Category Archives: Baca Arsip IVAA

Archive Showcase: Jejak Kesenian di Malioboro

Berlangsung 11 Juli – 4 September 2017
di RumahIVAA

Archive Showcase kali ini ingin menampilkan jejak-jejak kesenian di Malioboro, mengingat pada tahun 1970-an Malioboro banyak berperan sebagai rumah kesenian di Yogyakarta. Konon, Malioboro adalah rumah kedua atau ruang belajar seniman setelah ISI. Hingga hari ini, Malioboro masih juga menjadi ruang ekspresi bagi kesenian di Yogyakarta. Apa yang menjadi daya Malioboro hingga ia mampu menjadi ruang hidup kesenian di Yogyakarta? Berangkat dari pertanyaan tersebut, kami mencoba mengumpulkan arsip-arsip IVAA dengan harapan melalui seni kita bisa melihat kembali bagaimana kondisi atau posisi Malioboro sebagai denyut seni di Yogyakarta.

Melihat rangkaian sejarahnya, Malioboro memiliki daya negosiasi yang terkondisikan sejak abad ke-10. Sebagai jalan utama kerajaan ia banyak menjadi ruang kegiatan seremonial. Pada masa kolonial, Malioboro pun hidup sebagai ruang diplomasi, memfasilitasi agenda-agenda pertemuan Kesultanan dengan pejabat-pejabat Eropa. Semangat ini masih bisa kita rasakan hingga periode 90-an. Apalagi setelah Senisono diaktifkan sebagai ruang seni di tahun 60-an dan seni mulai hidup di wilayah Malioboro, kita bisa melihat bagaimana seni pun menjadi moda negosiasi masyarakat Yogyakarta. Seperti misalnya Panggung Solidaritas yang digelar  oleh Teater Jiwa atau happening art “Aksi Cinta Kasih” di tahun 1990-an, sebagai respon atas rencana pemerintah dalam menghancurkan Senisono.

 Namun di tahun 2000-an, Malioboro mulai kehilangan karismanya. Pengembangan Malioboro menjadi wilayah bisnis mempengaruhi pola interaksi di dalamnya. Logika kapling menjadikan publik melihat lahan Malioboro sebagai ruang investasi. Sehingga yang menjadi masalah bukan hanya kondisi ruang bersama yang semakin minim, tapi juga masyarakat yang semakin individualis, memikirkan ruang personal di ruang publik bernama Malioboro. Pun jikalau ada, negosiasi terjadi bukan karena tiap individu memahami posisinya masing-masing melainkan sebuah bentuk kewaspadaan satu terhadap yang lainnya. Di sinilah seni mengambil posisi dan mencari celah, menjadi cara negosiasi yang tanpa syarat dan kewaspadaan. Seperti yang dilakukan oleh teman-teman komunitas Malioboro (COMA) atau komunitas Pinggir Kali (Girli), melalui kegiatan tahunan seperti Apeman dan Gelar Kreativitas Girli. Dari sana mereka berdialog dengan masyarakat untuk membangun Malioboro menjadi ruang yang lebih cair. Persis seperti apa yang sastrawan Umbu Landu Paranggi pernah paparkan, bahwa mau dijungkir-jempalikan seperti apapun, kondisi Malioboro bergantung pada manusia yang menghidupkannya.


Artikel ini merupakan bagian dari Rubrik Agenda RumahIVAA dalam Buletin IVAA Mei-Juni 2017.

Perupa dan Ruangnya di Jogja Setelah Boom Pasar Lukisan 2008

Oleh: Pitra Hutomo

Percakapan antar pekerja seni rupa dan pertunjukan kiranya akan selalu sampai pada pembahasan mengenai ruang. Konsep yang dibubuhkan pada ruang yang bisa menjadi nama program reguler tempat tersebut memiliki banyak ragam. Beberapa tempat menyebutnya rumah (Rumah Budaya Tembi, Rumah Seni Cemeti, Rumah Seni Sidoarum), hingga belakangan muncul juga sebutan untuk ruangan kecil dalam rumah layaknya kamar atau art room (Tahunmas Artroom, Wangi Artroom). Ada studio kerja yang bisa dipakai seniman lain (misal: Studio Kalahan, Kersan Art Studio, Studio Grafis Minggiran, Krack!, Studio Sempu, KOMHARO Studio, Miracle Prints Studio); dan ada pula art space yang diterjemahkan sebagai ruang seni (misal: Pendhapa Art Space, Nalarroepa Ruang Seni, Sewon Art Space, Sangkring Art Space).

Yogyakarta Contemporary Art Map (YCAM) versi 2016 mencatat 56 nama tempat yang bisa dan mau menyelenggarakan pameran, pertunjukan, atau kerja seni sejenis. Kemudian ada Almanak Seni Jogja 1999-2009 yang mengidentifikasi jelajah Warga Seni Rupa Jogja dalam Galeri, Manajemen Seni, Museum, Festival, Sentra Industri Kerajinan, dan Toko Seni. Upaya memetakan tempat mengakses kesenian pernah dilakukan Yayasan Kelola dan The Japan Foundation dengan menerbitkan daftar dan kumpulan profil dalam bentuk direktori seni budaya. Setelah pasar karya seni kontemporer disebut boom oleh media massa nasional dan internasional sepanjang 2008 hingga 2010, kunjungan kelompok dan individu ke ruang-ruang seni di Jogja menjadi agenda berkala setiap ada perhelatan besar seni rupa seperti ART|JOG atau Biennale Jogja.

Memasuki awal tahun 2000-an, Dialog Seni Kita dan Surat YSC mulai mengangkat perihal tumbuhnya tempat-tempat mengakses seni visual dan pertunjukan kontemporer di kota-kota besar yang bisa dijangkaunya karena satu dan lain hal (Jakarta, Bandung). Jogja adalah istilah yang dipakai untuk menyebut Kota Yogyakarta. Di Jogja, meski terkadang secara administratif termasuk kabupaten lain, tapi sepanjang masih berada di dalam ring road, suatu area biasanya masih dianggap ‘kota’.

Ketika membicarakan pertumbuhan ruang seni di kota Jogja, dinamika ruang-ruang yang diinisiasi oleh seniman menunjukkan kisahnya sendiri. Secara umum, ruang inisiatif seniman hampir-hampir tidak memiliki pola khas dalam pengelolaan. Sebagaimana berkarya, ruang inisiatif seniman dikelola secara intuitif oleh pendiri atau orang yang ditunjuk sebagai pengelola, dari mulai pendanaan hingga bentuk seni yang dihadirkannya. Ruang seni yang menjadi ruang kerja bersama suatu kelompok seni, jarang menempati bangunan permanen, biasanya karena ruang seni tidak sama maknanya dengan rumah tinggal. Berbeda dengan ruang inisiatif untuk pameran dan pertunjukan yang berada satu kompleks dengan rumah pendirinya, ruang kelompok sejak awal 2000-an adalah rumah kontrakan bersama yang ditinggali sebagian atau seluruh anggota kelompok tersebut.

Jika kita mundur lagi ke belakang untuk melihat kembali awal kelahiran ruang kelompok non pemerintah, kita bisa telusuri dari maraknya sanggar seni di Jogja dan beberapa kota lain, jelang masa kemerdekaan. Foto-foto kunjungan Presiden Soekarno ke Sanggar Pelukis Rakyat misalnya, menunjukkan bahwa sanggar bisa sewaktu-waktu dijadikan ruang pamer yang menerima kunjungan kepala negara meskipun ada gedung kesenian daerah. Beberapa dekade setelahnya, rumah kontrakan dibuka jadi ruang pamer dan pertunjukan karena mendapati gedung kesenian daerah tidak mampu mengakomodasi gagasan mereka. Para pembuka ruang seni ini menciptakan kantung-kantung di tengah permukiman yang terkadang mengundang warga sekitar, namun lebih sering menempatkan tokoh warga sebagai pihak yang meresmikan acara atau sekadar orang yang dimintakan izin penyelenggaraan acara.

Membahas soal peran dari gedung kesenian daerah, sejauh yang kami pantau, keberadaannya masih dimanfaatkan sebagai ruang pamer jika skala acaranya dinilai cukup besar dan persiapannya cukup panjang. Tidak jarang gedung kesenian daerah di Jogja menjadi tempat pameran bersama perupa luar Jogja, sebagaimana Galeri Nasional Indonesia atau kompleks Taman Ismail Marzuki digunakan tidak hanya oleh seniman berdomisili DKI Jakarta. Gedung kesenian daerah sesungguhnya terus digunakan tanpa pekerjanya mencari seniman yang ingin menggunakan ruang. Jadwal gedung kesenian seperti Taman Budaya Yogyakarta dan Societeit Militer bisa jadi sudah padat sepanjang tahun dengan agenda dinas terkait, seperti Dinas Kebudayaan DIY. Sehingga, seniman yang ingin berpameran perlu memasukkan proposal jauh-jauh hari. Pameran atau pertunjukan umumnya berstatus menyewa ruang dan seluruh penyelenggaraan acara dikelola pihak penyewa.

Museum Benteng Vredeburg, Purna Budaya, P4TK Kesenian, Karta Pustaka, Lembaga Indonesia Prancis, dan Bentara Budaya Yogyakarta adalah ruang-ruang yang dituju mahasiswa seni dan seniman Jogja sebelum maraknya ruang pamer di rumah kontrakan, dan sebelum banyak seniman membuka ruangnya sendiri. Seiring berjalannya waktu ruang-ruang tersebut tutup, berubah nama, atau mengalami perubahan organisasional.

Bentara Budaya Yogyakarta (BBY) adalah yang relatif tidak berubah sistemnya dan masih dijadikan pilihan tempat berpameran. BBY juga meluaskan khalayak mereka dengan membuka ruang untuk dikelola komunitas seperti acara reguler “Jazz ‘mben Senen”. Purna Budaya yang menjadi cikal bakal Taman Budaya Yogyakarta (TBY) berdiri 1977 hingga 2003. Bekas gedung kesenian daerah ini selama beberapa waktu dimanfaatkan hanya oleh UGM untuk kegiatan kemahasiswaan seperti seminar atau upacara wisuda. Tahun 2007, UGM mengajukan agar bangunan tersebut difungsikan kembali sebagai tempat kegiatan seni budaya umum, maka terbentuklah Pusat Kebudayaan Koesnadi Hardjasoemantri (PKKH). Sejarah PKKH yang berbeda dengan sejarah tempat pertunjukan dan pameran di lingkungan perguruan tinggi negeri lain, seperti galeri dan auditorium di Institut Seni Indonesia (ISI) Yogyakarta atau Universitas Negeri Yogyakarta turut mempengaruhi kebijakan pengelola ruang. Dalam hal ini, perguruan tinggi negeri seni atau perguruan tinggi negeri dan swasta yang membuka jurusan seni atau ilmu kebudayaan, tidak menentukan aktifnya kegiatan seni budaya dalam lingkungan akademis tertentu. Perguruan tinggi seperti Universitas Sanata Dharma misalnya, memutuskan membuka Galeri Gejayan tahun 2015 di ruang depan Perpustakaannya, setelah beberapa kali menyelenggarakan kegiatan kebudayaan yang diikuti umum atau selain mahasiswa dan anggota fakultas. Sedangkan setelah ISI pindah dari kampus Gampingan, didirikan Jogja National Museum (JNM) yang tidak secara langsung berhubungan dengan ISI maupun Dinas Kebudayaan. Meskipun bernama Museum, JNM dan Museum dan Tanah Liat (MDTL) tidak mengampu tanggung jawab mengelola koleksi permanen, berbeda dengan Museum yang didirikan Affandi atau Taman Tino Sidin yang didirikan keluarga Tino Sidin.

Lihat daftar ruang yang kami observasi di sini. (https://docs.google.com/spreadsheets/d/1sB8HqzASE04B2m_P3S9DxE9OTJPi5lspSZRWs9yaY_0/edit?usp=sharing)


Artikel ini merupakan rubrik Baca Arsip dalam Buletin IVAA Maret-April 2017.

