Category Archives: Esai Telusur

Kolektor Kontemporer di Indonesia: Preferensi dan Distingsi Selera

Oleh Elok Santi Jesica

Arena seni rupa tidak dapat dipungkiri berhubungan dengan aktivitas ekonomi yang memiliki peran dalam menghidupi dan mengembangkan seni itu sendiri: aktivitas pasar. Di dalam arena seni rupa, terdapat para agen dengan peran dan kepentingan yang meski berbeda namun selalu berkaitan. Kolektor merupakan salah satu agen yang memiliki peran vital, namun seringkali pembicaraan mengenai perannya dalam arena seni rupa tidak beranjak dari ekonomi-materiil semata. Dengan meminjam hubungan konsep field (selanjutnya disebut arena) dan capital (selanjutnya disebut modal) dari Pierre Bourdieu, tulisan ini mencoba memaparkan unsur-unsur lain yang tidak melulu materiil dalam praktik kolektor.

Kolektor, sebuah gelar simbolik yang diberikan publik seni pada individu yang membeli karya sebagai bentuk konsumsi ataupun untuk kepuasan pribadi, kerap dianggap sebagai pihak yang kurang memiliki peran dalam pengembangan pengetahuan seni (dalam konsep Bourdieu disebut sebagai modal kultural). Kolektor yang dimaksud di sini adalah seseorang yang dari awal keterlibatannya di arena seni sudah melakukan kerja koleksi, bukan seniman atau akademisi yang kemudian dalam perjalanannya turut mengoleksi karya seni. Mengingat peran kolektor dalam pasar (khususnya di Indonesia) yang dapat memengaruhi trend, membentuk pola dalam berbagai art fair, hingga melahirkan peristiwa-peristiwa seperti boom seni, keberadaan kolektor dalam arena seni menjadi layak untuk diperhatikan potensinya dalam pembentukan pengetahuan seni.

 

Kelindan Arena dan Agen Seni

Pembentukan pengetahuan seni selama ini didominasi oleh akademisi, kritikus, kurator, hingga publik seni lain yang secara aktif berkontribusi baik dalam pembicaraan tentang seni maupun penulisan kritik seni. Kontribusi ini dilakukan dengan kemampuan mereka dalam memperbincangkan dan menyajikan seni kepada khalayak yang majemuk. Sementara itu, meski kolektor memiliki modal ekonomi yang besar, mereka tidak dapat begitu saja menempati posisi yang ‘tinggi’ karena seringkali dianggap kurang mampu memperbincangkan dan menyajikan seni. Dalam arena seni, kepemilikan modal ekonomi tidak serta-merta memiliki pengaruh pada peningkatan posisi agen, tidak sebesar modal kultural.

Pengetahuan mengenai seni penting dimiliki ketika orang membahas artefak dari seni rupa. Sebagai hasil dari proses produksi, karya seni rupa memiliki nilai fungsi yang cukup minim dalam aktivitas manusia sehari-hari. Namun keutamaan dari karya seni rupa memang bukanlah fungsi praktisnya melainkan nilai-nilai simbolik yang dilekatkan oleh masyarakat pada artefaknya. Pada abad pertengahan, karya seni dapat digunakan sebagai penanda kekayaan dan keistimewaan bagi pemiliknya (Grenfell dan Hardy, 2007: 45). Tentu pemahaman ini tidak hadir dengan begitu saja, melainkan lahir dari praktik yang dilakukan oleh kaum borjuis dalam waktu senggangnya untuk membicarakan seni. Itulah salah satu faktor atas lekatnya seni dengan pengetahuan dan kekayaan.

Pengetahuan tentang seni pada perkembangannya menjadi sangat berpengaruh dalam menentukan kualitas dari karya seni. Pengetahuan tentang seni seolah menjadi sisi koin dari karya seni itu sendiri. Seringkali dalam memperbincangkan karya, wacana tentang seni muncul lebih dominan daripada karya itu sendiri. Praktik pembicaraan yang dilekatkan inilah yang memiliki peran besar dalam menaikkan nilai dari sebuah karya seni. Nilai tersebut yang kemudian dalam pasar dikonversikan menjadi nilai uang.

Bourdieu menyimpulkan bahwa kaum intelektual mengarahkan masyarakat untuk mempercayai representasi dari sastra, teater, dan lukisan lebih dari apa yang ditampilkan karya itu sendiri, dan menempatkan representasi serta konvensi sebagai perintah untuk mempercayai secara naif apa yang direpresentasikan (Bourdieu dalam Grenfell dan Hardy, 2007: 42). Dalam melihat karya seni, masyarakat diminta untuk melihat, merasakan, dan meyakini hal-hal yang melampaui karya itu sendiri, yaitu wacana serta isu dan pengetahuan yang telah dilekatkan.

Dilihat dari sisi ekonomi, ada dua kegiatan utama dalam arena seni rupa: produksi dan konsumsi. Terdapat dua posisi agen yang yang memiliki peran vital dalam produksi, yaitu seniman sebagai produsen artefak seni dan kurator, kritikus, serta akademisi sebagai agen yang memproduksi pengetahuan seni. Seniman memproduksi karya seni yang nilainya sangat dipengaruhi oleh perbincangan isu yang dilekatkan pada artefak karyanya. Sementara itu, kurator, kritikus dan akademisi memiliki kemampuan untuk memproduksi perbincangan yang melibatkan berbagai pengetahuan yang terkait dengan seni. Penyajian serta besaran harga karya seni tidak dapat begitu saja ditentukan berdasarkan bahan, ukuran, dan tenaga yang dikeluarkan seperti benda hasil produksi pada umumnya. Penentuan harga karya seni melibatkan banyak faktor, seperti siapa yang membuat karya, kapan dibuat, bahan apa yang dipergunakan, isu apa yang diangkat, siapa yang mengkurasi, bagaimana konteksnya, bagaimana karya tersebut dibicarakan, dll. Faktor-faktor inilah yang menentukan daya tarik konsumsi seni, baik dalam menikmati karya sebagai audiens ataupun membeli karya untuk dikoleksi.

