Category Archives: Esai Telusur

Bisnis Seni Rupa sebagai Medium Karya Seni: Membongkar Praktik Ace House Collective

Oleh Adi Kusuma

Ketika berbicara mengenai dunia seni rupa kontemporer maka kita tidak bisa mengabaikan salah satu unsur yang melekat di dalamnya, yaitu kegiatan pameran. Sudah lazim dipahami bahwa seorang seniman, selain ingin mencurahkan ide dan gagasan melalui karya-karyanya, juga berhasrat untuk menampilkan karya-karya tersebut kepada publik agar ide dan gagasannya bisa tersampaikan kepada publik luas. Di ranah seni kontemporer saat ini, sebuah pameran merupakan suatu bagian kecil dari rangkaian proses panjang. Misi, audiens, nilai yang ditawarkan termasuk bagaimana rencana jual beli dan hasil yang ingin diperoleh sudah diperhitungkan sebelumnya. Di wilayah ekonomi, rangkaian kerja semacam itu dikenal sebagai model bisnis. Dengan kata lain, seniman, kelompok kolektif, atau penyelenggara pameran, disadari atau tidak, telah mempraktikkan sebuah model bisnis ketika melakukan proses identifikasi, perencanaan, sampai dengan eksekusi sebuah pameran seni rupa.

Saya meyakini bahwa setiap seniman memiliki penontonnya sendiri, setiap karya seni memiliki kolektornya masing-masing dan karenanya setiap pameran adalah berbeda. Penelitian ini berusaha untuk melihat praktik-praktik model bisnis sebagai upaya untuk melakukan penelusuran kemungkinan pencarian model bisnis baru dalam ruang lingkup seni rupa kontemporer Yogyakarta. Sampel penelitian adalah Ace House Collective. Selain telah mencoba berbagai cara untuk berbisnis di bidang seni rupa, kolektif ini juga memperlakukan dan memaknai cara untuk memperoleh aliran pendapatannya tidak hanya sebagai “alat” dalam mewujudkan visi dan misinya namun juga menjadi medium yang tidak terpisahkan dari karya dan proyek seni yang dihasilkan. Ini yang menjadi pembeda utama antara model bisnis yang dimiliki Ace House Collective dengan model bisnis yang dipraktekkan oleh seniman, kelompok, ruang dan galeri serta institusi seni yang lain. Penelitian ini secara khusus akan melihat praktik Ace House Collective menggunakan analisis model bisnis untuk organisasi seni dan budaya yang digagas oleh Jose Rodriguez (2016) dengan fokus pada bentuk aliran pendapatan yang paling menonjol: project box-sheet, project replika, project sponsorship, project Ace Mart, merchandising, proyek “After All These Years” dan “ARISAN: South East Asia Collective Forum”, dan project lisensi Ace Mart dan Sub-Dealer. 

Definisi Model Bisnis dan Aplikasinya

Salah satu definisi paling populer dari pendekatan model bisnis adalah milik Alex Osterwalder dan Yves Pigneur, yaitu sebagai penjelasan rasional tentang bagaimana sebuah organisasi menciptakan, menghantarkan, dan menangkap nilai. Atau dengan kata lain, model bisnis menjelaskan sebuah nilai yang ditawarkan sebuah organisasi kepada pelanggannya dan mengilustrasikan bagaimana kemampuan dan sumber daya yang dibutuhkan untuk menciptakan, memasarkan dan menghantarkan nilai tersebut untuk menghasilkan keuntungan dan aliran pendapatan yang berkelanjutan (Rodriguez, 2016).  

Jose Rodriguez (2016) memberikan menjabarkan serangkaian komponen esensial yang ada pada setiap model bisnis, yaitu proposition value, customer atau user segments, infrastructure (resources and processes), dan viable revenue model. 

Model pendapatan adalah salah satu komponen utama dari model bisnis. Komponen ini dibangun dari pertanyaan utama: bagaimana organisasi bisa menghasilkan uang atau menangkap sebuah nilai sehingga bisa terus melakukan misinya? Beberapa model pendapatan yang umum dalam organisasi seni dan budaya di antaranya adalah public funding, yaitu bentuk dukungan finansial yang diberikan oleh pemerintah, donasi dari individu atau organisasi;  volunteering atau jasa tanpa memperoleh pendapatan ekonomi; patronage, yaitu dukungan berulang (biasanya finansial) yang diberikan kepada seniman atau organisasi agar bisa bertahan melakukan aktivitas keseniannya; dan bartering, yaitu sistem pertukaran barang dan jasa antara dua pihak atau lebih tanpa menggunakan uang. 

Beberapa model pendapatan lain sering kita temukan dalam aktivitas bisnis baik online maupun offline, di antaranya adalah low-cost retailer yaitu penjualan dengan margin keuntungan sedikit namun mengejar volume penjualan yang tinggi; licensing atau penjualan properti intelektual pencipta; advertising atau iklan; intermediation fee atau komisi yang dibayarkan oleh penjual kepada perantara ketika setiap rujukannya menghasilkan penjualan; dan franchise atau pembayaran membayar royalti atas hak istimewa untuk menyalurkan barang atau jasa dari sebuah merek terkenal dalam sebuah sektor khusus. (Rodriguez, 2016). 

Osterwalder dan Pigneur (2009) memperkenalkan kanvas model bisnis, sebuah alat yang bisa kita gunakan untuk melihat visi dan misi organisasi sekaligus cara untuk mewujudkan visi dan misi tersebut melalui langkah-langkah pemetaan ekosistem kerja, aktivitas yang menjadi prioritas utama, biaya yang akan diperlukan dan model pendapatan untuk membiayai kegiatan sebuah organisasi. 

 

 

 

 

 

 

 

(Rodriguez, 2016) pengembangan dari Osterwalder dan Pigneur (2009)

Ace House Collective 

Ketika terbentuk pertama kali pada tahun 2011, Ace House Collective tidak merencanakan dan membuat sebuah model bisnis yang akan dijalankan.  Pada tahap ini, yang mendorong setiap individu di dalamnya untuk berkumpul adalah kerinduan akan masa-masa bekerja dan bereksperimen bersama yang hampir tidak pernah mereka rasakan lagi sejak booming seni rupa tahun 2008; sebagian besar seniman sibuk dengan jadwal kegiatan pameran dan produksi karya di studio masing-masing. Tidak ada kesempatan untuk membuat proyek seni bersama atau bahkan sekedar mengobrol soal referensi, persoalan teknis, isu, dan wacana seni rupa yang biasa mereka lakukan sebelum booming seni rupa.  Euforia berkumpul kembali lebih besar sehingga tidak terlintas sedikitpun pikiran tentang struktur biaya dari aktivitas dan perencanaan pendapatan untuk membiayai aktivitas yang dilakukan. 

Periode tersebut saya sebut sebagai periode pertama. Di periode ini, aktivitas utama adalah pertemuan-pertemuan tentang pembentukan kolektif, penyusunan organisasi, serta keikutsertaan dalam Paralel Event Biennalle Jogja XI tahun 2011. Periode kedua adalah periode yang dimulai pada 2014 ketika Ace House Collective sudah memiliki ruang fisik yang beralamat di Jalan Mangkuyudan No. 41 Yogyakarta. Pada periode kedua ini, model bisnis mulai terbayang samar-samar karena anggota kolektif sudah menyadari ada kebutuhan di depan mata, yaitu keharusan  membuat, membiayai, dan melaksanakan program untuk mengisi ruang yang sudah disewa. Analisis model bisnis Ace House Collective di bawah ini adalah interpretasi komprehensif dari dua periode tersebut. 

Kanvas Model Bisnis Ace House Collective 

Analisis ini menggunakan kanvas model bisnis Rodriguez (2016) dengan empat komponen utama yaitu “mengapa” yang merujuk kepada tujuan, “dengan siapa kita bekerja”, “apa yang kita kerjakan”, dan “bagaimana model pendapatan kita”. 

Misi dan Tujuan Jangka Panjang

Lahirnya Ace House Collective pada awalnya adalah karena kebutuhan akan aktivitas kumpul-kumpul dan nongkrong bersama. Iklim kebersamaan ini sangat kuat terbentuk mengingat kedekatan dari para anggotanya semenjak masih menempuh pendidikan seni di Institut Seni Indonesia. Mereka sering terlibat dalam kegiatan seni bersama baik di dalam maupun di luar kampus. Embrio kelompok ini (baca: proto-Ace House Collective) sering menginisiasi pameran bersama, terlibat atau dilibatkan dalam proyek-proyek seni yang diselenggarakan oleh institusi dan ruang seni seperti Yayasan Seni Cemeti, Rumah Seni Cemeti, Apotik Komik, Kedai Kebun Forum dan Ruang Mes 56. Namun, seperti yang saya sebut di atas, sebagian besar seniman proto-Ace House Collective terbawa aktivitas gelombang booming seni rupa yang dimulai sejak tahun 2007 sehingga hilanglah ruang untuk berkumpul bersama. Tiap seniman sibuk dengan produksi karya di studio masing-masing untuk mengejar deadline pameran. Kemudian ketika booming sudah mulai berakhir sekitar tahun 2010, karena merasa tertinggal dan sudah tidak update lagi, ada kebutuhan yang sangat mendesak dan krusial yang dirasakan seniman-seniman ini, yaitu kebutuhan berkumpul dan berdiskusi tentang wacana, isu, dan tema yang sedang berkembang.  

Kelompok proto-Ace House Collective merasa insecure karena dipertanyakan kesenimanannya. Banyak “omongan” yang ringkasnya menyatakan bahwa orang-orang ini hanya “seniman main-main” saja, tidak serius berkarya,  lebih banyak senang-senang,  serta dianggap beruntung karena kebetulan saja terbawa gelombang booming seni rupa sehingga terapresiasi oleh galeri seni, kurator, dan kolektor. Bagaimana jika tidak ada booming seni rupa saat itu? Apakah seniman-seniman ini akan ada? Kritik ini juga muncul karena saat itu tema dan wacana para seniman tersebut jauh dari isu dan tema karya tentang permasalahan politik yang sedang “naik daun” pasca-Orde Baru. Praktik berkesenian mereka sering dibaca sebagai sebatas  kesamaan bahasa visual dengan Lowbrow Art yang muncul di Amerika dan seniman-seniman yang tampil di majalah Juxtapoz. Singkatnya, salah satu tujuan utama dari pembentukan kelompok ini adalah mendefinisikan praktik dan wacana yang telah dan akan terus dilakukan orang-orang yang terlibat, mengingat jalur hidup sebagai seniman yang tetap dipilih walaupun booming pasar seni rupa telah berlalu. 

Dari data resume notulensi rapat di Cafe Semesta Kotabaru dari tanggal 30 Januari sampai dengan 26 Februari tahun 2011, kita bisa melihat adanya kesamaan ideologi untuk berkumpul, yaitu untuk memperjuangkan seni yang diyakini, menulis sejarah, membentuk kongsi atau  sebuah sistem untuk melawan arus utama. Kongsi dianggap sebagai cara yang lebih kuat dibandingkan dengan kerja sporadis secara individu. Dengan semangat bermain yang sama antar individu, semangat membuat karya yang berbeda dengan seniman-seniman yang lain, semangat untuk bermain di wilayah narasi-narasi kecil di luar narasi besar seni rupa kontemporer, dan ikatan emosional yang sudah lama terbentuk, Ace House Collective saat itu yakin untuk bisa menciptakan pasar sendiri. 

