan untuk masuk ke dalam detail pembacaan karya. 

Setelah membaca buku ini hingga di halaman terakhir, saya menggarisbawahi beberapa catatan. Catatan pertama terkait dengan arsip dan dokumentasi. Dari tulisan Sony Karsono, di halaman 72 dan 74, di sub bahasan “Karya dan Aktivisme Dolorosa di Era Orde Baru” terdapat komentar argumentatif yang merespon kajian atau amatan sebelumnya yang telah ditulis oleh Heidi Arbuckle dan Citra Smara Dewi, 

“Karena dokumentasi keseluruhan karya Dolorosa tak kunjung lengkap dan sistematis, kita belum bisa mencapai pemahaman jitu tentangnya. Kondisi dokumentasi yang memprihatinkan ini adalah batu sandungan terbesar bagi semua riset atas karya-karya Dolorosa dekade 1980-an. Jadi, segala tafsir yang telah ditawarkan para kritikus atas patung-patung Dolorosa periode itu berdiri di atas pondasi empiris yang ringkih, dan, karena itu, harus ditanggapi dengan hati-hati. 

Sebagai ilustrasi, mari kita pertimbangkan pendapat sejarawan seni rupa Heidi Arbuckle (lahir 1970). Ia pernah berpendapat bahwa karya-karya Dolorosa pada awal sampai pertengahan dasawarsa 1980-an memperlihatkan suatu fase “feminin.” Satu-satunya bukti yang diajukannya untuk mendukung pendapat itu adalah Ombak Liar dari Timur (lihat gbr. 22), patung yang dibuat Dolorosa pada 1985 dan yang paling sering disebut-sebut para pengamat. Meski sebagai patung perunggu pertama Dolorosa karya ini memang berbobot historis, ia hanya salah satu dari begitu banyak karya Dolorosa dekade 1980-an. Kalau kita sudi mencermati karya-karyanya dari masa itu (lihat gbr. 23-27), kita akan tiba pada kesimpulan-kesimpulan yang lebih kompleks dan bernuansa. Mungkin Arbuckle ada benarnya ketika berpendapat bahwa patung-patung tersebut memperlihatkan ikhtiar Dolorosa untuk menemukan sebuah “jati diri feminis” dan menancapkan diri dalam sebuah “jagat seni patung” yang terlanjur didominasi lelaki. Sebaliknya, sukar bagi kita untuk menerima pendapat Citra Smara Dewi bahwa alam, budaya dan kehidupan sehari-hari adalah tema-tema yang mendominasi karya-karya Dolorosa dasawarsa 1980-an. Untuk melampaui argumen Arbuckle dan Citra Dewi, saya telah menyelidiki periode 1980-an dalam biografi dan karya Dolorosa (walau sebagian besar via foto-foto). Riset itu mengantarkan saya pada temuan ini: Dengan jelas dan tegas patung-patung Dolorosa periode itu membuktikan bahwa ia adalah anak kandung tradisi “patung dari tubuh” a la St. Martin’s. Karya-karya perunggu 1980-an tersebut menyingkapkan bahwa sebagai pematung Indonesia Dolorosa bukan hanya memanfaatkan tetapi juga memperkaya tradisi Inggris itu.”  

Dari dua paragraf ini kita mendapat gambaran konkret bagaimana kehadiran kerja pengarsipan yang lebih sistematis akan memunculkan pendapat atau menguatkan argumentasi yang sebelumnya belum pernah muncul, atau bahkan argumentasi yang baru sifatnya tidak hanya mengomentari argumen lama, namun mengoreksi dan mengevaluasi. Dari percakapan antar argumentasi tersebut, wacana seni rupa pun berkembang. Dari ilustrasi ini kita sekaligus bisa melihat bahwa kehadiran arsip karya patung yang mendekati lengkap yang disusun tim membuat wacana bergulir. 

Selain sebagai sumber informasi dan dokumentasi, saya juga menempatkan buku ini sama seperti bahan buku lainnya. Saya berusaha mencerna informasi yang ada di buku itu, termasuk menggarisbawahi catatan pribadi saya, yang tidak bisa dilepaskan dari subjektivitas dan pendapat pribadi. Di sini tulisan yang terutama saya beri catatan adalah catatan induk yang ditulis oleh Sony Karsono. Sementara dua catatan dari tulisan induk tersebut ialah terkait dengan ‘overdosis Indonesiasentris’ dan perihal ambivalensi. 

Perihal penggunaan perspektif Indonesiasentris dalam pembacaan karya (seni rupa) yang disayangkan dalam tulisan Sony Karsono, karena sudah dipergunakan secara berlebihan dan bahkan disebut dengan ‘overdosis’, seperti yang tertulis di halaman 74-75. 

“Kendati asimetris, afinitas artistik Inggris-Indonesia ini akan mencolok mata jika kita bandingkan karya-karya Dolorosa dekade 1980-an dengan karya-karya alumni St. Martin’s lainnya, misalnya sebuah patung perunggu karya Robert Persey pada 1985 (gbr. 29) dan bahkan salah sebuah patung baja karya mutakhir Katherine Gili (gbr. 28). Pemahaman kita atas biografi dan laku seni rupa Dolorosa akan menjadi kompleks, kaya dan bernuansa jika keduanya kita kaji dalam dua konteks sekaligus: 1) Konteks seni rupa Indonesia sendiri, dan 2) jalinan interaksi yang berlangsung dalam “ecumene (global) seni patung Inggris” kontemporer. Misalnya, strategi analitis ini membuahkan sebuah temuan: bahwa menjadi modern bagi perupa Indonesia seperti Dolorosa berarti berpartisipasi bukan saja dalam jagat seni rupa Indonesia melainkan juga dalam sebuah ecumene seni patung internasional.

Sayang seribu kali sayang, partisipasi lintas budaya macam itu belum ditelaah secara optimal-dan sebaliknya kadang justru diabaikan-oleh tradisi historiografi seni rupa di tanah air yang mengandalkan (kadang secara overdosis) lensa analitis Indonesia-sentris. Lensa analitis ini kadang dipakai dengan sikap sembrono seakan-akan kita bisa paham sejarah seni rupa Indonesia secara memadai tanpa mengaitkannya dengan pelbagai perkembangan dalam seni rupa dunia. Alih-alih menimbang kekuatan dan kelemahan lensa ini (serta mempersoalkan asumsi dasar yang menjiwainya), banyak penulis seni rupa di tanah air menyikapinya secara tak kritis dan malah memperlakukannya sebagai perkakas pamungkas. Salah satu gejala dari tendensi ini bisa kita lihat pada, misalnya, seruan Agus Burhan baru-baru ini agar kajian seni rupa Indonesia mengerahkan disiplin sejarah seni rupa sebagai perkakas pembangun identitas nasional. Sementara itu, para penulis seni rupa Indonesia tak kunjung menguji hipotesis bahwa seni patung modern dan kontemporer Indonesia adalah produk percakapan lintas-tradisi yang intens (meski mungkin asimetris) antara Indonesia dan dunia. Lensa analitis Indonesiasentris terus beroperasi juga dalam sebagian besar esai yang mengupas karya Dolorosa di semua katalog pamerannya. Overdosis dalam penggunaan lensa ini bisa bikin kita gagal sadar bahwa budaya modern Indonesia adalah buah ikhtiar seniman Indonesia meramu sintesis kreatif antara tradisi lokal dan khazanah global.” 

Lahirnya kritik atas para penulis dan sejarawan seni yang Indonesiasentris menunjukkan kehadiran argumentasi yang sudah melampaui kemunculan data. Argumentasi tersebut bahkan lebih banyak disokong oleh gabungan dua konteks yang dilebur jadi satu, yakni konteks Indonesia dan konteks jalinan interaksi yang berlangsung dalam “ecumene (global) seni patung Inggris”. 

Meski demikian, kritiknya atas apa yang disebut dengan overdosis Indonesiasentris ini bisa kita perhatikan dengan lebih seksama, ketika menghadirkan ujaran Agus Burhan sebagai contoh, yang menyerukan “agar kajian seni rupa Indonesia mengerahkan disiplin sejarah seni rupa sebagai perkakas pembangun identitas nasional”. Pertanyaannya sekarang adalah, apakah dengan seruan tersebut lantas meniadakan keterkaitan dinamika seni rupa Indonesia dan interaksinya dengan tradisi seni rupa, baik modern ataupun kontemporer, di berbagai belahan bumi lain? Apakah benar bahwa para penulis Indonesia yang sebagian besar berdomisili di tanah air ini, di jaman kosmopolit 4.0 ini, lantas tidak mengakses data-data terkait dinamika dan pergerakan seni rupa di luar sana? 

