Category Archives: E-newsletter

BULETIN IVAA DWI BULANAN | MEI-JUNI 2019

SAMA-SAMA BELAJAR

Salam jumpa pembaca yang budiman, e-newsletter IVAA hadir kembali di tengah-tengah kita semua dengan sajian beragam dari dapur dokumentasi dan perpustakaan IVAA yang tentunya tidak pernah lepas dari kontribusi teman-teman magang yang sedang berproses bersama dengan staf IVAA. “Belajar Sama-sama” merupakan tema yang kami jadikan acuan untuk melihat praktik dan inisiatif ruang belajar yang dimunculkan oleh seniman. Edisi ini meneruskan spirit “Sama-sama Belajar” tersebut yang kami cari dari praktik-praktik seni yang sudah terdokumentasikan di IVAA. Praktik tersebut kami baca ulang dan kami pelajari lagi. Meski demikian, spirit ini tidak berhenti sebagai acuan tema, tetapi sebagai spirit kerja bersama teman-teman yang sedang berpartisipasi dalam program magang.

Mei-Juni merupakan bulan yang cukup istimewa bagi yang merayakan Idul Fitri. Tidak berhenti menjadi perayaan agama, Idul Fitri di beberapa komunitas sudah menjadi perayaan kultural, momen berkumpul dan bertemu dengan keluarga yang sehari-harinya barangkali tidak bertemu. Tidak jauh dari momen ini, IVAA juga berpartisipasi dalam Festival Benang Merah, yang menggarisbawahi persoalan intoleransi yang ada di sekitar kita.

Selebihnya, Mei-Juni ini kami jadikan bulan bersih-bersih dan rapi-rapi. Untuk merapikan rumah IVAA beserta koleksi fisiknya, kami bersama teman-teman magang membuat archive workout, merapikan gudang, melihat kembali penempatan koleksi, serta mempersiapkan pameran mini yang menggambarkan perjalanan IVAA sebagai institusi publik. Dalam waktu dekat, pameran ini akan bisa kita nikmati di Rumah IVAA. 

Selamat membaca!

Lisistrata Lusandiana
Pemimpin Redaksi


I. Pengantar Redaksi
Oleh: Lisistrata Lusandiana

II. Kabar IVAA
Sorotan Dokumentasi
Oleh: Dwi Rahmanto, Krisnawan Wisnu Adi, Hardiwan Prayogo, Rully Adhi Perdana, Ahmad Muzakki, Najia Nuriyana, Wahyu Siti Walimah, dan Nur Rizki Aini.

Sorotan Pustaka
Oleh: Ahmad Muzakki, Santoso Werdoyo, Rully Adhi Perdana, Wahyu Siti Walimah, dan Nur Rizki Aini

Sorotan Arsip
Oleh: Hardiwan Prayogo

Sorotan Magang
Oleh: Esha Jain

III.Agenda RumahIVAA
Oleh: Lisistrata Lusandian, Sukma Smita, Hardiwan Prayogo, Santoso Werdoyo, dan Najia Nuriyana

IV.Esai Telusur
Oleh: Adi Kusuma

V.Pengumuman Kantor

Tim Redaksi Buletin IVAA Mei-Juni 2019

Pemimpin Redaksi: Lisistrata Lusandiana • Redaktur Pelaksana: Krisnawan Wisnu Adi • Penyunting: Lisistrata Lusandiana, Krisnawan Wisnu Adi • Penulis: Lisistrata Lusandiana, Sukma Smita, Dwi Rahmanto, Krisnawan Wisnu Adi, Hardiwan Prayogo, Santoso Werdoyo • Kontributor: Adi Kusuma, Rully Adhi Perdana, Ahmad Muzakki, Najia Nuriyana, Wahyu Siti Walimah, Nur Rizki Aini, dan Esha Jain • Tata Letak & Distribusi: M Fachriza Ansyari

SOROTAN DOKUMENTASI | MEI-JUNI 2019

Kerja dokumentasi IVAA masih terus berjalan bersama dengan tema e-newsletter edisi ini yang membantu fokus kami untuk siapa dan apa saja yang perlu di-update koleksi arsipnya. Sekaligus selalu berupaya mempertajam dan menghadirkan arsip dalam diskursus tertentu, agar selalu berada dalam konteks yang dekat dengan praktik sehari-hari. Dokumentasi pada bulan Mei-Juni ini selain berfokus untuk wawancara dan mengunjungi para pelaku seni yang akan kawan-kawan baca di bawah, kami masih merekam beberapa peristiwa seni yang dihelat di sekitar kita.

