Category Archives: Kabar IVAA

BULETIN IVAA DWI BULANAN | NOVEMBER-DESEMBER 2019

Pembaca yang budiman, entah terasa atau tidak, 2019 sudah sampai di penghujung tahun. Ada banyak kegiatan yang orang-orang lakukan untuk menutup tahun babi tanah ini, entah menyusun laporan akhir, tutup buku, evaluasi tahunan, atau liburan. Newsletter IVAA juga tak mau ketinggalan; hadir untuk menemani pembaca sekalian menutup tahun dengan konten-konten yang ringkas. Berbeda dengan edisi sebelumnya yang mengulas perihal materialitas karya dalam seni rupa kontemporer secara khusus, edisi November-Desember ini lebih memuat sebaran dan beberapa refleksi kegiatan-kegiatan IVAA selama akhir 2019. Ada Festival Sejarah: Jejak Sudirman yang Tertinggal di Grogol, Pusparagam Pengarsipan: “The Possibility of Socially Engaged Archiving”, dan infografis outreach IVAA ke beberapa tempat untuk merawat jaringan. 

Selain sebagai sebentuk sajian akhir tahun kepada para pembaca sekalian, kegiatan-kegiatan itu juga upaya memperlebar definisi praktek-praktek kerja pengarsipan dan seni visual. Bahwa dua hal tersebut harus selalu dikontekstualisasikan dan tidak melulu menjadi entitas yang kaku dengan kanon-kanonnya. 
Selain itu, kehadiran teman-teman magang seperti Firda, Fika, Shifa, Bian, Nada dan Jati begitu memberi sumbangsih yang berarti untuk dinamika kerja IVAA. Mereka seolah menegaskan bahwa kerja pengarsipan tidaklah kering seperti yang orang-orang imajinasikan. 
Semoga edisi ini dapat menjadi teman baca sembari menutup tahun. Akhir kata, selamat melakukan aktivitas apapun; selamat Natal bagi yang merayakannya; selamat tahun baru 2020, dan selamat membaca!

Salam budaya!

Sorotan Dokumentasi | November-Desember 2019

Sorotan dokumentasi edisi penutup tahun ini kami fokuskan untuk menyorot dua kegiatan penting yang telah kami upayakan: Festival Sejarah: Jejak Sudirman dan Pusparagam Pengarsipan, sekaligus poin-poin refleksi. Dua kegiatan ini menjadi upaya kontekstualisasi yang terus-menerus terhadap kerja pengarsipan serta seni visual itu sendiri, dengan isu serta kebutuhan sekitar. 

Biasanya rubrik ini memang kami gunakan untuk memuat liputan peristiwa seni, wawancara atau profil seniman. Sorotan dokumentasi kali ini juga menandai upaya kerja pengarsipan kami yang berbeda, yaitu tidak melulu berangkat dari mendokumentasikan peristiwa seni. Jika dilihat kembali, maka rubrik sorotan dokumentasi selama 2019 ini mencoba menyorot seni visual dan pengarsipan dalam definisi yang luas. Mulai dari kelas-kelas literasi seni untuk dua edisi, yaitu Belajar Sama-Sama dan Sama-Sama Belajar. Kemudian sosok ‘manajer’ di balik acara kesenian, Kerja Manajerial, Kerja Kemanusiaan, dan terakhir tentang materialitas karya, Beralih Sebelum Meraih Makna. Seluruhnya tidak ada yang secara khusus menyoroti satu atau dua peristiwa seni tertentu. 

Ini merupakan hasil refleksi kami bahwa seni visual dan pengarsipan juga lahir dari inisiasi-inisiasi di luar yang tidak melulu event based. Kerangka demikian yang coba dielaborasi dalam kerja dokumentasi kami. Masih satu tarikan nafas, dua acara yang kami sorot pada edisi ini ingin menebalkan upaya memperluas definisi pengarsipan dan seni visual. Bahwa pengarsipan sebagai metode merawat pengetahuan selayaknya tidak berhenti pada otoritas institusi tunggal, dan seni visual barangkali dapat menjadi bahasa yang inklusif, tidak melulu sebagai entitas yang kaku serta elitis.

Festival Sejarah: Jejak Sudirman yang Tertinggal di Grogol

Oleh Krisnawan Wisnu Adi

Berikut adalah video dokumentasi kegiatan bersama warga Grogol IX, Parangtritis. Diawali dengan acara Siklus 2.0: Bunyi-Bunyi Masa Lalu (25 Oktober 2019) sebagai pengantar, kemudian dilanjutkan Festival Sejarah: Jejak Sudirman yang Tertinggal di Grogol (18 November 2019). Dua video dokumentasi tersebut diproduksi oleh teman-teman Kartitedjo: social enterprise yang bergerak dalam bidang audio visual, khususnya yang berkaitan dengan isu sosial dan kebudayaan lokal. 

Pada dua acara di atas, juga terdapat bincang pengalaman warga mengenai singgungan mereka soal kisah-kisah tentang Bung Karno, Sudirman, serta aktivitas masyarakat setempat yang berkaitan makanan lokal seperti rempeyek hingga sayur lodeh, dan kandang kelompok. Bincang tersebut dikemas dengan format talkshow yang rekaman suaranya dapat diakses pada tautan. 

Selain itu, untuk memperdalam refleksi atas kegiatan pengarsipan bersama warga Grogol IX ini, Eko Setyo Raharjo (perwakilan warga Grogol IX yang terlibat penuh sebagai direktur Festival Sejarah) hadir dan bercerita tentang proses pengarsipan warga tersebut. Presentasi ini digelar bersamaan dengan presentasi dari teman-teman KUNCI Study Forum & Collective (Fiki Daulay dan Nuraini Juliastuti) pada Diskusi Publik Hari 1 Pusparagam Pengarsipan di Rumah IVAA pada 19 November 2019 dengan tema Memory and Counter Memory

Moderator:
Mengingat kita pada saat bersamaan melupakan. Karena kita selalu berkomunikasi menggunakan bahasa, dan bahasa selalu reduktif. Kita diajak untuk meyakini bahwa setiap aktivitas kita atau keberadaan kita ambivalen, dan situasi kita menyimpan itu paradox, inilah yang aku tangkap dari tema diskusi ini.
Pengarsipan yang membumi, secara umum yang saya tangkap, kerja pengarsipan yang mempertahankan pengetahuan, banyak dilakukan orang/ lembaga berotoritas tertentu yang nggak jarang berjarak dengan realitas sesungguhnya yang ingin diabadikan. Membuktikan memory and counter memory berkelindan satu sama lain.