Catatan kedua ialah perihal ambivalensi, yang seketika langsung menarik perhatian saya. Perihal ambivalensi yang ditemukan dari diri Dolorosa Sinaga juga berhasil disingkap melalui penelusuran interpretive biography, yang di bagian kesimpulan menunjukkan ambivalensi Dolorosa dalam menghadapi Orde Baru dan budaya Batak, (di hal. 86) yang kehadirannya sudah melampaui arsip, dan sudah melibatkan pembacaan. Poin ambivalensi ini juga membuat buku ini tidak jatuh pada lubang klise, yang melakukan glorifikasi atas tokoh. Namun justru menghadirkan profil yang dinamis, yang hidup di tengah situasi politik yang juga rumit dan membutuhkan strategi serta siasat dalam melangkah. Buku ini berhasil menghadirkan itu. 

“Lebih jauh, analisis biografis dapat menyingkap sejumlah ambivalensi dalam perjalanan hidup tokoh yang dikajinya. Kita dibantu melihat, misalnya, ambivalensi Dolorosa vis-à-vis masyarakat Indonesia Orde Baru dan Budaya Batak. Dolorosa memanfaatkan pelbagai peluang -tetapi juga mengecam-kutuk berbagai kekejian- dalam masyarakat kapitalis “semu” dan otoriter ciptaan elit borjuis Indonesia yang merajalela di masa Orde Baru. Jika ayahnya, K. M. Sinaga, mencapai sukses berkat partisipasinya dalam masyarakat tersebut dengan mengoperasikan sebuah maskapai asuransi jiwa swasta yang membantu kelas menengah Indonesia “menjinakkan” risiko-risiko kehidupan modern, maka Dolorosa merebut sukses sebagai seniman profesional berkat sumbangsihnya pada –dan pemanfaatannya atas– pasar seni rupa borjuis, yang turut diciptakan rezim Orde Baru. Sebagai anggota borjuasi metropolitan Indonesia, ia mengizinkan para kawan, pencinta seni, kolektor, pemilik galeri dan pedagang seni rupa di kelas sosial itu untuk membeli, mengoleksi dan mengapresiasi karya-karyanya sebagai sumber kenikmatan, prestise dan profit. Ambivalensi Dolorosa terhadap –serta interaksi strategisnya dengan– masyarakat Orde Baru mengejawantah dalam, antara lain, karya-karya “pragmatis” seperti Monumen Gerakan 66 (1996) dan Piala Ibu Tien Soeharto (1995). 

Selain tulisan induk tersebut, juga terdapat 30 tulisan pendek lainnya, yang pernah dipublikasikan atau dicetak menjadi satu sebagai katalog pameran, yang saya lebih tempatkan sebagai mozaik pembacaan, yang susunannya justru bisa dinikmati karena keberagaman pembacaannya. Sebatas itu saya menikmatinya.

Selebihnya, kehadiran buku ini telah menunjukkan bahwa kerja dokumentasi adalah kerja untuk masa depan, kerja keras untuk mendukung produksi pengetahuan yang akan dilakukan generasi selanjutnya di masa sekarang atau masa yang akan datang. Buku ini telah hadir sebagai prasyarat penelitian lanjutan atas karya ataupun kajian tentang kesenimanan Dolorosa. Sehingga saya melihat bahwa penyusunan buku ini sama seperti upaya menanam pohon, yang manfaatnya tidak hanya mampu membuat hari-hari ini rindang, tetapi juga memberikan kesempatan generasi penerus untuk memetik buahnya. Selain itu, buku ini juga hadir sebagai bukti yang memperkuat keberpihakan Dolorosa Sinaga pada produksi pengetahuan yang berjalan setelah karya bertemu dengan publiknya.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Pustaka dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Maret-April 2020.

Sarekat Islam sejak Semaoen, untuk Buruh dan Tani

Judul Buku : Di Bawah Lentera Merah
Pengarang : Soe Hok Gie
Cetakan : Cetakan Pertama
Tahun Terbit : Februari 1999
Penerbit : Yayasan Bentang Budaya.
Halaman : 108 Halaman
Resensi oleh : Edy Suharto 

Selamanja saja hidoep, selamanja
Saja akan berichtiar menjerahkan djiwa
saya goena keperloean ra’jat
Boeat orang jang merasa perboetanja baik
goena sesama manoesia,, boeat orang seperti
itoe, tiada ada maksoed takloek dan teroes
TETAP menerangkan ichtiarnya mentjapai
maksoenja jaitoe
HINDIA MERDIKA DAN SLAMAT
SAMA RATA SAMA KAJA
SEMOEA RA’JAT HINDIA
(Semaoen, 24 Djuli 1919)

Awal mula pergerakan kaum marxis dimulai pada 1926 di Indonesia. Dan dalam hal ini kita harus mulai dengan Sarekat Islam (SI) Semarang. Permulaan di abad ke-20 merupakan salah satu periode yang menarik dalam sejarah Indonesia, karena di tahun-tahun itulah terjadi perubahan-perubahan sosial yang besar di tanah air kita. Dengan berbaju modern, pada awal abad ke-20 kita jumpai banyak aliran yang kadang-kadang saling bertentangan. Kita temui partai-partai yang saling cakar, di samping sarikat-sarikat buruh, gerakan pemuda, gerakan perempuan dan lain-lain. 

Dan jika mulai sedikit saja mengorek “kulit modern” itu, kita akan menemukan makna yang sesungguhnya dari gerakan-gerakan itu. Mereka tidak lain dari padanya merupakan kelanjutan bentuk dari kelompok-kelompok yang sudah ada dalam masyarakat tradisional. Apa memangnya secara kebetulan saja, maka kaum priyayi bergabung ke dalam Boedi Oetomo dan Kaum Santri ke dalam Sarekat Islam di sementara tempat? Apakah ini bukan merupakan perwujudan dari struktur masyarakat yang lebih tua dari kaum priyayi dan santri itu sendiri? 

Suatu gerakan hanya mungkin berhasil bila dasar-dasar dari gerakan tersebut mempunyai akar-akarnya di bumi tempat ia tumbuh. Ide yang jatuh dari langit tidak mungkin subur tumbuhnya. Hanya ide yang berakar ke bumi yang mungkin tumbuh dengan baik. Demikian juga halnya dengan gerakan sosialistik Sarekat Islam Semarang. Saya pikir, bukanlah hal yang kebetulan saja hebatnya gerakan-gerakan Samin di tahun 1917. 

“Di Bawah Lentera Merah” hanyalah sebuah usaha kecil yang mencoba melihat salah satu bentuk pergerakan rakyat Indonesia di awal abad ke-20. Dan untuk membatasi persoalan, ia memilih pergerakan Sarekat Islam di Semarang di dalam masa antara tahun 1917-1920. Mengapa dengan tahun 1917? Karena mulai tahun itulah tendensi-tendensi sosialistik mulai jelas, sedang batas Mei 1920, adalah bulan didirikannya Partai Komunis Indonesia. 

Pada tanggal 6 Mei 1917, Presiden Sarekat Islam Semarang yang lama, Moehammad Joesoef, menyatakan kedudukanya kepada presiden yang baru, Semaoen, yang pada waktu itu baru berumur sembilan belas tahun. Pada hari itu juga diumumkan komposisi yang baru, terdiri dari:

Presiden : Semaoen 
Wakil Presiden : Noorsalam
Sekretaris : Kadarisman
Komisaris : Soepardi, Aloei, Jahja Aldjoeffri, Boesro, Amathadi, Mertodidjojo, Kasrin

Peristiwa pergantian pengurus ini mencerminkan adanya perubahan dalam masyarakat pendukung SI di Semarang. Pada mulanya SI Semarang dipimpin oleh mereka dari kalangan kaum menengah dan pegawai negeri yang mulai keluar dari Sarekat Islam, termasuk Soedjono. Kini di bawah pimpinan Semaoen, para pendukung SI berasal dari kalangan kaum buruh dan rakyat kecil. Pergantian pengurus itu adalah wujud pertama dari perubahan gerakan Sarekat Islam Semarang. Dari gerakan menengah menjadi gerakan kaum buruh dan tani. Saat itu sangat penting artinya bagi sejarah modern indonesia, karena dari sini lahirlah gerakan kaum MARXIS pertama di indonesia.

Sejak Mei 1917, golongan marxis di bawah kepemimpinan Semaoen sudah berhasil menguasai SI Semarang. Sebelum dipimpin Semaoen, SI Semarang dikenal sebagai organisasi yang lembek dan yang menyatakan ini adalah INSULINDE, sebuah organisasi yang juga “lembek”. Perlahan-lahan Semaoen mempengaruhi para pemimpin SI Semarang. Dan lama-kelamaan ia berhasil membawa gerakan ini bergeser ke arah sosialis revolusioner. Sebagai puncak usahanya, mulai 19 November 1917, organ SI Semarang yakni harian Sinar Hindia (kemudian berganti nama menjadi Sinar Djawa) berhasil dikuasainya. Perubahan-perubahan redaksi, dipimpin oleh Semaoen, dengan dibantu oleh Moh. Joesoef (berita-berita Indonesia dan  Semarang), Kadarsiam (telegram), Notowidjojo (ekonomi), Aloei (rapat-rapat reserve), Alimin (berita kesewenang-wenangan dan luar negeri) dan Semaoen sendiri menjadi redaktur politik. Dalam pengantarnya mereka menyatakan bahwa haluan Sinar Djawa akan lebih radikal dan terhadap pemerintah mereka menilainya secara jujur, sedangkan terhadap kaum kapitalis dan kaum priyayi yang memeras akan dimusuhi. 