Archive Showcase: Dinamika Ruang Seni Jogja setelah Boom Pasar Lukisan 2008

Archive Showcase: Dinamika Ruang Seni Jogja setelah Boom Pasar Lukisan 2008
24 April – 9 Juni 2017, di Perpustakaan IVAA
Oleh: Tiatira Saputri

Tema ruang seni sebenarnya berangkat dari perbincangan kami mengenai hadirnya ruang fisik di Yogyakarta yang dibangun dan diinisiasi oleh seniman. Asumsi pertama, boom seni di periode 2000-an memicu tumbuh lebih banyak ruang seni yang memfasilitasi transaksi jual-beli langsung dari tangan pertama, sehingga ruang seni ini bisa dikatakan merupakan bagian dari investasi seniman. Atau mungkin seniman-seniman yang mendapatkan rezeki dari boom seni saat itu hanya sekedar ingin berbagi ruang apresiasi dengan seniman lain. Pun jika keduanya benar, apa yang mereka angankan sebagai investasi dan ruang apresiasi? Bukankah kebutuhan tersebut sudah terfasilitasi oleh ruang-ruang seperti galeri atau ruang alternatif? Pertanyaan ini ada kaitannya dengan asumsi yang kedua, bahwa kepentingan dari dibukanya ruang-ruang tersebut tidak jauh berbeda dengan kepentingan seniman dalam menggunakan ruang publik. Ada semacam kebutuhan untuk mendekati publik, hanya saja dengan cara mendatangkan publik ke wilayah teritorinya. Apa yang menjadi motivasi seniman ketika membuka ruangnya untuk publik? Dari sini kami mencoba menelusuri dan melihat apa fungsi dan di mana posisi ruang-ruang tersebut sebagai bagian dari semesta seni. Karena dari melihat dinamika ruang seni di tahun 2009 hingga hari ini, ada cukup banyak ruang yang muncul dan berhenti beroperasi, seperti Kedai Belakang, Coral Gallery, Galeri Biasa, Ars Longa, V-art Gallery, Tujuh Gallery, Roomate, dsb. Namun demikian, hingga hari ini kita pun masih melihat ruang-ruang baru hadir di Yogyakarta, seperti Redbase Foundation, Sewon Art Space, Sesama, dsb. Sehingga bisa jadi kita memang masih membutuhkan banyak ruang seni. Hanya saja mungkin bentuk ruang yang dihadirkan belum sesuai dengan fungsi yang hendak dijalankan.

Beberapa ruang seni yang pernah ada di Yogyakarta. Sumber: dokumentasi IVAA

Bicara ruang dan seni, Yogyakarta memberikan kita pengalaman meruang yang sangat khas. Kita dimudahkan untuk membaca arah mata angin dengan garis imajiner yang menghubungkan Gunung Merapi di utara dengan pesisir Pantai Selatan. Kemudian Keraton yang terletak di titik tengah garis imajiner tersebut menjadi landmark sekaligus sumbu perkembangan Yogyakarta. Di bidang kebudayaan, hal tersebut ditandai dengan berkembangnya ruang seni dari wilayah Keraton ke arah Selatan. Mengapa demikian pun menjadi kekhasan Yogyakarta. Karena dua titik yang menentukan arah perkembangan ruang seni di Yogyakarta sebenarnya berasal dari infrastruktur pemerintah yang dibangun pada tahun 80-an. Titik tersebut ditandai dengan kehadiran ruang-ruang yang memfasilitasi kesenian dan kemudian dikenal oleh publik, seperti Seni Sono, gedung pertunjukan Societet Militer, dan ruang pamer Benteng Vredeburg yang berada di sekitar wilayah Keraton atau titik nol Yogyakarta. Kemudian di wilayah selatan Yogyakarta tepatnya di Sewon, Bantul dibangun kampus baru Institut Seni Indonesia yang sebelumnya bertempat di area Gampingan, masih segaris dengan titik nol, kampus baru ini resmi digunakan sejak 1998. Namun demikian, pada perkembangannya di tahun 90-an ruang seni di Yogyakarta hadir secara organik bahkan tanpa campur tangan pemerintah. Berangkat dari njeron beteng, lahir ruang-ruang seni dari kegiatan kolektif dan dikelola secara mandiri oleh seniman dan pekerja seni. Seperti MES56, KUNCI Cultural Studies Center, dan YSC. Mengapa kemudian njeron beteng menjadi pilihan mereka sebagai lokasi membuka ruang seni? Kalau menurut Alia Swastika dalam tulisannya “Seni dan Pertumbuhan Dinamika Sosial Politik Masyarakat Urban”, njeron beteng menjadi pilihan karena lokasinya yang dekat dengan wilayah kampus dan kental dengan suasana kampung. Apakah betul demikian? Bisa jadi ada benarnya, karena pola serupa masih terjadi hingga hari ini. Ruang-ruang seni tumbuh semakin ke selatan, mendekati lingkungan kampus ISI dan berdiri di tengah kampung, jauh dari kepadatan kota.

Pemetaan ruang seni di Yogyakarta tahun 1996 Sumber: Buku “Sanggar-Museum-Galeri Seni Rupa di Yogyakarta” edisi pertama, 1992.
Pemetaan ruang seni oleh Yogyakarta Open Studio tahun 2016Sumber: http://yogyakartaopenstudio.com/map/

 

Dari mewawancarai Djoko Pekik mengenai Plataran, perbincangan mengenai kedekatan seniman dengan masyarakat ini sempat terbahas. Menurut beliau, seniman perlu berada di tengah masyarakat untuk bisa mengolah rasa. Dan itu ia dapatkan di wilayah selatan yang olehnya disebut sebagai wilayah yang masih manusiawi. Jika melihat peta pengembangan kota Yogyakarta, memang wilayah barat-utara-timur diperuntukan sebagai wilayah bisnis, perkantoran, pendidikan, dan fasilitas pelayanan kota lainnya. Hal ini dikarenakan posisi ring road barat-utara-timur menjadi penghubung utama Yogyakarta dengan Jawa Tengah dan Jawa Timur. Sehingga wilayah yang dilalui jalan arteri barat-utara-timur menjadi wilayah strategis untuk pengembangan kebutuhan kota. Efeknya, kebutuhan jasa yang meningkat menghadirkan lebih banyak pendatang di wilayah barat-utara-timur. Pembawaan yang sangat individualis dari para pendatang inilah yang kemudian disebut sebagai ‘tidak manusiawi’ oleh Djoko Pekik. Dan baginya kondisi demikian tidak kondusif untuk seniman mengolah rasa. Selain itu, dari segi ekonomi, wilayah strategis barat-utara-timur tentunya memiliki kriteria harga lahan yang lebih tinggi dari selatan. Ini juga yang menjadi alasan seniman memilih wilayah selatan sebagai tempat tinggal atau pun ruang produktifnya. Dari empat seniman yang kami wawancarai, tiga di antaranya dengan gamblang mengakui bahwa ‘murah’ menjadi salah satu penentu keputusan mengapa mereka memilih lokasi tersebut. Namun kemudian, apa yang membuat seniman-seniman ini memutuskan untuk membuka ruang teritorinya kepada publik?

Dari wawancara dengan beberapa seniman pemilik ruang seperti Pendhapa Art Space Dunadi, Plataran Djoko Pekik dan Nalarroepa Dedy Sufriadi, ruang-ruang tersebut bertumbuh sebagai ruang seni secara organik. Mereka mengakui bahwa sebelumnya ruang-ruang tersebut memang dibangun hanya untuk memenuhi kebutuhan mereka akan studio, ruang pajang, atau ruang simpan karya. Tapi dengan adanya permintaan atau inisiatif pihak luar untuk menggunakan ruang mereka, lama kelamaan ruang-ruang ini dibuka untuk publik. Kelayakan ruang untuk menjadi ruang interaksi antara seni dengan publik merupakan latar belakang bagaimana ruang-ruang ini dipilih. Seperti Pendhapa Art Space, ruang yang awalnya adalah ruang produksi patung Dunadi ini kemudian menjadi ruang seni karena teman-teman seni pertunjukan melihatnya sebagai ruang yang sesuai untuk sebuah pertunjukan. Demikian pula dengan Nalarroepa, ruang yang tadinya ditujukan sebagai ruang simpan karya kemudian menjadi ruang pamer karena teman-teman Dedy Sufriadi merasa bahwa fasilitas ruang tersebut memenuhi kriteria ruang pamer. Oleh sebab itu jika dilihat dari perencanaan pembangunannya, gagasan studio untuk publik atau yang biasa disebut artist’s open studio ini bukanlah bagian dari rencana awal mereka membangun ruangan tersebut.

Gagasan open studio di Yogyakarta ini sebenarnya pertama kali dimunculkan oleh Antena Project. Wadah yang oleh Antena Project diberi nama “Yogyakarta Open Studio” ini adalah bentuk upaya Antena Project untuk memaparkan kepada masyarakat mengenai salah satu ruang yang menjadi aspek penting skena seni Yogyakarta, yaitu studio. Hal tersebut diwujudkan dengan menawarkan pada publik waktu berkunjung ke beberapa studio, seperti di tahun pertama (2013), ada Black Goat Studio, PartNER, OFCA International, Studio Yunizar, dan Studio Handiwirman. Sebenarnya program studio visit ini bukanlah hal baru karena kegiatan seperti ini sudah menjadi salah satu agenda yang umumnya ditawarkan oleh tuan rumah residensi dan dilakukan oleh seniman atau pekerja seni yang melakukan residensi di Yogyakarta.

Salah satu kegiatan studio visit oleh seniman “Pasang Air#1” Rumah Seni Cemeti Sumber: http://archive.ivaa-online.org/khazanahs/detail/4452

 

Tentunya keperluan studio visit seniman dan publik berbeda. Kunjungan residen ke studio seniman memungkinkan terjadinya pertukaran gagasan, sementara studio visit untuk publik lebih sebagai bentuk lain dari ruang apresiasi. Lalu apa bedanya dengan ruang apresiasi pada galeri? Pertama, jika dilihat dari fungsi dasarnya, galeri baik komersil atau alternatif, merupakan wadah apresiasi publik pada seni. Sehingga yang diutamakan adalah perjumpaan publik dengan karya atau hasil akhir dari gagasan seorang seniman. Sedangkan studio, adalah ruang kreatif seniman, sehingga yang mungkin terjadi adalah perjumpaan publik dengan proses kreatif seniman. Kedua, jika dilihat dari pengelolaannya, galeri bergantung pada program untuk mempertemukan publik dengan seni. Artinya, diperlukan kuratorial dan perencanaan operasional untuk menentukan apa dan kapan seni disuguhkan kepada publik. Sedangkan di studio seniman, untuk mempertemukan publik dengan seni cukup dengan agenda pertemuan dan izin empunya studio. Apa yang akan publik lihat bergantung pada apa yang ada atau sedang terjadi di studio seniman. Itu artinya, studio tidak memerlukan program spesifik untuk bisa mempertemukan seni dan publiknya. Sehingga jika kita kembali pada perbincangan awal mengenai bentuk ruang seni dengan kesesuain fungsi, bisa dikatakan artist’s open studio adalah bentuk baru ruang seni dalam memfasilitasi perjumpaan seni dan publiknya.

Sebenarnya dokumen hasil kerja perekaman IVAA yang berkaitan dengan pembahasan mengenai ruang seni ini cukup banyak dan tidak bisa seluruhnya dirangkum dalam satu tulisan. Oleh sebab itu kami menggunakan kesempatan Archive Showcase yang berlangsung 24 April hingga 9 Juni 2017 untuk menampilkan materi yang kami miliki.


Artikel ini merupakan rubrik Agenda RumahIVAA dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Maret-April 2017.