Presentasi KUNCI – Heterotropics
Fiki Daulay:
Mei–Juni 2017, KUNCI diundang untuk terlibat dalam proyek Heterotropics melihat koleksi museum Tropenmuseum. Mulai dengan mitos akademisi dan peneliti yaitu akan sangat mudah mendapatkan arsip ketika berada di Belanda. Pada kenyataannya mitos itu sudah nggak berlaku. Kedua, museum lamban melihat realitas, agak sulit berpacu dengan realitas yang ada. Ada satu object koleksi  berusia 350 tahun yang kita jadikan acuan.
Bagaimana memproblematisir pengalaman kita di sana dengan situasi hari ini? Bagaimana memahami pengalaman orang di luar museum?
Kita, alih-alih melihat museum sebagai pusat pengetahuan, kita melakukan penelitian etnografis. Mewawancarai orang yang melakukan praktik pengarsipan, namun bukan praktisi. Kita wawancarai, arsitek, seniman, sejarawan, eksil, dll. Kita mewawancara mereka, mempertanyakan praktik pengarsipan mereka dan bagaimana pengalaman ketika mengunjungi Tropenmuseum.
Pak Sarmadi, eksil yang menetap di Belanda, mengumpulkan dan mencari tahu apa yang terjadi di Indonesia sampai sekarang. Wawancara ini kami gunakan mencari tahu, adakah praktik pengarsipan lain yang dilakukan bersamaan dengan mencari tahu pengalaman mereka dengan Tropenmuseum.
Dari beberapa koleksi berumur 350 tahun, kami menemukan manekin Suwarsih Joyo Puspito, sastrawan yang ternyata di Indonesia tidak begitu populer. Kami ingin menghidupkan kembali manekin ini dan memasukan karakter yang ada di manekin ini. Kemudian manekin ini yang mewakili rangkaian proses kerja kami dalam proyek ini. Kami merekonstruksi kembali karakter Suwarsih dan menghidupkan narasi fiktif yang kami sandingkan dengan peta, yang tentu saja peta merupakan hal yang penting di era kolonial. Suara Suwarsih menjadi audio guide dalam pameran ini.
Bagaimana membagi metode, apa yang kita lakukan di sana dengan masyarakat, yaitu dengan podcast, simposium dan diskusi publik.

Nuraini Juliastuti (Nuning):
Konteks. Kita melakukan proyek ini di Belanda, dimana Belanda tidak hanya menjajah Indonesia, tapi juga negara lain.
Kita melakukan ini di Tropenmuseum, yang didirikan pertama kali sebagai colonial institution yang menyimpan semua temuan-temuan etnografis yang dijajah oleh Belanda. Yang kita hadapi di sana adalah colongan. 
Persiapan yang kita lakukan: spekulasi teori, kita menyiapkan landasan teori, kita membuat seri membaca bersama teman-teman KUNCI yang lain. Membaca buku Ann Laura Stoler (Along Archival Grain), Foucault (Archeology of Knowledge), Derrida. Ini landasan teori yang kami pertimbangkan sebelum kami berangkat ke Belanda. Poin yang kami dapatkan, pentingnya memperhatikan arsip bukan semata-semata sebagai sumber, karena itu adalah mindset yang kita pakai. Kami berusaha menggeser paradigma itu dan melihat arsip sebagai subyek. Kami menelusuri bagaimana arsip digunakan, kami melihat arsip sebagai alat surveillance (pengawasan) untuk mengendalikan kenormalan. Satu poin lain, arsip bukan dilihat sebagai kumpulan artefak atau materi yang dikumpulkan oleh orang, tapi arsip yang punya agenda, yang dikumpulkan orang-orang yang tentu saja punya agenda.
Kami sangat tertarik dengan gagasan Ann Laura Stoler. Kami tidak tertarik untuk melakukan counter, tidak tertarik melihat Belanda sebagai bekas penjajah, kami lebih tertarik untuk melihat apa ada sisa-sisa yang ditinggalkan oleh Belanda.
Kami juga tertarik dengan gagasan, bukan dengan gagasan materiality arsip, tapi lebih melihat wacana, arsip dan bagaimana dia menentukan masa depan. Saya melihat ada kebebasan untuk mengkonseptualisasi masa depan lewat pengumpulan arsip, itu yang ingin kita capai dalam proyek kita. 
Itu hal yang tentang teori. Begitu kami di sana, saya melihat Tropen sebagai museum, bukan hanya fisik tapi juga birokrasi, betapa sulitnya kita mengakses apa yang ada di sana, yang bahkan adalah berasal dari Indonesia. Itu yang jadi refleksi kita. Kita lebih tertarik untuk melihat arsip bukan sebagai legacy atau warisan, kami akhirnya lebih tertarik untuk membongkar, artist and researcher  technology. 
Bagaimana kita mencoba memproduksi gangguan kerapian dan cara artefak ditata di dalam museum itu. Dengan mewawancarai orang-orang dalam berbagai topik, dan  siaran radio, podcast di museum. Itu cara kita melakukan intervensi.
Gagasan audio guide itu, kita sampai di ujung residensi kami berpikir untuk melihat museum lebih dari sebuah institusi tapi bisa bermain-main dengan koleksi yang ada di Tropen.
Kita bertanya, bagaimana colonial archive ini engage dengan perasaan kita, dengan subyek kolonial dulu, dan bagaimana melihat arsip itu sebagai tempat kembali. Bagaimana kita pengguna memandang arsip kolonial bukan hanya sebagai pengingat, tapi bisa mempertanyakan diri sendiri. 
Momentum untuk mempertanyakan Indonesia, bagaimana kita melihat replika ini. Kita melihat Papua dalam kacamata kolonial. Makanya kita pakai Suwarsih ini untuk membaca ulang arsip kolonial.

Moderator:
Menarik bagaimana kita dikonstruksi untuk berada dalam perspektif tertentu ketika kita mengunjungi suatu museum.
Bagaimana rasanya mengarsipkan diri sendiri? 

Eko:
Saya akan bercerita mengenai proses bagaimana cara kita mengarsipkan:

  • Mengadakan workshop dokumentasi yang diadakan oleh IVAA
  • Mengadakan dokumentasi sejarah-sejarah lokal, baik itu sejarah masa lalu, maupun masa kini.
  • Identifikasi: Sejarah apa saja yang dapat kita dokumentasikan: sejarah masa lalu (sejarah Jend. Sudirman dan Bung Karno) dan sejarah yang belum lama (keberadaan gumuk pasir, rempeyek ibu-ibu, dan kandang)
  • Dokumentasi dari hasil sejarah yang telah diidentifikasi: Melakukan foto-foto pada situs, wawancara dan video.
  • Diseminasi berkaitan hasil dokumentasi yang diperoleh: Melaksanakan festival sejarah (Judul: Jejak Sudirman yang Tertinggal di Grogol)
  • Mencicipi menu favorit Jenderal Sudirman
  • Talkshow dari berbagai narasumber yang berkaitan
  • Melihat pameran hasil dokumentasi warga lokal (foto maupuan video)
  • Tour (mengunjungi situs-situs peninggalan sejarah)

Moderator
Hasil dari kerja tersebut, hal apa yang berkembang dari masyarakat?

Eko
Sebelumnya, masyarakat di area tersebut belum mengetahui adanya situs bersejarah.

Moderator:
Mungkin selanjutnya kita bisa berdiskusi ringan terkait kedua pengalaman kerja pengarsipan.

TANYA:
Mas Fiki, kenapa sosok perempuan dinarasikan sebagai sosok Suwarsih? Sepengetahuan saya Suwarsih banyak membahas karya di bidang feminisme pada saat itu. Kenapa kok Suwarsih?