Misi kemudian ditentukan untuk mewujudkan tujuan tersebut. Penciptaan ruang (dalam artian fisik) adalah misi awal. Dari situ, program-program dirancang. Gambaran ruang yang diinginkan saat itu di antaranya adalah studio seniman, ruang pamer, merchandise shop, artist database, dan stockroom.

Ekosistem Kerja Ace House Collective

Penelusuran ekosistem, pertama-tama, adalah untuk menjawab pertanyaan “dengan siapa kita bekerja?” Pertanyaan ini mengarah pada data profil kelompok yang bisa diakses melalui situs resmi Ace House Collective (www.acehousecollectiveyk.com):

Ace House Collective (2011, Yogyakarta) adalah kolektif seniman yang melakukan praktik kerja kreatif melalui pendekatan budaya populer dan anak muda baik secara teori maupun praktek, kontekstual dan konseptual, serta menemukan kemungkinan-kemungkinan baru dalam perspektif seni visual. 

Secara bentuk, Ace House Collective adalah sebuah kelompok inisiatif – mesin penggerak utamanya adalah inisiatif internal dari anggotanya. Semua anggota bekerja untuk kolektif ini secara sukarela tanpa dibayar. Sudah menjadi kesepakatan dari awal bahwa setiap individu di dalamnya bertanggung jawab atas pemenuhan kebutuhan hidupnya masing-masing dan tidak membebankannya kepada kelompok. Timbal balik yang diharapkan adalah sebuah “rumah” tempat berteduh sebagai sandaran praktik berkesenian individu–individu di dalamnya. Tidak ada iming-iming kesuksesan individu di kemudian hari. 

Ace House Collective mengedepankan proses kolaboratif dalam menjalankan program-programnya. Ruang galeri terbuka seluas-luasnya bagi seniman-seniman muda dengan semangat yang sama, yaitu menemukan kemungkinan-kemungkinan baru dalam perspektif seni visual. Hubungan yang kerap terbangun dengan seniman selain anggota adalah penyediaan fasilitas baik fisik seperti ruang pamer maupun non-fisik seperti diskusi dan sharing. Ace House menganggap penting kehadiran dan keterlibatan seniman-seniman lain di luar anggota, terutama untuk mewacanakan kolektif ini sebagai gerakan massa dari generasi seni rupa pasca-reformasi, bukan hanya aktivitas dari sebuah kolektif seni. Untuk itu anggota Ace House tidak pernah menggunakan ruang pamer Ace House untuk memamerkan karya-karya terbaru mereka dan selalu mengundang  seniman lain di luar anggota untuk berpameran dan berproses di ruang Ace House. Dengan kata lain, Ace House tidak hanya bekerja untuk anggotanya namun juga untuk seniman dan pekerja seni di luar Ace House Collective; mereka adalah “stakeholder bayangan yang juga harus diperjuangkan kepentingannya. Ace House Collective menjadi lokomotif untuk berjalan sekaligus kapal di kala banjir, baik bagi anggota maupun “stakeholder bayangan”.

Audiens yang menjadi target adalah gabungan antara publik seni rupa kontemporer dan publik umum dalam ruang lingkup budaya populer dan anak muda seperti publik skena musik, ilustrasi, hobi, dan sebagainya. Ciri khas audiens yang disasar adalah mereka yang memiliki kedekatan dan kebutuhan akan dunia visual sebagai gaya hidup sehari-hari, tak peduli apakah mereka memiliki latar belakang pendidikan seni formal atau tidak. 

Aliran Pendapatan 

Semangat mencari kemungkinan-kemungkinan baru juga dilakukan Ace House dalam kaitannya dengan pencarian dana. Ace House mencoba mencari sumber-sumber pendanaan baru di luar jalur-jalur pendanaan yang umum di seni rupa selama ini. Termasuk di antaranya adalah kerjasama dengan brand Hurley yang secara detail bisa kita lihat dalam jawaban atas pertanyaan “apa yang kita kerjakan dan “bagaimana sumber pendapatan kita?” di bagian selanjutnya. 

Dalam perjalanan aktivitasnya sebagai kolektif seniman, Ace House Collective memperoleh aliran pendapatan yang berbeda-beda sejak kemunculannya pada tahun 2011. Cara memperoleh pendapatan yang dilakukan berhubungan dengan  praktik kesenian sebagai kolektif seniman yang membuat karya seni kolektif dan sebagai pemilik ruang yang menjalankan praktik pengelolaan ruang seni. Pada tahap ini, saya melakukan analisis dengan menjawab pertanyaan ketiga dan keempat dari Rodriguez (2016) pada kanvas model bisnis, yaitu “apa yang kita kerjakan?” dan “bagaimana sumber pendapatan kita?” Secara khusus saya menjawab pertanyaan itu melalui deskripsi proyek-proyek seni Ace House Collective.  

A. Proyek Box-Sheet

Proyek ini merupakan pendanaan mandiri untuk proyek seni “Tak Ada Rotan Akar Punjabi” untuk Parallel Event Biennale Jogja 2011. Bentuknya adalah sebuah kompilasi karya seni cetak saring 18 seniman anggota Ace House Collective. Kompilasi ini secara langsung menawarkan beberapa nilai, di antaranya: paket karya seniman-seniman muda Yogyakarta dengan harga murah; tanpa mempertimbangkan reputasi masing-masing seniman, karya dicetak masing-masing 10 edisi ukuran A4 jumlah 18 karya dengan harga Rp 9.000.000. Selain itu, terdapat  sertifikat dengan cap khusus dan tanda tangan semua seniman yang terlibat di dalamnya serta packaging mewah dan unik sehingga cocok untuk kado. Karya kompilasi ini kemudian bisa disimpan bersama dalam box atau dipajang satu per satu sesuai selera. Ace House Collective berusaha memberikan nilai tambah kepada kolektor: membeli karya kompilasi ini berarti juga mendukung aktivitas wacana seni rupa Biennale Jogja XI tahun 2011.

Target kolektor yang menjadi konsumen dari karya box-set ini adalah kolektor gabungan dari daftar link kolektor yang dimiliki masing-masing anggota, seniman-seniman yang dekat dengan pendekatan karya berbasis riset dan seniman-seniman mapan dalam pasar komersial. Karya box-sheet laku terjual 5 set dengan total pendapatan Rp 45.000.000. Karya ini dikoleksi oleh FX. Harsono, Agus Suwage, Hanif (Malaysia), Nicholas Tan, dan seorang kolektor lagi.

Selain pendapatan dalam bentuk uang, melalui proyek ini Ace House Collective juga bisa menjaga hubungan dengan jaringan kolektor yang dimiliki. Melakukan komunikasi penawaran karya ini berarti juga menginformasikan bahwa ada sekelompok seniman muda Yogyakarta yang sedang akan melakukan pergerakan seni rupa secara serius dengan mengikuti event Biennale Jogja 2011. Penguatan identitas kolektif saat itu juga menjadi isu utama. Sebenarnya, menjual satu buah karya saja dari anggota kolektif seperti Hahan atau Wedhar sudah cukup untuk membiayai proyek ini dan bahkan untuk menyewa tempat sebagai ruang. Namun, kebutuhan untuk membangun rasa kebersamaan dan saling memiliki di kolektif ini membuat sistem box-sheet ini dipilih menjadi sistem utama pendanaan.   

Proyek box-sheet ini juga dilakukan kembali ketika Ace House Collective diundang menjadi salah satu seniman Jakarta Biennale 2013 “Siasat”. Waktu itu Ace House Collective membutuhkan dana untuk memproduksi karya berjudul “Realis Tekno Museum” kurang lebih sebesar Rp 50.000.000. Dana subsidi produksi karya yang diberikan panitia hanya sebesar Rp 8.000.000. Kekurangan dana sebesar Rp 42.000.000 diusahakan melalui metode penjualan box-sheet ini. Berbeda dengan sebelumnya, karya grafis dalam box-sheet kali ini menggunakan teknik etsa dengan jumlah seniman sebanyak 13 orang. Bentuk, tawaran proposisi nilai, target konsumen, kontribusi moneter dan non-moneternya sama dengan box-sheet sebelumnya. 

Proyek box-sheet terakhir adalah ketika Ace House Collective bersama Ruang Mes 56 dan kedai Kebun Forum menginisiasi event Kaleidoskop 2015 “Jong Institut”. Salah satu aspek yang berbeda dalam box-sheet terakhir ini adalah tawaran proposisi nilai yang lebih kuat karena adanya akumulasi nilai dari tiga institusi, yaitu Ace House Collective, Ruang Mes 56, dan Kedai Kebun Forum. 

B. Proyek Replika “Realis Tekno Museum” 2013

Pada pertengahan tahun 2014, Ace House Collective dihadapkan pada tagihan kontrakan untuk periode sewa 2015-2016. Karena saat itu Ace House Collective tidak memiliki dana kas untuk membayar, maka dibutuhkan cara untuk mencari dana segar dalam waktu yang cepat. Ide yang muncul adalah membuat replika dari karya-karya bagian dari proyek “Realis Tekno Museum” yang dipamerkan pada Biennale Jakarta 2013 “Siasat”. Ide ini muncul karena banyak yang tertarik untuk mengoleksi bagian tertentu saja dari karya “Realis Tekno Museum”, seperti lukisan atau jaket. Padahal sistem penjualan karya ini adalah akuisisi seluruh karya karena semua bagian adalah satu kesatuan museum yang tidak terpisahkan; karenanya, tidak dijual terpisah. Sistem replika ini semacam mengadopsi konsep “merchandise” dalam karya seni namun dalam wujud karya seni pula.  Perbedaan karya replika ini dengan karya asli adalah soal ukuran yang lebih kecil dan memiliki edisi, sedangkan image, teknik pembuatan, dan medium sama persis dengan karya asli. 

 

 

 

 

 

 

Lukisan “Sembilan Kuda Besi” 
Acrylic on Canvas 300cm x 275cm 
Biennale Jakarta “Siasat” tahun 2013
Sumber dokumentasi Ace House Collective

Proyek ini mereplika lukisan di atas menjadi beberapa edisi dan edisi pertama memiliki ukuran 150cm x 200cm. Proposisi nilai dalam proyek ini adalah kemudahan untuk bisa mengoleksi karya “Realis Tekno Museum” tanpa harus mengakuisisi keseluruhan karya sehingga harga lebih terjangkau. Walaupun sebatas replika, karya ini bukan palsu atau tiruan karena memang resmi dari para seniman pembuatnya. Dengan mengoleksi karya ini, kolektor tidak hanya sebatas mengoleksi karya seni, tetapi juga turut mendukung aktivitas seniman-seniman muda Yogyakarta melalui program-program Ace House Collective tahun 2015-2016.