Pemerintah seyogyanya memperhatikan kepentingan rakyat terbanyak, tidak malah memihak kepada kaum kapitalis. Dari berbagai pajak yang dibayar rakyat jelata, pemerintah membangun irigasi-irigasi. Tetapi airnya di pagi hari diberikan untuk mengairi perkebunan dan malam harinya baru kemudian untuk sawah rakyat. Tanpa malu-malu kaum kapitalis/ pemerintah menganjurkan adanya milisi Bumiputera. Padahal milisi ini bertujuan untuk melindungi kapital mereka sendiri, dengan menjadikan orang Indonesia sebagai umpan peluru. Jam kerja dan syarat-syarat perburuhan tidak ditetapkan. Tetapi kaum buruh bertindak sendiri menuntut dan memperjuangkan nasibnya. Pemerintah lalu turun tangan membela “setan uang” dengan mendatangkan tentara untuk menangkapi pemogok (rakyat).

Dalam pernyataan-pernyataannya, pemerintah menggunakan bahasa etis, selalu menjanjikan bahwa suatu ketika rakyat Indonesia akan mendapat Zelfbestuur. Tetapi waktunya bukan sekarang sehingga rakyat Indonesia harus bersabar. Untuk sampai taraf ini, yang diperlukan ialah pendidikan. Dan pemerintah tidak pernah sebenarnya mendidik rakyat Indonesia. Yang banyak didirikan hanya sekolah-sekolah guru dan pertanian; mendirikan Stovia dan KWSPHS. Guru-guru yang ada sengaja dibayar murah, sehingga minat menjadi guru tidak besar. 

Sadar akan pentingnya pendidikan inilah, maka di dalam rencana-rencana kerja Sarekat Islam (dan juga organisasi-organisasi lainnya) mencantumkan pendidikan sebagai program perjuangan. Pemerintah kaum kapitalis juga membuat pasal-pasal hukum pidana yang bersifat karet untuk menjerat tokoh-tokoh pergerakan dan wartawan yang berani mengkritik dan mengungkapkan ketidakadilan di dalam kehidupan masyarakat yaitu pasal 63 b dan 66 b yang berbunyi:

“Barang siapa dengan perkataan atau dengan tanda-tanda atau dengan pertunjukan atau dengan cara-cara lainnya bertujuan menimbulkan atau menunjukkan perasaan permusuhan, benci atau mencela di antara berbagai golongan rakyat Belanda atau penduduk Hindia Belanda akan dihukum.”

Pasal-pasal yang bersifat karet ini telah merintangi kemajuan rakyat dan karena itu harus dilawan tanpa peduli akibat-akibatnya. Kenyataan-kenyataan itu menunjukan bahwa justru dari pemerintah sendiri yang merupakan wakil kapitalis, penindasan-penindasan itu berasal. Dan ini menyadarkan mereka bahwa di pundak rakyat itu sendiri terletak kewajiban untuk mencapai cita-cita perbaikan. Dengan persatuan yang teguh antara rakyat yang tertindas, dapat diciptakan kekuatan yang mampu memaksa pemerintah/ kapitalis tunduk pada tuntutan rakyat. 

Pimpinan Sarekat Islam Semarang menjadi selalu menekankan betapa pentingnya persatuan antar buruh dan tentara (istilah mereka, buruh berseragam). Antara kaum buruh dan tentara pada hakikatnya tidak ada perbedaan, karena keduanya ialah rakyat miskin, yang diperas oleh kaum kapitalis. Pada waktu itu tentara hanya digaji 25 sen sehari. 

Dengan persatuan yang kuat kaum kapitalis dapat dihadapi, dapat dipaksa untuk menerima tuntutan-tuntutan kaum buruh. Misalnya ketika Gubernur Jenderal menolak untuk pengurangan area tebu sebanyak 50%, Darsono menganjurkan pemogokan sebagai demonstrasi kekuatan. Masyarakat mulai sadar bahwa untuk melawan penindasan kalau perlu menjalankan gerakan-gerakan bawah tanah dan secara samar-samar menganjurkan teror. Dan selama mereka belum sadar, semua usaha akan gagal. Cara menyadarkannya hanya satu, yaitu bicara blak-blakan nyata dan jelas, agar dimengerti oleh rakyat. Rakyat Jawa masih bodoh, kata Darsono. dan untuk menyatukannya diperlukan cambuk, yaitu artikel-artikel (tulisan) yang berani. Tulisan-tulisan yang logis dan ilmiah tidak ada gunanya, karena tidak dimengerti oleh rakyat. Sekarang ini yang dibutuhkan adalah orang-orang yang berani. 

Pergerakan menentang kapitalis dan pemerintah yang bersolidaritas dengan mereka terus dilakukan oleh Sarekat Islam untuk membela kepentingan-kepentingan rakyat. Beberapa anggota Sarekat Islam dipenjara dan dibuang ke daerah lain, karena dianggap berbahaya bagi para kapitalis.

Pergerakan untuk kepentingan rakyat masih berlangsung sampai sekarang. Tetapi rakyat senantiasa dibuat bodoh oleh pemerintah. Buku-buku yang dianggap “kiri” disita tanpa sebab yang masuk akal. Aparat pun tidak sendirian, mereka menjadikan laskar/ organisasi masyarakat sebagai garda depan. Pemutaran film yang tidak sesuai denan narasi penguasa dipaksa berhenti, tanpa tahu apa isinya secara sungguh-sungguh. Semua menjadi tanda tanya. Kebodohan tentang sejarah sengaja dibentuk oleh beberapa pemangku kepentingan. Laskar hanya dijadikan alat. Darsono dan Semaoen kalau masih hidup mungkin akan menangis.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Pustaka dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Maret-April 2020.

Melebur dalam Kehidupan: Sorotan Arsip Seni dan Lingkungan

oleh Dwi Rahmanto dan Hardiwan Prayogo

Tahun 2018 silam, ketika Indonesia menjadi tuan rumah perhelatan Asian Games, ramai pemberitaan mengenai instalasi seni bambu berjudul “Getah Getih” karya Joko Avianto. Perbincangan mengenai karya ini cukup luas, mulai dari harganya yang mencapai Rp 550 juta, apa esensi dan nilai yang ingin disampaikan dari instalasi karya ini di ruang publik, dan lain sebagainya. Karya  yang dipajang di kawasan Bundaran Hotel Indonesia ini dibongkar pada Juli 2019. Peristiwa ini mungkin paling diingat publik jika membicarakan isu seputar isu seni dan lingkungan. “Getah Getih” yang bahan materialnya berasal dari bambu, dari alam, dapat ditarik jangkar diskusinya dalam kaitannya dengan isu seputar seni dan lingkungan. Topik sorotan arsip kali ini akan menandai arsip-arsip IVAA yang berhubungan dengan karya-karya berbahan material alam, karya-karya yang mengkampanyekan pelestarian alam, aksi-aksi dan narasi yang beredar di sekitar wacana tersebut.

Sejak 2013 wawancara dengan Firman Djamil dapat diakses melalui online archive, dan kanal youtube IVAA. Kala itu arsiparis IVAA, Dwi Rahmanto, berkesempatan mengunjungi Makassar, kota yang ramai dengan tingginya mobilitas dan perkembangan kota. Peristiwa seni dan pelaku seni juga banyak tersemai di sana. Firman Djamil adalah seniman yang menarik. Profil singkatnya bisa diakses di sini. Perjalanan Dwi berjumpa dengan Firman ini tidaklah mudah. Firman sengaja memilih tidak tinggal di pusat kota. Adalah sebuah rumah tradisional dengan arsitektur berbahan kayu berbentuk rumah panggung tempat Firman tinggal. Dwi dapat bertemu dengan Firman, dibantu seorang kawan dekat yang memahami sudut-sudut kota Makassar, bernama Jaya Liem.

Firman yang tumbuh besar di Bone, Bukaka, sebuah daerah penghasil gerabah dan batu bata, membuatnya sudah akrab dengan material ini sejak dini. Terlebih lagi garis keluarganya juga pengrajin gerabah. Nenek Firman juga seorang penenun, ini juga membuat Firman lihai menenun. Firman mengaku kemampuannya di bidang seni diturunkan langsung dari sang bapak, Muhammad Djamil, yang memang pandai dan fasih dengan media cat air. Berdasarkan ingatannya, Firman bercerita bahwa bapaknya belajar dari orang Jepang semasa pendudukan Jepang.