Bulan Mei diawali dengan acara di Rumah IVAA yang bertajuk Siklus 1.0. Acara ini menampilkan pertunjukan musik (Musrary-Music from Library), lapak IVAA Shop, dongeng seniman, screening film, sekaligus launching e-newsletter edisi Maret-April. Beberapa ulasan acara di Rumah IVAA dapat dibaca di rubrik Agenda Rumah IVAA. Kemudian beberapa di antaranya berlangsung pada bulan Mei seperti pameran tunggal Yani Halim May I Borrow Your Smile?, pameran tunggal Subandi Giyanto Nunggak Semi, Suluk Kebudayaan #2, beberapa rangkaian pameran peringatan 80 tahun Oei Hong Djien, diskusi dan launching komik Daging Tumbuh Volume 17 Republik Plastik, hingga pameran bersama Diverting The Politics of Representation. Sedangkan dokumentasi bulan Juni tidak terlalu banyak karena nampaknya selepas libur lebaran belum banyak digelar acara kesenian. Satu acara yang kami dokumentasikan adalah Festival Benang Merah yang dihelat pada 22-23 Juni di Lapangan Sewandanan, Pakualaman, Yogyakarta. Selebihnya kami lebih banyak melakukan wawancara dengan berbagai informan untuk kebutuhan e-newsletter dan melengkapi ulang arsip. Dan berikut tulisan yang dapat disimak berangkat dari kerja dokumentasi selama bulan Mei-Juni ini:

Gerilya Project (2003-2006): Menghubungkan Seniman dan Dunia Pendidikan Seni

Oleh Ahmad Muzakki dan Nur Rizki Aini

Seni merupakan salah satu hasil dari kebudayaan manusia. Seni dapat menampilkan hal yang sebelumnya tak terartikulasikan. Mengutip tulisan dari buku Bambang Sugiharto, “Kekuatan seni adalah melukiskan kedalaman pengalaman yang sebenarnya tak tampak dan tak terlukiskan, memperkatakan hal yang tak terumuskan, menyembunyikan hal yang tak tersuarakan, ataupun menarikan inti pengalaman batin yang tak terungkapkan”. Melihat hal itu artinya seni memiliki peran penting bagi kehidupan manusia melalui setiap pesan dan arti yang dibawanya.

Dalam dunia pendidikan, mata pelajaran seni merupakan salah satu mata pelajaran yang mampu mengisi kekosongan siswa saat mengalami kejenuhan dalam menghadapi mata pelajaran lain. Seni dapat menjadi media mengekspresikan perasaan dan gagasan siswa. Walaupun demikian, porsi mata pelajaran seni dalam semua jenjang pendidikan di Indonesia masih sangat minim. Pemerintah telah mengupayakan alternatif lain dengan mengadakan ekstrakurikuler kesenian sebagai salah satu pilihan. Namun, pertanyaan lainnya adalah mengapa minat siswa pada ekstrakurikuler seni rata-rata lebih rendah dibanding dengan ekstrakulikuler lain? Kemungkinan terbesarnya adalah bentuk seni yang ditawarkan kurang menarik bagi siswa.

Melihat keadaan seperti ini, Yayasan Seni Cemeti (YSC) berinisiatif untuk menciptakan kegiatan alternatif bagi para remaja, khususnya pada tingkat Sekolah Menengah Pertama (SMP), yaitu ‘Apresiasi Seni Rupa Untuk Remaja’ (ASURA). ASURA berjalan selama tiga tahun antara 2000 hingga 2003. Kegiatan yang digelar melibatkan secara langsung siswa untuk berkolaborasi dengan seniman yang diundang YSC untuk membuat sebuah karya dari material sederhana dan mudah didapatkan. Tujuan utama dari dibentuknya ASURA ini adalah menelusuri minat siswa terhadap pendidikan seni dari kegiatan ekstrakurikuler yang tersusun dalam kurikulum sekolah, dan membantu guru dalam menyampaikan mata pelajaran kesenian dengan cara yang berbeda. 