Beberapa kolektor yang sebelumnya menyatakan ketertarikannya untuk mengoleksi bagian dari karya Realis Tekno Museum menjadi target utama dari proyek ini. Edisi pertama replika lukisan “Sembilan Kuda Besi”  dikoleksi oleh Indieguerillas dengan harga Rp16.000.000. Dengan melakukan komunikasi penawaran karya ini dan berhasil melakukan penjualan, berarti ada kontribusi nilai non-moneter yaitu berupa tanggung jawab tidak tertulis bahwa Ace House Collective harus secara serius melaksanakan program-program yang telah direncanakan.

C. Proyek Sponsorship : Brand Hurley Indonesia

Kerjasama dengan brand fashion “surfing” asal Amerika bernama Hurley sudah dimulai sejak pertama kali Ace House Collective membuka ruang Ace House di jalan Mangkuyudan No. 41 pada tahun 2014. Kedekatan dengan Hurley terjadi karena Hahan, satu anggota Ace House Collective, menjadi brand ambassador Hurley. Sosok Rizal Tandjung, pemegang lisensi sekaligus manager dari brand Hurley untuk wilayah Asia, menjadi figur kunci. Rizal sangat dekat dengan skena populer anak muda dan memiliki ketertarikan yang tinggi terhadap koleksi karya seni. Kedekatan personal dengan Rizal Tandjung inilah yang kemudian berkembang menjadi kedekatan institusional antara Hurley Indonesia dan Ace House Collective. Terlebih lagi saat itu Hurley sedang mulai mengembangkan outlet-outletnya di luar kota Bali yang notabene tidak memiliki budaya surfing yang kuat. Hurley membutuhkan kedekatan dengan kultur lain selain kultur surfing untuk membangun nilai brand di luar kota Bali. Kultur musik dan seni rupa yang kemudian menjadi pilihan. 

Ace House Collective melihat Hurley sebagai brand yang memiliki visi yang kuat terhadap budaya anak muda dengan slogannya “Microphone for Youth”. Hal ini sejalan dengan visi Ace House untuk mengembangkan praktik dan wacana seputar budaya populer dan anak muda. Ace House juga melihat rekam jejak Hurley Amerika dengan program seni rupa mereka “Hurley Printing Press”, sebuah program yang sangat dekat dengan praktik produksi seni Ace House Collective. Selain itu, bekerja sama dengan Hurley juga menjadi langkah dalam mewujudkan misi mencari kemungkinan-kemungkinan baru dalam seni rupa termasuk sumber pendanaan baru di luar lembaga-lembaga funding yang sudah ada selama ini.  

Pada tanggal 24 April 2014, perwakilan Ace House Collective diundang untuk mengikuti workshop perencanaan program tahunan Hurley Indonesia di Bali. Di sini Ace House menyampaikan rencana program-program seni rupa yang mungkin mengundang keterlibatan Hurley di dalamnya. Bersama dengan Ace House, Heru Wahyono mempresentasikan program untuk divisi musik dan Marlon Gebber untuk divisi surfing. Walaupun tidak ada perjanjian kontrak resmi, namun pertemuan ini seakan menegaskan bahwa Ace House Collective merupakan bagian dari Hurley Indonesia dan memegang tanggung jawab untuk divisi seni rupa. 

Secara tidak langsung, selama menjadi divisi seni rupa Hurley Indonesia tahun 2014-2016 Ace House bisa mewujudkan misinya untuk menciptakan sumber pendanaan baru di luar jalur-jalur dari institusi pendanaan yang sudah ada sebelumnya. Nilai yang coba dibangun oleh Ace House di sini adalah kedekatan yang dimiliki dengan audiens seni rupa dan musik. Selain itu, Ace House Collective juga fokus pada pengembangan seniman muda dalam praktik dan wacana budaya populer dan anak muda, sangat sesuai dengan filosofi Hurley “Microphone for Youth”. Pada situasi ini, Ace House Collective tidak memperlakukan Hurley sebagai pihak pemberi sponsor, namun lebih kepada kolaborator yang terlibat tidak hanya sebatas mendukung penyelenggaraan event saja, namun juga pada proses penciptaan dan produksi karya seni.  

Melalui kerjasama ini, Hurley memberikan dana kepada Ace House Collective dengan total sebesar kurang lebih Rp 300.000.000 untuk program dan proyek di bawah ini :

  • Launching ruang Ace House & Pameran “Realis Tekno Museum” 2014 
  • Back To The Future #1 2014 
  • Three Musketeers #1 2014 
  • Ace Mart 2015
  • Special Buat Kamu Shaggy Dog Fan Art Exhibition 2015 
  • Teman Tapi Tak Sejalan Exhibition 2016 
  • Komisi Nasional Pemurnian Seni Project Jogja Biennale 2016 
  • Ace Mart #2 2016

Kerja sama kemudian berakhir pada tahun 2016 karena akuisisi Hurley International oleh Nike. Akibat dari peristiwa bisnis ini, semua jalur manajemen Hurley, termasuk Hurley Indonesia, berada di bawah Nike. Kantor pusat Hurley di Bali beralih ke kantor pusat Nike di Jakarta. Rizal Tandjung tetap menjadi advisor dan brand ambassador Hurley namun memutuskan untuk tidak lagi memegang Hurley Indonesia. 

D. Proyek Ace Mart Grosir Seni 

Kemunculan pertama kali proyek ini merupakan respons Ace House Collective terhadap tema Art Jog tahun 2015 Fluxus dan kecenderungan penjualan karya seni yang sering dibumbui dengan wacana-wacana dan isu yang “berat”. Pada proyek ini, karya seni diperlakukan layaknya komoditas perdagangan biasa dan dipajang bersamaan dengan barang kebutuhan sehari-hari. Pengunjung bisa menyentuh karya dan mengetahui harga karya tersebut secara langsung. Ruang Ace House diubah menyerupai minimarket. Tidak terdapat wall text selayaknya display pameran. Di sini Ace House Collective mencoba untuk meleburkan jarak yang biasanya tercipta atau tidak sengaja terasa di ruang galeri. Baik itu jarak antara karya seni dan senimannya, karya seni dan penontonnya,  dan juga karya seni dengan ruang itu sendiri maupun ruang tersebut dengan masyarakat di sekitarnya. Ruang Ace House Collective terletak di tengah pemukiman padat penduduk, bukan di wilayah bisnis seperti lokasi galeri komersial di kota-kota besar lainnya. Oleh karena itu, tetangga dan warga sekitar sebagai komponen publik yang masih enggan untuk melihat pameran di ruang galeri Ace House menjadi audiens sasaran.

Ace Mart juga menyediakan karya seni berkualitas dari seniman-seniman terpilih hasil kurasi Ace House Collective dengan ukuran karya di bawah 50cm3 dan harga terjangkau. Sistem ini biasa Ace House sebut sebagai sistem cash and carry. Misi yang lain dari Ace Mart adalah memaksimalkan keuntungan Ace House Collective maupun “stakeholder bayangan” selama penyelenggaraan Art Jog. Target utamanya adalah menjaring semua publik seni baik seniman, kolektor, kurator, maupun penonton seni yang berdomisili di Yogyakarta maupun berasal dari luar Yogyakarta yang sedang mengunjungi Art Jog. Dengan waktu buka 24 jam, Ace House mengincar audiens yang biasanya selalu sibuk di jam buka pameran yaitu di sore dan malam hari sehingga pengunjung bisa datang dan berbelanja kapan saja. 

  Nilai lain yang dibangun lewat program-program selama berlangsungnya Ace Mart; di antaranya adalah program menu makan malam yang dimasak langsung oleh seniman-seniman terpilih bernama Ace Mart Point. Di sini publik seni rupa didorong untuk saling bertemu dan mengembangkan jaringan sambil makan malam dengan menikmati musik. Sebagai strategi penjualan, Ace Mart membuat beberapa program diskon untuk pembelian karya dalam jumlah yang banyak dan prioritas karya dengan medium tertentu. Ace Mart melalui program Dompet Seni Acemart memfasilitasi pelanggan Ace Mart untuk melakukan donasi undian tiket masuk Art Jog gratis. Selain itu, pada tahun 2016 Ace Mart melakukan Open Submission karena Art Jog tidak membuka aplikasi karya terbuka kepada publik. Program Ace Mart yang lain adalah Ace Change, yaitu program drop box kartu nama untuk mendorong pengunjung mengembangkan jaringan tanpa harus bertatap muka secara langsung.

Secara moneter, Ace House memperoleh keuntungan dari potongan komisi  penjualan dari karya-karya seni yang terjual, merchandise, dan juga barang-barang kebutuhan sehari-hari. Ace Mart juga memberikan pengaruh positif bagi Ace House karena memupuk jaringan lama dan memperoleh jaringan baru baik lokal maupun internasional. Selain itu, personal branding sebagai kolektif yang eksperimental dan kritis juga terbangun. Melalui proyek ini, Ace House kemudian berhasil “menarik” masyarakat sekitar yang sebelumnya enggan untuk masuk ke dalam galeri Ace House. Awalnya mereka hanya datang untuk berbelanja, tetapi kemudian mereka mulai menikmati karya-karya seni yang ada.

E. Proyek Seni Merchandising

Individu-individu yang menjadi anggota Ace House sudah sangat dekat dengan budaya artist merchandise sejak kolektif ini belum terbentuk, sejak apa yang biasa mereka sebut masa proto-Ace House. Di masa itu, mereka merasa bahwa membuat karya di kanvas merupakan sesuatu yang mistis. Perasaan semacam itu muncul karena harga karya di kanvas memang lebih mahal, dan secara material membutuhkan perlakuan khusus sebelum aktivitas inti menggambar atau melukis di atasnya dimulai. Oleh karena itu mereka lebih dekat dengan media-media yang lain seperti kertas, tembok, papan, kaos, dan lain sebagainya. Berbeda dengan seniman-seniman lain yang menggunakan kanvas sebagai medium utama dan memperlakukan kaos sebagai merchandise, proto-Ace House memperlakukan kaos juga sebagai medium karya seni (layaknya kanvas) – bukan sekedar media promosi seperti merchandise pada umumnya. 

Budaya ini kemudian tetap dipertahankan sampai sekarang dan diwujudkan di antaranya melalui proyek “On Fire” dan “Share Location”. Proyek On Fire merupakan respons atas keberadaan seniman dan para pekerja seni yang semakin marak dan diakui oleh publik, sedangkan proyek “Share Location” adalah respons atas budaya sharing melalui media sosial. Proyek ini juga dilakukan untuk mencoba potensi penjualan selama peak season masa turis di Kios Kaos KKF 2015 dan kunjungan Art Jog (On Fire Project) serta mencoba potensi penjualan di Festival Kesenian Yogyakarta. Selain mendatangkan keuntungan moneter, proyek merchandise juga menguatkan identitas kolektif di mata publik dan penyebaran wacana.

F. Proyek Seni “After All These Years” dan “ARISAN : Southeast Asia Collective Forum” 

Proyek “After All These Years” adalah sebuah pameran retrospektif pergerakan street art di Yogyakarta sejak kemunculannya (sekitar awal tahun 2000-an) hingga tahun 2017. Proyek ini adalah hasil kerja sama dengan Dinas Kebudayaan Provinsi DI Yogyakarta. Dinas Kebudayaan ingin mengangkat street art sebagai salah satu tema dan wacana tahun tersebut dan kebetulan tidak ada pengajuan program dengan tema yang sama dari seniman atau komunitas yang lain; sehingga proyek ini yang kemudian terpilih. 