JAWAB:

  • Dia menjadi bagian koleksi yang penting. Manekin yang sama dipakai berulang kali dipergunakan nama yang sama. Posisi manekin itu berkaitan dengan politik etis. 
  • Karakter ini jarang diproblematisir. Kenapa dia malah terkenal ketika bukunya diterjemahkan oleh lelaki Belanda? Itu menjadi sebuah pertanyaan.
  • Kita membayangkan museum ini sebagai kelas, yang banyak problem di dalamnya dan hal tersebut menjadi titik temu kita dengan Suwarsih ini.

TANYA:
Jika untuk Grogol, pemilihan atau klasifikasi yang layak tampil atau tidak itu dasarnya apa ya? Kenapa kok memilih hal itu?

JAWAB:

  • Karena jika Sudirman dan Soekarno karena berjasa untuk Indonesia ya.
  • Pada zaman dahulu, terdapat kandang ternak yang apabila hujan kotorannya terbawa oleh air hujan dan jadi kotor, maka ada inisiatif untuk memindahkan kandang kelompok dipindahkan ke suatu tempat khusus. Itu alasannya.
  • Jika mengenai kelompok ibu-ibu rempeyek, hal tersebut merupakan kegiatan dari generasi ke generasi.
  • Untuk gumuk pasir, itu merupakan jenis pasir yang langka. Untuk itu kami dokumentasikan.

TANYA:
Yang saya pelajari dari dua presentasi ini, satunya arsip sebagai subjek, yang satu arsip sebagai bahasa. Pertanyaan tadi juga oke, jika di Purwokerto mungkin narasi tentang Sudirman masih sangat kental ya. Ada satu hal yang hilang jika berbicara tentang arsip, jika kita ingin mendekoloni sistem arsip, kita harus mempelajari relasi kuasa. Dalam konteks itu kan audiens penting. Bisa tolong dijelaskan nanti Mas Eko dan Fiki, audiensnya siapa saja?

JAWAB:
Fiki:
Kenapa kita menggunakan suara sebagai medium, gagasan utamanya adalah untuk bisa melampaui ruang dan waktu. Suara itu sendiri punya sebuah kekuatan untuk mengetahui sebuah jarak tertentu. Jika pertanyaannya adalah audiensnya, agak sulit juga didefinisikan.

Nuning

  • Mungkin bukan audiens, tapi untuk siapa arsip itu. Dalam hal ini kita berhadapan dengan kurasi yang merupakan bagian dari power. 
  • Menurut saya yang dilakukan KUNCI di Tropenmuseum berarti kita bertemu banyak ruang untuk berapropriasi. 

Eko

  • Untuk saat ini mungkin hanya untuk warga lokal.
  • Untuk hasil identifikasi yang kita lakukan di Grogol, seperti Gumuk pasir yang langka. Setelah itu warga jadi tahu jikalau tempat itu harus dilestarikan.

Moderator
Saya menangkap dari kedua presentasi tadi yaitu: sejarah akan menemukan audiensnya sendiri.

TANYA:
Saya tertarik terkait arsip yang dijelaskan, apakah kemudian arsip itu bersifat politis? Saya penasaran teman-teman KUNCI ini seperti apa menggunakan arsip ini dan bagaimana bentuk interpretasi akan arsip tersebut?

JAWAB:

  • Tentunya, segala bentuk yang bersifat mengoleksi dan mengarsipkan memiliki elemennya sendiri. Kita harus tau siapa yang membuat dll.
  • Apa yang disebut Nuning sebagai apropriasi adalah salah satu cara relasi kuasa ini bisa dipertanyakan sebagai posisi agensi. 
  • Cara melihatnya begini, arsip menurut definisinya saja sudah politis. Bukan hanya bagaimana dikumpulkan, tapi lebih ke arah mengapa ini layak dan ini tidak? Dari situ saja sudah politis. Arsip selalu soal sertifikasi. Mengapa hal itu penting? Karena semuanya ingin punya agensi.
  • Kita berusaha menggeser paradigma, bahwa tidak mau menilai arsip dari teksnya saja. Kita kembali melakukan tawaran, tidak hanya datang, melihat, dan foto-foto. Tapi juga harus ikut berkontribusi.

Moderator:
Yang harus ditangkap adalah teman-teman KUNCI berusaha untuk mengintervensi arsip-arsip di Tropenmuseum ya. Melawan dominasi arsip lain. 

TANYA:
Aku penasaran gimana caranya berkompromi untuk melakukan apropriasi dengan Tropenmuseum?

JAWAB:

  • Satu sisi kita juga punya kesulitan untuk berurusan dengan birokrasi Museum, butuh 7  hari. Kita mencari jalan-jalan lain ya. Kita lumayan diuntungkan ya. 
  • Mereka sebenarnya tidak terlalu peduli dengan kita. Dalam level sehari-hari mereka membebaskan kita ngapain aja. Kita mungkin organisasi yang cukup suka dengan ending yang menggantung, bukanlah sesuatu yang definitive, tujuan pasti. Tujuan utama kita adalah menciptakan teks yang kita bisa bermain-main dengan strukturnya.

Lisis:
Sejujurnya, keberadaan patung, dan nama-nama Jenderal Sudirman di kota-kota terlihat memuakkan. Ada nggak sih narasi-narasi di luar itu, kisah-kisah di luar itu yang muncul? Ini berangkat dari asumsi-asumsi Pak Dirman yang muncul selalu berkaitan dengan ABRI, polisi, dll. Pastinya ada alasan-alasan lain. Muncullah titik-titik yang berupa kantung pemikiran yang mengimajinasikan Indonesia ke depan. Menariknya, IVAA harus belajar pengarsipan dari warga. Karena spiritnya berbeda. 

Moderator:

  • Pengarsipan sifatnya selalu politis. Kita harus tetap mengukur sepolitis apa sih.
  • Ternyata arsip itu sendiri tidak bisa kita terima sebagai data yang mati. Harus kita curigai sebagai suatu struktur kuasa yang berkelindan.
  • Semangat dari teman-teman grogol.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Dokumentasi dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi November-Desember 2019.

Pusparagam Pengarsipan: “The Possibility of Socially Engaged Archiving”

Oleh Krisnawan Wisnu Adi

Pusparagam Pengarsipan ialah sebuah program yang mempertemukan para praktisi yang bekerja dengan arsip, arsiparis atau siapa saja yang memiliki ketertarikan dengan semesta arsip dan pengetahuan. Pusparagam Pengarsipan yang pertama ini menggarisbawahi tema “The Possibility of Socially Engaged Archiving” atau mencari arah kerja pengarsipan yang membumi. Ide ini bermula dari kebutuhan kami untuk mempelajari keberagaman model pengarsipan yang tumbuh di sekitar kita, sekaligus melihat kembali model-model kerjanya. Hal ini kita lakukan sambil mempertanyakan ulang arah pengetahuan dan pengarsipan. 

Program ini digelar selama tiga hari, 19-21 November 2019, di Rumah IVAA dengan format forum partisipatif dan diskusi terbuka. Partisipan yang terlibat dipilih melalui seleksi tulisan; dari 50 pendaftar, dipilih 24 partisipan. Masing-masing partisipan membawa konteks lokal kerja pengarsipannya. Seperti maksud dari program ini, yakni mencari arah kerja pengarsipan yang membumi, kehadiran konteks dari masing-masing partisipan menegaskan bahwa kerja pengarsipan tidak hanya beroperasi di tubuh Negara, tetapi juga di tengah-tengah masyarakat dengan persoalannya. 