Archive Showcase: Melihat Identitas Etnis dalam Seni Rupa

Sudut Perpustakaan IVAA kini menjadi ruang kecil untuk Archive Showcase. Di tempat ini kami menyediakan sebuah komputer berisi dokumentasi foto, video, makalah & kliping digital, sepilihan katalog & buku, serta poster yang terbuka aksesnya bagi pengunjung untuk sejenak menelusuri koleksi tsb. Archive Showcase ini serupa miniatur pameran arsip karena ini merupakan hasil kurasi kami terhadap dokumentasi IVAA dalam bingkai tema tertentu yang secara rutin kami ganti. Penentuan tema Archive Showcase biasanya tersulut oleh gejala yang baru tumbuh di kancah seni rupa dan kebudayaan pada umumnya; yang kemudian menggelitik kami untuk menggalinya lebih dalam melalui bukti-bukti yang ada di penyimpanan arsip IVAA. Sejak akhir tahun 2016  kami mengamati bermunculannya pelbagai pameran yang diselenggarakan oleh para perupa asal Bali, bahkan pameran yang mengusung tajuk yang mengedepankan “Bali”. Selain menjadi tema Archive Showcase kali ini, lebih lanjut tema seni dan Bali ini juga kami rangkai dengan diskusi publik pada 16 & 17 Februari lalu, serta disusul dengan terbitnya Buletin Dwi Bulanan Edisi Jan-Feb 2017.

Archive Showcase
Melihat Identitas Etnis dalam Seni Rupa
“Seperti berdiri di antara …, apa?”

16 Februari – 20 Maret 2017
di Rumah IVAA

Pengantar oleh: Tiatira Saputri

Akhir-akhir ini beberapa pameran diselenggarakan dengan latar ‘Kebalian’. Lalu saya sendiri bertanya, kenapa ya? Tapi kemudian saya berpikir ulang. Karena pertanyaan ‘kenapa’ ini mengarah pada kondisi di mana saya (mungkin juga publik) merasa seakan berdiri di antara ‘Bali’ dan ‘bukan Bali’. Ini bisa juga terjadi pada pameran berlatar identitas etnis lainnya. Lalu jika menggunakan identitas etnis dalam seni rupa beresiko mengkotak-kotakan, maka pertanyaannya, mengapa ia dihadirkan? Tapi apakah identitas etnis ini benar-benar hadir? Dari sini saya mencoba melihat apa yang dibicarakan oleh seni rupa mengenai identitas etnis. Apakah identitas etnis ini dalam seni rupa melulu dihadirkan oleh sekelompok perupa dari daerah yang sama? Saya berkata demikian karena melihat kecenderungan pameran berlatar identitas etnis berasal dari kelompok-kelompok dengan semangat kedaerahan. Seperti Sanggar Dewata Indonesia (SDI), Kelompok Seni Rupa Jendela, Sanggar Sakato, Sanggar Bidar Sriwijaya, Pasuruhan, dsb. Lalu apa yang dibicarakan pameran kelompok etnis ini mengenai identitas?

Ada yang bicara mengenai eksekusi obyek berdasar pada laku yang selama ini dijalankan. Seperti pengantar kuratorial Enin Supriyanto pada pameran “Cilukba!” Jendela (2007). Ia mengatakan bahwa alusi, moda komunikasi masyarakat Minang dalam bentuk kiasan mempengaruhi cara perupa Jendela (Yunizar, Handiwirman, Yusra Martunus, Jumaldi Alfi, dan Rudi Mantofani) dalam memaparkan obyeknya. Atau sebaliknya, karakter visual ini ditampilkan dari pemberontakan terhadap tradisi yang sudah mapan. Seperti yang saya dapati pada tulisan Suwarno Wisetrotomo untuk pameran “Sebelas Pelukis” SDI (1996). Bahwa gaya abstrak ekspresionis perupa Bali merupakan upaya untuk menerobos tradisi melukis dengan teknik tinggi seperti gaya Ubud, dsb. Ada pula yang berbicara mengenai filosofi melalui tema karya atau pameran. Seperti misalnya konsep BAKABA (berkabar) kelompok Sakato. Berdasar dari kaba (kabar), tradisi berkabar masyarakat Minang melalui musik, gerak tubuh, gestur, pakaian, dsb. Atau konsep makro-mikro kosmos yang tersirat pada tema-tema ekologi karya perupa-perupa Bali.

Tapi apakah identitas etnis dalam seni rupa selalu berkaitan dengan nilai lokal atau tradisi perupa dari daerah atau kelompok yang bersangkutan? Kita mengetahui bahwa di tahun 1990-an Sanggar Dewata Indonesia membuka diri untuk perupa yang tidak berasal dari Bali, begitu juga dengan Sanggar Sakato. Dialog dengan perupa dari berbagai latar belakang disadari sebagai upaya untuk berkembang. Sehingga saya rasa hari ini kurang tepat jika melihat identitas etnis dalam seni rupa sebagai gerakan primordialis. Contohnya, sekarang Kebalian pun hadir pada karya-karya perupa yang tidak punya hubungan kesejarahan atau bahkan darah dengan keturunan Bali. Itu artinya dalam seni rupa ada lebih banyak keleluasaan untuk siapa dan bagaimana merepresentasikan identitas etnis. Oleh sebab itu pertanyaan-pertanyaan berkaitan dengan seni berlatar identitas etnis selalu layak untuk diajukan kembali. Saya pikir kondisi demikian menjadi celah subur bagi produksi pengetahuan. Dan berangkat dari situ kami mulai mengumpulkan arsip serta pustaka yang berkaitan dengan identitas etnis dalam seni rupa.


Artikel ini merupakan rubrik Agenda RumahIVAA dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Januari-Februari 2017.

Baca Arsip: Memeriksa Kembali Seni dan Bali, Melihat Pengetahuan yang Terbagi

Oleh: Tiatira Saputri

Akhir-akhir ini saya melihat ada beberapa pameran seni rupa kelompok yang diselenggarakan di Yogyakarta berangkat dengan latar Bali. Di bulan Oktober dan Desember tahun lalu ada Pameran “Benang Merah” yang diselenggarakan di Bentara Budaya Yogyakarta dan “Contemporary Art from Bali” di Langeng Art Foundation. Lalu di bulan Februari tahun ini ada Pameran “Arus Bawah” di Jogja Contemporary. Kenapa ya? Kenapa pameran-pameran tersebut menggunakan “Bali” sebagai latar pameran kelompok? Apakah karena peserta pameran kelompok itu perupa Bali? Tapi bagaimana parameter perupa Bali itu? Bagaimana selama ini kita (yang berada di Yogyakarta) mengenali perupa Bali? Jadi apa sebenarnya Bali itu?

Bicara mengenai Bali, ada dua cerita yang menarik untuk direfleksikan. Pertama cerita dari Nyoman S. Pendit pada tulisan berjudul “Menuju Kampung Halaman”. Di situ dia bercerita tentang pejalanannya dari Jakarta menuju ke Bali sekitar tahun 1970-an. Sepanjang perjalanan dia mengamati perubahan yang terjadi di sekitarnya selama beberapa tahun terakhir. Seperti tentang transportasi Mutiara (dari kereta sampai bus) yang ia tumpangi, tentang perempuan Surabaya yang berdandan menor, merokok, dan berkelakar tanpa perduli orang-orang di sekitarnya. Dan di saat bersamaan Nyoman meresahkan upacara mesesegeh untuknya. Lalu kembali dia memperhatikan perubahan (kali ini kotanya sendiri) Tabanan dengan hadirnya bank, kantor PU, dan PLN. Sampai-sampai dia tidak sadar bahwa kopernya tertukar saat turun dari bus. Tapi sedikit pun dia tidak merasa khawatir karena dia tahu barang-barangnya akan aman walaupun dia tidak tahu bagaimana caranya untuk mendapatkan kopernya kembali. Itu karena dia meyakini masyarakat Bali tidak ada yang punya pikiran licik untuk mencuri atau merampok. Rasa amannya itu memang terbukti benar, dengan dibantu pemuda Bali di sekitarnya, ia mendapatkan kopernya kembali. Dan upacara mesesegeh, upacara penyucian untuk orang yang sudah lama pergi dari rumah atau baru saja tertimpa musibah itu tetap diselenggarakan walaupun tengah malam. Cerita itu sederhana dan hanya mendeskripsikan apa yang Nyoman lihat serta rasakan saat itu. Tapi yang ia bagikan menggambarkan bagaimana pembangunan dan kehidupan modern di Jawa mengubah laku masyarakatnya sementara di Bali, pembangunan juga tampak dan mengubah tampilan fisiknya, tapi tidak dengan tradisi di Bali. Tradisi itulah yang membuat Nyoman S. Pendit bisa membedakan Jawa dengan Bali. Oleh sebab itu Bali bukan hanya dlihat sebagai rumah atau tempat asal untuk Nyoman S. Pendit, tapi juga tradisi.

Cerita yang lainnya lagi dari Miguel Covarrubias pada tulisannya “Manusia dan Seniman”. Pada tahun 1930-an Covarrubias mengamati adanya fenomena patung a la Brancusi (patung berbentuk cacing berdiri tegak). Dalam beberapa minggu patung dengan model serupa banyak diproduksi setelah model aslinya muncul. Yang ingin ditekankan disini adalah bagaimana budaya masyarakat Bali yang komunal itu mempengaruhi iklim berkeseniannya. Karya tidak dilihat dari autentisitasnya, tapi lebih kepada teknik dan keterampilannya. Dikuatkan dengan ceritanya tentang seorang teman ketika dipameri patung dengan pahatan indah, ia kemudian mengomentari kesalahan pada lekukan rambutnya. Ini dikarenakan patung serupa diproduksi bersamaan di satu tempat yang sama. Sebenarnya orang Bali memiliki kebebasan dalam bereksplorasi, namun semuanya itu harus sesuai dengan ketentuan lokal. Seperti misalnya watak dalam karakter pewayangan bukan berdasarkan ciri fisiknya tapi berdasarkan kostum yang menyimpan simbol-simbol ajaran Hindu-Bali. Seperti kesatria sebagai penjaga keseimbangan harus menggunakan pakaian dalam poleng (motif hitam putih papan catur sebagai simbol keseimbangan). Dan karena karya-karya lekat dengan ajaran Hindu-Bali, sulit untuk seseorang yang berada di Bali melihat sesuatu yang khas. Tapi ketika kita berada di luar Bali, karya-karya tersebut menjadi corak yang khas Bali. Dari situ saya memahami bagaimana Bali bisa juga dipahami sebagai corak.

Lalu apakah daerah asal, tradisi, maupun corak inilah yang digunakan untuk mengidentifikasi? Bagaimana identifikasi ini berlangsung di Yogyakarta? Bagaimana seni rupa Bali diwacanakan di Yogyakarta?

Bicara mengenai perupa Bali di Yogyakarta, saya langsung teringat Sanggar Dewata Indonesia (SDI). Sanggar ini adalah sanggar pertama yang mewadahi perupa dari daerah Bali yang sedang atau selesai belajar di ISI Yogyakarta sejak tahun 1970-an. Itu artinya Sanggar Dewata sudah merekam dinamika perupa Bali dari generasi ke generasi selama lebih dari 40 tahun. Jadi saya pikir relevan jika saya mencoba membaca bagaimana identifikasi perupa Bali ini melalui jejak SDI. Kemudian dari membaca tulisan I Made Bakti Wiyasa berjudul “43 Tahun Sanggar Dewata Indonesia Menembus Batas”, saya menemukan satu kata kunci. Bahwa perupa Bali yang berada di Yogyakarta adalah orang Bali yang secara geografis terlepas dari Bali. Ini mengarah pada beberapa hal. Pertama, perupa terlepas secara geografis artinya terlepas dari kehidupan berbanjar. Semangat berkelompok yang membentuk iklim berkesenian dan ekspresi karya homogen, tidak dirasakan oleh perupa Bali ketika di Yogyakarta. Dalam perkuliahan mereka justru belajar mengenai autentisitas. Kondisi berjarak memberi kesempatan pada perupa perantau untuk menilik kembali hal-hal yang selama ini disepakati dalam kelompok. Hal serupa terbaca pada cerita I Wayan Upadana mengenai karyanya saat kami wawancarai. Barong dalam bathup (yang kita tidak tahu dia adalah coklat meleleh atau sedang berendam coklat) pada karya berjudul “Euphoria Globalisasi” berangkat dari pertanyaan Upadana mengenai kesakralan sebuah benda. Banyak sekali benda yang menjadi simbol-simbol kepercayaan masyarakat Hindu-Bali disakralkan. Padahal benda-benda ini buatan manusia. Dari situ ia mencoba merubah sakral menjadi hal yang lebih profan. Mengajak, bukan saja masyarakat Bali tapi juga pada kita untuk merenungi kembali makna sakral itu sendiri. Contoh yang lain lagi, bisa kita lihat pada generasi pertama Sanggar Dewata, seperti misalnya I Wayan Sika. Dengan gaya abstrak dia bukan saja berusaha untuk melepaskan diri dari corak-corak yang selama ini disepakati sebagai kekhasan kelompok seperti gaya lukis Ubud, Batuan, dsb. Tapi juga berusaha merombak citraan yang selama ini menjadi simbol-simbol kepercayaan. Seperti misalnya bagaimana Wayan Sika merubah apa yang selama ini kita bayangkan mengenai poleng dengan goresan-goresan hitam putih yang spontan dan abstrak. Sehingga kalau kita lihat, berjarak dengan kelompok juga memberi ruang pada perupa Bali untuk berjarak dengan ritual. Dengan berjarak ini memunculkan upaya-upaya untuk membongkar simbol-simbol dalam kepercayaan Hindu-Bali yang selama ini menjadi pakem.