Tahun 2009, Firman terlibat dalam Jogja Biennale X 2009: Jogja Jamming. Ketika itu Firman membuat karya instalasi patung bertajuk “Tidak Sapu”. Sebuah karya dengan tinggi sekitar 6 meter di Plengkung Gading. Sebelumnya, pada tahun 2003 Firman pernah terbang ke Kota Gongju,  Korea Selatan sebagai salah satu seniman pada perhelatan 2003 Geumgang International Nature Art Exhibition. Di sana Firman membuat karya berjudul “The Breath of Mother Earth on Phallus”, sebuah karya instalasi berukuran 3 x 1,5 meter dengan medium bambu dan kayu. Selain itu, Firman juga menampilkan karya performance dengan judul “The Breathing”. Firman memang lekat dengan karya-karya instalasi berbahan material alam. Wajar jika namanya kerap muncul ketika membicarakan seni lingkungan.

Arsip lain yang dapat dikaitkan dalam pembicaraan atas tema ini adalah Pameran Seni Rupa Lingkungan: Proses ’85. Pameran ini berupaya mengemukakan permasalahan lingkungan hidup di Indonesia supaya terjadi pembahasan yang bergulir antara masyarakat luas, pecinta lingkungan, dan seniman. Mereka yang terlibat adalah Wienardi, Moelyono, Harris Purnama, Gendut Riyanto, FX Harsono, Bonyong Munny Ardhie. Kemudian pada tahun 1999 pernah digelar festival yang mempertontonkan berbagai macam rupa memedi (hantu) sawah yang tidak serta-merta hanya untuk mengusir hama di areal persawahan. Acara ini bertajuk Festival Memedi Sawah. Lalu setidaknya 2-3 tahun terakhir, kita masih dengan cukup mudah menemukan karya-karya yang kental dengan isu lingkungan, salah satunya I Made Bayak. Dia seniman yang aktif membicarakan soal sampah plastik. Proyek ini dinamakan plasticology. IVAA mengumpulkan arsip dengan tema ini melalui Seri Katalog Data IVAA#2: Reka Alam Praktik Seni Visual Dan IsU Lingkungan Di Indonesia (Dari Mooi Indie Hingga Reformasi)

Karya-karya yang bermain pada tema ini bisa selalu relevan dari jaman ke jaman. Namun harus diperhatikan ketika menyentuh nilai etis dan estetisnya. Karya seni yang membawa isu lingkungan sepatutnya menggunakan material yang ekologis, material yang akan hancur dengan sendirinya tanpa menimbulkan masalah pada lingkungan itu sendiri. Selain itu kadang ada tuntutan bahwa karya harus mengedukasi publik soal problem-problem ekologis. Jika manusia memang menjadi aktor perusakan lingkungan, jangan sampai kehadiran seniman dengan karya seninya justru ikut merusak.

Pesan-pesan melalui praktik seni lingkungan masih relevan untuk hari ini, untuk masa pandemi Covid-19. Bahwa manusia dan alam memang harus saling hidup menyatu, tak hanya berdampingan. Ketika suatu wabah menyerang dan membuat manusia berdiam diri di rumah, polusi udara dari asap kendaraan mulai berkurang, kualitas udara setidaknya ikut membaik. Meski tentu saja perkara pencemaran dan perusakan lingkungan yang lain belum bisa sepenuhnya tuntas. Praktik yang dilakukan seniman-seniman seperti Firman, membuka mata bahwa seni tidak harus hadir di ruang galeri, museum seni, atau rumah kolektor. Kehadiran seni dengan tema lingkungan yang kerap ditempatkan di ruang publik bisa membuat kita terlibat langsung mengapresiasi apapun bentuknya. Karya-karya demikian dapat kita temui di taman kota, jalanan kampung, pinggir sungai atau bahkan bisa jadi di tengah-tengah danau! Praktik demikian rupanya ingin mencoba menebalkan spirit, pesan dan filosofinya, bahwa tidak hanya menggunakan material alam, tidak hanya membicarakan relasi manusia dengan keseimbangan alam, tetapi juga meleburkan karyanya di ruang-ruang terbuka dan semenyatu mungkin dengan lingkungan, sedekat mungkin dengan masyarakat.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Arsip dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Maret-April 2020.

Meruang dalam Maya Museum dan Galeri Seni

oleh Yulius Pramana Jati

Bulan Maret 2020 adalah puncak kepanikan di Indonesia terkait pandemi Corona COVID-19. Kepanikan disertai dengan kelangkaan, bahkan hilangnya stok beberapa APD di pasaran seperti masker medis, sabun cuci tangan, cairan antiseptik, alkohol 70% hingga yang paling miris adalah hilangnya pekerjaan, pemasukan hasil usaha, perkuliahan konvensional, dan kebebasan bepergian-berkumpul secara langsung guna mengisi serta merasakan suatu ruang berikut atmosfernya. Dampak yang diakibatkan pandemi virus ini sangatlah kompleks karena hampir menyentuh segala aspek baik material maupun sosial. Bahkan bisa dikatakan jika virus ini adalah virus yang sangat demokratis karena tidak pandang kelas dalam menjangkiti objeknya. 

Tak tanggung-tanggung, pandemi ini juga telah merubah tatanan sosial masyarakat, seperti hilangnya budaya berjabat tangan sehingga tiap individu pun kini semakin berjarak sembari muncul kecurigaan apakah seseorang yang ditemui terjangkit virus atau tidak. Kecurigaan tersebut lumrah terjadi mengingat tidak semua orang berkesempatan melakukan swab test, ditambah vaksin COVID-19 yang belum ada ekstraknya padahal daya tular sedemikian kuatnya. Jadi jika suatu ketika tersiar kabar ketersediaan swab test yang inklusif dan ditemukan vaksin Corona COVID-19, dapat dipastikan itu adalah suatu kabar gembira

Selama belum ada solusi pasti dalam menuntaskan wabah ini, pada akhirnya tindakan pencegahan adalah satu-satunya solusi untuk menanggulangi. Salah satu langkah penanggulangan yang dilakukan pemerintah adalah dengan melarang masyarakat berkerumun dan berkumpul dalam pertemuan politik, kegiatan hiburan, olahraga, akademik, sosial dan budaya seperti yang tertuang dalam Permenkes 9/2020, Pasal 13 ayat (9) dan diperkuat dengan Peraturan Pemerintah Nomor 21 Tahun 2020 tentang Pembatasan Sosial Berskala Besar atau sering disebut dengan PSBB. 

Tak main-main, ada sanksi pidana bagi yang melanggar. Apakah peraturan tersebut tepat dan efektif? Dalam tulisan ini saya tidak akan membahas hal tersebut melainkan lebih kepada dampak penanggulangan pandemi COVID-19 yang mempengaruhi tatanan sosial masyarakat terutama dalam aspek seni dan budaya. Yang jelas, peraturan sudah ditetapkan dan dapat dipastikan masyarakat tak lagi bebas berkumpul seperti biasanya dan muncul tagar #StayAtHome. Tagar tersebut muncul secara global, karena rata-rata seluruh negara menerapkan peraturan serupa bagi masyarakatnya. Pembatasan tersebut juga berdampak pada ruang gerak kesenian masyarakat seperti tampil dalam perhelatan seni, menonton pertunjukan seni, mengamati koleksi-koleksi dari museum dan galeri seni sembari berswafoto di depan karya. Dari semua hal tersebut, ada yang perlu menjadi perhatian, salah satunya tentang keterbatasan akses masyarakat berkunjung ke galeri dan museum seni. Selain karena banyak museum dan galeri seni yang menutup akses kehadiran pengunjungnya, banyak di antara masyarakat yang juga enggan keluar bepergian karena khawatir terjangkit virus COVID-19.

Foto: Dok. IVAA

Tetapi dari keterbatasan itu muncul berbagai strategi alternatif guna memenuhi hasrat masyarakat dalam berkesenian, salah satunya dalam hal mengunjungi galeri dan museum seni. Untuk sekadar mengakses sebenarnya cukup mudah, yakni dengan mengunjungi laman digital/ website dari museum dan galeri seni tersebut. Tetapi ada fitur menarik jika masyarakat ingin seakan-akan berada di dalam ruang pamer koleksi karya-karya tersebut. Salah satunya dengan fitur virtual tour (tur maya) gratis yang dilakukan beberapa museum dan galeri seni baik di dalam maupun luar negeri. Sebenarnya banyak yang telah menyediakan fasilitas tur maya sebelum masa pandemi, tetapi langkah ini seakan menjawab tantangan dalam memenuhi kebutuhan masyarakat pada aspek seni tanpa harus takut terpapar wabah. Tetapi apakah tur yang bersifat maya ini dapat memenuhi dan menggantikan kebutuhan masyarakat untuk mengunjunginya secara langsung?

Foto: Dok. IVAA, Design: Y. P. Jati

Realitas maya atau virtual merupakan suatu teknologi yang menghadirkan bentuk realitas lain yang merupakan hasil simulasi dari komputer. Orang yang menggunakannya dapat seakan-akan hadir merasakan pengalaman suatu ruang dan keadaan yang ditampilkan dalam realitas maya tersebut. Bahkan dalam pengembangannya kini, realitas maya tak hanya bisa menghadirkan pengalaman visual saja tetapi juga pengalaman indrawi seperti suara asli suatu lingkungan hingga kontur fisik dari objek yang disimulasikan. Yang ditampilkan realitas maya ini bersifat semu, terlihat nyata tetapi bukanlah kenyataan yang sebenarnya walaupun objek yang disimulasikan merupakan objek yang benar-benar ada atau eksis.