Kita ambil contoh praktek pengarsipan yang telah dilakukan oleh salah satu partisipan, yakni Feysa Poetry, seorang asisten akademik dan penelitian ITB. Secara kolaboratif, ia bersama warga Kampung Besukih, Sidoarjo berusaha mengumpulkan kembali ingatan kolektif mereka tentang rumah yang hilang akibat peristiwa Lumpur Lapindo. Suatu ironi, ketika Lumpur Lapindo tidak lagi dilihat sebagai dampak eksploitasi korporat melainkan disulap menjadi ikon baru kota Sidoarjo sebagai lahan turistik. Untuk mengantisipasi merebaknya ‘amnesia kolektif’, Feysa bersama warga merekonstruksi desain arsitektur rumah-rumah yang sekarang menjadi bagian dari ingatan. Sebentuk tanggung jawab masa depan arsip. 

Pemetaan kolektif bersama penduduk Kampung Besukih. Dokumentasi Feysa Poetry, 2016. 

Proses dan salah satu sketsa hasil pemetaan kolektif. Dokumentasi Feysa  Poetry, 2016. 

Berbeda lagi dengan Zainal Abidin. Ia adalah anggota dari Sivitas Kotheka, sebuah komunitas literasi di Pamekasan, Madura. Pendiri ‘Pena Aksara: Kelas Menulis Bahasa Madura’ ini melalui tulisannya menjelaskan bahwa kerja pengarsipan yang ia lakukan di komunitasnya adalah mendokumentasikan kegiatan-kegiatan yang digelar setiap bulan. Teks-audio-visual menjadi wujud arsip yang merepresentasikan pengelolaan diri. Tetapi ia punya keprihatinan bahwa ada banyak pengetahuan yang hanya mampu ditangkap dengan indra, tidak melulu bisa ‘diarsipkan’. Begitu pula dengan pengetahuan-pengetahuan lokal di Madura. 

Konteks lokal dalam kaitannya dengan arsip juga dibawa oleh Baskoro Pop, pendiri Yayasan Lasem Heritage. Sebagai bagian dari kerja Perlindungan, Pengembangan dan Pemanfaatan/ Pelestarian Pusaka-Pusaka/ Heritage di Lasem, arsip ia maknai sebagai elemen paling penting untuk dikelola dalam rangka produksi pengetahuan. Tidak hanya bekerja dengan arsip teks-audio-video, ia juga melihat urgensi dari pengetahuan yang beroperasi secara tutur. 

Tiga konteks di atas merupakan bagian kecil dari ragam praktek pengarsipan yang tersebar di sekitar kita. Dalam situasi ini, pusparagam menjadi upaya untuk ikut menjahit keragaman tersebut. Para partisipan tidak hanya berperan sebagai partisipan saja, karena upaya lebih lanjut pun muncul. Fransiskus Xaverius Berek, ketua Ikatan Guru Daerah Flores Timur periode 2018-2023, menulis beberapa artikel terkait Pusparagam dan pentingnya praktek pengarsipan sebagai strategi kebudayaan secara kontekstual di wilayah Flores Timur: IGI Flotim Presentasikan Kisah Besi Pare Tonu Wujo Dalam Ajang IVAA 2019, Sosiolog UIN Jakarta dan Peneliti ITB Tertarik Meneliti Situs Besi Pare Tonu Wujo Di Flores Timur, dan Besi Pare Tonu Wujo – Dewi Sri Orang Flores Timur Versi Muhan.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Dokumentasi dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi November-Desember 2019.

Mencari Arah Pengarsipan yang Membumi

oleh Lisistrata Lusandiana

Pusparagam Pengarsipan bermula dari sebuah gagasan bahwa kita hidup di tengah keragaman budaya. Kerja pengarsipan juga merupakan bagian dari kebudayaan yang tidak bisa dipisahkan dari dinamika masyarakatnya. Selain itu, mengingat bahwa metodologi pengarsipan yang selama ini kita praktikan merupakan warisan dari kolonialisme, kita perlu memunculkan berbagai metode dan metodologi pengarsipan lain yang juga hidup di masyarakat kita. Hal ini kita lakukan sambil mempertanyakan ulang arah pengetahuan dan pengarsipan kita. Seberapa jauh arah pengetahuan kita membutuhkan arsip? Bagaimana kerja pengarsipan ketika dihadapkan pada berbagai persoalan sosial spesifik? Bagaimana kita mengaitkan kerja pengarsipan dengan upaya mencari demokrasi yang lain? Bagaimana agar gerakan pengarsipan senafas dengan perjuangan politik?

Dari pertanyaan-pertanyaan itulah akhirnya kita bertemu. Beberapa individu dengan beragam latar belakang; ada yang pekerjaannya sebagai pekerja kantoran, pengajar, penjual buku bekas, pemandu wisata, pembuat cinderamata dan mahasiswa. Latar sosialnya pun berbeda-beda, ada yang sehari-harinya tinggal di Flores Timur, Pare-pare, Surabaya, Padang Panjang, Rembang, Madura, Bandung hingga Jakarta. Keberadaan berbagai macam praktik yang dijalani dilakukan dengan bermacam-macam latar belakang. Ada yang melakukan kerja pengarsipan karena berawal dari hobi, ada yang mengarsipkan data-data murid atau anak didiknya, ada yang menggunakan arsip sebagai metode pengorganisasian, ada yang melakukan pengarsipan untuk menghidupkan medan sosial seni, ada yang menggunakan pengarsipan sebagai strategi untuk merebut kembali utopia yang telah direbut paksa oleh penguasa.

Pertemuan ini di satu sisi ingin membuktikan satu hal, bahwa keragaman praktik pengarsipan kita berserakan, tidak memiliki pola tunggal. Di sisi lain, kita juga perlu mengetengahkan keberagaman praktik tersebut untuk kita sadari dan rayakan bersama. Yang coba kami upayakan dari pertemuan tersebut adalah sebuah pertemuan produktif, yang memunculkan berbagai pengetahuan kritis, dalam konteks dekolonisasi kultural.

Ketika membicarakan soal bagaimana kebudayaan dihidupi, di sudut lain terdapat pembicaraan mengenai museum yang tidak bisa dilewatkan. Di antara upaya-upaya masyarakat yang telah tumbuh seiring sejalan dengan praktik sosial, ruang hidup dan kebudayaannya, terdapat keluhan dari para praktisi dan pegiat museum, yang dari tahun ke tahun mengeluhkan soal partisipasi masyarakat, atau melihat jarak yang terbentang antara masyarakat dan museum. Apakah transmisi pengetahuan dengan metode ‘white cube’ tradisi yang asing bagi sebagian besar masyarakat kita?