Kedua, kondisi terlepas secara geografis dari Bali mendorong mereka untuk membangun semangat membanjar di dalam tubuh Sanggar Dewata. Semangat berkelompok menumbuhkan eksplorasi yang cenderung homogen. Banyak perupa memilih melanjutkan eksplorasi atau keberhasilan generasi terdahulu. Mungkin ini juga alasan mengapa pada periode 90-an terjadi boom lukisan abstrak ekspresionis pada perupa Bali. Karena seperti yang dibicarakan Jean Couteau bahwa sebenarnya abstrak ekspresionisme yang diangkat oleh perupa Bali bukanlah sebuah abstraksi yang diperkenalkan oleh Jackson Pollock:

Sesungguhnya yang tampaknya dicari oleh pelukis muda ini bukanlah “abstraksi” tetapi suatu cara untuk meneruskan simbolisme tanpa kekangan pola-pola yang membayangi tradisi mereka dan tanpa formalisme “surrealism” yang menghantui Surrealisme Yogya. Kita jauh dari American Abstrack Expressionism. (Couteau: 1997)

Hal yang juga menarik pada periode 90-an adalah bahwa SDI terbuka untuk perupa yang bukan datang dari Bali, seperti misalnya Eddi Hara, Heri Dono, dan Ivan Sagito. Karya-karya yang dihasilkan seniman-seniman tersebut bersama SDI memperluas perspektif mengenai seni rupa Bali di Yogyakarta. Seni rupa Bali bukan hanya mengenai karya yang diciptakan oleh perupa dari Bali, tapi juga oleh perupa yang mengangkat Bali sebagai konten karyanya. Tapi apakah konten Bali ini sesuatu yang tetap hingga bisa dijadikan parameter bahwa sebuah karya berkonten Bali? Saya bertanya demikian karena teringat pada perbincangan antara Sita Magfira dengan perupa-perupa yang terlibat dalam pameran “Arus Bawah”. Mereka bercerita bahwa sekarang sesajen bisa saja berupa beer atau jus dalam kemasan. Perubahan material sesajen ini menjadi penanda bahwa budaya ‘siap saji’ merubah ritual masyarakat Hindu-Bali. Dan kita sendiri pun mengenal akulturasi budaya. Segala sesuatu yang diciptakan oleh manusia, nantinya pun akan mengalami perubahan oleh pengaruh manusia juga. Akulturasi yang spesifik terjadi pada seni-budaya Bali juga sudah dibahas oleh Mikke Susanto melalui pendekatan hibriditas pada pengantar kuratorial pameran “Bali Art Now: Hibridity” (2008). Disitu dipaparkan bagaimana seni rupa Bali sejak awal, bahkan sejak dikenal sebagai seni lukis Bali klasik, ia merupakan perkembangan dari percampuran budaya Hindu-Buddis (Majapahit, Cina dan Asia Tenggara). Jadi kalau kebudayaan berubah dan dari sana identitas tidak bisa dilihat sebagai sesuatu yang tetap, bagaimana kita bisa memastikan bahwa sebuah kegiatan dilatari identitas? Pun jika tidak, lalu ‘Bali’ pada kegiatan yang akhir-akhir ini berlangsung dilihat sebagai apa? Mengapa marak sekali perhelatan seni berlatar ‘Bali’?

Kebetulan Bali akhir-akhir ini marak ditampilkan, makannya kemudian Bali menjadi satu contoh pembahasan. Karena sebenarnya pertanyaan ini berlaku juga untuk kegiatan seni yang dilatari identitas etnis apapun. Mengapa kemudian Bali, Minang, Jawa atau identitas etnis yang lainnya itu digunakan sebagai latar sebuah perhelatan seni? Apakah ia diselenggarakan hanya untuk memfasilitasi semangat solidaritas yang terbangun dalam sebuah kelompok, yang kebetulan berada di Yogyakarta? Jika demikian, lalu apakah yang bisa dipelajari oleh publik dari semangat kelompok ini hingga ia ditampilkan dalam bentuk pameran?

Saya teringat wawancara kami dengan I Gede Arya Sucitra. Dikatakan bahwa untuk masyarakat Hindu-Bali, mereka punya tradisi ngayah. Dimana kesenian merupakan bagian dari ibadah, dilakukan dengan tulus sebagai persembahan kepada Pura dan Puri. Sehigga aktualisasi manusia dalam imannya selesai ketika karya itu selesai dikerjakan. Sementara dalam seni rupa aktualisasi tidak cukup hanya dengan membuat karya. Hasil cipta ini harus bertemu dengan publik untuk mencapai aktualisasi sepenuhnya. Tapi tentu saja aktualisasi ini tidak berhenti hanya pada eksistensi. Dalam artian ketika publik mengetahui karya itu ada, maka perupa itu pun ada. Tapi lebih kepada pengetahuan yang dibagikan kepada publik dalam bentuk estetik inilah yang menjadikan perupa itu ada. Sebagai contoh, kebijakan laku manusia terhadap lingkungan dalam konsep desa-kala-patra hanya bisa kita rasakan dari refleksi perupa Bali dalam karyanya. Dan di saat itu lah kita menyadari kehadiran perupa atas apa yang ia bagikan kepada kita.

Oleh sebab itu saya berpikir tentang seberapa jauh agen-agen kesenian bisa berperan. Apakah sebuah perhelatan seni berlatarkan identitas etnis ini akan dihidupkan sebagai ladang pengetahuan atau tidak? Karena dari situ bukan hanya kehidupan perupa yang akan terpengaruhi, tapi juga bagaimana publik memahami apa itu seni, apalagi seni rupa Bali.


Artikel ini merupakan rubrik Baca Arsip dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Januari-Februari 2017.

Sebuah Pengantar untuk Mendekati Fenomena Riset dalam Praktik Artistik

Oleh: Tiatira Saputri

Belakangan ini, kami banyak menerima undangan seminar, diskusi, fgd hingga perhelatan seni yang menggunakan istilah riset sebagai bagian dari metode kerjanya. Baik yang dilakukan oleh institusi, kolektif, komunitas dan ruang seni. Sebagian contohnya ialah seminar internasional yang diselenggarakan oleh program pascasarjana ISI Surakarta. Sekira kurang dalam satu semester ini terdapat beberapa acara yang berkaitan dengan riset artistik. Belum lagi ketika mengingat beberapa proyek seni berbasis komunitas dan dengan model kerja kolaborasi. Banyak yang memposisikan riset sebagai bagian dari kerja kolaboratif, yang dilakukan baik oleh seniman, bersama dengan kurator dan penelitinya, di suatu lokasi, isu atau tema tertentu. Pameran atau proyek seni berbasis riset, tentu tidak hanya satu dua tahun ini kita dengar gemuruhnya. Beberapa perhelatan, baik itu proyek seni komunitas maupun helat sebesar Biennale dan proyek seni berbasis kota lainnya saya jadikan contoh dalam membahas kecenderungan model kerja yang berbasis pada riset atau melibatkan riset sebagai bagian dari runutan kerjanya.

Ada dua forum yang baru-baru ini diselenggarakan yang kami jadikan sampel, yang pertama ialah penyelenggaraan fgd Rumah Seni Cemeti yang digagas oleh Arham Rahman terkait proyek seni “Kolektif Kolegial”, dan yang kedua ialah forum berjudul Seminar Internasional Artistic Research, yang diselenggarakan oleh program pasca sarjana ISI Surakarta. Kemudian yang menjadi pertanyaan, mengapa riset artistik seakan baru muncul ke permukaan baru-baru ini? Jika dilihat dari sudut pandang institusi yang menginisiasi forum, tentu kita tidak bisa menemukan alasan yang sama persis. Tapi ada satu hal yang meresahkan terlihat pada kedua diskusi tersebut, yaitu penggunaan istilah baru: ‘riset artistik’.

Selain dari dua model forum yang berbeda tersebut, kita juga bisa melihat kecenderungan-kecenderungan ini dari beberapa platform seni. Ambil contoh saja Biennale Jogja Equator XIII 2015. Dengan gagasan produksi kolaboratifnya platform ini membawa kita melihat bagaimana cita-cita Biennale Equator mengembangkan perspektif yang diwujudkan melalui ke ragaman interaksi. Biennale Equator mensyaratkan adanya kerja-kerja penelitian agar para seniman bisa menerjemahkan elaborasi gagasan mereka dalam bahasa karya. Tulisan kurator rekanan dari Afrika, Jude Anogwih pada naskah kuratorialnya menyebutkan secara gamblang “Enam dari daftar seniman ini (Aderemi Adegbite, Ndidi Dike, Victor Ehikhamenor, Amarachi Okafor, Olarenwaju Tejuosho dan Emeka Udemba) menjalankan terlebih dahulu residensi selama sebulan di Yogyakarta untuk melakukan penelitian, menganalisis, berinteraksi, dan terlibat dalam proses artistik dalam mengolah pertemuan mereka”. Dalam hal ini Biennale Equator terbuka pada metode kerja yang melibatkan riset. Di sini yang perlu kita waspadai ialah bahwa pembahasan soal riset artistik baik di Cemeti, ISI Surakarta, dan juga pada tulisan ini, tidak memiliki kepentingan dengan pengkotak-kotakan karya menjadi berbasis atau tidak berbasis riset.

Platform seni yang mewadahi keterlibatan publik secara langsung bisa dilihat dari model kerjanya yang mempertemukan seniman dan masyarakat. Atau dengan menggunakan cara lain yakni dengan meletakkan proses penciptaan di tengah masyarakat. Jakarta Biennale 2015 secara khusus mempraktikkan gagasan ini untuk merespon permasalahan di sekitar warga Jakarta, dengan metode intervensi artistik di ruang kota. Praktik artistik di ruang publik menjadi salah satu cara Jakarta Biennale 2015 mengupayakan lahirnya gagasan-gagasan kritis dari para agen artistik, baik warga maupun seniman. Selain itu ada juga perhelatan yang secara khusus membuat program workshop riset artistik, seperti yang dilakukan oleh Indonesian Dance Festival. Melalui workshop ini para koreografer diharapkan dapat memperkaya persepektif serta semakin kritis.

Kembali lagi pada Jakarta Biennale 2015. Selaku penyelenggara, mereka mengejar praktik-praktik riset dan kolaborasi untuk mewadahi pengalaman artistik warga, ekspresi baru seniman, serta pengetahuan-pengetahuan yang dipertukarkan dalam ruang kota, seperti paparan Ade Darmawan selaku direktur eksekutif Jakarta Biennale 2015, “Di tataran selanjutnya, sangat penting untuk melihat praktik-praktik seni rupa yang melibatkan diri dengan persoalan sosial masyarakat ini sebagai bagian dari pergumulan sehari-hari, agar tak cuma dirayakan tapi juga dipertanyakan, dikritisi, dan dioptimalkan. Oleh karena itu Jakarta Biennale kali ini memfokuskan diri pada karya-karya berbasis proyek riset, kerja lintas disiplin, maupun kerja bersama komunitas yang melibatkan partisipasi warga”. Kerja-kerja Jakarta Biennale seperti itu, oleh ruangrupa disebut sebagai mediasi publik.