Posisi kolektor dibangun berdasarkan praktik yang dilakukannya dengan menggunakan modal ekonomi. Kolektor kerap mendapatkan fasilitas dukungan dari art dealer maupun galeri seni. Galeri seni hadir sebagai sebuah institusi yang mengambil peran untuk memfasilitasi konsumen seni. Fasilitas yang ditawarkan antara lain menempatkan karya seni ke dalam konteks yang relevan dengan campur tangan kurator. Galeri seni dengan kurator juga melakukan upaya lain agar proses konsumsi lebih mudah dilakukan, di antaranya menyediakan tempat dengan kelengkapan berpameran untuk konsumsi artefaknya (pameran secara fisik) dan konsumsi perbincangan mengenai karya tersebut (meletakkan karya dalam tema, isu, atau pengelompokan melalui perspektif tertentu).

Bourdieu menjelaskan bahwa arena produksi kultural, tempat wacana diproduksi, merupakan situs pertarungan; apa yang dipertaruhkan adalah daya untuk memaksakan definisi dominan dari penulis (the writer) serta pembatasan terhadap orang-orang yang berhak mengambil bagian dalam pertarungan untuk mendefinisikan penulis (Bourdieu, 1993: 42) – dalam kasus ini, ‘penulis’ bisa kita ganti menjadi ‘seniman’. Sebagai sebuah arena yang dinamis dan selalu diperebutkan, upaya untuk menstabilkan segala praktik dan wacana mengenai pengetahuan seni terus-menerus dilakukan oleh agen-agen yang berada di dalamnya. Upaya ini mewujud dalam berbagai bentuk strategi yang dilakukan oleh agen yang telah mapan maupun agen baru yang berusaha masuk dalam arena tersebut. Agen dengan strategi konservasi mengambil posisi dan berpraktik untuk mengukuhkan peran agen yang dominan. Misalnya, elemen formal dari karya seni dengan sangat tegas tetap dipertahankan sebagai penentu kualitas meski tidak sejalan dengan perkembangan teknologi serta pengetahuan seni mutakhir. Penilaian khas seni modern ini terus dihidupi oleh beberapa agen, seperti institut seni, pelukis, pematung, dan akademisi-akademisi yang fokus terhadap kajian-kajian seni modern. Hal ini mendukung berlangsungnya praktik-praktik lain dalam lingkup seni modern, misalnya mengoleksi karya lukis dan penyelenggaraan pameran lukisan.

Selain strategi konservasi untuk menstabilkan arena seni dan agen-agen dominannya, terdapat upaya untuk destabilisasi dengan strategi suksesi dan subversi. Upaya untuk stabilisasi maupun destabilisasi ini, yang dilakukan oleh agen yang punya daya membentuk dan memapankan pengetahuan tentang seni, terus-menerus hadir di dalam arena produksi kultural.

 

Perjuangan Meraih Distingsi

Kolektor memiliki modal ekonomi yang berpotensi untuk membangun modal-modal yang lain. Modal ekonomi merupakan modal yang cukup cair untuk dikonversikan. Dengan menggunakan modal ekonomi seseorang dapat memasuki arena seni, masuk dalam pasar, membeli serta mengoleksi karya seni secara intens dan kemudian mendapatkan pengakuan (recognition) sebagai seorang kolektor dari kegiatan konsumsinya. Pengakuan dari publik seni merupakan pembentuk modal simbolik bagi kolektor. Untuk mendapatkan keuntungan yang lebih dari sekadar keuntungan ekonomi, yaitu keuntungan sosial, dibutuhkan pengakuan dari pemilik modal-modal yang lain yang telah diakui.

Merujuk pada penelitian yang dilakukan oleh L. E. A. Branden dari Erasmus University Rotterdam, pengakuan yang berpengaruh secara signifikan adalah pengakuan terhadap kemampuan general dan intelektual serta pengakuan pada aspek sosiologis kolektor. Aspek yang pertama berangkat dari karakteristik-karakteristik dominan atas karya yang dikoleksi, sementara yang kedua dengan melihat bagaimana latar belakang serta kondisi kehidupan sosial dari kolektor itu sendiri. Ekspektasi dari pengakuan yang didapat tersebut dapat dirumuskan sebagai berikut: semakin besar pengakuan, semakin baik validasi yang diperoleh (Branden, 2016: 1483-1507). Dalam arena seni rupa, keuntungan sosial bisa didapat dari pengakuan terhadap personal taste yang tampak ataupun mewujud dalam kegiatan seseorang. Personal taste ini membutuhkan pengakuan dari publik seni yang dapat mentahbiskan bahwa selera kolektor tersebut adalah selera yang ‘bagus’. Pengakuan yang dapat diperoleh dengan strategi yang seperti disebut sebelumnya ini bisa dikukuhkan oleh sesama kolektor atau pengamat aktivitas di arena seni, termasuk kritikus, kurator, dan akademisi. Pengakuan juga membutuhkan waktu, proses, dan banyak modal lain, tidak semata modal ekonomi. Beberapa kolektor membutuhkan proses panjang untuk dapat dikenal dan diakui, misalnya Soekarno yang dikenal sebagai kolektor juga Presiden pertama di Indonesia, Oei Hong Djien kolektor senior di Indonesia yang mengoleksi lebih dari 2000 karya seni serta mendirikan museum OHD, Melani Witarsa Setiawan yang secara aktif menghadiri pameran-pameran seni dan mempostingnya melalui akun sosial medianya, Budi Tek (Yu Deyao) yang menjadi satu nama dari daftar “World’s Top 200 Collector” versi ARTnews, dan lain-lain. Upaya-upaya untuk mendapat pengakuan terhadap praktik kolektor mewujud dalam bentuk yang sangat beragam.