Selain itu, di tengah lahirnya berbagai produk regulasi yang bermasalah, kita semakin dibuat yakin untuk tidak begitu saja percaya pada penyelenggara negara. Di tengah keberadaan upaya mainstreaming kebudayaan, nampaknya juga terdapat agenda-agenda lain dari pusat yang tidak selalu tepat dengan kondisi akar rumput. Pekerjaan Rumah kita tentu saja masih banyak. Perjalanan untuk menebalkan keberagaman praktik pengarsipan ini juga masih jauh dari ujungnya. Kedepannya, kami akan melanjutkan perjalanan ini. Mempertemukan praktik pengarsipan dan produksi pengetahuan secara langsung di ruang dan waktu yang spesifik dengan persoalan yang lebih menukik.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Dokumentasi dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi November-Desember 2019.

SOROTAN PUSTAKA | November-Desember 2019

Sejauh ini koleksi perpustakaan IVAA bertambah begitu signifikan, yakni sebanyak 1823 koleksi. Dari koleksi-koleksi tersebut, 176 buku adalah hibah dari Daniel Viko; 879 komik dari Akademi Samali; 134 koleksi dari KUNCI Study Forum & Collective, dan sisanya berasal dari pembelian buku, kunjungan pameran, dan anjang sana ke beberapa komunitas seni dan budaya di beberapa lokasi. 

Pengunjung perpustakaan masih terdiri dari mahasiswa, peneliti dan kurator. Mereka mengakses koleksi perpustakaan sebanyak 316 pustaka (174 buku literatur, 107 katalog, dan sisanya 35 koleksi seperti majalah, makalah dan skripsi/ tesis). 

Selain peminjaman reguler, beberapa koleksi perpustakaan IVAA yang terdiri dari buku, katalog, kliping, hingga majalah juga digunakan sebagai materi resource room pameran seni rupa Festival Kebudayaan Yogyakarta (FKY) 2019, Biennale Jogja Equator #5 2019 untuk materi dengan tema seputar gender, komunitas, dan aktivisme di kawasan Asia Tenggara. Selain dua kegiatan itu, pameran tunggal Ugo Untoro juga menggunakan khazanah arsip IVAA tentang Ugo Untoro. Terdiri dari 60 lembar kliping, katalog, foto, dan DVD dokumentasi yang berkaitan dengan Ugo Untoro menjadi materi yang dikaji untuk memperkaya narasi pameran. 

Selanjutnya, di dalam edisi penutup tahun 2019 ini, ada 4 buku yang kami ulas, yaitu

Yogyakarta dalam Bingkai Kisah Ki Juru Taman

Judul : Mata Air, Air Mata Kota
Penulis : G. Budi Subanar
Penerbit : Abhiseka Dipantara & LogPustaka
Cetakan : Cetakan Pertama
Tahun Terbit : 2019
Halaman : 181 
Resensi Oleh : Fika Khoirunnisa

Mata Air, Air Mata Kota berisi kisah manusia, kesederhanaan, perkembangan dan perubahan ritme hidup Kota Yogyakarta. Membacanya berarti melihat lebih jauh sendi-sendi kehidupan kota Yogyakarta yang terbagi menjadi dua dekade; tahun ‘70-an yang tersaji melalui pangkalan gerobak, industri batik, peristiwa ontran-ontran, kali code, hingga pasar sebagai pusat kehidupan, serta tahun ‘80-an ketika becak, gerobak, dan sepeda mulai terganti oleh truk dan mobil angkutan, juga taman yang mulai tergusur dan beralih fungsi menjadi pompa bensin.

Mengutip Benedict R.O’G Anderson, dalam bukunya yang berjudul Imagined Communities (1983), “Novel dilihat sebagai penubuhan naratif kesadaran berbangsa. Jika bangsa harus dipertimbangkan lebih sebagai ‘artefak budaya’ ketimbang suatu entitas politik, maka novel menjadi semacam jalur istimewa untuk menelusuri landasan budaya kebangsaan.” Sebuah novel dapat memuat berbagai macam kemungkinan alur yang mampu memadukan keragaman isi suatu bangsa, sedangkan narasi yang tersusun secara kronologis dapat menyajikan ‘pengalaman berbangsa’ masyarakat dengan berbagai keragaman latar belakangnya. Pengalaman tersebut yang hendak dibagikan penulis melalui timeline Kota Yogyakarta selama dua dekade.

  1. Budi Subanar memulai menulis sejarah Kota Yogyakarta melalui perspektif  hidup keluarga Pak Seto, seorang juru taman yang tinggal bersama ketiga anaknya serta istri yang merupakan seorang pembatik. Fase demi fase perkembangan Kota Yogyakarta telah dicitrakan melalui penguasaan bahasa, kekuatan gaya, serta imajinasi yang organik sehingga berhasil mentransformasikan cerita menjadi sebuah buku yang tidak hanya sederhana dan ringan, namun juga jujur. Kejujuran tersebut yang membuat citra revolusi yang disajikan menjadi meyakinkan. 

Dalam diskusi buku yang diadakan di Universitas Sanata Dharma, G. Budi Subanar selaku penulis mengatakan, “Tidak ada konflik dalam cerita ini, saya menulis hanya untuk membandingkan dan menggambarkan potret Jogja zaman dahulu, sehingga pembaca benar-benar akan merasakan suasana yang tidak dapat ditemukan pada zaman sekarang.” Dalam kesederhanaan visinya, Romo Banar menyajikan karya sastra yang memuat segala aspek revolusi, baik fisik maupun batin dan sosial. Buku ini merupakan sebuah bentuk aktualisasi dari kemampuan mengamati dan mengalami dari penulis yang kemudian dituangkan menjadi narasi-narasi kehidupan masyarakat Yogyakarta secara umum, seperti: perjuangan hidup kepala keluarga yang bekerja keras demi memenuhi kewajiban menafkahi keluarga, si sulung yang bersekolah dengan pekerjaan sampingan sebagai perantara di pasar hewan, peristiwa ontran-ontran yang berdampak pada lemahnya kondisi perekonomian masyarakat, hingga tergusurnya para bajingan dari taman yang mulai beralih fungsi menjadi bangunan pompa bensin. 

Tokoh rekaan dalam buku ini, masing-masing dengan caranya sendiri, telah ikut terlibat dalam perkembangan dan peralihan kultural Kota Yogyakarta selama dua dekade. Kerja keras orang tua demi menghidupi keluarga serta kesederhanaan hidup yang ditanamkan pada anak-anak sejak kecil, tidak lantas membuat cita-cita mereka sederhana. Mereka tetap berupaya untuk menapaki jenjang pendidikan tinggi sehingga dapat terbebas dari kungkungan ketentuan garis hidup yang telah berlangsung turun-temurun. Potret keluarga Pak Seto adalah representasi dari kita semua. Kita dapat menemuinya di sudut-sudut kecil kota Jogja dan dalam kemegahan bangunan bintang lima sekalipun. Potret keluarga Pak Seto adalah representasi dari hal-hal yang kita usahakan dan upayakan untuk keadilan, kesetaraan, dan kebebasan.

Pada akhirnya perubahan zaman tidak terjadi secara serta merta, disadari atau tidak, direncanakan atau tidak, demikianlah yang terjadi pada Yogyakarta dan masyarakatnya. Dari situlah kita dapat memaknai revolusi sebagai sebuah proses yang utuh dan konkret dalam suatu fase kehidupan.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Pustaka dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi November-Desember 2019.