Proyek ini merupakan kerja sama pertama kali Ace House Collective dengan pendanaan lembaga pemerintah. Sistem kerja kemudian harus disesuaikan karena sangat berbeda jika kita bandingkan dengan kebiasaan kerja sama dengan lembaga swasta.  Dinas memiliki ukuran-ukuran tertentu tentang kesuksesan sebuah proyek atau program, di antaranya adalah presensi, ketertiban waktu pelaporan, dan kelengkapan laporan. Ace House harus menyesuaikan alokasi budget dengan mata anggaran yang sudah ditetapkan oleh Dinas, selain harus menutup pendanaan dengan kas yang dimiliki karena dana dari Dinas turun secara bertahap.

Kesuksesan dalam penyelenggaraan proyek “After All These Years” ini kemudian mengantarkan Ace House untuk mengajukan rencana program yang dimiliki pada penyelenggaraan tahun 2018. Program residensi “ARISAN: Southeast Asia Collective Forum” kemudian lolos dan didanai Dinas untuk mengisi slot anggaran program residensi Dinas tahun penyelenggaran tersebut.  

G. Proyek Lisensi Ace Mart dan Proyek “Sub Dealer”

Selain proyek dan program yang telah terlaksana di atas, Ace House juga memiliki metode aliran pendapatan lain yang walaupun masih belum terealisasi namun pelaksanaannya terus diupayakan. 

Proyek pertama adalah lisensi proyek Ace Mart di luar ruang Ace House Collective, yaitu di Jakarta bekerja sama dengan ART Dept ID, di Hongkong bekerja sama dengan CoBo Social, dan Sydney melalui 4A Centre for Contemporary Asian Art. Proyek lisensi ini diinisiasi oleh lembaga-lembaga tersebut, bukan oleh Ace House, karena mereka melihat potensi kesuksesan jika proyek ini diterapkan di negara-negara tersebut. Kontak dan komunikasi yang intens telah dilakukan oleh Ace House terkait dengan rencana kemungkinan pelaksanaan proyek seni Ace Mart. Rencananya, proyek ini akan dilakukan tanpa melibatkan anggota Ace House maupun seniman lain yang terlibat dalam Ace Mart sebelumnya. Dibahas pula kemungkinan-kemungkinan komisi dan royalti sebagai franchise atas pelaksanaan proyek Ace Mart di lokasi yang lain. 

Proyek kedua adalah “Sub Dealer”, yaitu sebuah agensi seniman yang menawarkan karya dari seniman-seniman terpilih kepada galeri-galeri seni yang ikut serta dalam sebuah art fair. Karya-karya terpilih akan digunakan untuk mengisi tembok-tembok kosong yang masih tersisa di sebuah galeri. Proyek ini sudah terencana untuk ditampilkan pada penyelenggaraan Bazaar Art Jakarta 2018, namun urung dilaksanakan karena kendala teknis. 

Catatan Akhir  

Ace House Collective dijalankan dengan aliran pendapatan yang bervariasi mulai dari praktik kerja yang menggunakan sistem volunteering, komisi dari penjualan langsung, low-cost retailer dalam sistem penjualan karya dalam proyek Ace Mart, patronage dan advertise selama menjalin kerjasama dengan Hurley,  usaha untuk melakukan franchise dan mendapatkan royalti dalam proyek lisensi Ace Mart, dan aliran pendapatan lain seperti “replika” dan merchandising.  

Analisis menggunakan kanvas model bisnis untuk membaca Ace House Collective, yang berfokus pada penelusuran yang dimulai dari visi dan misi kelompok,  ekosistem kerja, hingga sistem aliran pendapatan memberi gambaran bahwa visi untuk membentuk sebuah infrastruktur mandiri sebagai pendukung aktivitas, gerakan, dan praktik berkesenian dilaksanakan melalui program atau proyek yang disusun. Program-program dan proyek seni yang disusun bertujuan untuk menciptakan kolektor baru, mendapatkan jalur–jalur pendanaan baru, dan juga mencari celah bisnis seni rupa yang memungkinkan untuk diolah menjadi sumber pendapatan, baik berupa kontribusi moneter maupun non-moneter. Rodriguez (2016) menyatakan bahwa contributed income dalam bentuk pendanaan publik jumlahnya semakin berkurang sehingga harus diimbangi dengan rencana matang tentang earned income agar sebuah lembaga memiliki berbagai macam aliran pendapatan. Ace House Collective seperti menjawab pernyataan Rodriguez karena sejak kemunculannya kolektif ini memupuk kemampuan, pengalaman, dan kematangan untuk mendapatkan earned income; mereka bahkan sama sekali tidak membayangkan untuk mengakses pendanaan publik. Pendanaan publik baru didapat pada tahun 2017 dan 2018 melalui proyek “After All This Years” dan “ARISAN: Southeast Asia Collective Forum”. 

 

Daftar Pustaka

  • Moureau, Nathalie and Dominique Sagot-Duvauroux. 2012. “Four Business Models in Contemporary Art. International Journal of Arts Management. 
  • Rodriguez, Jose. 2016. To Sell or Not To Sell ? An Introduction to Business Models (Innovation) for Arts and Cultural Organisations. Brussels : IETM 

Data Penelitian

  • www. Acehousecollectiveyk.com
  • https://www.youtube.com/channel/UCnzCGrMjp6BJROKDoMXKeBg
  • Database email acehousecollective@gmail.com
  • Instagram @acehousecollective
  • Data wawancara melalui Whatsapp Group Ace House Collective dengan anggota : Sulung Widya Prasastya, Elsa Elisa, Gintani NA Swastika, Uji Handoko Eko Saputro, Hendra Hehe Harsono, F.A. Indun, Iyok Prayogo, Prihatmoko Moki Catur, Rudy Atjeh Darmawan, dan Riono Tatang Tanggul Nusantara. 

 

 

Artikel ini merupakan rubrik Baca Arsip dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Mei-Juni 2019.

Kolektor Kontemporer di Indonesia: Preferensi dan Distingsi Selera

Oleh Elok Santi Jesica

Arena seni rupa tidak dapat dipungkiri berhubungan dengan aktivitas ekonomi yang memiliki peran dalam menghidupi dan mengembangkan seni itu sendiri: aktivitas pasar. Di dalam arena seni rupa, terdapat para agen dengan peran dan kepentingan yang meski berbeda namun selalu berkaitan. Kolektor merupakan salah satu agen yang memiliki peran vital, namun seringkali pembicaraan mengenai perannya dalam arena seni rupa tidak beranjak dari ekonomi-materiil semata. Dengan meminjam hubungan konsep field (selanjutnya disebut arena) dan capital (selanjutnya disebut modal) dari Pierre Bourdieu, tulisan ini mencoba memaparkan unsur-unsur lain yang tidak melulu materiil dalam praktik kolektor.

Kolektor, sebuah gelar simbolik yang diberikan publik seni pada individu yang membeli karya sebagai bentuk konsumsi ataupun untuk kepuasan pribadi, kerap dianggap sebagai pihak yang kurang memiliki peran dalam pengembangan pengetahuan seni (dalam konsep Bourdieu disebut sebagai modal kultural). Kolektor yang dimaksud di sini adalah seseorang yang dari awal keterlibatannya di arena seni sudah melakukan kerja koleksi, bukan seniman atau akademisi yang kemudian dalam perjalanannya turut mengoleksi karya seni. Mengingat peran kolektor dalam pasar (khususnya di Indonesia) yang dapat memengaruhi trend, membentuk pola dalam berbagai art fair, hingga melahirkan peristiwa-peristiwa seperti boom seni, keberadaan kolektor dalam arena seni menjadi layak untuk diperhatikan potensinya dalam pembentukan pengetahuan seni.

 

Kelindan Arena dan Agen Seni

Pembentukan pengetahuan seni selama ini didominasi oleh akademisi, kritikus, kurator, hingga publik seni lain yang secara aktif berkontribusi baik dalam pembicaraan tentang seni maupun penulisan kritik seni. Kontribusi ini dilakukan dengan kemampuan mereka dalam memperbincangkan dan menyajikan seni kepada khalayak yang majemuk. Sementara itu, meski kolektor memiliki modal ekonomi yang besar, mereka tidak dapat begitu saja menempati posisi yang ‘tinggi’ karena seringkali dianggap kurang mampu memperbincangkan dan menyajikan seni. Dalam arena seni, kepemilikan modal ekonomi tidak serta-merta memiliki pengaruh pada peningkatan posisi agen, tidak sebesar modal kultural.

Pengetahuan mengenai seni penting dimiliki ketika orang membahas artefak dari seni rupa. Sebagai hasil dari proses produksi, karya seni rupa memiliki nilai fungsi yang cukup minim dalam aktivitas manusia sehari-hari. Namun keutamaan dari karya seni rupa memang bukanlah fungsi praktisnya melainkan nilai-nilai simbolik yang dilekatkan oleh masyarakat pada artefaknya. Pada abad pertengahan, karya seni dapat digunakan sebagai penanda kekayaan dan keistimewaan bagi pemiliknya (Grenfell dan Hardy, 2007: 45). Tentu pemahaman ini tidak hadir dengan begitu saja, melainkan lahir dari praktik yang dilakukan oleh kaum borjuis dalam waktu senggangnya untuk membicarakan seni. Itulah salah satu faktor atas lekatnya seni dengan pengetahuan dan kekayaan.

Pengetahuan tentang seni pada perkembangannya menjadi sangat berpengaruh dalam menentukan kualitas dari karya seni. Pengetahuan tentang seni seolah menjadi sisi koin dari karya seni itu sendiri. Seringkali dalam memperbincangkan karya, wacana tentang seni muncul lebih dominan daripada karya itu sendiri. Praktik pembicaraan yang dilekatkan inilah yang memiliki peran besar dalam menaikkan nilai dari sebuah karya seni. Nilai tersebut yang kemudian dalam pasar dikonversikan menjadi nilai uang.

Bourdieu menyimpulkan bahwa kaum intelektual mengarahkan masyarakat untuk mempercayai representasi dari sastra, teater, dan lukisan lebih dari apa yang ditampilkan karya itu sendiri, dan menempatkan representasi serta konvensi sebagai perintah untuk mempercayai secara naif apa yang direpresentasikan (Bourdieu dalam Grenfell dan Hardy, 2007: 42). Dalam melihat karya seni, masyarakat diminta untuk melihat, merasakan, dan meyakini hal-hal yang melampaui karya itu sendiri, yaitu wacana serta isu dan pengetahuan yang telah dilekatkan.