Jika dikontekstualisasi dengan pengalaman maya dalam mengunjungi museum dan galeri seni, maka bisa dikatakan masyarakat hanya dapat mengambil keuntungan semu dari fitur ini, yakni hadir dalam waktu yang singkat tanpa harus mengeluarkan banyak waktu, tenaga, dan biaya. Tetapi masyarakat tidak dapat merasakan kenyataan ruang secara riil karena realitas yang diakses tidak secanggih realitas maya yang dapat memberikan informasi indrawi lainnya, mengingat rata-rata hanya menyuguhkan realitas maya secara visual berupa dokumentasi foto 360° yang interaktif. Ini seperti keuntungan menonton film secara streaming, sebuah keuntungan ketika film yang ingin ditonton sudah turun layar. Masih dapat diakses tetapi tidak dapat merasakan pengalaman saat menonton film di bioskop beserta segala teknologi indrawinya (suara 5.1, layar lebar, dan kursi yang nyaman) secara langsung.

Dengan fitur ini kita tidak lagi mendapatkan kesempatan berswafoto secara langsung di depan sebuah karya yang wujud materialnya nyata, walaupun mungkin ada yang kreatif dengan berswafoto di depan layar laptop/ PC ketika mengakses fitur realitas maya tersebut. Tetapi bisa dipastikan sungguh berbeda pengalaman yang didapatkan. Namun ada hal paling berharga yang tidak didapatkan ketika mengakses melalui realitas maya, yakni pengalaman meruang guna merasakan atmosfer suatu museum dan galeri seni yang nyata. Sebuah ruang dan karya seperti sebuah kesatuan yang menubuh menjadi satu. Kesesuaian ruang mampu mempengaruhi perasaan, perspektif, hingga persepsi dari orang yang berada di dalamnya secara nyata.

Pengalaman saya selama mengunjungi museum dan galeri seni; gema, bau, suasana dan tata ruang sangat mempengaruhi pembacaan terhadap sebuah karya. Seolah ada interaksi yang sentimentil antara saya dan karya di mana perasaan tersebut selalu didewasakan oleh pikiran. Di saat yang sama, saya sadari jika sebuah ruang turut andil besar dalam proses tersebut. Selain itu, meruang atau menikmati, merasakan, dan memahami ruang secara nyata juga mampu memberikan nilai historis secara pribadi yang sentimentil pula, karena kita secara nyata benar-benar telah hadir dan berinteraksi dengan karya tersebut berikut ruang yang menaunginya. Ini juga bisa menjadi sebuah penanda kehadiran kita pada sebuah ruang yang mungkin juga dialami orang lain di ruang yang sama sehingga mampu menstimulasi sebuah silang pengalaman terhadap ruang beserta segala karya di dalamnya. 

Itulah mengapa swafoto di depan layar laptop/ PC tidak akan mampu mengalahkan swafoto atau dokumentasi pribadi pada ruang yang nyata. Hal tersebut juga dirasa berlaku pada tur museum dan galeri seni secara maya, ketika kita tidak merasakan pengalaman-pengalaman esensial seperti yang sudah dijabarkan sebelumnya. Kita memang pernah melihat isi dari suatu ruang seni tetapi tak akan benar-benar menubuh jika kehadiran kita pun bersifat maya, karena yang seakan-akan bukanlah kenyataan.

Kita belum tahu kapan pandemi ini berakhir dan ada banyak prediksi terhadap peristiwa yang akan terjadi pasca pandemi. Tetapi prediksi adalah prediksi, bisa kita jadikan alasan untuk mawas diri tanpa ada tekanan untuk mempercayainya. Termasuk perubahan segala sesuatu yang bersifat fisik akan lebih dilakukan secara daring dan bersifat maya mengingat pandemi ini sangat kuat merubah tatanan sosial masyarakat secara global. Tetapi ada harapan besar jika hal tersebut (maya/ virtual) hanyalah menjadi alternatif saja, bukan yang utama. Kita harus sadar bahwa pandemi ini adalah entitas yang mengajak kita untuk kembali menghargai sebuah interaksi langsung tanpa jarak, di tengah kita yang terlalu lama menghargai sepi dan merindukan peluk serta jabat tangan dari seorang pribadi, dimana masker tak menutupi wajahnya lagi. Semoga wabah ini segera berakhir dengan baik dan ruang gerak berkesenian kita yang terbatasi segera leluasa kembali. Amin!

Foto: Dok. IVAA

Berikut adalah beberapa daftar museum dan galeri seni yang dapat diakses secara daring & gratis:

  1. Galeri Batik YBI
  2. Yayasan Biennale Yogyakarta
  3. Agung Rai Museum of Art
  4. Museum Seni Rupa dan Keramik
  5. Museum Tekstil
  6. Museum Macan
  7. Galeri Nasional
  8. Museum Van Gogh, Amsterdam
  9. Galeri Seni Nasional, Washington D.C.
  10. Museum Guggenheim, New York
  11. National Museum of Modern and Contemporary Art, Seoul

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Magang dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Maret-April 2020.

Reflections on An Internship Cut Short

oleh Grady Textler

I came to IVAA with little experience in art or archiving. Art has always been interesting to me – I’d visit galleries with my dad when I was younger, and tried to go to new exhibitions in the city throughout high school – but it always remained at this surface level interest. I’d never studied or worked in the field of art, and I’d definitely never felt a part of the “art world” in my hometown. Upon coming to Jogja, this inexperience is what drew me to IVAA: the opportunity to learn about something totally new to me, and, moreover, the opportunity to learn about Jogja through the unique window of contemporary art.

In the beginning, I was mostly confused – I read a few large volumes about the history of IVAA and the history of contemporary art in Jogja. I edited pictures from galleries and uploaded them to IVAA’s online archive. But with limited Indonesian language skills, there wasn’t a whole lot I could do. I tried my best to absorb what knowledge I could. Even just being in the office felt like a learning opportunity. Each day offered me a chance to practice Indonesian, or to learn some new thing about art in Jogja.

I proposed my own project – a study of gapura kampung, neighborhood gates – and was able to spend a few days out of the office trekking up and down busy Jogja streets to take photographs of the various ornate gates that the city has to office, each demarcating an RT or an RW, Indonesian neighborhood governmental units. It was hot and sweaty, but interesting to collect these photographs. I was also able to interview one of the Pak RTs, leaders of the neighborhoods. This project culminated in a presentation to the office, in which I contrasted these gates with statues as forms of art in public spaces. This presentation was immensely stressful (I tried my best to do the whole thing in Indonesian, which I’d only had one semester of) but one of the most fun things I did all year. Everyone from the office grilled me on my argument or shared a different perspective and I had a great time talking with everyone.

I was also able to help out with two different exhibitions before the year ended. I helped set up and then “run” a resource room of IVAA-Cuppable-Pryakkum-Pararupayogya at Pekan Budaya Difabel, “Disabled Culture Week.” I also was an exhibition educator for Masa Lalu Belumlah Usai, a showcase of exhibition posters from 1974-2019 by Dicti Art Laboratory. This role had me sitting at the exhibit and helping to answer questions from gallery-viewers about the exhibition. Obviously, language was a limiting factor for me here, but I was grateful to be allowed to help and learned a lot from helping to set up, run and take down an exhibition.

Before my internship was cut short by COVID-19, I had embarked on another (perhaps overly) ambitious task. I wanted to delve into the tattoo culture in Yogyakarta, and so had begun to conduct a series of interviews with tattoo artists about the tattooing community. I had hoped to then string the responses together into one cohesive manuscript that told the story of tattooing in Jogja from community members’ perspectives. I only got through half of the interviews I wanted to, and wasn’t able to complete it. But I’m glad for the work I was able to do – the Indonesian-language interviews helped me develop my language skills and it provided interesting insight into a community I otherwise would have never come across.

This is by no means a comprehensive list of everything I did at IVAA, but these are the things that stand out in my mind as I reflect on my time cut short. I’m immensely grateful to all the staff and interns I met at IVAA. It was quite a challenge to be an intern in a foreign country, and even as I made mistakes I was always met with patience. The organization supported me in pursuing my own independent projects. Even as I’m unsure of the amount of help that I actually provided for the archive, I’m totally sure that I left my internship a different person – someone with a deeper understanding and appreciation of the art world, and someone who can’t wait to be back to Yogyakarta.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Magang dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Maret-April 2020.