Hidup sang Pemahat: Kiprah Harijadi serta Kontribusinya dalam SIM dan Sangsela 

Judul : Andesit untuk Bangsa
Penulis : Ireng Laras Sari
Penerbit : Pohon Cahaya
Tahun terbit : 2015
Tempat terbit : Yogyakarta
Halaman : 352 hlm
Resensi oleh : Firda Rihatusholihah

Andesit. Jenis batuan beku vulkanik ini dapat ditemukan di  Pegunungan Andes di sepanjang pantai barat Amerika Selatan. Batuan Andesit juga ditemukan di jalur gunung berapi di Indonesia. Dibanding jenis batuan lainnya, batu andesit seringkali ditemukan penggunaannya pada bangunan atau benda megalitik: punden berundak, sarkofagus, lumpang, dan lainnya. Ribuan tahun setelahnya, pada 1962-1964, sekelompok seniman dari Sanggar Selabinangun menggunakan batuan tersebut untuk mengukir relief yang saat ini berada di Hotel Indonesia. Harijadi, seorang pengamat cuaca-tentara pelajar-pelukis-pemahat yang menjadi pengurus sanggar turut terlibat dalam proyek tersebut.  

Berkat sang anak, yaitu Ireng Laras Sari, lika-liku kehidupan Harijadi sebagai pemuda, kepala keluarga, serta seniman kini bisa diketahui secara luas melalui buku yang disusun Ireng. Tetapi sebagai sebuah biografi, aspek yang ia masukkan terlalu luas sehingga perlu dipilah-pilah untuk menentukan aspek utama dalam review ini. Penulis memilih untuk mereview buku dengan melihat sisi kehidupan Harijadi sebagai seorang seniman pahat. Dimulai dari awal karir Harijadi sebagai pengamat cuaca, keterlibatannya dalam Seniman Indonesia Muda (SIM), mendirikan Sanggar Selabinangun (Sangsela), lalu tentang pesanan relief yang ia kerjakan bersama dengan seniman SIM juga Sangsela. Berikut kisahnya.

Selain sebagai pemahat, Harijadi juga seorang pelukis serta pernah menjalani profesi sebagai pengamat cuaca pada 1941 dan mendaftar sebagai tentara pelajar saat Agresi Militer II. Seorang multitalenta ini lahir di Kutoarjo, Jawa Tengah pada 25 Juli 1919. Sedari muda ia dikenal sebagai pribadi yang kreatif juga memiliki beragam minat. Ia pertama kali menggeluti seni rupa, khususnya lukis, saat masih bekerja sebagai pengamat cuaca. Pada 1944 ia ikut mendirikan Seni Rupa Masyarakat, lalu pada 1946 berganti nama menjadi Seniman Indonesia Muda (SIM) yang bermarkas di Pekapalan, Alun-alun Utara, Yogyakarta. SIM di Yogyakarta dan Madiun kemudian menjadi cabang, sementara SIM Solo menjadi pusat. 

Keuangan SIM Yogya selama Agresi Militer I (1948) dan II (1949) tersendat karena tidak lagi mendapat pendanaan dari SIM Pusat. Hal itu juga berarti secara administrasi keduanya sudah terpisah. Walaupun kemudian SIM Yogya mendapat subsidi dari Kementerian Pendidikan Pengajaran dan Kebudayaan, kekayaan SIM Yogya, Solo, maupun Madiun dirampas oleh tentara Belanda seusai Agresi Militer. Sudjojono yang sebelumnya memimpin SIM Solo pindah ke Yogyakarta, menghidupkan kembali SIM Yogya bersama dengan Harijadi, Surono, Dullah, Ramli, Suromo, dan Hendrodjasmoro. Sudjojono kemudian ditetapkan sebagai ketua SIM pada 2 Februari 1950, dengan Harijadi sebagai bendahara. Sanggar SIM pun pindah Pekapalan ke Bangirejo Taman No. 20, seberang rumah Harijadi

Usai Akademi Seni Rupa Indonesia di Yogyakarta resmi dibuka pada 1950, SIM berencana mendirikan sekolah seni swasta. Sayangnya, rencana tersebut tidak dapat direalisasikan. Walaupun demikian, SIM terbuka bagi siapapun yang ingin belajar di sanggar. Siswa-siswa SIM pula yang nantinya turut membantu pengerjaan pesanan relief pada 1957 di Bandara Kemayoran. 

Pada tahun yang sama seusai proyek relief Kemayoran, Harijadi dan Sumilah meninggalkan SIM. Diakui Harijadi bahwa ia tidak sepakat dengan Sudjojono yang saat itu menggerakkan para siswa SIM untuk membuat poster-poster politik. Ia pun mendirikan Sanggar Selabinangun (Sangsela) sekitar 1957-1958. Melalui sanggar yang baru Harijadi justru kebanjiran pesanan relief. Sangsela diminta untuk mengerjakan relief beton di bandara Adisucipto sejak Oktober 1958 hingga satu tahun berikutnya. Akan tetapi relief hanya dikerjakan sampai 70 % dari target yang ditentukan karena kekurangan dana. Dari memahat relief di bandara, Harijadi bersama seniman Sangsela memahat relief di Hotel Indonesia, Ambarukmo Palace Hotel, serta Samudra Beach Hotel selama kurun 1962-1965. Pasca peristiwa G30S, Sangsela tidak luput dari tuduhan keterlibatan. Meski pada akhirnya tidak terbukti, proyek relief di Bali Beach Hotel terkena imbasnya. Sesudah kucuran dana dihentikan, para seniman mengusahakan pendanaan swadaya walaupun terseok-seok. Akan tetapi pembuatan relief berjudul Indonesia yang akan datang dipaksa diakhiri dan Sangsela diperintah untuk meninggalkan barak di sekitar hotel. 

Harijadi tidak menghadapi dinamika dunia seni rupa dan seni pahat selama kurun 1950-an hingga 1960-an seorang diri. Ia bersama dengan istri keduanya, Sumilah, aktif mengurus kegiatan-kegiatan di SIM. Misalnya perihal rencana SIM untuk menggunakan kembali bangunan di Pekapalan, Sumilah menjadi “juru bicara” kepada pihak Keraton untuk memohon ijin. Keduanya juga kompak meninggalkan SIM sekitar 1957 lalu mendirikan Sanggar Selabinangun pada 1957-1958. Begitu pula saat Sangsela mengerjakan proyek pahatan relief, Sumilah turut menyertai Harijadi dalam pengerjaan proyek tersebut. 

Keistimewaan buku ini ialah bahwa Ireng tidak dengan dingin hanya bercerita mengenai sosok Harijadi sebagai seniman multitalenta, tetapi juga menceritakan Harijadi sebagai ayah dan suami pemarah yang tidak segan memaki anaknya. Barangkali karena ditulis oleh sang anak, biografi ini menangkap cerita-cerita pribadi yang tentu saja tidak banyak diketahui orang. Di sisi lain, sebagai sebuah buku, Andesit untuk Bangsa cukup menyulitkan pembaca karena ketiadaan daftar istilah juga indeks. Beberapa akronim seperti SIM, KBW, KBS, Sangsela juga istilah asing semisal glass in load, steleng, akan lebih mudah dicari artinya apabila ditempatkan dalam satu bagian khusus. Pada akhirnya, usaha Ireng mengumpulkan memori, arsip, dan wawancara guna menyusun Andesit untuk Bangsa setidaknya telah mengingatkan pembaca mengenai kiprah Harijadi sebagai seniman yang turut dibanggakan Sukarno. 