Di Indonesia, khususnya di Jakarta, terdapat beberapa kolektor yang memilih untuk secara spesifik mengoleksi karya-karya new media art, antara lain Tom Tandio, Wiyu Wahono, dan Indra Leonardi. Di antara ketiganya, Wiyu Wahono adalah kolektor new media art yang cukup intens memperbincangkan wacana seni dalam forum maupun dalam ranah akademik. Sebagai seorang kolektor, aktivitas Wiyu dalam arena seni rupa tidak terbatas pada pengoleksian karya, namun juga sebagai pembicara di beberapa forum seni seperti “Beginner’s Guide to Collecting South-East Asia Contemporary Art” (Taipei, 2018), “Art Symposium at Asia Society, Asia: New Frontiers in The Art World” (Hong Kong, 2017), “Art Talk The Emergence of Korean and Indonesian Contemporary Art: The Origin of Resilient Identity” (Jakarta, 2018). Wiyu juga menjadi salah satu juri UOB Painting Year 2018, juri untuk Bandung Contemporary Art Awards, mengadakan forum tertutup untuk calon kolektor muda pada akhir tahun 2016, dan sebagai anggota dari Art Stage Jakarta Board of Young Collectors serta Singapore Art Fair Honorary Board of Patrons. Wiyu juga menggunakan platform media sosial Facebook untuk secara aktif berdiskusi dengan pengguna Facebook yang lain, misalnya tentang isu karya lukis Miranti Minggar dengan fotografer Lillian Liu. Dalam perbincangannya dengan kurator pameran Suwarno Wisetrotomo (2018), Wiyu berpendapat bahwa kemampuan seniman untuk mengkontekstualisasikan karya dan mendudukkannya di atas dasar pengetahuan mengenai seni adalah hal yang penting. Dalam unggahan yang sama pula terjadi diskusi mengenai konsep apropriasi seni yang dapat digunakan untuk memperbincangkan karya-karya seni yang mengambil wujud visual dari karya lain. Dari aktivitas memperbincangkan isu seperti itulah Wiyu Wahono menjadi agen yang penting: praktiknya melintasi ranah pasar (konsumsi) ke ranah produksi pengetahuan (produksi kultural).

Wiyu dikenal sebagai kolektor Indonesia yang secara intens membicarakan seni rupa media baru dalam konteks era kontemporer. Meski tidak memiliki latar belakang pendidikan seni, Wiyu mempelajari konsep serta perkembangan seni dari buku-buku serta perbincangan sesama kolektor. Ia bahkan menyarankan berbagai buku untuk dibaca kolektor pemula, yang di antaranya adalah What Is Art karya Arthur C. Danto, Contemporary Art-A Very Short Introduction karya Julian Stallabras, But is it art? An Introduction to Art Theory karya Cynthia Freeland, Contemporary Art-1989 to the present karya Alexander Dumbadze dan Suzanne Hudson (ArtLink). Dari buku-buku yang disarankan, dapat dilihat bagaimana Wiyu menempatkan literatur seni sebagai fondasi atas pemilihannya terhadap karya-karya kontemporer. Wiyu juga secara aktif memproduksi dan mereproduksi pengetahuan mengenai seni, khususnya perkembangan seni mutakhir, dalam forum hingga perkuliahan di akademi seni, di antaranya di ITB dan pada tahun 2018 di Shanghai Academy of Fine Art.

Pada beberapa wawancara dengan media (theartlink.com, cobosocial.com, channelnewsasia.com, dan nytimes.com) Wiyu membicarakan awal mula ketertarikannya mempelajari karya seni serta pemikiran mengenai perkembangan seni. Dimulai dengan rasa penasaran terhadap karya Jackson Pollock yang dilihatnya di Peggy Guggenheim Museum yang menurutnya kurang colorful jika dibandingkan dengan karya-karya seni yang biasa dilihat di Indonesia, muncul pertanyaan dalam diri Wiyu: bagaimana bisa karya tersebut masuk ke dalam museum yang prestisius? Beberapa tahun kemudian Wiyu melihat lukisan Lázló Moholy-Nagy; dia menyukainya dan kemudian membeli poster dari karya tersebut dan memajangnya. Dari sana Wiyu mulai mendatangi pameran-pameran dan belajar mengapresiasi seni. Wiyu bekerja menjadi karyawan sebuah universitas dan pada tahun 1980an mulai membeli karya seni, meski belum mempertimbangkan untuk menjadi seorang kolektor. Pada tahun 1997 Wiyu kembali ke Indonesia dan mendirikan bisnisnya sendiri. Dengan bisnisnya yang berkembang baik, Wiyu mulai mengoleksi karya seni.

Wiyu sering memulai argumen mengenai alasan pemilihan karya-karya yang dikoleksinya dengan membandingkan kecenderungan seni modern dan kontemporer. Menurutnya, spirit seni di era modern adalah mendisiplinkan pemilihan medium karya seni, sementara karya-karya yang dikoleksinya tidak memiliki spesifikasi media yang khusus. Wiyu memiliki karya dengan media berbasis digital, barang ready made, medium cahaya, tumbuhan, DNA, bakteria, dll. Pemilihan karya semacam itu terkait dengan semangat dari era kontemporer. Dalam sebuah wawancara (The Artlink), Wiyu menjelaskan bahwa semangat era kontemporer adalah merayakan kebebasan pilihan medium. Dengan menempatkan semangat tersebut sebagai karakter dominan karya yang dikoleksi, karya seni modern seperti lukis dan patung tidak menjadi bagian dari kecenderungannya (preferences).

Wiyu memang sering menghubungkan karya seni dengan semangat zaman (zeitgeist). Baginya mengoleksi karya seni harus dilakukan dengan mempertimbangkan semangat dari era tertentu. Selain diwujudkan dengan media-medianya, semangat zaman juga dicerminkan dari isu-isu yang diangkat. Beberapa dari isu tersebut antara lain politik identitas, digitalisasi, dan globalisasi. Menurut Wiyu, karya dengan semangat zaman saat ini tidak dapat begitu saja dikatakan sebagai karya yang ‘baik’. Perlu menunggu 50-100 tahun lagi ketika semangat zaman telah berganti dan kemudian melihat kembali (saat ini) sebagai sejarah; barulah tampak apa yang benar-benar menjadi semangat zaman dan karya mana yang mencerminkan semangat zaman tersebut (cobosocial.com). Atau dapat dikatakan, praktiknya saat ini merupakan sebuah upaya prediksi mengenai semangat zaman yang mewujud dalam motif mengoleksi karya seni yang didasarkan pada data, realitas, dan literasi meski menurutnya senimanlah yang memimpin; sementara museum, kolektor, dan art dealer hanya mengikuti (cobosocial.com).

Selain memperkuat sensibilitas terhadap karya seni (terutama kontemporer) dengan bacaan sebagai bentuk pengumpulan modal kultural, Wiyu juga secara aktif memamerkan karyanya.  Beberapa pameran atas karyanya antara lain Zeitgeist (2012), No Painting Today (2014), Spirit Today (2017), dan Beyond Boundaries Globalization and Identity (2017). Wiyu juga tidak segan ambil bagian untuk membiayai pameran serta pengiriman karyanya. Ia menggunakan modal ekonominya tidak hanya untuk konsumsi karya seni, namun juga untuk menyajikan karya seni koleksinya kepada publik.