Selama ini medasi publik sendiri menjadi strategi sosial sekaligus visi artistik ruangrupa. Dan menghasilkan proyek-proyeknya yang banyak diselenggarakan dalam format festival atau setidaknya pada situasi yang tidak berjarak dan mengundang banyak orang dari berbagai layer. Tetapi untuk bisa berada pada posisi tidak berjarak dengan masyarakat, dibutuhkan pembacaan-pembacaan aktual pada lingkungannya. Seperti pada salah satu programnya, “Apartement Project” (2003), ruangrupa memfasilitasi penelitian berbasis residensi dengan apartement sebagai isu, obyek, sekaligus lokasi seniman beresidensi, seperti yang dituturkan Tomoko Take pada c atatan p enelitian Apartement Project-nya “Tiba-tiba saya berada di dunia lain. Tinggal di Jakarta bersama lima orang yang belum saya kenal. Di sini segalanya berbeda, sehingga saya tidak begitu merasa nyaman pada awalnya. Karena itu saya tertarik untuk menemukan persamaan yang kami miliki. Jika saya lebih dapat menemukannya, segalanya akan menjadi lebih mudah. Kami melakukan penelitian dari wawancara yang menitikberatkan pada Apartemen Rasuna dan daerah kumuh sekitarnya, serta Rumah Susun sebagai hunian kelas menengah kebawah”. Pada proyek ini seniman berkarya melalui beberapa metode, yaitu penelitian dan residensi. Serta melibatkan kerja observasional dengan pengalaman bermukim sementara di wilayah yang sedang dipelajari.

Proyek serupa di tahun 2006 juga diselenggarakan oleh Yayasan Seni Cemeti, dan dalam catatan kuratorial “Shortwave”, Pius Sigit menuliskan “Pproyek ini adalah proyek yang melibatkan seniman untuk diterjunkan ke Sindang, Indramayu, Jawa Barat, untuk melakukan proyek tamu tinggal berbaur dengan masyarakat selama kurang lebih 14 hari. Di lokasi tersebut seniman akan melakukan riset singkat di mana hasilnya akan mereka tuangkan dalam karya-karya visual”. Jelas bahwa riset digunakan sebagai dasar, pendekatan, pengenalan dan proses pengolahan dalam penciptaan karya. Selain itu juga ada program residensi ‘Landing Soon’, yang menempatkan riset sebagai salah satu modal seniman untuk bisa mendekati dan menyentuh satu kebudayaan baru yang ditemuinya. Seperti yang diungkapkan Michiel Morel selaku rekan penyelenggara, pada buku 25 tahun Cemeti “Bagi Heden program seniman residensi penting untuk mempersatukan para seniman dengan suatu budaya non Barat dan memberi mereka peluang mengeksplorasi berbagai praktik seni di Indonesia. Refleksi mendalam, riset, dan eksplorasi praktik seni dalam lingkungan yang beragam merupakan bagian dari tujuan yang hendak dicapai”.

Dari kumpulan pernyataan di atas, kita bisa melihat bagaimana di periode 2000-an wacana seni kita ramai dengan praktik-praktik berbasis riset. Tapi pertanyaannya kemudian, apa yang hendak kita kembangkan dari penggunaan istilah baru ini, ‘riset artistik’ Menilik dari terminologinya sebagai produksi pengetahuan, apakah yang bisa disumbangkan ‘riset artistik’ di luar wilayahnya? Apakah penggunaan nama ‘riset artistik’ menandai bahwa dalam praktiknya ia benar-benar dijalankan sebagai satu tawaran segar untuk disiplin ilmu yang lain, atau semata-mata hanya untuk mempercanggih praktik seni itu sendiri? Karena jika ia berhenti pada percanggihan praktik seni, kecenderungannya praktik ‘riset artistik’ ini hanya akan menjadi satu genre baru.


Bahan :
1. Transkrip Seminar Internasional “Artistic Research”
2. Transkrip Diskusi Kolektif Kolegial

Pekerja Seni Mukim Sementara: Residensi sebagai Modus Operandi Seni Visual Indonesia

Oleh: Pitra Hutomo dan Tiatira Saputri

Dalam artikel Pulang Retret di Tirtodipuran muncul dua istilah yang mengganti penyebutan ‘residensi seniman’, yakni mondok dan retret. Keduanya merujuk pada fakta bahwa seniman visual yang mengikuti Program Residensi Rumah Seni Cemeti bermukim sementara di venue untuk berkarya lalu berpameran. Program residensi periodik berjudul Landing Soon (2006-2009) ini menyediakan tiga bulan “untuk  sepenuhnya konsentrasi bekerja dan melakukan uji coba dan interaksi dengan sesama seniman, profesional, maupun komunitas tertentu”.

Residensi adalah salah satu istilah yang melekat pada praktik sehingga telah menjadi modus operandi seni visual Indonesia. Berbagai pihak senantiasa mereproduksi makna residensi sambil membongkar pasang teknik penggarapannya. Residensi seni bisa jadi serupa dengan mondok, retret, live-in, karena ia bermaksud menciptakan atmosfer spesifik untuk kerja-kerja seni. Setidaknya sejak satu dekade terakhir, residensi seni (kontemporer) merambah ranah kerja pengelolaan melalui penyelenggaraan program untuk manajer pameran dan kurator. Kosa kata yang kerap dibubuhkan menyertai paparan residensi antara lain uji coba, belajar, pertukaran, eksplorasi, keragaman, dan idiom lain yang mengamplifikasi kebutuhan atas proses.

RRREC Fest in The Valley menghadirkan kegiatan yang berupaya untuk mengintegrasikan seni dan ilmu pengetahuan alam secara komprehensif melalui Program Residensi Seniman. Program ini memberikan kesempatan bagi seniman untuk melakukan penelitian, kolaborasi, presentasi dan juga produksi dengan menggunakan sumber daya di Taman Nasional Gunung Gede Pangrango (TNGGP).
RRREC Fest in The Valley menghadirkan kegiatan yang berupaya untuk mengintegrasikan seni dan ilmu pengetahuan alam secara komprehensif melalui Program Residensi Seniman. Program ini memberikan kesempatan bagi seniman untuk melakukan penelitian, kolaborasi, presentasi dan juga produksi dengan menggunakan sumber daya di Taman Nasional Gunung Gede Pangrango (TNGGP).

Makna bermukim sementara bagi seniman (Indonesia) akan lekat pada kondisi masyarakat di mana mereka berasal. Tanpa menutup mata pada kultur masyarakat adat yang mewajarkan perjalanan dan mobilitas fisik, Indonesia bukan negara yang terkenal handal menyediakan moda transportasi publik. Sehingga, menempuh perjalanan darat, laut, dan udara di dalam Indonesia hampir sama sulitnya dengan ke luar negeri. Proyek desentralisasi yang menyangkut jaminan akses apalagi pemerataan kualitas hidup masih tertatih-tatih. Pusat seni Indonesia berada di Jawa bagi banyak penduduk luar Jawa, sedangkan pusat seni dunia berada di negara maju bagi banyak pekerja seni Indonesia. Hubungan global dan lokal mensyaratkan kontak antara pusat dan pinggiran. Sehingga mobilitas gagasan dan transaksi pengetahuan dibayangkan berlangsung simultan di kawasan pusat-pinggiran (peripheral centres) dengan seni kontemporer sebagai salah satu kursnya.

Catatan tentang seniman Indonesia yang menempuh studi ke luar negeri kerap dimulai sejak Raden Saleh. Residensi, betapapun terstrukturnya tidak serta merta diklasifikasikan sebagai pendidikan formal seni. Namun memperoleh (beasiswa) residensi mampu mendatangkan prestise dan terutama akses pada pusat maupun pusat-pinggiran seni. Keberadaan fisik yang terikat pada lokasi geografis akan berkorespondensi dengan kecenderungan sosial-antropologisnya. Lebih luas lagi, relasi kuasa yang hinggap pada ruang-ruang liminal akan patuh pada intensi politik ekonomi. Dengan pertimbangan-pertimbangan di atas, analisis praktik residensi seni perlu berangkat dari kesadaran atas ruang dan transaksi kepentingan di dalamnya.

Pada tahun 1940-an hingga pasca kemerdekaan, semangat nasionalisme menuntun seniman pada gagasan perwujudan identitas. Kebijakan budaya pemerintahan Soekarno seolah mendambakan agenda-agenda kesenian pada perwujudan identitas ke-Indonesia-an yang berdiri di atas keragaman (etnis), di mana tidak ada dikotomi Barat-Timur ataupun komunis anti-komunis pada tubuh Indonesia.

Namun bukankah menjelang kup yang dilakukan Orde Baru, Soekarno justru menunjukkan kuatnya relasi kebudayaan Indonesia dengan negara-negara sosialis-komunis? Apalagi dengan berdirinya LEKRA yang semakin mengukuhkan keinginan mengidentifikasi kebudayaan nasional sebagai laku kerakyatan. Karena itulah ketika jejak kebudayaan di dua dekade awal kemerdekaan RI selalu penting untuk dikaji ulang. Keterbatasan bahan rujukan menunjukkan bahwa masa itu sengaja dibumihanguskan oleh rezim pemerintahan selanjutnya, dan belum pernah secara resmi dijadikan bagian sejarah kebudayaan nasional hingga hari ini.

Anggota Ensembel “Gembira” pentas di Beijing, 1963 untuk merayakan Hari Nasional RRC tanggal 1 Oktober. Sumber: “LEKRA and ensembles: Tracing the Indonesian musical stage” oleh Rhoma Dwi Aria Yuliantri dalam “Heirs to World Culture”, KITLV, 2012.

Rancangan kebudayaan nasional yang dipublikasikan dalam Majalah Budaya Maret 1954/Tahun ke III oleh Mr. Muh. Yamin berjudul Hubungan Internasional dilapangan Pengadjaran dan Kebudajaan, menunjukkan tiga ragam persetujuan khusus yang perlu dibuat dalam hubungan persahabatan dan pelaksanaan politik bebas aktif. Persetujuan terkait pengajaran dan kebudayaan dianggap tidak mungkin dijalankan serentak sehingga perlu dipisahkan, namun kerja diplomatis ini berlangsung di atas suatu persetujuan kembar yang pencetusannya serempak. Negara-negara yang dianggap cukup strategis untuk model perjanjian khusus ini antara lain Mesir, Syria, Pakistan, India – Barat, dan RR Tiongkok.

Yamin memaparkan bahwa Indonesia tidak hanya menerima fellowship ataupun scholarship dari negara lain, tetapi juga memberikan bantuan kepada pelajar dari undeveloped countries. Beberapa seniman seperti Affandi, Trubus, dan Henk Ngantung turut mewakili Indonesia untuk misi tersebut. Istilah undeveloped/underdeveloped countries yang terjemahan langsungnya negara belum berkembang, merujuk pada kriteria tertentu dalam hal perkembangan kesejahteraan manusia di suatu negara. Dari tulisan Yamin kita mengetahui bahwa pemerintah Indonesia menetapkan strategi diplomasi kebudayaan melalui: (1) Tuntutan pengembalian artefak, arsip, dan catatan fisik tentang kebudayaan Indonesia di Belanda, (2) Pemberian beasiswa belajar ke luar negeri, (3) Penempatan 8 orang atase kebudayaan di Eropa, Amerika, Mesir, New Delhi, Bangkok, Peking, dan (4) Melakukan lobi pada Sekretaris Jenderal UNESCO untuk menempatkan wakilnya di Badan Pekerja di Paris.