Guru merupakan salah satu mediator ilmu dalam lingkungan pendidikan. Peran guru dalam penyampaian materi di sekolah sangat berpengaruh terhadap minat siswa untuk belajar. Maka tantangan menjadi seorang guru salah satunya adalah mempunyai ide dan motivasi yang perlu selalu dikembangkan untuk meningkatkan semangat siswanya, menarik siswa didik untuk mempelajari pelajaran tersebut. Namun, permasalahan dalam dunia pendidikan seni rupa dalam kurun waktu 2000-an, para guru seni rupa belum tentu memiliki latar belakang pendidikan seni rupa. Hal itu juga akibat dari posisi mata pelajaran seni rupa yang tidak termasuk dalam mata pelajaran yang menentukan kelulusan siswa. Permasalahan tersebut juga berdampak pada menurunnya minat dan perhatian siswa terhadap mata pelajaran seni, khususnya seni rupa. Akhirnya dari setiap permasalahan tersebut tercipta sebuah jarak renggang antara perkembangan dunia seni dengan guru seni.

Permasalahan dalam lingkungan pendidikan seni rupa tersebut menjadi salah satu sorotan YSC. Merespon hal tersebut, setelah program ASURA berlangsung beberapa tahun, Yayasan Seni Cemeti mengembangkan programnya menjadi Gerilya Project (2003-2006). Gerilya Project menempatkan prioritas keterlibatan guru-guru seni rupa. Bukan tanpa alasan YSC dan Gerilya Project sebagai medianya hanya memprioritaskan guru sebagai mitranya. Hal ini didasarkan atas anggapan bahwa posisi guru sangat penting dalam perkembangan seni rupa di sekolah yang selalu berinteraksi dengan siswanya. Pertimbangan lain adalah ribuan siswa yang datang dan pergi setiap tahunnya, sedangkan guru lebih sebagai pihak yang tinggal dan bertemu dengan ribuan wajah dan persoalan baru di setiap tahunnya. Artinya guru akan menghadapi berbagai macam karakter siswa yang selalu berganti, namun juga harus terbuka akan perkembangan mata pelajaran yang diampu.

 YSC juga melihat sebuah permasalahan di mana program yang diselenggarakan pemerintah dalam hal professional development tidak merata. Maka, YSC mengundang para guru sejumlah 12 orang yang berasal dari sekolah yang memiliki mata pelajaran (ekstrakurikuler maupun intrakurikuler) seni rupa untuk membentuk kelompok yang rutin bertemu. Berbagi gagasan dan pengalaman, transfer referensi baru tentang pengalaman praktis pengajaran di sekolah dibahas secara rutin. Sebagai fasilitator dua tahun pertama YSC menyediakan diri sebagai salah satu tempat untuk memenuhi kebutuhan referensi teknis, referensi non-teknis dan arsip bagi para guru.

Munculnya Gerilya Project juga menjadi solusi dari kritik yang ditujukan untuk seniman-seniman yang berdomisili di Yogyakarta pada masa itu. Yogyakarta yang dikenal sebagai kota seni budaya dan pendidikan menyebabkan banyak orang menempuh ilmu  dan berkesenian di kota ini. Namun, banyak seniman yang terlalu fokus terhadap karyanya saja. Ada pandangan bahwa beberapa seniman jarang untuk turun ke dunia pendidikan khususnya lingkungan sekolah. Hal ini menyebabkan adanya jarak renggang antara dunia pendidikan tingkat sekolah dengan praktik seni yang ada di Yogyakarta. Adanya Gerilya Project dirasa dapat menepuk pundak para seniman untuk sadar akan jarak itu. Aisyah Hilal sebagai salah satu penggagas Gerilya Project memiliki sebuah pertanyaan, “banyaknya lembaga pendidikan seni berdiri di Yogyakarta dan seniman yang sudah terbilang profesional berkarya namun kontribusi apa yang sudah mereka berikan di dunia pendidikan di tingkat dasar dan menengah?” Dari pertanyaan itulah YSC memberikan sebuah jawaban dengan terselenggaranya Gerilya Project.