Aktivitas produksi lainnya yang dilakukan Wiyu adalah membentuk forum untuk kolektor muda dan melakukan kurasi mandiri untuk pameran yang diselenggarakannya. Bersama Suherman dan Paula Dewiyanti ia mengkuratori pameran kelompoknya yang bertajuk “Beyond Boundaries” di sebuah galeri komersial di Jakarta. Selain bertindak sebagai kurator, kelompok ini juga menulis sendiri teks kuratorial pameran (Hamdani dalam Jurriëns, 2017: 211). Wiyu juga menjadi penyelenggara pameran “No Painting Today” (2014) sebagai bentuk protes terhadap pemapanan atas seni modern oleh agen-agen seni Indonesia sehingga menghambat penyebaran seni kontemporer (Wirajuda dalam Jurriëns, 2017: 211).

Stereotyping terhadap kolektor sebagai agen yang bergantung pada campur tangan langsung maupun tidak langsung dari kurator dan aktor-aktor lain yang memiliki modal kultural, yang memiliki kemampuan untuk memperbincangkan wacana seni meliputi pengetahuan serta sejarah perkembangannya, hingga menentukan sendiri karya potensial bernilai untuk dikoleksi, terbantah dengan praktik Wiyu. Apa yang dilakukan Wiyu, entah dengan kesadaran penuh atau tidak, merupakan upaya untuk mengakumulasi modal kultural. Mengakumulasikan modal dapat mempermudah agen untuk mendapatkan pengakuan  dari berbagai pihak termasuk media massa. Pengakuan ini yang kemudian membangun nilai simbolik (symbolic value) sebagai keuntungan dari praktik akumulasinya dan pada tahap selanjutnya menjadikan sebuah distingsi. Distingsi menjadi semakin jelas dan bernilai ketika pelaku-pelaku yang lain tidak begitu saja dapat melakukan hal serupa sehingga praktik-praktik yang dilakukan oleh agen menjadi langka (scarce) (Grenfell dan Hardy, 2007: 44).  

Praktik akumulasi dan konversi modal merupakan bentuk perjuangan untuk berdaya dalam arena. Ketika perjuangan dengan pertaruhan modal tersebut berhasil (dimenangkan), agen akan mendapatkan keuntungan dari praktiknya. Keuntungan tersebut membuat agen mendapatkan nilai surplus pada modal-modal tertentu. Hal inilah yang menimbulkan distingsi  dari yang lain. Distingsi ini selanjutnya akan menjadi preferensi selera (taste) dari kelas-kelas yang lain (Jenkins, 1992:89). Wiyu mengonversi modal ekonominya untuk menopang kerja akumulasi modal kultural. Ia mempelajari pengetahuan seni untuk menunjang aktivitasnya dalam mengoleksi karya seni. Kemudian ia menyampaikan kembali pengetahuan yang telah dikuasai dalam kapasitasnya sebagai kolektor pada agen-agen lain dan mendapatkan pengakuan dari agen yang memiliki kapasitas untuk melakukan penahbisan (pemilik modal simbolik). Kesempatan untuk menyampaikan pengetahuan ini dapat diperoleh seiring dengan didapatnya pengakuan. Akumulasi dan konversi modal yang dipraktikkan Wiyu berjalan dengan saling menyertai.

 

Distingsi Selera dan Heteronomi Arena

Generasi kolektor muda Indonesia percaya bahwa media menjadi bagian representasi yang berarti atas isu-isu penting (Jurriëns, 2017: 221). Bagi kolektor muda, kesesuaian media yang digunakan dengan isu dan konteks karya menjadi sesuatu yang vital. Di era ketika alat-alat reproduksi mekanis dan digitalisasi mulai lazim dalam kehidupan sehari-hari, karya-karya seni yang menggunakan indeks-indeks tersebut akan menarik perhatian kolektor generasi muda. Hal ini berbeda dengan generasi senior yang menempatkan aura karya sebagai indikator ‘kebagusan’ sebuah karya. Aura ini hanya bisa muncul pada eksklusivitas medium yang selaras dengan seni modern: lukis, patung, grafis, dll. Eksklusivitas ini juga muncul dalam karakter goresan ataupun pahatan. Hal serupa tidak dapat muncul dalam media-media yang digunakan dalam seni kontemporer yang banyak menggunakan alat mekanis, digital, maupun rekayasa media.

Wiyu merupakan bagian dari kolektor generasi muda tersebut. Wiyu dan kolektor lain memang sama-sama menerapkan praktik koleksi, namun sebagai kolektor new media art dengan preferensi selera yang berbeda (dengan generasi senior) serta memperkuat argumennya menggunakan dasar literasi, Wiyu memenangkan rekognisi dari agen-agen lain yang juga bertindak dengan preferensi selera yang sama. Atau bahkan ada kemungkinan agen-agen tersebut menempatkan selera Wiyu sebagai preferensi seleranya. Personal taste yang cenderung mengarah pada intelektualitas dan kebaruan media teknologi ternyata mampu mengangkatnya posisi spesifik Wiyu di arena seni. Wiyu tampak memiliki daya untuk menahbiskan karya seni dalam kapasitasnya sebagai kolektor, misalnya apakah karya tersebut baik untuk dikoleksi atau tidak. Lebih jauh lagi, akumulasi modal kultural dan simbolik ini juga membukakan peluang untuk mendapatkan pengakuan dari kolektor lain yang memiliki preferensi selera berbeda.

Praktik Wiyu dalam arena seni, yang melintas dari ranah konsumsi (mengoleksi) ranah dan produksi (produksi kultural/pengetahuan) secara berulang-alik, memperkuat posisinya sebagai kolektor. Dominasi preferensi selera yang cenderung pada seni modern (khususnya di Indonesia) menempatkan Wiyu, sebagai agen yang memiliki preferensi selera seni kontemporer, di posisi berbeda. Ia mendapatkan rekognisi, dan meraih distingsi. Ia punya personal taste yang diakui dan preferensinya menjadi acuan bagi agen-agen baru yang lain – yang menjadikan posisinya semakin stabil. Wiyu seperti memberi gambaran bahwa kini kolektor tidak cukup hanya membeli karya yang sesuai seleranya untuk dapat mapan. Menjelaskan karya, memberikan konteks, selektif, dan aktif mengikuti serta memproduksi pengetahuan mengenai seni juga menjadi indikator yang merepresentasikan personal taste untuk dapat meraih distingsi dan menjadi preferensi selera bagi agen yang lain.