Workshop Pengelolaan Arsip Fisik dan Koleksi Pustaka

oleh Santosa Werdoyo

Grogol merupakan sebuah dusun yang berjarak kurang lebih 28 km arah selatan Kota Yogyakarta yang terkenal dengan pariwisata pantai Parangtritis. Selain itu masih ada lagi, yakni gumuk pasir yang tentu saja sebagai salah satu magnet pariwisata di daerah paling selatan di Kabupaten Bantul. Selain pariwisata, Grogol juga menyimpan sejarah perjalanan Jenderal Sudirman yang kala itu singgah di Dusun Grogol, bergerilya selama perang revolusi. Pengetahuan sejarah itu hidup melalui cerita-cerita warga setempat dan petilasan berwujud rumah yang dulu jadi tempat istirahat Jenderal Sudirman dan para prajurit. 

Rumah singgah tersebut dimiliki oleh Lurah Hadi Harsono yang dulunya menjadi seorang tentara dengan pangkat terakhir kapten. Pak Hadi kemudian memilih mengabdi menjadi lurah dari 1947-1990. Begitulah tutur Nova, salah satu warga Grogol. Rumah tersebut sudah tidak ditinggali lagi oleh ahli warisnya hingga tidak terawat. Begitu juga dengan arsip-arsip administrasi kantor, foto dan pustaka seperti majalah, serta buku-buku yang ada di rak lemari rumah itu. 

Untuk tetap merawat pengetahuan beserta arsip dan situsnya, warga Grogol bekerja sama dengan IVAA menggelar workshop dan festival sejarah. Kegiatan warga seperti kandang kelompok, produksi makanan oleh ibu-ibu, dan wisata gumuk pasir juga menjadi praktik-praktik yang dibaca ulang sebagai bagian penting dari pengetahuan warga. 

Pada satu kali kesempatan, 11 Januari 2020, IVAA diundang untuk memberikan workshop seputar perpustakaan dan pengarsipan untuk para pemuda Dusun Grogol beserta para mahasiswa KKN UGM yang sedang bertugas di sana. IVAA berbagi pengalamannya mengenai bagaimana selama ini mengolah arsip dan koleksi pustaka. 

Acara dimulai pada pukul 21.00 di sebuah mushola. Pak Kamri, sebagai kepala dukuh, memberikan gambaran tentang kondisi buku dan arsip yang disimpan di dalam rumah singgah Jenderal Sudirman tersebut. Bahwa warga ternyata sudah menata buku dan arsip itu ke dalam beberapa kategori, yakni majalah, buku, foto, dan arsip administrasi. 

Sesi selanjutnya adalah materi seputar pengelolaan koleksi perpustakaan dengan tahap pertama, yakni Metadata Koleksi Pustaka. Tahap ini berisi inventarisasi koleksi pustaka dengan standar deskripsi judul, jenis (buku, majalah, katalog, dll), nomor ISBN, penerbit, tahun terbit, kolasi buku (tinggi, lebar, jumlah halaman), nomor panggil (dibedakan berdasarkan kebutuhan), bahasa, kota terbit, pengarang, subjek, asal, bulan inventarisasi, serta abstrak (gambaran singkat isi pustaka). 

Setelah Metadata Koleksi Pustaka, dilanjutkan dengan penyampulan dan labelling. Label yang ditempelkan di punggung buku memuat informasi tentang:

  • no panggil/ pengarang/ judul pustaka, contoh: 701/Ari/S (tidak berseri)
  • no panggil/ judul pustaka/ edisi/tahun, contoh: 705/G/16/2015 (berseri)

Tahapan selanjutnya adalah penyimpanan. Setelah selesai diberi label, koleksi pustaka tersebut ditata berdasarkan jenis pustaka (buku, majalah, katalog, dll) bersama dengan kategorisasi (seni, filsafat, sejarah, dll), yang mengacu pada nomor panggil yang tertera pada punggung buku.

Setelah berbincang soal pengolahan koleksi pustaka, perihal arsip fisik juga diceritakan. Tahap awal pengolahan arsip fisik IVAA adalah sortir berdasarkan jenis material, misal undangan, surat-surat, foto, dll. Setelah itu tim arsip membuat identitas arsip (kode kategorisasi) dengan format tema/ material/ no urut inventaris/ petugas. Contohnya sebagai berikut:
Tema: pariwisata (PW), kuliner (KL), sejarah (SJ), dll
Material: foto (FT), undangan (UN), poster (PT), surat (SR), dst
Nomor urut inventaris: 01, 02, dst
Petugas: santoso (SS), yoga (YG), dst
Identitas arsip: PW/FT/01/SS 

Setelah menulis identitas arsip, tahap berikutnya adalah menulis lokasi simpan, dengan standar informasi sebagai berikut:
Kode ruangan (A1, A2, dst), kode rak/ lemari (R1, R2, dst), kode box/folder (B1, B2, dst), kode tema (PW, KL, SJ, dst), kode no urut inventaris (01, 02, dst). Contoh lokasi simpan: A1/ R1/ B1/ PW/ 01.

Pengolahan data arsip kemudian dilanjutkan dengan inventarisasi berdasarkan standar deskripsi Dublin Core. Dublin Core merupakan satu set metadata yang dirancang untuk memudahkan sistem temu kembali data arsip. Contohnya demikian: identitas arsip (kode kategorisasi), lokasi simpan, pelaku (orang yang ada di dalam arsip), judul, tahun terciptanya arsip, jenis arsip (foto, undangan, surat, dll), ukuran, dan deskripsi.                                                                                                                                

Workshop ini menjadi upaya IVAA untuk berbagi cara pengelolaan koleksi pustaka dan arsip sebagai gambaran awal. Tujuannya adalah supaya beragam koleksi pustaka dan arsip yang dimiliki oleh warga Grogol dapat tertata dengan rapi dan mudah untuk dicari kembali keberadaannya. Akan sangat disayangkan jika arsip-arsip tinggalan lurah Hadi Harsono dan buku-buku yang sudah berusia tua tidak terkelola dengan tepat. Tentu, pengelolaan koleksi arsip dan pustaka dengan standar-standar di atas bukan menjadi satu-satunya cara untuk merawat pengetahuan. Itu semua hanya melengkapi apa yang sudah warga miliki, entah itu tradisi tutur atau praktik-praktik lain yang bersinggungan dengan pengetahuan-pengetahuan di atas.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Dokumentasi dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Januari-Februari 2020.

Diskusi Panel: Ingatan Bergegas Pulang Hari 1 – Konteks Seni Rupa di Ranah Lainnya

oleh Prima Abadi Sulistyo

Diskusi Panel: INGATAN BERGEGAS PULANG sebagai satu rangkaian dalam pameran tunggal Suvi Wahyudianto di Cemeti-Institut untuk Seni dan Masyarakat (15/01/20) dimulai saat siang hari, sekitar pukul 14.00 WIB. Tema pertama dalam diskusi panel ini bertajuk “Konteks Seni Rupa di Ranah lainnya” yang dibuka dengan pidato kunci oleh St. Sunardi. Adapun panel 1 mengenai “Seni Rupa, Autoetnografi, dan Rekonsiliasi” dibahas oleh Anne Shakka dan Diah Kusumaningrum. Acara yang dimoderatori Muhammad Abe ini diawali dengan pembacaan puisi dari Suvi Wahyudianto. Pembacaan puisi oleh Suvi kemudian dilanjutkan dengan diskusi. 

Melalui pidato kuncinya dengan judul “Membangun Monumen Masa Depan dengan Jejak-jejak Masa Lalu”, Sunardi membicarakan pembacaannya atas karya Suvi. Sunardi menggunakan pendekatan sastra. Kesan Sunardi juga terlihat ketika menjelaskan bagaimana Suvi, melalui judul karyanya, membuat metafora. Yang dimaksud Sunardi sebagai jejak-jejak bukanlah sebagai tanda atau penanda dari diri Suvi. Ia menjelaskan bahwa sebagai sebuah jejak kita tak perlu untuk menafsirkan, memaknai atau mencari maknanya lagi. Dengan berangkat dari gagasan writing degree zero-nya Roland Barthes, Sunardi melihat bahwa karya Suvi ini sebagai image degree zero. Artinya, orang langsung paham dan mafhum, bahwa karya dari Suvi ini otentik tanpa ada embel-embel tafsirannya (sekali lagi bahasa/ gambaran yang mempunyai kekuatan jejak-jejak). Karena berada dalam tataran jejak-jejak, karya Suvi bisa menjadi rumah dan tempat tinggal kita. 

Dari karya Suvi ini, Sunardi mempunyai pandangan baru terkait rumah, yang jangan-jangan selama ini rumah adalah bagian dari jejak-jejak yang kita lalui. Rumah adalah kumpulan dari jejak-jejak yang bila ditafsirkan oleh penghuninya, maka mulai menjadi tempat yang tidak nyaman bagi si penghuni itu sendiri. Hal itu kemudian disambungkan dengan bentuk kekaryaan Suvi. Seperti rumah, karya Suvi bisa dilihat sebagai jejak dari si penghuni tanpa ada tafsiran-tafsiran lainnya. Apabila boleh saya tafsirkan, hal ini sebagai bentuk otentik karya Suvi Wahyudianto. Kita tahu bahwa Suvi adalah orang Madura. Bentuk karya-karyanya ini adalah pengalaman hidup seorang Madura yang diejawantahkan ke dalam bentuk lukisan dan seni instalasi (wujud dari pergulatan batin seorang Madura –studi kasus konflik Madura Dayak di Sampit medio 2000-an). 