Jika dalam dunia pendidikan, khususnya pendidikan seni rupa, seorang guru masih dirasa kurang dalam terlibat langsung ke dalam sebuah proses berkarya, kurang akrab dengan dunia pameran, terlalu disibukkan dengan urusan administrasi yang ada, jarak antara kesenian di lingkungan seniman dengan lingkungan sekolah akan semakin lebar. 

Mustafa, seorang guru seni rupa SMP Negeri 4, Patuk, yang merupakan salah satu guru yang cukup aktif dalam Gerilya Project menyatakan bahwa, “sebenarnya perkara administrasi tidak membebani dan memberatkan guru. Namun waktu yang ada terbatas sehingga guru tidak memiliki waktu begitu banyak untuk membuat sebuah karya maupun pameran.” Jika hal ini terus berlangsung guru kesenian, khususnya seni rupa, akan sulit untuk mengikuti perkembangan yang ada.

YSC bersama para seniman sebagai mitra terdekatnya mencoba mengidentifikasi permasalahan ini. Namun YSC tidak terlalu masuk ke dalam ranah kurikulum pembelajaran yang sudah ada, karena YSC merasa itu bukan ranah mereka. Meski demikian, kemunculan Gerilya Project akhirnya memberikan ruang dialog baru bagi seniman dan guru seni pada waktu itu. Melalui Gerilya Project ruang dialog menjadi terbuka dan para guru serta seniman bisa saling berbagi cerita mengenai segala permasalahan seni rupa di lingkungan pendidikan dasar dan menengah, serta terbukanya pengenalan dunia pameran secara lebih intens.

Persoalan di atas belum sepenuhnya selesai. Sekarang ini, melalui kurikulum pendidikan, guru dituntut untuk dapat mengorelasikan perkembangan mata pelajaran dengan perkembangan teknologi yang ada. Selain itu, era digital telah merubah medium pembelajaran siswa yang lebih berbasis digital untuk akses data. Menjadi satu tantangan lagi bahwa para guru untuk tidak hanya menebalkan pengajaran teori, tetapi juga praktik akses data yang berbasis digital. Musyawarah Guru Mata Pelajaran (MGMP) dalam lingkar yang lebih besar bersama lembaga seperti IVAA dengan melibatkan para guru kesenian dan seniman, dapat melakukan upaya membangun pendidikan yang kontekstual.a

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Dokumentasi dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Mei-Juni 2019.

Seniwati Gallery: Imaji Tentang Bali Dulu dan Kini 

Oleh Hardiwan Prayogo

‘Seniwati Gallery of Art by Women’ ingin memperkenalkan karya-karya seniman perempuan di Bali ke kalangan publik yang luas, termasuk memperkenalkannya dengan pasar seni rupa. Seniwati Gallery akhirnya juga berkembang menjadi sanggar dan komunitas untuk para seniman perempuan yang mendorong regenerasi dan lahirnya seniman-seniman muda di Bali. Beberapa seniman yang pernah bergabung dengan Seniwati Gallery antara lain Ni Wayan Warti, Cok Mas Astiti, Gusti Agung Galuh, Ni Made Suciarmi, I Gusti Ayu Kadek Murniasih, dan Ni Nyoman Sani.

Tahun 2012, Seniwati Gallery berpindah lokasi dari Ubud ke Batubulan yang lebih memungkinkan menarik minat seniman-seniman muda di kota Denpasar untuk bergabung, seperti Atmi Kristiadewi, Citra Sasmita, Ni Luh Pangestu Widya Sari, dan Ni Luh Gede Widiyani. Tahun 2012, Mary Northmore memutuskan untuk tidak meneruskan operasional ruang Seniwati Gallery. Meski demikian, beberapa kegiatan yang dulunya pernah menjadi program Seniwati Gallery seperti kursus melukis untuk perempuan dan anak-anak tetap diteruskan oleh Ni Nyoman Sani, salah satu seniman perempuan yang dahulu pernah bertumbuh bersama Seniwati Gallery.