Di sisi lain, dengan melihat bagaimana kolektor dapat melintas dan memasuki arena produksi kultural dengan cara konversi modal, kita mendapatkan gambaran kemungkinan arena seni menjadi lebih heteronom (didominasi modal ekonomi) – meski selalu ada tarik menarik dengan sifat otonomnya (didominasi modal kultural dan bersifat anti-ekonomi). Jika dilihat dengan kacamata arena sebagai tempat berlangsungnya perebutan dan pertarungan, sisi produksi merupakan posisi yang cukup rawan. Campur tangan serta pengaruh yang besar dari kolektor pada sisi produksi dapat membuka kemungkinan lebih besar bagi preferensi selera pasar untuk menjadi daya tarik bagi seniman dan agen produksi kultural. Seniman, kurator, kritikus, dan akademisi, selaku produsen karya seni sekaligus pengetahuannya, tanpa kesadaran mengenai posisi dan pertaruhan mereka, bukan tidak mungkin ke depannya akan lebih kerap lagi melayani selera konsumsi.

Daftar Pustaka

Bourdieu, Pierre. 1993. The Field of Cultural Production Essays on Art and Literature. Columbia: Columbia University Press.

Branden, L. E. A. 2016. “Collectors and Collection: Critical Recognition of The World’s Top Art Collectors”. Article Social Forces 94(4): 1483-1507.

Grenfell, Michael dan Hardy. 2007. Art Rules Pierre Bourdieu and The Visual Art. New York: Berg.

Jenkins, Richard. 1992. Pierre Bourdieu. New York: Routledge.

Jurriëns, Edwin dan Tapsell. 2017. “Digital Art: Hacktivism and Social Engagement”. Digital Indonesia Connectivity and Divergence. Singapore: ISEAS Publishing.

Lechte, John. 2003. Key Contemporary Concept From Abjection to Zeno’s Paradox. London: Sage.

Stallabrass, Julian. 2004. Contemporary Art A Very Short Introduction. New York: Oxford University Press

 

Data Penelitian

Media Online:

“An Interview with Wiyu Wahono, Indonesia’s Most Cutting-Edge Collector” (https://theartling.com/en/artzine/2016/08/12/interview-wiyu-wahono-indonesias-most-cutting-edge-collector/)

“Young at art: Indonesia’s new breed of patrons give emerging artists a boost” (https://www.channelnewsasia.com/news/lifestyle/young-at-art-indonesia-s-new-breed-of-patrons-give-emerging-arti-7802356)

Wiyu Wahono: Collecting the Spirit of the Times (https://www.cobosocial.com/dossiers/wiyu-wahono-collecting-in-the-spirit-of-the-times/)

In Indonesia, a New Freedom to Explore (https://www.nytimes.com/2013/01/31/arts/31iht-jakarta31.html)

BEYOND BOUNDARIES – Globalisation and Identity (http://www.landesmuseum.li/default.aspx?TabId=214&shmid=770&shact=879011330&shmiid=qE0jQzFEKkA__eql__&Language=en-US)

Sumber video:

Art’s New Patrons | CNA Insider (https://www.youtube.com/watch?v=QKwz_fzsPDo)

Interview with Dr. Wiyu Wahono | Liechtensteinisches Landesmuseum (https://www.youtube.com/watch?v=uhwppZFm4Jk)

Collectors Visions Shaping the Art World | Hong Kong Art Gallery Association (HKAGA) (https://www.youtube.com/watch?v=mtmePP08VAw)

Artikel ini merupakan rubrik Baca Arsip dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Maret-April 2019.

Bertukar Tangkap dengan Lepas: Meneroka Penahbisan Seniman Muda di Era Digital

Oleh Mega Nur Anggraeni Simanjuntak

Zaman bergerak, manusianya berarak mengorbit pada lini masa yang bisa jadi benar-benar baru. Perubahan menjadi mahar yang tertunaikan di setiap geliat zaman, menandakan bahwa kondisi sosial masyarakat begitu dinamis. Para penulis kemudian menjadi garda depan dalam proses pencatatan narasi sejarah dari satu generasi ke generasi berikutnya—yang objektivitasnya tentu saja dapat dipertanyakan kembali. Dan hari ini, belum terlambat kiranya untuk mengucapkan selamat datang di era digital, era di mana perkembangan teknologi informasi menawarkan ragam kemudahan dan fantasi sekaligus menimbulkan patologi sebagai konsekuensi.

Tersebutlah internet sebagai salah satu penemuan paling mutakhir abad 20. Kehadirannya di Indonesia awal 90-an, di mana Soeharto masih memegang tampuk kekuasaan, mampu menjadi jalan tikus untuk mengabarkan perlawanan. Sebab di internet, pengawasan yang dilakukan pemerintah sebelumnya melalui tayangan televisi, media cetak, atau radio, dirasa tidak terlalu ketat. Diskusi politik dilakukan melalui mailing list (milis), di mana hal tersebut kurang memungkinkan jika dilakukan melalui media arus utama atau bahkan digelar di ruang publik. Meski bukan satu-satunya jalan mengantarkan Soeharto pada senjakala kekuasaannya, internet—meminjam Geert Lovink—melalui jejaringnya tidak hanya mampu mengakhiri sejarah, melainkan memproduksi sesuatu sesuai jalur politiknya.[1]

Berkaca pada realitas hari ini, di mana internet menyaru sebagai bahasa sehari-hari dalam berkomunikasi melalui ragam platform berjejaring yang tersedia, menarik kemudian menyoal kembali bentuk ‘perlawanan’ terhadap arus utama—baik secara langsung maupun tidak. Belum pudar di ingatan tentang munculnya idola-idola baru yang tenar melalui ragam platform tersebut. Di tahun 2016 misalnya, santer terdengar adagium “Youtube lebih dari Tv, boom!” yang dilontarkan para youtuber. Atau di Instagram, para idola ini lebih dikenal sebagai selebgram di mana jumlah pengikut (follower) mencapai puluhan ribu. Para mikro-seleb ini semacam memiliki jalan pintas untuk menjadi tenar tanpa melalui agensi—seperti yang dilakukan kebanyakan selebritas papan atas. Mengacu Lovink, kehadiran mikro-seleb ini menunjukkan perlawanan tersendiri yang diakomodir oleh jejaring dunia maya. Dalam artian, perlawanan tidak melulu mengenai menumbangkan orde, melainkan mencari jalan baru untuk mendapatkan posisi juga merupakan bentuk resistensi. Sebab, mereka mampu menghimpun massa dan menyebarkan pengaruhnya.