Dilihat dari sisi ekonomi, ada dua kegiatan utama dalam arena seni rupa: produksi dan konsumsi. Terdapat dua posisi agen yang yang memiliki peran vital dalam produksi, yaitu seniman sebagai produsen artefak seni dan kurator, kritikus, serta akademisi sebagai agen yang memproduksi pengetahuan seni. Seniman memproduksi karya seni yang nilainya sangat dipengaruhi oleh perbincangan isu yang dilekatkan pada artefak karyanya. Sementara itu, kurator, kritikus dan akademisi memiliki kemampuan untuk memproduksi perbincangan yang melibatkan berbagai pengetahuan yang terkait dengan seni. Penyajian serta besaran harga karya seni tidak dapat begitu saja ditentukan berdasarkan bahan, ukuran, dan tenaga yang dikeluarkan seperti benda hasil produksi pada umumnya. Penentuan harga karya seni melibatkan banyak faktor, seperti siapa yang membuat karya, kapan dibuat, bahan apa yang dipergunakan, isu apa yang diangkat, siapa yang mengkurasi, bagaimana konteksnya, bagaimana karya tersebut dibicarakan, dll. Faktor-faktor inilah yang menentukan daya tarik konsumsi seni, baik dalam menikmati karya sebagai audiens ataupun membeli karya untuk dikoleksi.

Posisi kolektor dibangun berdasarkan praktik yang dilakukannya dengan menggunakan modal ekonomi. Kolektor kerap mendapatkan fasilitas dukungan dari art dealer maupun galeri seni. Galeri seni hadir sebagai sebuah institusi yang mengambil peran untuk memfasilitasi konsumen seni. Fasilitas yang ditawarkan antara lain menempatkan karya seni ke dalam konteks yang relevan dengan campur tangan kurator. Galeri seni dengan kurator juga melakukan upaya lain agar proses konsumsi lebih mudah dilakukan, di antaranya menyediakan tempat dengan kelengkapan berpameran untuk konsumsi artefaknya (pameran secara fisik) dan konsumsi perbincangan mengenai karya tersebut (meletakkan karya dalam tema, isu, atau pengelompokan melalui perspektif tertentu).

Bourdieu menjelaskan bahwa arena produksi kultural, tempat wacana diproduksi, merupakan situs pertarungan; apa yang dipertaruhkan adalah daya untuk memaksakan definisi dominan dari penulis (the writer) serta pembatasan terhadap orang-orang yang berhak mengambil bagian dalam pertarungan untuk mendefinisikan penulis (Bourdieu, 1993: 42) – dalam kasus ini, ‘penulis’ bisa kita ganti menjadi ‘seniman’. Sebagai sebuah arena yang dinamis dan selalu diperebutkan, upaya untuk menstabilkan segala praktik dan wacana mengenai pengetahuan seni terus-menerus dilakukan oleh agen-agen yang berada di dalamnya. Upaya ini mewujud dalam berbagai bentuk strategi yang dilakukan oleh agen yang telah mapan maupun agen baru yang berusaha masuk dalam arena tersebut. Agen dengan strategi konservasi mengambil posisi dan berpraktik untuk mengukuhkan peran agen yang dominan. Misalnya, elemen formal dari karya seni dengan sangat tegas tetap dipertahankan sebagai penentu kualitas meski tidak sejalan dengan perkembangan teknologi serta pengetahuan seni mutakhir. Penilaian khas seni modern ini terus dihidupi oleh beberapa agen, seperti institut seni, pelukis, pematung, dan akademisi-akademisi yang fokus terhadap kajian-kajian seni modern. Hal ini mendukung berlangsungnya praktik-praktik lain dalam lingkup seni modern, misalnya mengoleksi karya lukis dan penyelenggaraan pameran lukisan.

Selain strategi konservasi untuk menstabilkan arena seni dan agen-agen dominannya, terdapat upaya untuk destabilisasi dengan strategi suksesi dan subversi. Upaya untuk stabilisasi maupun destabilisasi ini, yang dilakukan oleh agen yang punya daya membentuk dan memapankan pengetahuan tentang seni, terus-menerus hadir di dalam arena produksi kultural.

 

Perjuangan Meraih Distingsi

Kolektor memiliki modal ekonomi yang berpotensi untuk membangun modal-modal yang lain. Modal ekonomi merupakan modal yang cukup cair untuk dikonversikan. Dengan menggunakan modal ekonomi seseorang dapat memasuki arena seni, masuk dalam pasar, membeli serta mengoleksi karya seni secara intens dan kemudian mendapatkan pengakuan (recognition) sebagai seorang kolektor dari kegiatan konsumsinya. Pengakuan dari publik seni merupakan pembentuk modal simbolik bagi kolektor. Untuk mendapatkan keuntungan yang lebih dari sekadar keuntungan ekonomi, yaitu keuntungan sosial, dibutuhkan pengakuan dari pemilik modal-modal yang lain yang telah diakui.

Merujuk pada penelitian yang dilakukan oleh L. E. A. Branden dari Erasmus University Rotterdam, pengakuan yang berpengaruh secara signifikan adalah pengakuan terhadap kemampuan general dan intelektual serta pengakuan pada aspek sosiologis kolektor. Aspek yang pertama berangkat dari karakteristik-karakteristik dominan atas karya yang dikoleksi, sementara yang kedua dengan melihat bagaimana latar belakang serta kondisi kehidupan sosial dari kolektor itu sendiri. Ekspektasi dari pengakuan yang didapat tersebut dapat dirumuskan sebagai berikut: semakin besar pengakuan, semakin baik validasi yang diperoleh (Branden, 2016: 1483-1507). Dalam arena seni rupa, keuntungan sosial bisa didapat dari pengakuan terhadap personal taste yang tampak ataupun mewujud dalam kegiatan seseorang. Personal taste ini membutuhkan pengakuan dari publik seni yang dapat mentahbiskan bahwa selera kolektor tersebut adalah selera yang ‘bagus’. Pengakuan yang dapat diperoleh dengan strategi yang seperti disebut sebelumnya ini bisa dikukuhkan oleh sesama kolektor atau pengamat aktivitas di arena seni, termasuk kritikus, kurator, dan akademisi. Pengakuan juga membutuhkan waktu, proses, dan banyak modal lain, tidak semata modal ekonomi. Beberapa kolektor membutuhkan proses panjang untuk dapat dikenal dan diakui, misalnya Soekarno yang dikenal sebagai kolektor juga Presiden pertama di Indonesia, Oei Hong Djien kolektor senior di Indonesia yang mengoleksi lebih dari 2000 karya seni serta mendirikan museum OHD, Melani Witarsa Setiawan yang secara aktif menghadiri pameran-pameran seni dan mempostingnya melalui akun sosial medianya, Budi Tek (Yu Deyao) yang menjadi satu nama dari daftar “World’s Top 200 Collector” versi ARTnews, dan lain-lain. Upaya-upaya untuk mendapat pengakuan terhadap praktik kolektor mewujud dalam bentuk yang sangat beragam.

Di Indonesia, khususnya di Jakarta, terdapat beberapa kolektor yang memilih untuk secara spesifik mengoleksi karya-karya new media art, antara lain Tom Tandio, Wiyu Wahono, dan Indra Leonardi. Di antara ketiganya, Wiyu Wahono adalah kolektor new media art yang cukup intens memperbincangkan wacana seni dalam forum maupun dalam ranah akademik. Sebagai seorang kolektor, aktivitas Wiyu dalam arena seni rupa tidak terbatas pada pengoleksian karya, namun juga sebagai pembicara di beberapa forum seni seperti “Beginner’s Guide to Collecting South-East Asia Contemporary Art” (Taipei, 2018), “Art Symposium at Asia Society, Asia: New Frontiers in The Art World” (Hong Kong, 2017), “Art Talk The Emergence of Korean and Indonesian Contemporary Art: The Origin of Resilient Identity” (Jakarta, 2018). Wiyu juga menjadi salah satu juri UOB Painting Year 2018, juri untuk Bandung Contemporary Art Awards, mengadakan forum tertutup untuk calon kolektor muda pada akhir tahun 2016, dan sebagai anggota dari Art Stage Jakarta Board of Young Collectors serta Singapore Art Fair Honorary Board of Patrons. Wiyu juga menggunakan platform media sosial Facebook untuk secara aktif berdiskusi dengan pengguna Facebook yang lain, misalnya tentang isu karya lukis Miranti Minggar dengan fotografer Lillian Liu. Dalam perbincangannya dengan kurator pameran Suwarno Wisetrotomo (2018), Wiyu berpendapat bahwa kemampuan seniman untuk mengkontekstualisasikan karya dan mendudukkannya di atas dasar pengetahuan mengenai seni adalah hal yang penting. Dalam unggahan yang sama pula terjadi diskusi mengenai konsep apropriasi seni yang dapat digunakan untuk memperbincangkan karya-karya seni yang mengambil wujud visual dari karya lain. Dari aktivitas memperbincangkan isu seperti itulah Wiyu Wahono menjadi agen yang penting: praktiknya melintasi ranah pasar (konsumsi) ke ranah produksi pengetahuan (produksi kultural).

Wiyu dikenal sebagai kolektor Indonesia yang secara intens membicarakan seni rupa media baru dalam konteks era kontemporer. Meski tidak memiliki latar belakang pendidikan seni, Wiyu mempelajari konsep serta perkembangan seni dari buku-buku serta perbincangan sesama kolektor. Ia bahkan menyarankan berbagai buku untuk dibaca kolektor pemula, yang di antaranya adalah What Is Art karya Arthur C. Danto, Contemporary Art-A Very Short Introduction karya Julian Stallabras, But is it art? An Introduction to Art Theory karya Cynthia Freeland, Contemporary Art-1989 to the present karya Alexander Dumbadze dan Suzanne Hudson (ArtLink). Dari buku-buku yang disarankan, dapat dilihat bagaimana Wiyu menempatkan literatur seni sebagai fondasi atas pemilihannya terhadap karya-karya kontemporer. Wiyu juga secara aktif memproduksi dan mereproduksi pengetahuan mengenai seni, khususnya perkembangan seni mutakhir, dalam forum hingga perkuliahan di akademi seni, di antaranya di ITB dan pada tahun 2018 di Shanghai Academy of Fine Art.

Pada beberapa wawancara dengan media (theartlink.com, cobosocial.com, channelnewsasia.com, dan nytimes.com) Wiyu membicarakan awal mula ketertarikannya mempelajari karya seni serta pemikiran mengenai perkembangan seni. Dimulai dengan rasa penasaran terhadap karya Jackson Pollock yang dilihatnya di Peggy Guggenheim Museum yang menurutnya kurang colorful jika dibandingkan dengan karya-karya seni yang biasa dilihat di Indonesia, muncul pertanyaan dalam diri Wiyu: bagaimana bisa karya tersebut masuk ke dalam museum yang prestisius? Beberapa tahun kemudian Wiyu melihat lukisan Lázló Moholy-Nagy; dia menyukainya dan kemudian membeli poster dari karya tersebut dan memajangnya. Dari sana Wiyu mulai mendatangi pameran-pameran dan belajar mengapresiasi seni. Wiyu bekerja menjadi karyawan sebuah universitas dan pada tahun 1980an mulai membeli karya seni, meski belum mempertimbangkan untuk menjadi seorang kolektor. Pada tahun 1997 Wiyu kembali ke Indonesia dan mendirikan bisnisnya sendiri. Dengan bisnisnya yang berkembang baik, Wiyu mulai mengoleksi karya seni.