Kehadiran Seniwati Gallery ada dalam dua dinamika wacana seni rupa Bali. Pertama adalah citra Bali yang lekat atau identik dengan kehidupan orang-orang desa, upacara/ ritus-ritus keagamaan, tari tradisional, dan lanskap pemandangan sawah. Kedua adalah  perkembangan wacana kontemporer dalam seni rupa, yang tentu memiliki citra berbeda dengan poin pertama. Dalam beberapa referensi, kesenian di Bali kerap disandingkan dengan kata Baliseering, atau Balinisasi (http://art.citrasasmita.com/2019/03/07/melampaui-batas-batas-balinisasi/ , https://beritabali.com/read/2019/05/07/201905070002/Baliseering-Strategi-Belanda-Dari-Politik-Penaklukan-ke-Diplomasi.html). Maka secara singkat, Baliseering adalah sebuah upaya pada masa kolonial Belanda untuk melakukan perubahan strategi penjajahan dari politik penaklukan (perang) menuju politik diplomasi kebudayaan. Lantas apakah ada kaitan langsung antara Baliseering dengan Seniwati Gallery? Pertanyaan ini akan sulit dijawab secara langsung. Namun gambaran awalnya bisa ditelusuri dari melihat karya-karya seniman yang digawangi oleh Seniwati Gallery.

Pada era awal berdirinya Seniwati Gallery, termuat dalam katalog The First Ten Years 1991-2001, kita bisa melihat perbedaan gaya antar beberapa generasi. Untuk seniman-seniman kelahiran 1932-1938 yang dimulai dari Ni Made Suciarmi, Maria Rahayu Soeryo, Dewa Biang Raka, hingga Muntiana Tedja, melukis Bali sangat dekat dengan citra pemandangan sawah, upacara tradisi, pura, dan masyarakat Bali yang bertelanjang dada, kemben, hingga jarik. Ni Made Suciarmi bahkan disebut pelukis yang mulai langka karena memahami lukisan dan cerita Kamasan, yang kebanyakan bercerita tentang Ramayana atau Mahabarata. 

Seniman dari generasi berikutnya pun sebenarnya tidak terlalu jauh berbeda, dengan mayoritas masih melukis objek-objek seputar pemandangan sawah, upacara, cerita pewayangan, dan masyarakat Bali. Lukisan pemandangan karya Gusti Agung Galuh mengingatkan kita pada gaya lukisan Walter Spies, seniman berkewarganegaraan Jerman kelahiran Moskow, Rusia, pada 15 September 1895 yang menetap di Bali sejak 1927 hingga akhirnya diekstradisi ke Eropa oleh Belanda saat perang dunia II meletus (sumber: Seni Foto Walter Spies – Bali 1930, Bentara Budaya Yogyakarta, Yogyakarta, 2013). Selain itu, beberapa seniman mencoba lepas dari citra-citra di atas, seperti I Gusti Ayu Kadek Murniasih, Titin Hartini, Nisak Indri Khayati, Ni Nyoman Sani, Ni Made Kurniati Andika, dan Erlina Doho. Mereka lahir dalam rentang tahun 1966-1976. Meski masih dalam wilayah Seniwati Gallery dan belum menggunakan diksinya, apakah mereka juga bisa dikategorikan Beyond Baliseering?