Lantas, apa hubungannya paparan demikian dengan seni rupa? Alih-alih sifat internet yang demokratis, di mana siapa pun dapat menjadi apa pun, pola tersebut di atas terjadi pula pada laku perupa muda hari ini. Melalui Instagram, platform berjejaring berbasis visual ini cukup digandrungi untuk mendistribusikan karyanya. Banyak bermunculan kemudian nama-nama yang cukup asing di medan sosial seni rupa Yogyakarta namun gemanya sudah sampai ke belahan lain dunia. Fenomena ini seakan menggoyahkan status quo medan seni rupa kurang lebih tiga dekade ke belakang. Lebih jauh, geliat perupa muda di jejaring Instagram seolah membongkar patronase yang terjadi. Katakanlah, berpameran di ruang-ruang berlabel ‘angker’ seperti Cemeti, Kedai Kebun Forum, diliput oleh Tempo, dan sebagainya, bukan lagi menjadi jalan satu-satunya yang harus ditempuh untuk ‘diakui’ sebagai seniman. Tentu saja, asumsi demikian perlu diteliti lebih dalam agar tidak menimbulkan kerancuan dan berhenti pada sinisme belaka atau simplifikasi terhadap fenomena. Lantas, bagaimana proses pentahbisan sebagai seorang seniman di Instagram? Menggunakan pendekatan milik Pierre Bourdieu, tulisan ini mencoba mendedah singgungan yang terjadi antara internet dengan medan seni rupa di Yogyakarta kaitannya dengan pentahbisan.

 

Penahbisan: Identitas dan Posisi

St. Sunardi dalam tulisannya bertajuk Strategi Identifikasi Lewat Seni memaparkan setidaknya ada empat macam identitas yang bisa dipakai sebagai pintu masuk untuk berbicara seni di Indonesia: identitas seniman (identitas yang muncul sebagai hasil negosiasi antara seniman dengan image tentang seniman dalam masyarakat), identitas politis (identitas yang muncul sebagai hasil tarik ulur antar seniman baik secara pribadi maupun kelompok dan kekuatan politik atau negara), identitas etnik atau kultural (identitas seni dalam menghadapi tradisi), dan identitas profesional (identitas seniman yang diciptakan oleh sistem pembagian kerja kapitalis).[2] Dalam artikel tersebut, ia lebih menjelaskan mengenai identitas seniman, di mana menurutnya identitas tersebut merupakan konsesi yang muncul di masyarakat berdasar laku hidup dan kecenderungan dari penampilan. Ia juga memberikan gambaran bahwa identitas seniman menyimpan paradoksnya sendiri: seniman sebagai Tuhan sekaligus pariah. Dalam artian, seniman dapat mengekspresikan daya serapnya terhadap dinamika masyarakat melalui bungkusan estetis. Namun, di sisi lain ia terasing dari masyarakat karena menjalankan nilainya sendiri yang kerap kali berbeda dari nilai-nilai umum.

Berpijak pada pemaparan St. Sunardi mengenai identitas melalui empat kategori tersebut, menarik kemudian untuk menjabarkan identitas profesional di era digital ini. Sementara itu, Agung Hujatnikajennong melalui Kurasi dan Kuasa: Kekuratoran dalam Medan Seni Rupa Kontemporer di Indonesia menyebutkan bahwa dekade 1990-an merupakan era penting bagi medan seni rupa kontemporer di Indonesia. Identitas kurator mulai marak digunakan; ia terpampang dalam setiap poster publikasi pameran dan sebagainya—di mana sebelumnya masih sangat jarang. Seiring perkembangannya, identitas tersebut menyaru sebagai profesi. Adalah globalisasi sebagai tegangan yang tidak dapat dihindarkan. Dalam proses globalisasi, apa yang terjadi di medan seni rupa lokal selalu bertaut dengan yang terjadi di luar lokal, dan sebaliknya.[3] Ia juga tidak menampik kalau internet sebagai riak globalisasi, kemudian, memiliki sumbangsih terhadap medan seni rupa. Lantas, bagaimana dampaknya terhadap seniman kaitannya dengan identitas profesional?

Menyitir Farah Wardhani dalam artikelnya di majalah seni rupa Visual Arts, infrastruktur seni mencakup pendidikan seni, praktik seni, kesempatan pameran, wacana kritis, sektor komersial—jual-beli, dukungan komunitas independen, dan dukungan sektor publik serta institusional.[4] Enam elemen ini secara tersurat menunjukkan jalan yang seyogianya ditempuh oleh seseorang untuk dapat ditahbiskan sebagai seniman. Berpameran di galeri seni, misalnya, menjadi salah satu pintu yang sebaiknya dijelajahi untuk menambah modal seniman. Sebab karya seni, meminjam Bourdieu, merupakan karya yang dianggap sebagai aset simbolis (dan bukan sebagai aset ekonomi, yang bisa jadi juga ada).[5] Selain itu, ketika sebuah karya mampu hadir di ruang-ruang yang sebelumnya telah dimistifikasi atau karya tersebut dibeli oleh kolektor ternama, secara otomatis akan menambah modal simbolik bagi si seniman. Proses demikian adalah kultur yang terus direproduksi untuk menginstitusionalisasikan seni. Lebih lanjut menurut Bourdieu, ikhwal tersebut merupakan doxa atau aturan main tidak tertulis yang direproduksi terus menerus kemudian diamini secara begitu saja oleh agen-agen di dalamnya. Aturan tersebut diproduksi oleh agen-agen yang menempati posisi tertentu. Sehingga, praktik yang terjadi merupakan hasil dari subjektivitas objektif individu terhadap lingkungannya. Bahwa ketika seseorang telah ditahbiskan atau mendapatkan legitimasi, dengan serta merta ia menduduki posisi tertentu dalam sebuah struktur—dalam hal ini medan seni rupa. Semakin dekat posisi agen dengan sumber kekuasaan atau legitimasi, semakin besar peluangnya untuk mengakumulasikan modal-modal yang dimilikinya.