Di dalam pidato kuncinya, Sunardi mengucapkan kalimat kritis nan puitis untuk kekaryaan Suvi: “sepertinya dari pangkalan ini, Suvi mau melawan fatwa dari Adorno”. Sebagai seorang Yahudi yang berlari ke Amerika, Adorno mengatakan bahwa setelah Auschwitz tidak ada lagi puisi. Bagi Sunardi, hal ini tidak berlaku untuk Suvi, karena setelah peristiwa Sambas masih ada puisi dan prosa. Puisi dan prosa Suvi bukan hanya dimaknai sebagai rangkaian kata penuh makna atau hiburan semata. Sunardi menekankan bahwa puisi dan prosa ini dapat dipahami sebagai bangkai-bangkai visual lirik yang menduduki posisi jejak. Melalui jejak kita bisa membangun rumah kembali dan koordinat yang kosong di jagad ini. 

Sunardi mencoba membicarakan kembali kejadian di Sambas waktu itu. Beliau mengatakan peristiwa yang terjadi 20 tahun lalu itu adalah peristiwa yang tidak mau diingat oleh kita, baik penyebabnya, kejadiannya, bahkan hal-hal pasca konflik itu. Sunardi menjelaskan melalui karya Suvi Wahyudianto kita mendapatkan kesempatan untuk berhadapan kembali dengan peristiwa yang selama ini tidak ingin kita ingat dan akui. Bukan melalui aspek sensasional maupun kengeriannya, melainkan pengalaman keruangan (diakronik) dalam berbagai suasana. Salah satu karya yang menarik menurut Sunardi adalah karya Suvi yang berjudul “Sapi dan Reruntuhan”. Dari karya itu kita seperti dilihat oleh hal-hal yang sebenarnya tidak ingin kita lihat.

Dalam pidatonya, hal terakhir yang Sunardi ucapkan adalah bahwa sebuah eksplorasi dari masa lalu, yang dari sana bisa terbangunnya monumen masa depan, bukan sebuah masa lalu (sanctuary) yang cengeng. Sunardi menutup pidato kuncinya dengan nukilan perkataan Jacques Derrida: to forgive the unforgivable (mengampuni sesuatu yang tidak bisa kita ampuni).

Panel 1: Seni Rupa, Autoetnografi, dan Rekonsiliasi

Dalam diskusi panel 1 ini, Anne sedikit banyak membahas tentang autoetnografi. Metode Autoetnografi sama halnya dengan etnografi yang di dalamnya terdapat kajian budaya dan keseharian masyarakat tertentu. Ia menerangkan soal sejarah bagaimana cabang ilmu ini muncul, ketika kecenderungan subjektivitas individu mulai dihargai. Meski Anne merasa asing untuk menyoal seni, ia mencoba menggunakan metode autoetnografi untuk memahami karya Suvi. Meski demikian, Anne memang lebih banyak menjelaskan perihal metode ini, seperti kelebihan dan kekurangannya. Implikasinya adalah hubungan metode ini dengan kekaryaan Suvi tidak terlalu nampak. Anne hanya sedikit membahas pengalaman diri Suvi kecil dan proses penelitiannya saat berada di Pontianak dalam rangka mencari materi untuk berkarya. Tetapi poin menariknya adalah bahwa Anne cukup menekankan pentingnya metode ini untuk terapi atas peristiwa masa lalu bagi seorang seniman. 

Diskusi lalu dilanjutkan oleh Dian Kusumaningrum yang lebih membahas perihal rekonsiliasi.  Ia bercerita tentang pengalamannya saat menangani konflik dan rekonsiliasi di Ambon. Dian mencoba menjelaskan mengapa beberapa kelompok sering terjadi konflik. Salah satu penyebabnya adalah kelangkaan. Dian mengambil contoh konflik agama. Bahwa permasalahan identitas antar agama bukan menjadi faktor utama, tapi lebih ke arah klaim kebenaran dari masing-masing kelompok agama sebagai sesuatu yang langka, dan mengagungkan kebenaran tersebut. Jadi dalam permasalahan konflik tidak saja membahas permasalahan konfliknya tapi juga perilakunya. Dian juga menggambarkan perdamaian sebagai sebuah istilah yang tricky. Banyak unsur peyoratif dalam berbagai kesepakatan damai. 

Rekonsiliasi menurut Dian sendiri dibagi menjadi 2 garis besar. Hal pertama adalah soal hubungan dan yang kedua soal keberanjakan dari konflik sebelumnya. Di Afrika Selatan, tempat di mana rekonsiliasi antar kulit hitam dan kulit putih dianggap paling berhasil pun belum sepenuhnya terjadi peleburan (masih terjadi segmentasi pada sebagian warganya). Mengenai keberanjakan dari konflik masa lalu, Dian mencoba menghubungkan tema rekonsiliasi ini dengan karya Suvi “Menjahit Kertas” yang bermaknakan menjahit luka lama, berdamai dengan diri sendiri, dan membuka sebuah lembaran baru dari konflik yang terjadi di masa sebelumnya (metafora kertas yang dijahit oleh Suvi).

Kekerasan atau konflik masa lalu bagi Dian bukan menjadi sesuatu yang dilupakan. Dian menjelaskan bagaimana pada akhirnya kita justru melipat ingatan soal konflik.  Dian mengambil contoh konflik di daerah Ambon medio 2000. Pernah suatu ketika ada warga muslim yang ketika bertamu di rumah keluarga Kristen, mereka menghargai hidangan yang disuguhkan. Artinya, meski sedang terjadi konflik besar pun, ketika suatu kelompok atau orang sudah tidak lagi menganggap dirinya sebagai korban (victim), tanda-tanda rekonsiliasi akan terjadi. 

Mengenai kekaryaan Suvi Wahyudianto, Dian mengatakan bahwa Suvi telah selesai dengan metode autoetnografinya. Suvi sudah pada tahap membagikan hasil karyanya untuk kita tonton. Maka dari itu, ia tidak lagi memproduksi performans. Melalui proses bertemunya karya dengan publik, karya-karya Suvi telah memunculkan performativitas; ketika ada produksi dan reproduksi makna antara pelaku dan penonton.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Dokumentasi dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Januari-Februari 2020.

Diskusi Panel: Ingatan Bergegas Pulang Hari 2 – Praktik Seni sebagai Praktik Pemberdayaan Diri dan Masyarakat

oleh Krisnawan Wisnu Adi 

Hari kedua diskusi panel pameran tunggal Suvi Wahyudianto kali ini diisi dengan dua diskusi panel dengan tema besar “Praktik Seni sebagai Praktik Pemberdayaan Diri dan Masyarakat”. Sebelumnya, sama seperti di hari pertama, dua diskusi panel tersebut dibuka dengan pidato kunci. Melalui pidatonya, Alia Swastika menyampaikan bahwa apa yang dilakukan Suvi merupakan sebuah strategi untuk merawat ingatan dan membangun imajinasi visual dari ingatan atas identitas sosial; sebuah strategi yang bisa menjadi langkah produktif untuk pemberdayaan diri dan sosial. Masih senada dengan panel diskusi pertama di hari sebelumnya yang dibawakan oleh Anne Shakka, Alia juga menekankan peran metode autobiografi dan auto-etnografi sebagai upaya perbincangan diri dengan konteks di luar diri yang lebih besar. Salah satunya adalah sejarah. Praktik artistik yang melepaskan kisah-kisah personalnya, selain memunculkan ketegangan antara ruang privat dan publik, juga memberi kemungkinan sejarah dari bawah.

Sekilas menarik ke belakang, Alia mengatakan bahwa pada era Renaisans dan Modern, karya-karya bernuansa autobiografi muncul dalam bentuk potret diri hingga yang lebih menekankan memori di level personal. Karya-karya Rembrandt dan Van Gogh menjadi dua dari sekian banyak karya di wilayah itu. Alia juga mencontohkan kekaryaan dari Frida Kahlo yang mengupayakan kemungkinan-kemungkinan personalitas perempuan dalam sejarah seni. Lalu di dalam seni kontemporer, peran wajah dan tubuh mulai tergantikan oleh sejarah diri yang direpresentasikan melalui kehadiran benda-benda yang mempertanyakan kembali ingatan-ingatan beserta materialnya; mengajukan beragam pertanyaan-pertanyaan sembari mencari kemungkinan lain pasca ingatan.