Di samping itu, beberapa tahun belakangan mulai muncul wacana untuk “melampaui” Baliseering. Tahun 2016, sebuah pameran menampilkan 11 seniman Bali di galeri Fortyfive Downstairs, Melbourne, Australia dengan tajuk Crossing: Beyond Baliseering (sumber: https://lifeasartasia.wordpress.com/2016/12/18/crossing-beyond-baliseering/ , https://www.republika.co.id/berita/internasional/abc-australia-network/16/12/08/ohul37-tatkala-seniman-bali-hendak-melampaui-baliseering). Dalam pameran ini, budaya visual Bali dieksplorasi dan dimaknai dalam interpretasi yang lebih personal. Maka tidak mengherankan jika pada beberapa karya masih menggunakan wajah Rangda hingga orang dengan pakaian khas Bali. Hanya saja medium dan narasi yang dimunculkan sudah berbeda. Mulai dari yang berbicara tentang tegangan globalisasi dengan eksotisme, konstruksi gender dalam budaya patriarki Bali, hingga mengkritisi kehadiran dan politik Baliseering itu sendiri.

Secara eksplisit memang sulit ditemukan bagaimana Seniwati Gallery mengarahkan gaya lukisan seniman-senimannya. Hanya saja yang tertulis sebagai misi mereka adalah “Expose the world to the long understated brilliance of Balinese women artists, encourage Balinese girls creativity, assist talented women to market their art” (sumber: http://www.seniwatigallery.com/). Beberapa kata kunci yang bisa digarisbawahi barangkali expose the world, balinese girls creativity, dan market

Jika demikian, mungkin cukup bisa dikatakan misi ini serupa dengan Baliseering yang menampilkan Bali sebagai citra yang eksotis pada dunia global, sekaligus menggarisbawahi perempuan dalam kategori khusus seperti “seniwati”. Sejauh ini, yang bisa diperiksa lebih lanjut tentu adalah pemahaman seniman-seniman Bali generasi terbaru terhadap wacana Balinisasi atau Baliseering ini. Dalam situasi dan ruang belajar seni rupa yang meluas, terhitung cukup banyak yang belajar seni secara formal di luar Bali. Terbukti dengan berdirinya Sanggar Dewata Indonesia, yang sudah bertahan sejak 1970 hingga tulisan ini dibuat (sumber: Almanak Seni Rupa Indonesia: Secara Istimewa Yogyakarta, Iboekoe, Yogyakarta, 2012). 

Proses belajar seni rupa memang tidak melulu diajarkan secara langsung dalam workshop, sanggar, hingga kelas-kelas belajar dan institusi formal. Tetapi bahwa lingkungan, referensi visual patronase, dan wacana dominan pasti mempengaruhi kecenderungan karya tertentu. Ini bisa jadi proses belajar secara alami yang terbekukan dalam berbagai medium dan interaksi. Seniwati Gallery dalam hal ini menjadi salah satu kasus di mana latar belakang kultural mempengaruhi sebuah karya. Pertanyaan lebih dalam yang bisa dielaborasi adalah mata dan ekspresi siapa yang sedang dilayani dalam karya-karya yang demikian.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Dokumentasi dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Mei-Juni 2019.

Sanggar dan Persoalan Pendidikan Seni yang Tak Kunjung Usai

oleh Krisnawan Wisnu Adi

Pada suatu pagi, ada seorang anak yang ikut pembantunya pergi ke pasar untuk berbelanja kebutuhan sehari-hari. Anak ini adalah putra dari seorang wanita Kanada dan pria Jawa. Sewaktu di pasar, anak itu melihat balon dan seketika menginginkannya. Tentu saja waktu itu harga balon tidaklah murah, tapi toh sebenarnya keluarga ini tergolong mampu untuk membelinya. Namun, karena sudah menjadi aturan dari si ibu bahwa si pembantu hanya boleh membeli barang sesuai daftar belanjaan, tak sampailah keinginan anak itu. 

Ketika di sanggar, Pak Guru memberi tugas untuk menggambar dengan tema “Keramaian di Pasar”. Bukan gambar orang berjualan, keranjang rotan berisi sayur-mayur, dan pernak-pernik lain seperti yang kita maklumi, anak itu justru menggambar sebuah telur. Ibunya, karena mungkin terlalu rasional, marah kepada si anak karena hasil gambarnya yang demikian. Tetapi setelah ditanyai Pak Guru, barulah anak itu menceritakan alasannya. Karena tadi pagi tidak bisa memperoleh balon, ia mengamuk dan membanting dagangan telur di depannya. Semua telur pecah, dan terjadilah keramaian di pasar.  