 

Instagram: Jalan Tikus bagi Perupa Muda dari Arus Utama

Tersebutlah lema perupa muda yang kembali populer di beberapa poster pameran atau diskusi seni rupa sepuluh tahun belakangan. Demikian itu dapat ditemukan dalam beberapa gelaran seperti Pameran Perupa Muda (Paperu) yang diselenggarakan tahunan oleh Festival Kesenian Yogyakarta, Pameran Perupa Muda oleh Sangkring Art Space, atau sebuah acara bertajuk Young Artist Who’s Talking About Young Artist yang digagas Ace House Collective. Dari sekian definisi mengenai siapa itu perupa muda, menarasikan perupa muda masih sebatas usia. Sementara membaca pemuda merupakan ihwal yang rumit (tricky). Daripadanya, menggunakan pendekatan Karl Mannheim mengenai generasi untuk menarasikan siapa itu perupa muda berdasarkan generasi dapat menjadi jalan tengahnya.

Konsep mengenai generasi pertama kali digaungkan Mannheim, sosiolog asal Jerman, dalam esainya bertajuk The Problem of Generation pada 1923. Mannheim mengejawantahkan generasi sebagai sekumpulan individu-individu yang hidup dalam satu era serta mengalami kejadian bersejarah—di mana kejadian itu menjadi arus utama peradaban. Pula, ikhwal demikian mampu membentuk kesadaran umum hanya jika mereka yang hidup di era tersebut berusia muda, memiliki kesadaran sosial, dan terlibat di dalamnya. Sebagai penegasan, sebuah generasi terlahir tidak hanya semata-mata berdasarkan rentang tahun kehadirannya di bumi, melainkan terbentuk pula karena pengaruh sosio-historisnya. Selain itu, Mannheim menggarisbawahi terdapat konflik antar generasi yang bisa jadi sangat sublim dan menjadi faktor mengapa sebuah generasi baru terlahir.

Dalam sejarah seni rupa Indonesia, situasi sosial-politik kerap kali mempengaruhi dinamikanya, di mana kemudian mampu menjadi tonggak perubahan dalam setiap generasi. Hari ini, tonggak tersebut adalah pengaruh dari perkembangan teknologi. Pada sub-bab sebelumnya, telah dipaparkan mengenai masifnya penggunaan Instagram oleh kalangan muda menengah perkotaan sebagai bahasa visual atas kesehariannya. Sedang bagi perupa muda, Instagram mampu menjadi jalan tikus dari dominasi aturan main dalam medan seni rupa. Jika tujuan dari menggelar pameran adalah mempertemukan seniman dengan publik, maka hari ini ihwal demikian tidak terbatas pada ruang fisik. ‘Kebebasan’ dalam mengkurasi, menyematkan narasi, perjumpaan dengan sektor komersial, juga berinteraksi dengan publik, terfasilitasi di Instagram. Seperti halnya yang dilakukan oleh Ryan Ady Putra (@ryanadyputra) dan Alberto Piliang (@albertopiliang), dua perupa muda berbasis di Yogyakarta yang namanya jarang muncul dalam peta medan seni rupa Yogyakarta namun sudah cukup dikenal publik yang tidak terbatas pada teritori.

Ryan Ady Putra sebenarnya sudah memulai geliatnya di seni rupa pada 2008 ketika ia berkuliah di Institut Seni Indonesia, Yogyakarta. Ia pun pernah menjadi artisan salah satu seniman di Yogyakarta. Persinggungannya dengan generasi sebelumnya, memberikan kesadaran untuk memilih beredar di luar patron yakni melalui internet. Sebelumnya, ia menggunakan platform berjejaring lainnya seperti Facebook dan Tumblr, sedang pada 2013 ia secara intensif menggunakan Instagram. Karyanya banyak menyoal keseharian anak muda dengan kemasan “fun”. Kedekatannya dengan dunia skateboard, memberikan kemungkinan lain bagi karir kesenimanannya. Geliatnya mengunggah karya di Tumblr, membuahkan undangan baginya untuk berpameran di California dengan basis karya skate-graphic. Selain itu, konsistensinya mengunggah karya membuatnya menarik perhatian brand-brand kenamaan seperti Volcom dan Hurley, sehingga ia diminta untuk menjadi commission artist. Tidak hanya itu, ia pernah diliput oleh Juxtapoz Magazine online pada 2014 ketika berpameran “Permanent Vacation” di Deus Ex Machina, Bali. Bagai efek domino, tawaran lainnya mengalir dengan sendirinya. Terlebih, ketika ia membuat brand sendiri dengan nama: domestik.

Sedikit berbeda, Alberto Piliang baru menggunakan Instagram pada 2015. Sejak saat itu, ia dapat dikatakan sangat jarang berpameran di ruang-ruang fisik. Persinggungan dengan generasi sebelumnya memberikan kesadaran serupa dengan Ryan. Ia lebih sering menggunakan Instagram untuk mendistribusikan karyanya yang bergaya surealis dan kerap kali menyoal hiruk-pikuk eksistensi. Paling tidak, rata-rata ada empat karya terjual berupa drawing maupun digital print. Kedekatannya dengan musik alternatif, kerap mendatangkan tawaran baginya untuk membuat sampul album dari band-band tersebut atau menjadi commission artist pada majalah serupa.

Menariknya, kedua seniman muda ini dapat dikatakan tidak melewati ruang-ruang yang telah dimistifikasi di Yogyakarta: mereka memilih jalan tikus melalui Instagram. Di sana, laku yang dijalankan sebenarnya sama; untuk dikenali oleh publik di media sosial tersebut, menjadi sebuah keharusan untuk tekun mengunggah karyanya. Sebab dari situlah proses identifikasi oleh publik berlangsung.