Poin personalitas dalam singgungannya dengan konteks yang lebih luas di dalam pidato Alia mengantarkan partisipan ke diskusi panel kedua yang bertajuk “Melihat Arah Praktik Berkesenian Perupa Muda Hari Ini”, yang dimoderatori oleh Umi Lestari. Sigit Pius, sebagai pembicara, berangkat dari fenomena ‘sobat ambyar (sebutan untuk kawula muda yang akhir-akhir ini menggandrungi lagu-lagu Didi Kempot)’ yang sedang marak. Bagi Pius, seolah-olah sekarang ini kita hidup dalam satu ambiens; kita diminta untuk bersama-sama mengumpulkan air mata mewadahi penderitaan. Persis seperti apa yang para ‘sobat ambyar’ lakukan.

Ia menambahkan bahwa situasi semacam ini hanya mungkin terjadi ketika suatu kekuasaan memaksakan kehendaknya dan selalu mencari peluang melanggengkan pengaruh di tingkatan vertikal. Sementara di lapisan bawah, mereka berkumpul menangis menghimpun penderitaan. Begitu berbeda dengan jaman 1990-an. Karya-karya yang muncul cenderung bernuansa marah.

Aspek personalitas yang begitu kuat, seperti apa yang Pius utarakan tersebut, cukup senada dengan ungkapan Suvi, bahwa seluruh dimensi material dalam karya-karyanya memang menjadi medium refleksi perasaan. Meski demikian, Anton Rais agak kurang sepakat jika seolah nelangsa menjadi kecenderungan kekaryaan perupa muda saat ini. Ia lebih melihat bahwa mereka juga tidak jarang bersinggungan dengan isu-isu lingkungan, feminisme, dll.

Selain mengulas singkat soal kecenderungan praktik perupa muda, tim Cemeti juga menggelar diskusi panel ketiga dengan tajuk “Seni Berbasis Riset” – Penelitian Artistik dan Praktik Seni Lukis di Mata Perupa Muda, yang dimoderatori oleh Manshur Zikri. Ayos Purwoaji dan Arham Rahman hadir sebagai pembicara.

Bukankah seni itu selalu berbasis riset? Ini adalah pertanyaan yang membuka diskusi. Ayos juga menekankan hal sama, ketika praktik riset dalam kerja artistik sudah dilakukan oleh para seniman terdahulu. Soedjojono (seni lukis sebagai alat observasi sosial), Affandi (observasi di sebuah café di Perancis untuk bahan melukis), Dullah (sewaktu revolusi, menyuruh anak-anak didiknya melukis apa yang terjadi), seniman-seniman Lekra (metode TURBA), Moelyono (seni rupa penyadaran), dan di wilayah kampus (residensi atau observasi dulu untuk kemudian membuat karya).

Selain menekankan bahwa praktik riset dalam kerja artistik bukanlah hal baru, Ayos juga mengatakan bahwa wacana ini juga dekat dengan etnografi. Seperti halnya kedekatan Koentjaraningrat dengan lukisan. Di samping diakuinya beliau sebagai bapak antropologi Indonesia, ternyata Koentjaraningrat sedari kecil gemar melukis dan pernah beberapa kali berpameran. Tetapi apakah lukisan-lukisannya termasuk ke dalam lukisan/ gambar etnografis? Belum tentu.

Apakah riset artistik selalu, bahkan hanya, berhubungan dengan etnografi? Agaknya Arham menjawab tidak. Ia dengan tegas membedakan antara riset artistik dengan seni berbasis riset. Yang terakhir itu merupakan praktik yang sering dilakukan oleh seniman-seniman kontemporer. Di sisi lain, riset artistik adalah penelitian berbasis praktik. Bukan seniman mengkaji subjek lain, melainkan dirinya sendiri; mengkaji praktik artistiknya. Si seniman mensimulasikan kegiatan dalam jangka panjang, bukan memanggil kembali ingatan-ingatan masa lalu yang dikawinkan dengan fenomena sekarang.

Arham menambahkan 3 poin penting, bahwa riset artistik harus (1) eksperimental, (2) self-reflective & self-critical, dan (3) metodologis, yang sebenarnya poin ketiga ini belum mencapai kesepakatan pendapat. Alih-alih membicarakan bagaimana riset artistik dilakukan di skena kesenian kita, Arham justru mengatakan bahwa lebih baik riset artistik tidak masuk dulu, karena kita masih belum matang dengan banyak hal.

Diskusi ini setidaknya dapat memberi penjelasan ketika banyak kawan-kawan yang menggunakan istilah riset artistik dan seni berbasis riset dalam pengertian sama. Kecenderungan semacam itu justru menebalkan pengaruh elemen akademis/ riset/ logis-konseptual di dalam praktik seni kontemporer. Sementara, karya-karya seni dengan pendekatan demikian bisa juga disebut, meminjam perkataan Ayos, karya seni kuasi-antropologis (etnografis).

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Dokumentasi dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Januari-Februari 2020.

Warisan Sudjojono

oleh Gagas Dewantoro

Lukisan terkenal dari seorang Sudjojono memiliki kesan tersendiri khususnya terhadap masyarakat urban pada masanya. Sebagai seseorang yang dianggap menjadi perintis seni rupa modern Indonesia, ia sangat berperan dalam membingkai perdebatan tentang perlunya bentuk visual yang khas “Indonesia”. Estetika dan perannya sebagai guru serta penulis memiliki dampak yang mendalam pada perkembangan seni rupa modern dan kontemporer. 

Pada 20 Januari 2020 Program Studi Kajian Budaya dan Media Sekolah Pascasarjana Universitas Gadjah Mada mengadakan seminar bertajuk “Representation of Urban Culture in Visual Art” yang disampaikan oleh Edwin Jurriens, dosen dari Melbourne University. Hadir juga sebagai penanggap utama, yaitu Aditya Adinegoro. Yang menarik pada diskusi ini adalah tema kultur urban yang mengekspresikan seluruh kebudayaan dan aktivitas masyarakat perkotaan.

Salah satu karya fenomenal Sudjojono yang merepresentasikan kehidupan urban serta sosio-politik pada masanya yaitu “Angkatan 66”. Lukisan ini menggambarkan situasi setelah kejadian G30S yang telah menurunkan Soekarno. Dari lukisan ini Sudjojono menampilkan seorang mahasiswa menggunakan jas merah yang sedang berdemonstrasi menghadap istana merdeka dan sebelah belakangnya adalah bundaran HI atau sekarang lebih dikenal sebagai Monumen Selamat Datang di Jakarta. Selain itu, Sudjojono juga menggambarkan situasi rakyat urban yang kacau pasca orde lama, juga pembangunan Jakarta yang begitu masif. 

Hal menarik lainnya dari Sudjojono yaitu ketika dirinya menolak seni lukis yang lahir dari kebutuhan di luar lingkungan bangsa Indonesia, seperti dari turis-turis maupun orang-orang Belanda yang sudah pensiun. Seni lukis bagi Sudjojono harus muncul dari dalam hidupnya sehari-hari termasuk budaya urban yang ada di sekitarnya. 

Meski demikian, Sudjojono tidak hanya melukis kehidupan budaya urban namun juga gunung, bukit, jalan, dan pohon kelapa. Sudjojono berusaha melukiskan kesadaran tentang alam Indonesia, bebas dari cita rasa turisme. Misal, jika dalam suatu pemandangan yang hendak dilukiskan terdapat menara listrik atau hal-hal lain yang mengganggu pemandangan (menurut cita rasa turis),Sudjojono akan tetap menggambarnya. Lukisannya memiliki karakter goresan ekspresif dan sedikit terstruktur, goresan dan sapuan bagai dituang begitu saja ke kanvas. Pada periode sebelum kemerdekaan, karya lukis Sudjojono banyak bertema semangat perjuangan rakyat Indonesia mengusir penjajah. Setelah jaman kemerdekaan karyanya berubah menjadi bertema pemandangan alam, bunga, cerita budaya dan aktivitas kehidupan masyarakat urban. 

Edwin selanjutnya mencoba menitikberatkan karakter ‘urban’ dalam lukisan Sudjojono tersebut sebagai satu poin penting ketika membicarakan karya-karya seni rupa kontemporer. Bagi Edwin representasi urban seperti dalam beberapa karya Sudjojono seolah terus direproduksi, seolah terwariskan pada karya-karya beberapa seniman kontemporer. Misalnya saja pada karya Agan Harahap yang berjudul sama yakni, Maka Lahirlah Angkatan 66. Jika Sudjojono memakai medium lukis, Agan memilih fotografi. Namun, selain judul, ikon yang dimunculkan juga sama, yakni seorang remaja laki-laki yang membentangkan tangan dalam rangka demonstrasi. Selain karya Agan, tangkapan fenomena urban juga muncul dalam karya Yuswantoro Adi yang berjudul Every Place is The Playground. Bagi Edwin, karya ini senada dengan karya Sudjojono yang berjudul Kota Jakarta. 

Dalam diskusi ini, sebagai bagian dari riset disertasinya, Edwin masih dalam tahap berasumsi bahwa warisan Sudjojono seolah hidup di tengah-tengah kekaryaan beberapa seniman kontemporer melalui representasi kultur urban yang dihadirkan. 

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Dokumentasi dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Januari-Februari 2020.