———-

Cerita di atas bukanlah cerita fiktif. Itu merupakan salah satu kisah yang dialami oleh Hadjar Pamadhi ketika bergelut sebagai guru di Sanggar Karta Pustaka pada 1974. Dan tentu saja, anak yang mengamuk itu adalah salah satu muridnya. Sebuah memori yang menjadi pembuka untuk ulasan singkat seputar sanggar lukis anak di Yogyakarta, yang berjalan beriringan bersama gesekan antara pendidikan, komersialitas, dan perkembangan jaman. 

Sanggar lukis anak, atau secara umum sanggar seni anak, mungkin terdengar kurang seksi untuk dibicarakan. Entah karena para agen diskursus kesenian kita yang terlalu menganggap diri dewasa, persaingan menjadi aktor seni kontemporer yang unggul, atau polarisasi social clique untuk akumulasi modal sosial, saya tidak tahu. Tetapi praktik seni anak tetap berjalan. Eko Nugroho Art Class, sanggar menggambar Taman Tino Sidin, Jembatan Edukasi Siluk, pameran lukisan anak Jogja-Kyoto, pelajaran kesenian di bangku sekolah, hingga praktik mencoret-coret dinding rumah masih eksis. Oleh karena itu persoalan seni dan anak sebenarnya akan selalu menjadi bagian penting dalam diskursus kesenian, bahkan kehidupan pribadi maupun sosial. Mereka pulalah yang akan melanjutkan dinamika kesenian esok hari. 

Untuk sedikit mengorek persoalan seni dan anak, khususnya dalam hal Pendidikan Seni, tim redaksi IVAA berbincang dengan Hadjar Pamadhi, seorang dosen di Universitas Negeri Yogyakarta. Sebagai aktor yang ikut memulai dinamika sanggar sejak 1974, beliau menyimpan banyak memori dan persoalan Pendidikan Seni anak, khususnya di Yogyakarta, yang belum tuntas hingga sekarang. 

Konsep Pendidikan Seni Kita yang Itu-itu Saja

“Pendidikan Seni di Indonesia itu renaisans pada tahun 1975. Sebelumnya apakah kita punya Pendidikan Seni? Secara informal ada, …. dilaksanakan namun tidak terkonsep dalam Pendidikan Seni seluruh dunia. … yaitu ketika Ki Hadjar Dewantara memulai konsep Pendidikan Seni namun di dalam pelaksanaannya Pendidikan Seni itu terpisah. Bunyinya adalah menggambar, menyanyi, dan menari. Itu 1975 ke bawah. Ki Hadjar Dewantara dan Taman Siswa terlalu kuat pada waktu itu lalu menggunakan istilah itu. Namun itu tidak terkait dengan Pendidikan Seni secara internasional”, ungkap Hadjar Pamadhi.

Pendidikan Seni sebenarnya sudah ada sejak sebelum 1975, yakni ketika Ki Hadjar Dewantara bersama Taman Siswa merumuskan pendidikan seni yang dibagi ke dalam tiga bentuk: menggambar, menyanyi, dan menari. Mungkin rumusan tersebut relevan pada masa itu. Namun, menjadi masalah ketika tidak ada kontekstualisasi seiring jaman yang terus berubah. Bagi Hadjar Pamadhi ini adalah awal masalah Pendidikan Seni di Indonesia. 

Kita bisa melihat bentuk pelajaran kesenian di bangku sekolah yang masih terkategorikan ke dalam tiga bentuk itu. Kalau tidak menggambar, menganyam, menyanyi, ya bermain alat musik. Posisi pelajaran kesenian pun seolah menjadi pelajaran yang dianaktirikan, tidak sepenting Matematika, IPA, IPS, atau pelajaran yang sering dijadikan subjek bimbingan belajar. Belum lagi kualitas tenaga pengajar yang barangkali hanya mengutamakan kemampuan teknis dari pada pemahaman psikologis, sosiologis, serta filosofis tentang hubungan antara seni dan pola pikir anak. 