Ada pun bentuk penahbisan yang terjadi, dapat dikategorikan ke dalam tiga babak, di mana proses legitimasi di internet menjadi bentuk yang cair. Babak pertama, dilakukan oleh diri seniman sendiri. Bentuk legitimasi seperti ini merupakan jalan keluar dari perdebatan identitas seniman di kalangan elit. Serta, difasilitasi pula oleh Instagram di mana setiap akun berhak memilih predikatnya sendiri dalam profil, tidak terkecuali predikat sebagai seniman. Babak kedua terletak pada infrastruktur seni yang mengalami pergeseran: ruang pamer bukan lagi galeri fisik, melainkan akun di Instagram; publik seni menjadi lebih luas, pasar bisa diciptakan di depan layar, wacana kritis menjadi pilihan—di mana caption merupakan narasi pendukung. Babak ketiga, merupakan penangguhan di luar agen-agen sebelumnya yakni media massa, baik alternatif maupun arus utama. Melalui media, setidaknya terdapat mata ketiga yang cukup objektif—terlepas dari kepentingannya—untuk memberitakan seniman kepada publik. Bentuk legitimasi ini biasanya dimulai dari lingkup-lingkup terdekat. Seperti misalnya, gaya surealis dan kegelapan Alberto Piliang diulas dalam majalah online yang juga dekat dengan isu-isu tersebut atau di kalangan skena musik alternatif. Sedangkan Ryan yang dekat dengan imaji-imaji skate-board dibungkus nuansa gembira, diberitakan dalam majalah online seperti Juxtapoz Magz.

Potret serupa itu sangat mungkin terjadi, mengingat arena merupakan ruang artikulasi kelindan habitus dan modal untuk memperebutkan legitimasi. Ketika agen tidak mendapatkan posisi tertentu atau mengalami dominasi oleh agen atau struktur di dalamnya, ia cenderung resisten terhadap struktur yang ada. Adalah rahasia umum ketika seniman muda tidak dengan mudahnya mendapatkan posisi dalam medan seni rupa. Maka dari itu, ketika para seniman muda ini memiliki kesadaran akan hal tersebut, mereka memilih untuk beredar di luar medan yang telah dilalui oleh generasi sebelumnya. Sejalan dengan perkembangan zaman, laku yang dijalankan oleh seniman muda ini melalui internet mengantarkan mereka pada pemaknaan baru atas identitas seniman.

Sementara itu, identitas yang terkonstruksi kemudian merupakan ulang-alik antara identitas seniman dan identitas profesional. Ketika perjumpaan fisik digantikan oleh layar, maka laku identitas seniman menjadi kurang dapat terbaca. Dalam artian, karyanya berbicara, namun kepribadian si seniman bisa jadi tidak begitu tampak. Muncul kemudian penilaian berupa, “Dia bukan seniman, melainkan ilustrator”. Sebab, yang lebih tampak ialah identitas profesional, di mana seniman muda ini lebih banyak bergerak di sektor komersil. Ulang-alik karena kedua hal tersebut saling beririsan.

Dengan demikian, dapat dikatakan bahwa doxa dalam medan seni rupa Yogyakarta mulai mengalami pergeseran dengan adanya internet melalui ragam platform khususnya Instagram sebagai heterodoxa. Bentuk penahbisan yang terjadi setidaknya mengalami pergeseran, yakni perbedaan ruang dan bentuk legitimasi itu sendiri menjadi lebih cair di dunia maya. Terlebih, mengingat keduanya merupakan generasi yang tumbuh kembangnya diasuh oleh kemajuan zaman berupa teknologi, narasi besar akan kanonisasi atau mistifikasi ruang-ruang di Yogyakarta bisa jadi tidak lagi penting. Sebab mereka dapat mengakses apa pun dan berjejaring dengan siapa pun. Namun, bagaimana jadinya ketika usaha yang sedang dilakukan tersebut kemudian terputus jika platform-platform internet tersebut ditutup?

 

***

Kalimat “Bertukar Tangkap Dengan Lepas” merupakan penggalan puisi dari Amir Hamzah berjudul “Padamu Jua”. Juga pernah digunakan oleh Teater Garasi sebagai judul kumpulan esai 20 tahun Teater Garasi.

DAFTAR PUSTAKA

Becker, Howard Saul. 1982. Art Worlds. London: University of California Press.

Bourdieu, Pierre. 2010. Arena Produksi Kultural: Sebuah Kajian Sosiologi Budaya. Yogyakarta: Kreasi Wacana.

Bourdieu, Pierre., Wacquant, Loic J. D. 1992. An Invitation to Reflexive Sociology. Cambridge: Polity Press.

Grenfell, Michael. 2008. Pierre Bourdieu Key Concepts. Stocksfield: Acumen Publishing.

Hujatnikajennong, Agung. 2015. Kurasi dan Kuasa: Kekuratoran dalam Medan Seni Rupa Kontemporer di Indonesia. Tangerang Selatan: Marjin Kiri.

Lovink, Geert. 2005. The Principle of Notworking: Concepts in Critical Internet Culture. Hogeschool van Amsterdam: HVA Publiciaties.

Palfrey, John., Grasser, Urs.. 2008. Born Digital: Understanding The First Generation of Digital Natives. New York: Basic Book.

Majalah Seni Rupa Visual Art Vol. 4, No. 24, April-Mei 2008

Vincent, Alice. 2014. How Has The Internet Changed Art terarsip dalam http://www.telegraph.co.uk/culture/art/art-features/11130492/How-has-the-internet-changed-art.html diakses pada 18 Januari 2018

http://ucca.org.cn/wp-content/uploads/2014/07/PAI_booklet_en.pdf diakses pada 18 Januari 2018

http://www.telegraph.co.uk/culture/art/art-features/11130492/How-has-the-internet-changed-art.html diakses pada 18 Januari 2018

 

[1] Dr. Geert Lovink. 2005. The Principle of Notworking: Concepts in Critical Internet Culture. Hogeschool van Amsterdam: HVA Publiciaties. Hal. 9

[2]St. Sunardi. ‘Strategi Identifikasi Lewat Seni’ dalam ‘Sorak-Sorai Identitas’. Hlm 66

[3] Agung Hujatnikajennong. 2015. Kurasi dan Kuasa: Kekuratoran dalam Medan Seni Rupa Kontemporer di Indonesia. Tangerang Selatan: Marjin Kiri. (Hlm. 4)

[4] Farah Wardani. Urgently Needed: Art Managers: Ketika Seni Rupa Jadi Industri  terarsip dalam majalah seni rupa Visual Art Vol. 4, No. 24, April-Mei 2008. Hlm. 66

[5] Pierre Bourdieu. 2010. Arena Produksi Kultural: Sebuah Kajian Sosiologi Budaya. Yogyakarta: Kreasi Wacana. Hlm. 166

Artikel ini merupakan rubrik Baca Arsip dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Januari-Februari 2019.