Kembali ke artikel di awal tulisan, Rumah Seni Cemeti adalah perintis hubungan-hubungan kebudayaan antar negara di bidang seni kontemporer, khususnya seni rupa. Theodora Agni yang ditunjuk sebagai manajer residensi, mengafirmasi bahwa program yang dia kelola berangkat dari keinginan menyediakan prasyarat penciptaan gagasan di tengah hiruk pikuk seni global. Dapat dikatakan bahwa seniman, kurator, atau peneliti yang mondok di Rumah Seni Cemeti mendapat beasiswa belajar kebudayaan di Yogyakarta. Sedangkan ujian atas kesempatan tersebut diletakkan di penghujung proses melalui event yang jamaknya berbentuk pameran dan artist talk.

Mengapa seniman membutuhkan dinamika ruang hidup untuk mendukung penciptaan? Menurut Ari Bayuaji, peserta residensi di Redbase Contemporary Yogyakarta, setelah 11 tahun menetap di Montreal, Kanada, selalu ada kebutuhan menengok lagi (apa yang berlangsung di) Indonesia. Keputusan Ari untuk hidup di tempat yang memudahkannya menjangkau pusat-pusat seni, menunjukkan bahwa keputusan individulah yang berperan membentuk lintasan karir seniman. Namun, ketika dia memilih untuk residensi di Yogyakarta sebagai pusat seni di Jawa/Indonesia, persinggungan budaya yang berlangsung sepanjang masa mukim sementara inilah penentu gagasan penciptaannya.

Mungkinkah berlangsung hubungan kebudayaan antara Indonesia dan Kanada melalui keinginan individu seperti Ari Bayuaji? Tentu kemungkinan ini tidak hanya perlu ditelusuri dari kebutuhan praktis seperti biaya dan kepesertaan. Visi hubungan diplomatis kedua negara yang tersirat dalam kebijakan kebudayaan nasional pasti mempengaruhi karakter penyelenggaraan program.

Setelah jenuh dengan penyempitan makna misi kebudayaan ala Orde Baru, para pekerja seni memanfaatkan pergeseran agenda negara pasca Reformasi terkait desentralisasi dengan menumpang di atas perjanjian-perjanjian ekonomi politik tingkat regional. Ranah seni visual mengalami gejolak pasar karya dan sumber daya manusia menjelang penghujung dekade awal milenium kedua. Dinamika ini telah mempercepat gerak kebudayaan Indonesia dengan mengalihkan sejenak dominasi Jawa dan menggiring publik seni pada cara-cara apresiasi baru.

Di sinilah perbedaan pendidikan formal seni dengan residensi. Bagi pekerja seni di Jawa, berpindah-pindah adalah kesempatan yang belakangan relatif mudah didapat. Meskipun pekerja seni di luar Jawa saat ini masih cenderung menunggu inisiatif pemerintah daerah atau ‘orang-orang Jawa’ untuk membangun di daerahnya, keinginan mendobrak batas-batas geografi-ekonomi-sosial-politik telah nampak melalui operasi pertukaran yang difasilitasi event skala besar yang periodik seperti Festival Kebudayaan dan Biennale.

Asialink adalah salah satu penyelenggara residensi seniman Australia ke Indonesia yang beroperasi sejak penghujung 90-an.
Asialink adalah salah satu penyelenggara residensi seniman Australia ke Indonesia yang beroperasi sejak penghujung 90-an.

Residensi seni, studi banding, mondok, atau retret adalah pengalaman meruang yang mewadahi kontestasi gagasan di luar modus operandi standard seperti pameran atau pertunjukan. Tantangan terbesar bagi para pekerja seni adalah bagaimana ruang-ruang ini mampu mendobrak kemapanan cara kerja seni sekaligus memperkaya nilai interaksi hajat seni dengan publiknya.

Hal terpenting, program residensi seni perlu digugat jika tidak dimanfaatkan melampaui fungsinya hari ini, yakni sebagai titian karir atau pembuktian profesionalisme pekerja seni.

Archive Showcase: Bagaimana Seni Rupa Indonesia Ditulis Setelah Sanento?

archive-Showcase2-web

Kompilasi arsip kali ini berupaya menampilkan jejak-jejak pemikiran tertulis yang mempengaruhi praktik seni visual di Indonesia. Inisiatif mengumpulkan tulisan dari perspektif pelaku dan pengamat senantiasa dilakukan. Jamaknya pengumpulan tulisan seni rupa dilakukan mengikuti tema atau penelusuran kronologis, untuk kemudian dikemas dalam bentuk buku hingga menginspirasi suatu pameran seni rupa.

Di luar kecenderungan umum, sebagai kelompok pengarsip, IVAA ingin menghadirkan kumpulan tulisan yang berpotensi memicu polemik. Maknanya, tidak semua teks ini diniatkan untuk memancing argumentasi, baik yang dihadirkan mengisi kolom seni surat kabar, maupun terucap dalam forum diskusi tatap muka.

Dua wilayah memunculkan argumentasi ini ditelaah karena adanya jaminan kebebasan berekspresi, utamanya melalui amandemen UUD 1945 pada Sidang Tahunan Majelis Permusyawaratan Rakyat Tahun 2000. Bagaimana pelaku seni yang tulisannya dimuat dalam surat kabar nasional menyikapi era keterbukaan informasi? Adakah perbedaan dari cara menyampaikan mekanisme dan operasi kesenian di masa sebelum dan sesudah Reformasi? Mana yang lebih banyak ditemui, tulisan yang diproduksi sebagai laporan pengamatan atau kritik? Apa saja yang membedakan laporan pengamatan dengan kritik?

Arsip tulisan yang dikaji kali ini dibatasi pada tulisan-tulisan yang hadir di beberapa media massa, kebanyakan surat kabar harian nasional yang memiliki rubrikasi seni tersendiri. Kami bekerja dengan hasil pengumpulan Galeri Nasional Indonesia, Rumah Seni Cemeti, Yayasan Seni Cemeti, dan IVAA sendiri sejak terbitnya “Dua Seni Rupa” (2001) hingga kini. Tulisan dibedakan menjadi dua kategori umum yang kemudian menurunkan beberapa dugaan dari analisis gagasan dan cara mempercakapkan seni rupa sebagai konsumsi ‘khalayak seni rupa Indonesia’.

Archive Showcase ini dikurasi oleh Pitra Hutomo dan Dwi Rahmanto, berlangsung 9 September sampai dengan 19 Oktober 2016 di IVAA.

Bahasanya Seni Rupa Indonesia – Membaca Disertasi Sanento Yuliman

1337661222_sanento

Oleh: Pitra Hutomo

Sebagai orang yang membaca disertasi doktorat Sanento hampir 35 tahun selepas masa studinya di Paris, saya lebih dulu terpapar dengan tulisannya yang berbahasa Indonesia. Disertasi berbahasa Prancis tersebut saya peroleh dari kolega, peneliti asal Australia yang telah menyusun bibliografi S. Sudjojono. Keberadaan disertasi berjudul “Genese de La Peinture Indonesienne Contemporaine – Le Role de S. Sudjojono” yang jika diterjemahkan ke bahasa Indonesia menjadi “Asal Mula Seni Lukis Indonesia Kontemporer – Peran S. Sudjojono” ini nyaris menjadi rumor belaka. Semoga setelah pelaku seni Indonesia bisa dengan mudah mengakses terjemahan bahasa Indonesia untuk disertasi Sanento, makin luas dan mendalam pula penulisan tentang S. Sudjojono dan sejarah seni rupa Indonesia.

Sanento Yuliman adalah tokoh kunci yang menelusuri jejak praktik seni lukis di Indonesia. Minat dan perhatiannya hadir dalam tulisan-tulisan bertarikh 1969 hingga 1990 di surat kabar nasional hingga majalah kampus. Sanento dan penulis lain yang aktif sejak sebelum jamaknya menulis untuk katalog [1] nampaknya memanfaatkan ruang di media massa sebagai ekspresi sekaligus ranah kontestasi gagasan. Mereka menulis sejarah, kritik, saduran, laporan di koran dan majalah; mengampu berbagai peran sekaligus sebagai pelukis yang menulis atau sebaliknya; menyampaikan opini dan menggagas polemik. Tak heran jika kehadiran wartawan budaya sempat menjadi jalan masuk membicarakan peran kritikus dalam polemik antara Hardi dan Sudarmaji di Kompas, 10 dan 24 Maret 1980.

Debat antara Hardi dan Sudarmaji memotret keprihatinan karena mandegnya kritik seni. Pembangunan sarana fisik untuk pameran saja tidak mencukupi tanpa upaya membangun kapasitas sumber daya manusia. Siapapun yang menulis tentang kesenian di media massa diharapkan memahami filsafat dan operasi seni agar bisa menyajikan tulisannya secara kritis. Hardi membuka tulisannya dengan persepsi pekerja seni terhadap tanggung jawab wartawan budaya, “Salah seorang anggota AKADEMI JAKARTA, Rusli dalam pertemuan tadi juga menyinggung hadirnya wartawan budaya yang meramaikan di koran dan majalah. Beliau berkata bahwa, wartawan budaya biasanya wartawan yang baru masuk dan di drop oleh PEMRED nya mangkal di TIM. Mereka sebenarnya sedang dalam keadaan belajar menulis laporan, belajar membikin interviu! Kenapa? Sebab sektor kesenian, yang paling aman bila melakukan salah kutip ataupun salah tafsir. Mereka tidak akan dipanggil ataupun diinterogasi, hanya senimannya saja yang kena getahnya.” [2]

Pun demikian Hardi merasa kerja wartawan budaya yang mendapatkan informasi tentang karya dan pameran melalui wawancara, lebih baik daripada menulis komentar pribadi yang dianggap kritik. Sayangnya Hardi malah berlarut-larut menyebut nama-nama segelintir kritikus seni rupa dan sebatas mengkritik kecenderungan penulisan mereka. Maka dengan ringan pula Sudarmaji menisbikan isi tulisan Hardi yang dianggapnya belum cukup banyak membaca tulisan-tulisan Dan Suwaryono. [3]

Hardi bisa jadi telah membuka peluang untuk penulisan kritik seni oleh wartawan budaya. Tawaran yang kiranya tidak menarik bagi kebanyakan redaktur pelaksana, karena hingga kini wartawan budaya hanya menulis liputan pameran atau profil seniman. Padahal di mana lagi bisa ditemukan tulisan tentang seni rupa Indonesia setelah satu per satu majalah kebudayaan gulung tikar? Lantas, apakah tulisan analitis atau mengacu pada wacana mutlak menjadi tanggung jawab pekerja seni? Apakah wartawan budaya termasuk pekerja seni?

Selain dibicarakan sebagai gugus praktik kebudayaan, peran wartawan budaya sempat dikupas dalam Temu Redaktur Kebudayaan Se-Indonesia III/2014. Acara tersebut akhirnya merumuskan Petisi Siak 2014 yang mendesak pengesahan Rancangan Undang Undang Kebudayaan (RUU Kebudayaan) dan pembentukan Kementerian Kebudayaan pada Kabinet Indonesia Bersatu jilid dua. Rumusan petisi oleh wartawan budaya rupanya bertentangan dengan keinginan para pekerja seni yang dua bulan kemudian menuntut penangguhan pengesahan RUU Kebudayaan, karena tersiratnya potensi pembatasan kebebasan berekspresi hingga soal sertifikasi seniman.

Paradigma negara yang membentuk opini umum tentang seni agaknya tidak pernah bisa menjadi rujukan positif. Di masa awal kemerdekaan, pranata seni ditumbuhkan melalui semangat kebangsaan untuk mengentalkan ke-Indonesiaan. Pergantian pemerintahan nasional dan lokal meniscayakan para pelaku kesenian Indonesia untuk memanfaatkan berbagai wajah. Wajah pertama digunakan saat menghadapi birokrasi, terutama untuk pelaku yang masih mempercayai pemerintah dapat berperan aktif dan wajib mendukung kesinambungan seni dengan kebijakan. Wajah kedua digunakan saat menghadapi pihak-pihak yang mampu dan relatif bisa bernegosiasi untuk membiayai dan menghidupi hajat seni. Sedangkan wajah ketiga muncul ketika pelaku seni melampaui proses pemikiran dan penciptaan dengan menghadirkan seni ke ruang hidup bersama, melalui pertunjukan, pameran, atau bentuk-bentuk ekspresi lain, termasuk tulisan, rekaman, dan kajian akademis tentang seni.