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Pustaka dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi November-Desember 2019.

Saya dan Tiga Venus: Monumen yang Abadi

Judul : Tiga Venus dan Tentang Seni yang Enggan Selesai
Penulis : Stanislaus Yangni
Penerbit : Penerbit Nyala
Tahun terbit : 2019
Halaman : 70
Ukuran : 12 cm x 19 cm
ISBN : 978-602-52504-7-7
Resensi oleh : Aisha Shifa Mutiyara

Pada suatu malam di ruang arsip IVAA, di tengah-tengah obrolan kami yang tentang apa saja itu, seorang teman seperjuangan magang sempat mengutarakan kegelisahannya terhadap beberapa karya seni kontemporer, terutama yang terkesan dibuat seadanya – dalam artian tanpa banyak sentuhan artistik – dari readymade objects namun memiliki konsep yang ‘luar biasa’. Karya-karya yang demikian dianggapnya telah mengaburkan batas antara kemalasan dan talenta, terutama karena wujud fisiknya yang minim nilai otentisitas. Menurutnya, ada tiga aspek yang harus dipenuhi oleh karya seni yang baik, yaitu skillfulness, statement, dan astonishment. Dengan demikian, seni kontemporer yang seolah menomorsatukan gagasan dan meniadakan pentingnya proses penciptaan itu hanya memenuhi aspek statement, sehingga lebih tepat disebut sebagai ekspresi kreativitas. Pada saat itu saya tidak menganggap persoalan itu sebagai suatu persoalan yang layak digelisahkan. ‘Asal gagasannya bisa dipertanggungjawabkan, sepertinya tidak masalah,’ begitu pikir saya, sebelum saya membaca Tiga Venus dan Tentang Seni yang Enggan Selesai.

Kegelisahan yang sama rupanya telah dirasakan Sudjojono sejak tahun 1970an. Karyanya yang berjudul Saya dan Tiga Venus tercipta sebagai tanggapan ketika aliran kontemporer mulai diamini di Indonesia, terutama oleh sekelompok seniman muda yang menamai dirinya GSRB (Gerakan Seni Rupa Baru). Mereka menganggap praktik seni rupa para seniman tua terlalu modernis, terlalu terpaku pada pakem. Mereka menolak dikotomi “seni tinggi” dan “seni rendah” dan menciptakan dikotomi baru: pemisahan antara “tubuh” dan “jiwa”. Pemisahan ini mengesampingkan proses penciptaan, berlawanan dengan prinsip “jiwa ketok” Sudjojono. Karena keteguhannya pada prinsip ini, mereka juga menuduh Sudjojono sebagai pelukis yang “kembali pada mooi indie”. Mereka berkeyakinan bahwa kontemporer adalah solusi dari ‘kemunduran’ ini karena kontemporer seakan memberi kebebasan yang selama ini tidak mereka dapatkan dalam berkesenian. GSRB memang telah berhasil membuka sudut pandang baru dalam melihat karya seni dengan mengesampingkan “seni tinggi” dan “seni rendah”, namun ada beberapa kesalahan pemahaman yang membuat ‘pemberontakan’ ini dianggap “klenik” oleh Sudjojono.

Kesalahan pertama mereka adalah menganggap Sudjojono kembali pada mooi indie. Mooi indie adalah kelompok seniman realis-naturalis yang karyanya berupa pemandangan alam yang indah dipandang dan dapat memanjakan mata para turis asing yang berkunjung ke Indonesia. Karena hanya berfokus pada keindahan, maka para pelukis ini “cenderung memperhalus, memperindah, menjadikannya ideal”, hingga berakibat pada penghilangan objek yang dianggap mengganggu. Gaya lukisan seperti ini dianggap Sudjojono sebagai lukisan yang “sonder jiwa” karena konsep realis diterapkan hanya sebatas teknik melukis, dan karena yang dilukis adalah “yang dipikirkan”, bukan yang “dilihat” dan dirasakan. Realisme yang sesungguhnya menurut Sudjojono adalah yang berhasil menangkap suasana yang tidak terlihat mata. Tiap seniman pasti memiliki penangkapan yang berbeda terhadap suasana dan oleh sebab itu menghasilkan penggambaran atau ekspresi yang berbeda pula. Inilah yang disebut “jiwa ketok”, yaitu ketika jiwa seniman atau ekspresi dari penangkapan yang berbeda itu diwujudkan dalam lukisan. “Jiwa ketok” dalam lukisan Sudjojono dapat dilihat dari goresan kuasnya. Bertolak belakang dengan lukisan mooi indie yang cenderung terlihat sama, tidak ada ciri khasnya. Sudjojono tidak akan kembali pada mooi indie, karena dari awal mereka jauh berbeda.

Tuduhan GSRB terhadap Sudjojono menunjukkan ketidakpahaman (atau lebih tepatnya keacuhan) terhadap prinsip “jiwa ketok”. Sudjojono dengan tegas membedakan “tema” atau konsep dengan “proses kreasi yang berkaitan langsung dengan jiwa seniman”. Sedangkan dalam pemahaman kontemporer, semua bisa menjadi karya seni, bahkan barang sehari-hari yang dari awal sudah diciptakan. Proses penciptaan karya tidaklah penting selama ‘karya’ tersebut ada konsepnya. Oleh sebab itu, kontemporer yang mereka serukan malah menjadi “klenik”. Kontemporer seakan menjadi label sakti yang bisa mengubah apapun menjadi karya seni. 

Ini mungkin alasan yang tepat ketika mengatakan “kontemporer” itu klenik karena sekadar “mem-pas-kan” tema. Maka, “Klenik” dalam konteks ini bisa berarti karya seni yang terjebak pada tema, meniadakan cara.

Karya seni yang meniadakan cara akan menjadi karya yang mudah diproduksi ulang oleh siapapun dan di manapun. Contoh yang paling baru adalah karya kontemporer berupa pisang yang dilakban ke tembok yang harganya milyaran rupiah. Ketiadaan cara atau “jiwa ketok” memungkinkan karya tersebut untuk ‘direproduksi’ oleh para netizen yang gemas. Namun sebenarnya tanpa usaha para netizen pun, karya itu memang harus direproduksi karena pisangnya akan membusuk. Dilihat dari sudut pandang kontemporer, hal ini bukanlah masalah, karena peran seniman dalam karya itu memang sebatas pada konsepnya. Pisang dan lakban tidak dibuat oleh seniman itu sendiri – dia hanya ‘merakitnya’ menjadi sesuatu yang baru, menjadi karya seni. Oleh Sudjojono dalam Saya dan Tiga Venus, kontemporer yang seperti ini disimbolkan dengan Venus von Willendorf yang merupakan penanda zaman pra sejarah namun berdiri di atas buku yang berjudul “Kontemporer” dan kakinya terbungkus koran dengan tulisan “klenik”. Wujudnya usang dan mati. Ia digambarkan dengan tone yang gelap, opaque, dan di belakangnya terdapat sebatang pohon tanpa daun. Suasananya seperti di kuburan. 