Wiyu sering memulai argumen mengenai alasan pemilihan karya-karya yang dikoleksinya dengan membandingkan kecenderungan seni modern dan kontemporer. Menurutnya, spirit seni di era modern adalah mendisiplinkan pemilihan medium karya seni, sementara karya-karya yang dikoleksinya tidak memiliki spesifikasi media yang khusus. Wiyu memiliki karya dengan media berbasis digital, barang ready made, medium cahaya, tumbuhan, DNA, bakteria, dll. Pemilihan karya semacam itu terkait dengan semangat dari era kontemporer. Dalam sebuah wawancara (The Artlink), Wiyu menjelaskan bahwa semangat era kontemporer adalah merayakan kebebasan pilihan medium. Dengan menempatkan semangat tersebut sebagai karakter dominan karya yang dikoleksi, karya seni modern seperti lukis dan patung tidak menjadi bagian dari kecenderungannya (preferences).

Wiyu memang sering menghubungkan karya seni dengan semangat zaman (zeitgeist). Baginya mengoleksi karya seni harus dilakukan dengan mempertimbangkan semangat dari era tertentu. Selain diwujudkan dengan media-medianya, semangat zaman juga dicerminkan dari isu-isu yang diangkat. Beberapa dari isu tersebut antara lain politik identitas, digitalisasi, dan globalisasi. Menurut Wiyu, karya dengan semangat zaman saat ini tidak dapat begitu saja dikatakan sebagai karya yang ‘baik’. Perlu menunggu 50-100 tahun lagi ketika semangat zaman telah berganti dan kemudian melihat kembali (saat ini) sebagai sejarah; barulah tampak apa yang benar-benar menjadi semangat zaman dan karya mana yang mencerminkan semangat zaman tersebut (cobosocial.com). Atau dapat dikatakan, praktiknya saat ini merupakan sebuah upaya prediksi mengenai semangat zaman yang mewujud dalam motif mengoleksi karya seni yang didasarkan pada data, realitas, dan literasi meski menurutnya senimanlah yang memimpin; sementara museum, kolektor, dan art dealer hanya mengikuti (cobosocial.com).

Selain memperkuat sensibilitas terhadap karya seni (terutama kontemporer) dengan bacaan sebagai bentuk pengumpulan modal kultural, Wiyu juga secara aktif memamerkan karyanya.  Beberapa pameran atas karyanya antara lain Zeitgeist (2012), No Painting Today (2014), Spirit Today (2017), dan Beyond Boundaries Globalization and Identity (2017). Wiyu juga tidak segan ambil bagian untuk membiayai pameran serta pengiriman karyanya. Ia menggunakan modal ekonominya tidak hanya untuk konsumsi karya seni, namun juga untuk menyajikan karya seni koleksinya kepada publik.

Aktivitas produksi lainnya yang dilakukan Wiyu adalah membentuk forum untuk kolektor muda dan melakukan kurasi mandiri untuk pameran yang diselenggarakannya. Bersama Suherman dan Paula Dewiyanti ia mengkuratori pameran kelompoknya yang bertajuk “Beyond Boundaries” di sebuah galeri komersial di Jakarta. Selain bertindak sebagai kurator, kelompok ini juga menulis sendiri teks kuratorial pameran (Hamdani dalam Jurriëns, 2017: 211). Wiyu juga menjadi penyelenggara pameran “No Painting Today” (2014) sebagai bentuk protes terhadap pemapanan atas seni modern oleh agen-agen seni Indonesia sehingga menghambat penyebaran seni kontemporer (Wirajuda dalam Jurriëns, 2017: 211).

Stereotyping terhadap kolektor sebagai agen yang bergantung pada campur tangan langsung maupun tidak langsung dari kurator dan aktor-aktor lain yang memiliki modal kultural, yang memiliki kemampuan untuk memperbincangkan wacana seni meliputi pengetahuan serta sejarah perkembangannya, hingga menentukan sendiri karya potensial bernilai untuk dikoleksi, terbantah dengan praktik Wiyu. Apa yang dilakukan Wiyu, entah dengan kesadaran penuh atau tidak, merupakan upaya untuk mengakumulasi modal kultural. Mengakumulasikan modal dapat mempermudah agen untuk mendapatkan pengakuan  dari berbagai pihak termasuk media massa. Pengakuan ini yang kemudian membangun nilai simbolik (symbolic value) sebagai keuntungan dari praktik akumulasinya dan pada tahap selanjutnya menjadikan sebuah distingsi. Distingsi menjadi semakin jelas dan bernilai ketika pelaku-pelaku yang lain tidak begitu saja dapat melakukan hal serupa sehingga praktik-praktik yang dilakukan oleh agen menjadi langka (scarce) (Grenfell dan Hardy, 2007: 44).  

Praktik akumulasi dan konversi modal merupakan bentuk perjuangan untuk berdaya dalam arena. Ketika perjuangan dengan pertaruhan modal tersebut berhasil (dimenangkan), agen akan mendapatkan keuntungan dari praktiknya. Keuntungan tersebut membuat agen mendapatkan nilai surplus pada modal-modal tertentu. Hal inilah yang menimbulkan distingsi  dari yang lain. Distingsi ini selanjutnya akan menjadi preferensi selera (taste) dari kelas-kelas yang lain (Jenkins, 1992:89). Wiyu mengonversi modal ekonominya untuk menopang kerja akumulasi modal kultural. Ia mempelajari pengetahuan seni untuk menunjang aktivitasnya dalam mengoleksi karya seni. Kemudian ia menyampaikan kembali pengetahuan yang telah dikuasai dalam kapasitasnya sebagai kolektor pada agen-agen lain dan mendapatkan pengakuan dari agen yang memiliki kapasitas untuk melakukan penahbisan (pemilik modal simbolik). Kesempatan untuk menyampaikan pengetahuan ini dapat diperoleh seiring dengan didapatnya pengakuan. Akumulasi dan konversi modal yang dipraktikkan Wiyu berjalan dengan saling menyertai.

 

Distingsi Selera dan Heteronomi Arena

Generasi kolektor muda Indonesia percaya bahwa media menjadi bagian representasi yang berarti atas isu-isu penting (Jurriëns, 2017: 221). Bagi kolektor muda, kesesuaian media yang digunakan dengan isu dan konteks karya menjadi sesuatu yang vital. Di era ketika alat-alat reproduksi mekanis dan digitalisasi mulai lazim dalam kehidupan sehari-hari, karya-karya seni yang menggunakan indeks-indeks tersebut akan menarik perhatian kolektor generasi muda. Hal ini berbeda dengan generasi senior yang menempatkan aura karya sebagai indikator ‘kebagusan’ sebuah karya. Aura ini hanya bisa muncul pada eksklusivitas medium yang selaras dengan seni modern: lukis, patung, grafis, dll. Eksklusivitas ini juga muncul dalam karakter goresan ataupun pahatan. Hal serupa tidak dapat muncul dalam media-media yang digunakan dalam seni kontemporer yang banyak menggunakan alat mekanis, digital, maupun rekayasa media.

Wiyu merupakan bagian dari kolektor generasi muda tersebut. Wiyu dan kolektor lain memang sama-sama menerapkan praktik koleksi, namun sebagai kolektor new media art dengan preferensi selera yang berbeda (dengan generasi senior) serta memperkuat argumennya menggunakan dasar literasi, Wiyu memenangkan rekognisi dari agen-agen lain yang juga bertindak dengan preferensi selera yang sama. Atau bahkan ada kemungkinan agen-agen tersebut menempatkan selera Wiyu sebagai preferensi seleranya. Personal taste yang cenderung mengarah pada intelektualitas dan kebaruan media teknologi ternyata mampu mengangkatnya posisi spesifik Wiyu di arena seni. Wiyu tampak memiliki daya untuk menahbiskan karya seni dalam kapasitasnya sebagai kolektor, misalnya apakah karya tersebut baik untuk dikoleksi atau tidak. Lebih jauh lagi, akumulasi modal kultural dan simbolik ini juga membukakan peluang untuk mendapatkan pengakuan dari kolektor lain yang memiliki preferensi selera berbeda.

Praktik Wiyu dalam arena seni, yang melintas dari ranah konsumsi (mengoleksi) ranah dan produksi (produksi kultural/pengetahuan) secara berulang-alik, memperkuat posisinya sebagai kolektor. Dominasi preferensi selera yang cenderung pada seni modern (khususnya di Indonesia) menempatkan Wiyu, sebagai agen yang memiliki preferensi selera seni kontemporer, di posisi berbeda. Ia mendapatkan rekognisi, dan meraih distingsi. Ia punya personal taste yang diakui dan preferensinya menjadi acuan bagi agen-agen baru yang lain – yang menjadikan posisinya semakin stabil. Wiyu seperti memberi gambaran bahwa kini kolektor tidak cukup hanya membeli karya yang sesuai seleranya untuk dapat mapan. Menjelaskan karya, memberikan konteks, selektif, dan aktif mengikuti serta memproduksi pengetahuan mengenai seni juga menjadi indikator yang merepresentasikan personal taste untuk dapat meraih distingsi dan menjadi preferensi selera bagi agen yang lain.

Di sisi lain, dengan melihat bagaimana kolektor dapat melintas dan memasuki arena produksi kultural dengan cara konversi modal, kita mendapatkan gambaran kemungkinan arena seni menjadi lebih heteronom (didominasi modal ekonomi) – meski selalu ada tarik menarik dengan sifat otonomnya (didominasi modal kultural dan bersifat anti-ekonomi). Jika dilihat dengan kacamata arena sebagai tempat berlangsungnya perebutan dan pertarungan, sisi produksi merupakan posisi yang cukup rawan. Campur tangan serta pengaruh yang besar dari kolektor pada sisi produksi dapat membuka kemungkinan lebih besar bagi preferensi selera pasar untuk menjadi daya tarik bagi seniman dan agen produksi kultural. Seniman, kurator, kritikus, dan akademisi, selaku produsen karya seni sekaligus pengetahuannya, tanpa kesadaran mengenai posisi dan pertaruhan mereka, bukan tidak mungkin ke depannya akan lebih kerap lagi melayani selera konsumsi.

Daftar Pustaka

Bourdieu, Pierre. 1993. The Field of Cultural Production Essays on Art and Literature. Columbia: Columbia University Press.

Branden, L. E. A. 2016. “Collectors and Collection: Critical Recognition of The World’s Top Art Collectors”. Article Social Forces 94(4): 1483-1507.

Grenfell, Michael dan Hardy. 2007. Art Rules Pierre Bourdieu and The Visual Art. New York: Berg.

Jenkins, Richard. 1992. Pierre Bourdieu. New York: Routledge.

Jurriëns, Edwin dan Tapsell. 2017. “Digital Art: Hacktivism and Social Engagement”. Digital Indonesia Connectivity and Divergence. Singapore: ISEAS Publishing.

Lechte, John. 2003. Key Contemporary Concept From Abjection to Zeno’s Paradox. London: Sage.