Petisi Siak 2014 adalah upaya yang dalam beberapa hal justru melemahkan bangunan pengetahuan seni di Indonesia. Mengapa wartawan budaya hanya mampu mengartikulasikan kebutuhan kerja mereka dari penegasan arah kebudayaan Indonesia? Mengapa untuk menjalankan fungsi-fungsi profesinya, Persatuan Wartawan Indonesia (PWI) lebih mempercayai arah kebudayaan melalui kebijakan? Bukankah kebijakan pemerintah RI untuk kebudayaan mestinya sama-sama dirumuskan oleh pekerja seni, yang dalam skala tertentu juga termasuk wartawan budaya?

tabel 01

Silakan unduh Kajian Kerangka Hukum untuk Kegiatan Kesenian dan Kebudayaan melalui situs web KSI

Dasar pemikiran Petisi Siak 2014 setidaknya membuktikan bahwa target mendefinisikan identitas nasional melalui kebudayaan adalah ilusi yang belum bisa diterjemahkan menjadi kerja-kerja kolaboratif. Siapapun bisa mengeluhkan keterbatasan rujukan atau ketiadaan sejarah seni di Indonesia karena praktik-praktik penulisan dan pengarsipannya masih dipinggirkan dari arus utama produksi seni rupa. Moda yang paling umum dalam seni rupa hari ini hanya mengandalkan cara-cara mengekspos si pembuat karya dalam rangka mempromosikan karya untuk menegaskan nilai ekonomisnya. Penulisan seni hari ini di ranah populer hanya ditumbuhkan dalam tradisi menulis di katalog atau media sosial. Debat Hardi dan Sudarmaji atau polemik lain di surat kabar perlahan-lahan pudar seiring menyempitnya lingkup pergaulan seni rupa.

Melalui disertasi Sanento Yuliman, saya menemukan bahwa salah satu teknik yang ditempuh oleh penulis-penulis seni rupa Indonesia untuk menyiasati keterbatasan rujukan sejarah adalah dengan membuat kajian tentang hubungan antar pelaku. Judul disertasi Sanento menegaskan pentingnya peranan S.Sudjojono untuk seni lukis Indonesia kontemporer. Namun, peran S. Sudjojono tidak akan muncul ke permukaan tanpa kejelian melihat hubungan-hubungan interpersonal dan pengetahuan yang dipertukarkan dalam lingkup pergaulan seni rupa. Sanento berupaya memaparkan simpul-simpul informasi ini di atas kesadaran bahwa seni lukis kontemporer membutuhkan pranata sosial dan pembagian peran. Baginya, pekerja seni rupa di Indonesia beruntung karena pernah mencecap subsidi pemerintah untuk pendidikan, sehingga kalangan seni (dan sastra) terdiri dari orang-orang yang lebih terdidik daripada sebagian besar masyarakat Indonesia.

Sanento membatasi istilah Seni Lukis Indonesia Kontemporer sebagai praktik melukis di kota-kota besar seperti Jakarta, Bandung, Yogyakarta, Surabaya, Medan, Padang, Ujung Pandang dan beberapa kota lain. Praktik melukis berkembang di kota-kota tersebut karena menjadi situs berkumpulnya pelukis, tempat menempuh pendidikan seni dan simpul-simpul memperoleh informasi tentang kesenian. Karena itu kajian Sanento paling dekat disebut sebagai studi antropologi sosial tentang seni lukis Indonesia. Disertasinya menjadi potret pengalaman pekerja seni yang meneliti jalur-jalur distribusi pengetahuan seni melalui dokumentasi praktik kebudayaan.

Bagi kita yang mulai belajar seni rupa Indonesia setelah penerjemahan buku kunci seperti “Art in Indonesia: Continuities and Change” (Cornell University Press, 1967 edisi terjemahan diterbitkan Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia, 2000), reputasi S. Sudjojono sebagai pelukis nasional telah menjadi pengetahuan kolektif. Sanento menyayangkan ketiadaan studi yang cukup mendalam tentang seni rupa Indonesia selain yang dilakukan Claire Holt, “padahal dia (kajian seni rupa Indonesia) dapat menerangkan aspek tertentu dalam masyarakat kontemporer Indonesia.”

Dalam disertasi Sanento ditemukan pula teknik alih bahasa yang khas, yakni memadankan istilah praktik kebudayaan masa lampau dengan ekspresi kebudayaan masa kini. Dua kecenderungan menulis tentang seni rupa inilah yang agaknya diwariskan pada penulis-penulis seni rupa setelah Sanento. Sedangkan kebutuhan padanan bahasa Indonesia yang merata di segala bidang termasuk kesenian terus dilakukan oleh pekerja-pekerja seni Indonesia, sejak menulis “Daftar Istilah Seni Rupa” (ITB, 1985) hingga “Diksi Rupa” (DictiArt Lab&Jagad Art Space, Edisi Revisi 2012).

Hasil penelusuran “SENI”

tabel 02

Jepretan penelusuran di Katalog Perpustakaan Nasional dalam Jaringan

http://opac.pnri.go.id/ diakses 16 Agustus 2016

Menggunakan lema pertumbuhan, perkembangan, dinamika dan sejenisnya untuk mengangkat pembicaraan tentang seni rupa dianggap hanya menjadi tanggung jawab segelintir orang yang dianggap mampu menulis. Media massa di Indonesia khususnya surat kabar telah menjadi acuan utama untuk membaca tentang seni budaya. Namun, bagaimana dengan tulisan akademis?

Hasil pencarian saya di katalog Perpustakaan Nasional, pencarian kata kunci “seni” menghasilkan beberapa entri terbitan perguruan tinggi. Hal ini kurang lebih menunjukkan bahwa jalur akademis seni telah menjadi medan kontestasi teori dan pewacanaan praktik di Indonesia. Satu-satunya cara untuk membuktikan kualitas penulisan adalah dengan membaca dan mendiskusikannya. Sehingga jika seorang peneliti seni hari ini masih berkata bahwa kajian atau kritik seni rupa Indonesia berkualitas rendah, hendaknya kita sama-sama menguji kesungguhan pernyataan tersebut. Tak lain dan tak bukan dengan terus membuat kajian komprehensif tentang tulisan seni rupa Indonesia, di dalam dan di luar perguruan tinggi.


[1] Katalog adalah jalan masuk strategis untuk mempelajari mekanisme penyelenggaraan kegiatan utama dalam seni rupa, yakni pameran. Apalagi katalog pameran hari ini jamak mencantumkan lembar kolofon yang berisi catatan penerbitan, produksi dan penyebutan pihak-pihak terlibat. Anda akan mendapati sejumlah logo dan nama-nama di luar sektor kesenian karena penyelenggaraan pameran seni rupa semakin kerap mengandalkan sponsor dari perusahaan atau sektor komersial. Fisik katalog pameran yang berupa buku dengan sampul tebal dan keras dirujuk sebagai coffee table book dalam entri Wikipedia sebagai art or museum exhibition catalogues (https://en.wikipedia.org/wiki/Exhibition_catalogue#Art_or_museum_exhibition_catalogues diakses 25 Agustus 2016). Sedangkan paparan singkat mengenai perlu atau tidaknya pengadaan katalog pameran pernah ditulis I Wayan Suardika di Bali Post, 30 November 2003. Dalam artikel berjudul “Katalog Seni Rupa, Wacana atau Gambar?” Suardika mengupas perihal pembiayaan produksi katalog berdasarkan bentuk fisiknya dan pelibatan sejumlah pihak yang menulis. Mengenai tulisan (wacana) dalam katalog pameran, Suardika mengutip Made Budhiana, “Lukisan yang sebetulnya tak terlalu istimewa kok dibahas dengan gawat, dengan bahasa seram-seram pula.”

[2] Kompas, 10 Maret 1980. Hardi menulis artikel ini setelah dia memenuhi undangan dari Akademi Jakarta untuk membicarakan masalah dalam perkembangan seni rupa.Tulisan Hardi kemudian dirujuk oleh Sudarmaji (ditulis juga Sudarmadji) di Kompas, 24 Maret 1980. Dalam artikelnya, Hardi sempat menulis tentang Sudarmaji sebagai guru untuk “oknum-oknum dari STSRI Yogya” yang menulis kritik seni di surat kabar. Sedangkan yang disebut sebagai oknum oleh Hardi adalah Agus Dermawan T dan Bambang Bujono.

[3] Dan Suwaryono (ditulis juga Dan Suwarjono atau Soewarjono) adalah penulis yang dianggap turut membentuk tradisi awal penulisan seni rupa Indonesia yakni tahun 50-an. Tidak hanya menulis, Suwaryono menyadur dan kerap mengisi kuliah umum atau menjadi narasumber diskusi seni dan film. Dalam buku The Journey of Indonesian Painting: The Bentara Budaya Collection (Jakarta, 2008), dia dikisahkan semakin jarang menulis karena bosan dengan pameran yang itu-itu saja. Dalam tulisannya yang mendebat Hardi, Sudarmaji menyebut tulisan Dan Suwaryono berat karena “Suka menyuruk ke sektor filosofi, psikologi, dan komparatif sifatnya.” Karena itulah Hardi dianggap sebagai pelukis yang tidak mampu membaca tulisan Dan Suwaryono.

 

Dari Kritikus sampai Kolektor: Menyoal peran yang berkelindan dalam wacana seni rupa thn. 1960 – sekarang

ilustrasi oleh Hendra Blankon
ilustrasi : Hendra ‘Blankon’ Priyadhani

Oleh: Tiatira

Tulisan ini berangkat dengan mengutip paragraf pertama tulisan Sanento Yuliman pada Koran Pikiran Rakyat Bandung bulan Juli, 1990, berjudul Ke Mana Seni Lukis Kita? Boom Seni Lukis: Kemelut, demikian:

Boom seni lukis yang ramai dibicarakan orang itu bersangkut-paut dengan berbagai pihak atau unsur yang sedikit atau banyak, langsung atau tidak, berperan di dalamnya – mempengaruhi dan dipengaruhi olehnya. Kita telah menyebutkan beberapa diantaranya: pelukis, galeri, sponsor, dan ‘pembutuh’ (yaitu pihak yang membutuhkan atau timbul kebutuhannya akan) lukisan, baik orang maupun badan, kolektor maupun bukan. Tentu masih ada pihak atau unsur lain

Di situ dikatakan bahwa peran dalam kesenian bukan hanya seniman. Kata peran sendiri menunjuk pada fungsi khas individu dalam dunia seni rupa, yang bisa dilihat dari kesamaan praktik dan lahan atau bidangnya. Dan setiap peran saling mempengaruhi secara langsung ataupun tidak langsung. Tetapi mengingat hari ini kita mengenal banyak sekali peran baik dari Diksirupa (seperti kolekdol, kolektor, kritikus, kurator) atau pun dari artikel seni rupa (seperti art dealer, art broker), sebenarnya peran apa saja yang fungsinya terlihat jelas pada medan seni rupa Indonesia? Dari sini kita akan mencoba melihat persepsi terhadap peran dengan menelusuri jejak kemunculannya melalui kondisi yang melatari serta pengaruhnya pada medan seni rupa melalui keberlangsungan fungsi dari kumpulan arsip IVAA tahun 1960 hingga hari ini.

Di tahun 1960-an, segala bentuk penulisan seni rupa seperti esai, berita, atau pun kritik dikenal dengan sebutan jurnalisme seni rupa, contohnya tulisan Oesman Effendi ataupun Sanento Yuliman mengenai seni lukis Indonesia. Informasi berbentuk pembacaan praktik seni rupa melalui berbagai sudut pandang pada saat itu merupakan bentuk paling sering ditemukan sebelum tahun 1970-an kritik seni rupa mendominasi media massa. Yang oleh Sanento Yuliman pada tahun 1990-an dibahas sebagai satu keutuhan jurnalisme seni rupa, dimana tidak boleh hanya kritik seni saja yang disoroti, khususnya pada media massa, karena akan terjadi kepincangan informasi pada medan seni rupa berikutnya. Hal tersebut memperlihatkan bahwa konteks penulisan sebagai sumber informasi kepada masyarakat saat itu lebih banyak mengeluarkan evaluasi kritis dari suatu objek.