Namun analisis Stanislaus Yangni terhadap Saya dan Tiga Venus tidak berhenti sampai di sini. Sudjojono tidak hanya mengkritik dan mengatakan bahwa kontemporer sebenarnya sudah lebih dulu mati. Dia juga menawarkan opsi pemahaman lain mengenai ‘kontemporer’ melalui figur Sudjojono, Rose, dan Venus de Milo yang digambarkan dengan warna yang hidup namun transparan, menyatu dengan latar. Lebih jauh, dapat juga dilihat bahwa figur Rose dan Venus de Milo memiliki pose yang hampir sama. Yangni juga menyebutkan bahwa ada cahaya yang “datang seperti dari kiri agak ke tengah,” sehingga mereka berdualah yang paling terang. Cahaya ini menggarisbawahi keberadaan zona yang tak terbedakan, atau dalam istilah Deleuze: “zone of indiscernibility”. Istilah ini digunakan untuk “menjelaskan pengalaman “menjadi”, becoming, yaitu antara yang mati dan hidup”, dalam lukisan ini adalah “antara manusia dan patung”. Venus de Milo dan Rose seakan “saling menjadi” atau “passing one another”. Mereka nampak seperti hantu yang berusaha memperlihatkan wujudnya, berusaha “ngetok”. Komitmen untuk “ngetok”, “menjadi”, atau “mem-figur” inilah yang menawarkan pemaknaan kontemporer yang sebenarnya. Yang lebih tepat dikatakan sebagai ‘kontemporer’ adalah ‘kemunculannya’, bukan “apa yang muncul”.

Lebih jauh lagi, dengan meminjam istilah Deleuze bahwa seni adalah “mendirikan monumen”, dan “monumen adalah pengalaman ngetok, becoming: melahirkan Figur”, Yangni menyimpulkan bahwa Saya dan Tiga Venus yang membicarakan tentang “realisme jiwa ketok” itu adalah “monumen dari yang sekarang, becoming-now”. Karena membicarakan tentang “realisme jiwa ketok” yang seharusnya selalu ada dalam karya seni, Saya dan Tiga Venus akan terus hadir selama manusia terus berkesenian. Terlebih lagi, karena Saya dan Tiga Venus telah mengingatkan kita yang dulu pernah “terlanjur salah kaprah dan percaya”.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Pustaka dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi November-Desember 2019.

Believing in a Different Tomorrow

Believing in a Different Tomorrow
Title : CURATING AFTER THE GLOBAL: ROADMAPS FOR THE PRESENT
Editor : Paul O’ Neill, Simon Sheikh, Lucy Steeds, Mick Wilson
Paperback : 544 pages
Publisher : The MIT Press (October 22, 2019)
Language : English
Reviewed by : Grady Trexler

Curating After the Global: Roadmaps for the Present is a recently published collection of essays reproduced from presentations at a symposium of the same name in 2017 in France. As Gerrie Van Noord, the managing editor, remarks at the end of this lengthy volume, “speaking at a conference is not the same as writing a text to be published,” and this proves to be both the book’s strength and weakness. On the one hand, as Van Noord points out, it provides a range of viewpoints and a snapshot of current discourse in the curatorial field; on the other hand, the book is dense, and difficult to read as an entire volume cover-to-cover. Furthermore, Curating offers no map between the various entries, except for grouping the essays into three different sections. In this review, I seek to merely provide a brief overview of each section, and mention the entries that I see as being particularly strong, as well as highlighting any themes that arise.

Section I is entitled “After the Global: Diagnoses of the Current Conjecture.” Contributions here deal with the meaning of “After the Global,” and in general provide a brief overview of the state of affairs in current decades with regards to globalization. Some essays mention curatorial theory and the art scene; others barely touch the topic. In general – and this holds throughout the whole anthology – contributions are stronger if they pick a specific event/ example and develop it throughout the whole essay.  

I was transfixed by Kristin Ross’ “The Seventh Wonder of the Zad,” which develops a theory of commune living as a way into a new, better internationalism. Ross takes as a case study the “zad,” a group of people inhabiting and working together on a group of farmlands and wetlands which are the target of a government project to create a new international airport. The zad, according to Ross, is a good example of the sort of communal living which is necessary in the face of “the global” – the act of staying as a political act. Ross’ contribution succeeds where others fail because it strikes the right balance between theoretical ideas about “After the Global” and the specific example of the zad (and related historical events.) I also enjoyed Qalandar Bux Memon’s “Zone of Being and Non-Being,” and Nkule Mabaso’s “Globaphobia,” which both deal with specific contemporary artists, mostly ignored by the “global art scene,” as examples of the kind of art that curators should be interested in. 

Section II, “After the Global: Exhibition Histories,” presents a series of entries about past exhibitions and their ramifications in an increasingly globalized world. This section is the most interesting and digestible. Every contribution is linked by a study of previous curatorial action, both good and bad. Lucy Steeds “Projeto Terra” tracks a single piece of art backwards through time and interrogates the legitimacy of the Biennale/ Triennale system in finding and defining “good” art. A few entries present positive or negative examples of past international art events. Grace Samboh’s “What Does the Elephant Remember? How Did the Ant Win?” examines Indonesia’s contemporary art scene and wonders if the state’s institutions provide an accessible and accurate look at art history, and whether or not artist-run spaces provide an adequate solution.

In the introduction to Section II, Steeds writes, “I don’t believe any of the contributors … would comfortably own the label ‘historian,’” but indeed, they have come together to challenge the current understanding of “Global Art History.” In this way, Section II provides the reader with a good mix of festivals and art events and what current art lovers and curators can take away from the past. 

“After the Global: Institutional Re-Positioning” is the final section of the anthology, Section III. It’s the culmination of everything else touched on previously in the book, and poses the question: what sort of better world can we imagine through curatorial theory? What sorts of changes need to take place in order to create a globally better art world? The entries ponder new forms of “global art”, as opposed to the traditional systems already in place. Hajnalka Somogyi presents the OFF-Biennale Budapest, now approaching its third iteration, which is entirely devoid of government funding – a rarity in Hungary. Marwa Arsanios and Alison Steeds discuss ways to move toward a more feminist international art system, specifically by discussing the work of “care” and asking who is doing the work that supports the international art system – mostly un(der)paid women. Paul-Emmanuel Odin discusses how la compagnie, a collective in Marseille, interacts with both the local neighborhood and international artists. 

Curating After the Global is a dense volume which still leaves many stones unturned, many voices unheard, many stories untold: the project of creating a better, more equitable, and more just global art system is an immense one. Curating instead holds value in its ability to provide alternate art histories and viewpoints, allowing the reader to more easily believe in a tomorrow other than the status quo. As Alison Green writes in Section III, “[Y]ou have to be able to imagine, and believe in, a future which is radically different.”

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Pustaka dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi November-Desember 2019.