Stallabrass, Julian. 2004. Contemporary Art A Very Short Introduction. New York: Oxford University Press

 

Data Penelitian

Media Online:

“An Interview with Wiyu Wahono, Indonesia’s Most Cutting-Edge Collector” (https://theartling.com/en/artzine/2016/08/12/interview-wiyu-wahono-indonesias-most-cutting-edge-collector/)

“Young at art: Indonesia’s new breed of patrons give emerging artists a boost” (https://www.channelnewsasia.com/news/lifestyle/young-at-art-indonesia-s-new-breed-of-patrons-give-emerging-arti-7802356)

Wiyu Wahono: Collecting the Spirit of the Times (https://www.cobosocial.com/dossiers/wiyu-wahono-collecting-in-the-spirit-of-the-times/)

In Indonesia, a New Freedom to Explore (https://www.nytimes.com/2013/01/31/arts/31iht-jakarta31.html)

BEYOND BOUNDARIES – Globalisation and Identity (http://www.landesmuseum.li/default.aspx?TabId=214&shmid=770&shact=879011330&shmiid=qE0jQzFEKkA__eql__&Language=en-US)

Sumber video:

Art’s New Patrons | CNA Insider (https://www.youtube.com/watch?v=QKwz_fzsPDo)

Interview with Dr. Wiyu Wahono | Liechtensteinisches Landesmuseum (https://www.youtube.com/watch?v=uhwppZFm4Jk)

Collectors Visions Shaping the Art World | Hong Kong Art Gallery Association (HKAGA) (https://www.youtube.com/watch?v=mtmePP08VAw)

Artikel ini merupakan rubrik Baca Arsip dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Maret-April 2019.

Bertukar Tangkap dengan Lepas: Meneroka Penahbisan Seniman Muda di Era Digital

Oleh Mega Nur Anggraeni Simanjuntak

Zaman bergerak, manusianya berarak mengorbit pada lini masa yang bisa jadi benar-benar baru. Perubahan menjadi mahar yang tertunaikan di setiap geliat zaman, menandakan bahwa kondisi sosial masyarakat begitu dinamis. Para penulis kemudian menjadi garda depan dalam proses pencatatan narasi sejarah dari satu generasi ke generasi berikutnya—yang objektivitasnya tentu saja dapat dipertanyakan kembali. Dan hari ini, belum terlambat kiranya untuk mengucapkan selamat datang di era digital, era di mana perkembangan teknologi informasi menawarkan ragam kemudahan dan fantasi sekaligus menimbulkan patologi sebagai konsekuensi.

Tersebutlah internet sebagai salah satu penemuan paling mutakhir abad 20. Kehadirannya di Indonesia awal 90-an, di mana Soeharto masih memegang tampuk kekuasaan, mampu menjadi jalan tikus untuk mengabarkan perlawanan. Sebab di internet, pengawasan yang dilakukan pemerintah sebelumnya melalui tayangan televisi, media cetak, atau radio, dirasa tidak terlalu ketat. Diskusi politik dilakukan melalui mailing list (milis), di mana hal tersebut kurang memungkinkan jika dilakukan melalui media arus utama atau bahkan digelar di ruang publik. Meski bukan satu-satunya jalan mengantarkan Soeharto pada senjakala kekuasaannya, internet—meminjam Geert Lovink—melalui jejaringnya tidak hanya mampu mengakhiri sejarah, melainkan memproduksi sesuatu sesuai jalur politiknya.[1]

Berkaca pada realitas hari ini, di mana internet menyaru sebagai bahasa sehari-hari dalam berkomunikasi melalui ragam platform berjejaring yang tersedia, menarik kemudian menyoal kembali bentuk ‘perlawanan’ terhadap arus utama—baik secara langsung maupun tidak. Belum pudar di ingatan tentang munculnya idola-idola baru yang tenar melalui ragam platform tersebut. Di tahun 2016 misalnya, santer terdengar adagium “Youtube lebih dari Tv, boom!” yang dilontarkan para youtuber. Atau di Instagram, para idola ini lebih dikenal sebagai selebgram di mana jumlah pengikut (follower) mencapai puluhan ribu. Para mikro-seleb ini semacam memiliki jalan pintas untuk menjadi tenar tanpa melalui agensi—seperti yang dilakukan kebanyakan selebritas papan atas. Mengacu Lovink, kehadiran mikro-seleb ini menunjukkan perlawanan tersendiri yang diakomodir oleh jejaring dunia maya. Dalam artian, perlawanan tidak melulu mengenai menumbangkan orde, melainkan mencari jalan baru untuk mendapatkan posisi juga merupakan bentuk resistensi. Sebab, mereka mampu menghimpun massa dan menyebarkan pengaruhnya.

Lantas, apa hubungannya paparan demikian dengan seni rupa? Alih-alih sifat internet yang demokratis, di mana siapa pun dapat menjadi apa pun, pola tersebut di atas terjadi pula pada laku perupa muda hari ini. Melalui Instagram, platform berjejaring berbasis visual ini cukup digandrungi untuk mendistribusikan karyanya. Banyak bermunculan kemudian nama-nama yang cukup asing di medan sosial seni rupa Yogyakarta namun gemanya sudah sampai ke belahan lain dunia. Fenomena ini seakan menggoyahkan status quo medan seni rupa kurang lebih tiga dekade ke belakang. Lebih jauh, geliat perupa muda di jejaring Instagram seolah membongkar patronase yang terjadi. Katakanlah, berpameran di ruang-ruang berlabel ‘angker’ seperti Cemeti, Kedai Kebun Forum, diliput oleh Tempo, dan sebagainya, bukan lagi menjadi jalan satu-satunya yang harus ditempuh untuk ‘diakui’ sebagai seniman. Tentu saja, asumsi demikian perlu diteliti lebih dalam agar tidak menimbulkan kerancuan dan berhenti pada sinisme belaka atau simplifikasi terhadap fenomena. Lantas, bagaimana proses pentahbisan sebagai seorang seniman di Instagram? Menggunakan pendekatan milik Pierre Bourdieu, tulisan ini mencoba mendedah singgungan yang terjadi antara internet dengan medan seni rupa di Yogyakarta kaitannya dengan pentahbisan.

 

Penahbisan: Identitas dan Posisi

St. Sunardi dalam tulisannya bertajuk Strategi Identifikasi Lewat Seni memaparkan setidaknya ada empat macam identitas yang bisa dipakai sebagai pintu masuk untuk berbicara seni di Indonesia: identitas seniman (identitas yang muncul sebagai hasil negosiasi antara seniman dengan image tentang seniman dalam masyarakat), identitas politis (identitas yang muncul sebagai hasil tarik ulur antar seniman baik secara pribadi maupun kelompok dan kekuatan politik atau negara), identitas etnik atau kultural (identitas seni dalam menghadapi tradisi), dan identitas profesional (identitas seniman yang diciptakan oleh sistem pembagian kerja kapitalis).[2] Dalam artikel tersebut, ia lebih menjelaskan mengenai identitas seniman, di mana menurutnya identitas tersebut merupakan konsesi yang muncul di masyarakat berdasar laku hidup dan kecenderungan dari penampilan. Ia juga memberikan gambaran bahwa identitas seniman menyimpan paradoksnya sendiri: seniman sebagai Tuhan sekaligus pariah. Dalam artian, seniman dapat mengekspresikan daya serapnya terhadap dinamika masyarakat melalui bungkusan estetis. Namun, di sisi lain ia terasing dari masyarakat karena menjalankan nilainya sendiri yang kerap kali berbeda dari nilai-nilai umum.

Berpijak pada pemaparan St. Sunardi mengenai identitas melalui empat kategori tersebut, menarik kemudian untuk menjabarkan identitas profesional di era digital ini. Sementara itu, Agung Hujatnikajennong melalui Kurasi dan Kuasa: Kekuratoran dalam Medan Seni Rupa Kontemporer di Indonesia menyebutkan bahwa dekade 1990-an merupakan era penting bagi medan seni rupa kontemporer di Indonesia. Identitas kurator mulai marak digunakan; ia terpampang dalam setiap poster publikasi pameran dan sebagainya—di mana sebelumnya masih sangat jarang. Seiring perkembangannya, identitas tersebut menyaru sebagai profesi. Adalah globalisasi sebagai tegangan yang tidak dapat dihindarkan. Dalam proses globalisasi, apa yang terjadi di medan seni rupa lokal selalu bertaut dengan yang terjadi di luar lokal, dan sebaliknya.[3] Ia juga tidak menampik kalau internet sebagai riak globalisasi, kemudian, memiliki sumbangsih terhadap medan seni rupa. Lantas, bagaimana dampaknya terhadap seniman kaitannya dengan identitas profesional?

Menyitir Farah Wardhani dalam artikelnya di majalah seni rupa Visual Arts, infrastruktur seni mencakup pendidikan seni, praktik seni, kesempatan pameran, wacana kritis, sektor komersial—jual-beli, dukungan komunitas independen, dan dukungan sektor publik serta institusional.[4] Enam elemen ini secara tersurat menunjukkan jalan yang seyogianya ditempuh oleh seseorang untuk dapat ditahbiskan sebagai seniman. Berpameran di galeri seni, misalnya, menjadi salah satu pintu yang sebaiknya dijelajahi untuk menambah modal seniman. Sebab karya seni, meminjam Bourdieu, merupakan karya yang dianggap sebagai aset simbolis (dan bukan sebagai aset ekonomi, yang bisa jadi juga ada).[5] Selain itu, ketika sebuah karya mampu hadir di ruang-ruang yang sebelumnya telah dimistifikasi atau karya tersebut dibeli oleh kolektor ternama, secara otomatis akan menambah modal simbolik bagi si seniman. Proses demikian adalah kultur yang terus direproduksi untuk menginstitusionalisasikan seni. Lebih lanjut menurut Bourdieu, ikhwal tersebut merupakan doxa atau aturan main tidak tertulis yang direproduksi terus menerus kemudian diamini secara begitu saja oleh agen-agen di dalamnya. Aturan tersebut diproduksi oleh agen-agen yang menempati posisi tertentu. Sehingga, praktik yang terjadi merupakan hasil dari subjektivitas objektif individu terhadap lingkungannya. Bahwa ketika seseorang telah ditahbiskan atau mendapatkan legitimasi, dengan serta merta ia menduduki posisi tertentu dalam sebuah struktur—dalam hal ini medan seni rupa. Semakin dekat posisi agen dengan sumber kekuasaan atau legitimasi, semakin besar peluangnya untuk mengakumulasikan modal-modal yang dimilikinya.

 

Instagram: Jalan Tikus bagi Perupa Muda dari Arus Utama

Tersebutlah lema perupa muda yang kembali populer di beberapa poster pameran atau diskusi seni rupa sepuluh tahun belakangan. Demikian itu dapat ditemukan dalam beberapa gelaran seperti Pameran Perupa Muda (Paperu) yang diselenggarakan tahunan oleh Festival Kesenian Yogyakarta, Pameran Perupa Muda oleh Sangkring Art Space, atau sebuah acara bertajuk Young Artist Who’s Talking About Young Artist yang digagas Ace House Collective. Dari sekian definisi mengenai siapa itu perupa muda, menarasikan perupa muda masih sebatas usia. Sementara membaca pemuda merupakan ihwal yang rumit (tricky). Daripadanya, menggunakan pendekatan Karl Mannheim mengenai generasi untuk menarasikan siapa itu perupa muda berdasarkan generasi dapat menjadi jalan tengahnya.