Bicara mengenai kritik dari kritikus seni, sebutan yang juga melekat pada Sanento Yuliman sendiri  hadir sejak kritik terhadap lukisan mooi indie muncul di era 40-an. Walaupun sudah ada kritik pada tahun 1937 ketika Sudjojono mengkritisi pameran koleksi PA. Regnault, tapi kritik seni pertama kali dituliskan oleh Sudjojono berjudul Seni Loekis, Kesenian dan Seniman, pada Penerbit Indonesia Sekarang tahun 1946. Setelah itu kritik terhadap kesenian semakin marak di media massa, ditulis oleh Trisno Sumardjo, Basuki Resobowo, Oesman Effendi, dsb dengan benang merah corak kesenian Indonesia.

Sudjojono sendiri di tahun yang sama, secara khusus menulis bahwa ternyata persebaran seni menjadi lebih cepat dengan adanya kritikus dalam membahasakan seni kepada publik dan mampu mempengaruhi arah perkembangan seni. Ideologi bulat para kritikus saat itu bisa dirasakan melalui semangat yang melahirkan Seni Rupa Modern Indonesia, sehingga posisi kritikus dalam hidup kesenian saat itu menjadi dipertimbangkan. Tapi kemudian muncul kekhawatiran bahwa arah kesenian Indonesia bisa jadi terbawa pada satu ideologi kritik yang paling kuat. Yang sejak awal pun Sudjojono sudah berpesan bahwa kritikus harus bersikap objektif, ia harus berdiri lepas dari golongan apapun[i].

Di era 60-an akhirnya muncul kritik terhadap kritikus yang tidak objektif. Pada saat itu, Sanento menyebut dengan istilah “kritik atas nama”, kritik yang muncul dari suatu pemahaman sempit mengenai sikap kritikus dan ideologi kritiknya pada surat kabar Sinar Harapan pada tahun 1969:

Lebih dari sebagai antjaman artistik dan moril, kritik-atas-nama kerapkali merupakan antjaman sosial dan fisik bagi seniman2 kita. Orang2 Indonesia mempunjai kehidupan spiritual jang sungguh sangat tinggi: mereka mudah sekali membabi-buta dalam spirit kebentjian jang memuntjak

Kutipan tersebut memperlihatkan bahwa lingkungan seni saat itu belum terbiasa dengan kritik. Model kritik berupa sanjungan tanpa ada evaluasi merupakan bentuk permakluman lingkungan yang belum mempunyai budaya kritik, sehingga subjektivitas kritikus saat itu justru memunculkan kondisi di mana kritik melahirkan kritik baru kepada dirinya sendiri. Salah satu contohnya adalah kritik Kusnadi terhadap tulisan Mara Karma mengenai pameran karya-karya Nashar, dengan menyinggung tentang pedoman penulisan seni rupa, mempertanyakan lalu menjawabnya dengan dugaan-dugaan sendiri tentang pentingnya memaparkan realita yang berdasarkan pada teknis kerja seni, dan bukan hanya sanjungan belaka[ii]. Perbincangan mengenai acuan kritik seni pun bergulir di era 70-an hingga awal 80-an yang dituliskan oleh Sudarmaji, Kusnadi, Dan Suwaryono. Di tahun 1983 untuk pertama kalinya diadakan diskusi mengenai penulisan seni rupa yang secara umum memberikan gambaran besar mengenai perkembangan dan posisi penulisan seni rupa saat itu dari respon seniman serta kajian sejarah seni rupa Indonesia. Pedoman kritik seni rupa pada tahun 1997 dibukukan dalam Beberapa Pandangan Kritik Seni Rupa berisi tentang empat azas kritik yang garis besarnya memaparkan pokok kritik seni rupa sebagai apresiasi kritis berupa interpretasi yang mampu menggambarkan realitas sebuah karya berdasarkan kriteria yang digunakan kritikus dalam menganalisa, di mana harus ada keterbukaan mengenai pengetahuan dan informasi yang dimiliki dan dibagikan sehingga evaluasi mengenai seni rupa yang diberikan dapat dipertanggungjawabkan sebagai nilai mutu sebuah karya.

Namun sepertinya nilai yang diberikan oleh sebuah kritik seni pada era 80-90-an kalah kuat dengan kehadiran kolektor. Memang pengaruhnya bukan pada idealisme seni rupa tapi lebih pada tingkat produksi seni, khususnya seni lukis. Bung Karno adalah kolektor pertama yang mengoleksi lukisan pada tahun 1942 di masa pengasingan dan yang pertama kali memperkenalkan budaya mengoleksi lukisan pada publik melalui “Pameran Lukisan Koleksi Enam Kolektor Djakarta” tahun 1952 . Pada saat itu pembelian karya adalah bentuk apresiasi terhadap teknik ataupun gagasan seorang seniman. Beda halnya dengan kondisi setelah tahun 1990-an di mana krisis menyebabkan harga rupiah turun. Seperti aji mumpung untuk kolektor manca negara, mereka berlomba-lomba berburu lukisan Indonesia baik sebagai gaya hidup atau pun investasi. Selain itu kemunculan kolektor mancanegara juga disebabkan oleh banyaknya balai lelang internasional beroperasi di Indonesia pada tahun 1993 dan memberikan wacana internasional mengenai seni lukis Indonesia. Di tahun 1994,  secara khusus lelang lukisan mengenai dan dari Indonesia diadakan di Singapura. Hal ini menjadikan seni lukis Indonesia sebagai primadona yang mendominasi balai lelang Asia. Sanento Yuliman dalam tulisan boom seni lukisnya bukan hanya mengkritik tendensi komersial sebuah fenomena boom seni lukis tapi juga memperlihatkan bagaimana wajah medan seni saat itu[iii], di mana kolektor berada di jalur utama dan menjadi barometer baru setelah kritikus.

Hal tersebut dibicarakan pula pada diskusi Forum Seni Rupa mengenai Lukisan Biennale pada tahun 1989 yang mengkritisi penilaian sebuah karya pada era 80-an dengan menyebutkan tiga poin penilaian sebuah karya yaitu dilihat dari hitungan nominal atau harga jual, tingkat popularitas seniman, dan nama-nama kolektor yang pernah mengoleksi karya-karya seniman tersebut. Jika dilihat dari runutan sebab-akibat, sebenarnya tiga poin tersebut seluruhnya terikat pada poin terakhir. Bahwa popularitas seniman sesungguhnya bergantung pada nilai jual karya yang terbeli oleh kolektor. Di tahun 2000-an, keinginan untuk mempublikasikan dan memamerkan koleksinya membuat banyak kolektor mencetak daftar koleksi menjadi buku atau membuka ruang-ruang seperti museum pribadi atau rumah seni atas koleksinya. Sehingga pada saat itu kolektor bukan hanya menentukan nilai sebuah karya tetapi juga berkontribusi terhadap wacana seni rupa Indonesia. Dari situ muncul harapan ideal mengenai figur kolektor di tengah era industri kesenian, yang dipaparkan oleh Rizki A. Zaelani pada majalah Visual Art edisi Januari 2008. Dalam kerangka seni rupa, kolektor adalah individu yang memiliki pengetahuan seni rupa dan naluri estetik dalam aktivitas mengoleksi dan menyadari historiografi seniman sehingga pada suatu masa, harapannya,  koleksinya memberi kontribusi signifikan pada dunia seni rupa.

Kemudian, salah satu peran yang kehadirannya pada tahun 90-an layak diperhitungkan ialah kurator.  Pada awal tahun 90-an memang kurator cenderung diposisikan sebagai alat pembuka peluang pasar oleh kepentingan komersial galeri. Kehadirannya sebagai mediator kreasi-apresiasi pada galeri antara seniman dengan kolektor tidak jauh berbeda dengan kehadiran art dealer sebagai mediator jual beli pada bursa seni. Sehingga pada saat itu persepsi seniman terhadap kurator memang seperti melihat seorang event organizer. Sekitar tahun 2005 beberapa kurator seperti Kuss Indarto, Jim Supangkat, dan Enin Supriyanto berusaha meluruskan peranan kurator dalam medan seni. Pada Harian Umum Kedaulatan Rakyat tahun 2005 Kuss Indarto memaparkan sistem kerja kurator menjadi dua tipe. Yang pertama ialah dengan mengolah gagasan, berangkat dari riset mengenai suatu soal untuk dijadikan pedoman dalam memilih karya atau seniman sesuai konteks gagasan. Yang kedua ialah, dengan cara membaca kembali dan membongkar pemaknaan kumpulan artefak karya yang sudah ada. Dan di tahun yang sama lokakarya Multi-Faceted Curator membuka wawasan kurator mengenai peran dan identitas kurator dari refleksi kurator-kurator Internasional. Dari inisiasi-inisiasi yang sudah terlaksana, kemapanan peran kurator semakin terlihat.

Pada tahun-tahun berikutnya gagasan kurator selalu hadir di hampir setiap pameran, baik pada agenda berskala kecil atau pun agenda tahunan. Maraknya pameran yang diselenggarakan dengan minimnya jumlah kurator seakan menguras kemampuan kognitif kurator untuk mencerap permasalahan di sekitarnya, baik mengenai seniman ataupun publik seni. Sehingga semakin sedikit wacana baru yang diproduksi oleh kurator kala itu. Hal tersebut dikritisi oleh Agung Kurniawan di tahun 2008 pada koran Tempo. Dalam tulisannya ia memposisikan diri sebagai praktisi seni rupa yang melihat kondisi medan seni rupa. Menurutnya tidak ada wacana seni rupa baru di tengah maraknya agenda besar seni rupa saat itu. Seakan skala besar pada agenda-agenda kesenian tersebut hanya berlaku pada skala ruang, bukan ideologinya. Minimnya kurator yang membawa gagasan baru mengakibatkan seni rupa Indonesia hanya berhasil menembus art fair ketika orientasinya adalah go internasional. Tuntutan bahwa kurator harus memberikan wacana baru memperlihatkan bahwa fungsi dan kualitas kurator sudah diakui saat itu. Hanya saja distribusi wacana saat itu memang berporos pada ruang-ruang independen dan kolektif seniman. Kerja kolektif memang menjadi satu bentuk baru yang hadir di tahun 2000 ke atas seperti Jogja Biennale: Hacking Conflict. Sehingga kurator berada di posisi sebagai kolaborator proses penciptaan dan pengembangan gagasan dilakukan kolektif seniman bersama-sama menginisiasi satu proyek atau bahkan membangun satu sistem seni.

Lahan kurator dalam penulisan seni rupa sendiri memiliki ruang yang berbeda dengan jurnalis atau pun kritikus seni. Kendati semuanya merupakan mediator seniman dan masyarakat, namun posisi kurator tidak bisa disamakan dengan posisi penulis seni rupa lainnya. Jika dikembalikan pada pembahasan awal bahwa jurnalisme seni rupa terdominasi oleh kritik seni di tahun 1980-an, hari ini kita tidak bisa menudingkan tuduhan serupa pada kurator mengenai tenggelamnya kritikus seni hari ini karena kuratorial tidak memakan lahan kritikus sebagai apresiator kritis dalam media massa dan tidak juga menggantikan posisi kritikus dalam bagan jurnalisme seni rupa sebagai sumber informasi kritis suatu objek atau agenda seni.

Sampai di situ pembacaan atas berbagai macam peran yang berkelindan dalam medan seni rupa hingga hari ini. Baik kritikus, kolektor, maupun kurator sama-sama menyokong struktur kesenian. Hanya saja belum ada rumusan yang tepat mengenai bagaimana peran-peran tersebut bergerak secara seimbang pada medan seni rupa.


[i] Sudjojono S. 1946.  Seni Lukis, Kesenian, dan Seniman. Yogyakarta: Indonesia Sekarang.
[ii] Kusnadi. 1971. Penilaian Seni untuk Menjandjung Memang “Quo Vadis”. 22 Desember.
[iii] Yuliman, Sanento. 1990. Medan Seni Lukis Kita: Permasalahan. Media Indonesia. 20 Januari.