Konsep mengenai generasi pertama kali digaungkan Mannheim, sosiolog asal Jerman, dalam esainya bertajuk The Problem of Generation pada 1923. Mannheim mengejawantahkan generasi sebagai sekumpulan individu-individu yang hidup dalam satu era serta mengalami kejadian bersejarah—di mana kejadian itu menjadi arus utama peradaban. Pula, ikhwal demikian mampu membentuk kesadaran umum hanya jika mereka yang hidup di era tersebut berusia muda, memiliki kesadaran sosial, dan terlibat di dalamnya. Sebagai penegasan, sebuah generasi terlahir tidak hanya semata-mata berdasarkan rentang tahun kehadirannya di bumi, melainkan terbentuk pula karena pengaruh sosio-historisnya. Selain itu, Mannheim menggarisbawahi terdapat konflik antar generasi yang bisa jadi sangat sublim dan menjadi faktor mengapa sebuah generasi baru terlahir.

Dalam sejarah seni rupa Indonesia, situasi sosial-politik kerap kali mempengaruhi dinamikanya, di mana kemudian mampu menjadi tonggak perubahan dalam setiap generasi. Hari ini, tonggak tersebut adalah pengaruh dari perkembangan teknologi. Pada sub-bab sebelumnya, telah dipaparkan mengenai masifnya penggunaan Instagram oleh kalangan muda menengah perkotaan sebagai bahasa visual atas kesehariannya. Sedang bagi perupa muda, Instagram mampu menjadi jalan tikus dari dominasi aturan main dalam medan seni rupa. Jika tujuan dari menggelar pameran adalah mempertemukan seniman dengan publik, maka hari ini ihwal demikian tidak terbatas pada ruang fisik. ‘Kebebasan’ dalam mengkurasi, menyematkan narasi, perjumpaan dengan sektor komersial, juga berinteraksi dengan publik, terfasilitasi di Instagram. Seperti halnya yang dilakukan oleh Ryan Ady Putra (@ryanadyputra) dan Alberto Piliang (@albertopiliang), dua perupa muda berbasis di Yogyakarta yang namanya jarang muncul dalam peta medan seni rupa Yogyakarta namun sudah cukup dikenal publik yang tidak terbatas pada teritori.

Ryan Ady Putra sebenarnya sudah memulai geliatnya di seni rupa pada 2008 ketika ia berkuliah di Institut Seni Indonesia, Yogyakarta. Ia pun pernah menjadi artisan salah satu seniman di Yogyakarta. Persinggungannya dengan generasi sebelumnya, memberikan kesadaran untuk memilih beredar di luar patron yakni melalui internet. Sebelumnya, ia menggunakan platform berjejaring lainnya seperti Facebook dan Tumblr, sedang pada 2013 ia secara intensif menggunakan Instagram. Karyanya banyak menyoal keseharian anak muda dengan kemasan “fun”. Kedekatannya dengan dunia skateboard, memberikan kemungkinan lain bagi karir kesenimanannya. Geliatnya mengunggah karya di Tumblr, membuahkan undangan baginya untuk berpameran di California dengan basis karya skate-graphic. Selain itu, konsistensinya mengunggah karya membuatnya menarik perhatian brand-brand kenamaan seperti Volcom dan Hurley, sehingga ia diminta untuk menjadi commission artist. Tidak hanya itu, ia pernah diliput oleh Juxtapoz Magazine online pada 2014 ketika berpameran “Permanent Vacation” di Deus Ex Machina, Bali. Bagai efek domino, tawaran lainnya mengalir dengan sendirinya. Terlebih, ketika ia membuat brand sendiri dengan nama: domestik.

Sedikit berbeda, Alberto Piliang baru menggunakan Instagram pada 2015. Sejak saat itu, ia dapat dikatakan sangat jarang berpameran di ruang-ruang fisik. Persinggungan dengan generasi sebelumnya memberikan kesadaran serupa dengan Ryan. Ia lebih sering menggunakan Instagram untuk mendistribusikan karyanya yang bergaya surealis dan kerap kali menyoal hiruk-pikuk eksistensi. Paling tidak, rata-rata ada empat karya terjual berupa drawing maupun digital print. Kedekatannya dengan musik alternatif, kerap mendatangkan tawaran baginya untuk membuat sampul album dari band-band tersebut atau menjadi commission artist pada majalah serupa.

Menariknya, kedua seniman muda ini dapat dikatakan tidak melewati ruang-ruang yang telah dimistifikasi di Yogyakarta: mereka memilih jalan tikus melalui Instagram. Di sana, laku yang dijalankan sebenarnya sama; untuk dikenali oleh publik di media sosial tersebut, menjadi sebuah keharusan untuk tekun mengunggah karyanya. Sebab dari situlah proses identifikasi oleh publik berlangsung.

Ada pun bentuk penahbisan yang terjadi, dapat dikategorikan ke dalam tiga babak, di mana proses legitimasi di internet menjadi bentuk yang cair. Babak pertama, dilakukan oleh diri seniman sendiri. Bentuk legitimasi seperti ini merupakan jalan keluar dari perdebatan identitas seniman di kalangan elit. Serta, difasilitasi pula oleh Instagram di mana setiap akun berhak memilih predikatnya sendiri dalam profil, tidak terkecuali predikat sebagai seniman. Babak kedua terletak pada infrastruktur seni yang mengalami pergeseran: ruang pamer bukan lagi galeri fisik, melainkan akun di Instagram; publik seni menjadi lebih luas, pasar bisa diciptakan di depan layar, wacana kritis menjadi pilihan—di mana caption merupakan narasi pendukung. Babak ketiga, merupakan penangguhan di luar agen-agen sebelumnya yakni media massa, baik alternatif maupun arus utama. Melalui media, setidaknya terdapat mata ketiga yang cukup objektif—terlepas dari kepentingannya—untuk memberitakan seniman kepada publik. Bentuk legitimasi ini biasanya dimulai dari lingkup-lingkup terdekat. Seperti misalnya, gaya surealis dan kegelapan Alberto Piliang diulas dalam majalah online yang juga dekat dengan isu-isu tersebut atau di kalangan skena musik alternatif. Sedangkan Ryan yang dekat dengan imaji-imaji skate-board dibungkus nuansa gembira, diberitakan dalam majalah online seperti Juxtapoz Magz.

Potret serupa itu sangat mungkin terjadi, mengingat arena merupakan ruang artikulasi kelindan habitus dan modal untuk memperebutkan legitimasi. Ketika agen tidak mendapatkan posisi tertentu atau mengalami dominasi oleh agen atau struktur di dalamnya, ia cenderung resisten terhadap struktur yang ada. Adalah rahasia umum ketika seniman muda tidak dengan mudahnya mendapatkan posisi dalam medan seni rupa. Maka dari itu, ketika para seniman muda ini memiliki kesadaran akan hal tersebut, mereka memilih untuk beredar di luar medan yang telah dilalui oleh generasi sebelumnya. Sejalan dengan perkembangan zaman, laku yang dijalankan oleh seniman muda ini melalui internet mengantarkan mereka pada pemaknaan baru atas identitas seniman.

Sementara itu, identitas yang terkonstruksi kemudian merupakan ulang-alik antara identitas seniman dan identitas profesional. Ketika perjumpaan fisik digantikan oleh layar, maka laku identitas seniman menjadi kurang dapat terbaca. Dalam artian, karyanya berbicara, namun kepribadian si seniman bisa jadi tidak begitu tampak. Muncul kemudian penilaian berupa, “Dia bukan seniman, melainkan ilustrator”. Sebab, yang lebih tampak ialah identitas profesional, di mana seniman muda ini lebih banyak bergerak di sektor komersil. Ulang-alik karena kedua hal tersebut saling beririsan.

Dengan demikian, dapat dikatakan bahwa doxa dalam medan seni rupa Yogyakarta mulai mengalami pergeseran dengan adanya internet melalui ragam platform khususnya Instagram sebagai heterodoxa. Bentuk penahbisan yang terjadi setidaknya mengalami pergeseran, yakni perbedaan ruang dan bentuk legitimasi itu sendiri menjadi lebih cair di dunia maya. Terlebih, mengingat keduanya merupakan generasi yang tumbuh kembangnya diasuh oleh kemajuan zaman berupa teknologi, narasi besar akan kanonisasi atau mistifikasi ruang-ruang di Yogyakarta bisa jadi tidak lagi penting. Sebab mereka dapat mengakses apa pun dan berjejaring dengan siapa pun. Namun, bagaimana jadinya ketika usaha yang sedang dilakukan tersebut kemudian terputus jika platform-platform internet tersebut ditutup?

 

***

Kalimat “Bertukar Tangkap Dengan Lepas” merupakan penggalan puisi dari Amir Hamzah berjudul “Padamu Jua”. Juga pernah digunakan oleh Teater Garasi sebagai judul kumpulan esai 20 tahun Teater Garasi.

DAFTAR PUSTAKA

Becker, Howard Saul. 1982. Art Worlds. London: University of California Press.

Bourdieu, Pierre. 2010. Arena Produksi Kultural: Sebuah Kajian Sosiologi Budaya. Yogyakarta: Kreasi Wacana.

Bourdieu, Pierre., Wacquant, Loic J. D. 1992. An Invitation to Reflexive Sociology. Cambridge: Polity Press.

Grenfell, Michael. 2008. Pierre Bourdieu Key Concepts. Stocksfield: Acumen Publishing.

Hujatnikajennong, Agung. 2015. Kurasi dan Kuasa: Kekuratoran dalam Medan Seni Rupa Kontemporer di Indonesia. Tangerang Selatan: Marjin Kiri.

Lovink, Geert. 2005. The Principle of Notworking: Concepts in Critical Internet Culture. Hogeschool van Amsterdam: HVA Publiciaties.

Palfrey, John., Grasser, Urs.. 2008. Born Digital: Understanding The First Generation of Digital Natives. New York: Basic Book.

Majalah Seni Rupa Visual Art Vol. 4, No. 24, April-Mei 2008

Vincent, Alice. 2014. How Has The Internet Changed Art terarsip dalam http://www.telegraph.co.uk/culture/art/art-features/11130492/How-has-the-internet-changed-art.html diakses pada 18 Januari 2018

http://ucca.org.cn/wp-content/uploads/2014/07/PAI_booklet_en.pdf diakses pada 18 Januari 2018

http://www.telegraph.co.uk/culture/art/art-features/11130492/How-has-the-internet-changed-art.html diakses pada 18 Januari 2018

 

[1] Dr. Geert Lovink. 2005. The Principle of Notworking: Concepts in Critical Internet Culture. Hogeschool van Amsterdam: HVA Publiciaties. Hal. 9

[2]St. Sunardi. ‘Strategi Identifikasi Lewat Seni’ dalam ‘Sorak-Sorai Identitas’. Hlm 66

[3] Agung Hujatnikajennong. 2015. Kurasi dan Kuasa: Kekuratoran dalam Medan Seni Rupa Kontemporer di Indonesia. Tangerang Selatan: Marjin Kiri. (Hlm. 4)

[4] Farah Wardani. Urgently Needed: Art Managers: Ketika Seni Rupa Jadi Industri  terarsip dalam majalah seni rupa Visual Art Vol. 4, No. 24, April-Mei 2008. Hlm. 66

[5] Pierre Bourdieu. 2010. Arena Produksi Kultural: Sebuah Kajian Sosiologi Budaya. Yogyakarta: Kreasi Wacana. Hlm. 166

Artikel ini merupakan rubrik Baca Arsip dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Januari-Februari 2019.