Pendidikan Seni sebenarnya bukan hanya terpatok pada tiga bentuk di atas. Bentuk seni, seperti menggambar, menyanyi, dan menari, sebenarnya hanya sebagai media ekspresi yang seharusnya dikontekstualisasi terus-menerus. Perubahan situasi telah melahirkan ragam bentuk seni lain seperti drama, film, bahkan artificial intelligence yang seharusnya diakomodasi dalam konsep Pendidikan Seni kita. Hal yang seharusnya menjadi pokok perhatian adalah ungkapan perasaan estetis seperti apa yang dimunculkan oleh anak. 

Sanggar yang Sempat Menjamur dan Akhirnya Jenuh

Situasi Pendidikan Seni yang bermasalah pada waktu itu akhirnya melahirkan ide perubahan atau kontekstualisasi konsep Pendidikan Seni yang mengikuti perkembangan internasional dari orang-orang seperti Hadjar Pamadhi, Soedarso SP, dan Soeharjo dari Malang. Namun, orang-orang dari IKIP malah menolak gagasan perubahan tersebut. Orang-orang di luar IKIP seperti Arya Sucitra dan Yuswantoro Adi justru memberi dukungan lebih lanjut. 

Selanjutnya, pada 1974, Hadjar bersama yang lain bekerja sama dengan perpustakaan milik Belanda, Karta Pustaka, mendirikan sebuah sanggar sebagai bentuk alternatif dari Pendidikan Seni di jalur formal. Sanggar itu bernama Sanggar Karta Pustaka atau Sanggar Seni Rupa Karta Pustaka. Dorongan dari 10 IKIP se-Indonesia untuk meminta IKIP Yogyakarta memberi contoh menjadi faktor penguat mengapa mereka mendirikan Sanggar Karta Pustaka. 

“Ketika konsep Pendidikan Seni itu tidak dilaksanakan, lalu kami menggunakan Karta Pustaka sebagai konsep Pendidikan Seni. Bahwa seni ini untuk mendidik anak. Education through art. Jadi kita mendidik anak lewat seni. Apa yang kita didik? Kreativitas, sensitivitas, skill”, ungkap Hadjar Pamadhi. 

Kebanyakan murid yang ada di sanggar adalah anak orang asing, anak dosen, dan anak juragan di Malioboro. Guru pertama saat itu adalah Hadjar Pamadhi dan almarhum Gudaryono. Gudaryono merupakan dosen ISI B5, semacam jurusan guru seni. Kursus menggambar hanya dilakukan sekali dalam seminggu. Praktik pengajarannya didasarkan atas dua buku mengenai pendidikan seni, yakni “Creative and Mental Growth” karangan Viktor Lowenfeld dan W. Lambert Brittain dan “Education through Art” karangan Herbert Read. 

Fungsi Sanggar Karta Pustaka pada waktu itu adalah untuk merespon suasana kaku dari perpustakaan Karta Pustaka yang dikelola dengan cara Belanda. Jadi ketika anak-anak bosan membaca buku, sanggar menjadi ruang yang menyenangkan bagi mereka untuk melepas kejenuhan dengan menggambar. Tidak jarang pula anak-anak diajak untuk berpameran keliling. Pada 1980-an, bersama Karta Pustaka, lukisan-lukisan para murid dikirimkan untuk mengikuti kontes sanggar di India, lalu Brazil, dan Kyoto. Di Kyoto, Sanggar Karta Pustaka memenangkan kontes tersebut. Sampai sekarang, hubungan dengan Kyoto melalui lukisan anak masih berlangsung. 

Bentuk Pendidikan Seni informal semacam itu akhirnya membuat beberapa orang tertarik untuk menginisiasi sanggar baru. Salah satunya adalah Sanggar Melati Suci (SMS) yang didirikan oleh Hari Santosa. Berbeda dengan Sanggar Karta Pustaka, SMS banyak mengadakan lomba dan menerapkan unsur manajemen bisnis dengan terlalu kuat. Muncul juga praktik Pendidikan Seni dari Tino Sidin pada 1976-1977. Namun, menurut Hadjar Pamadhi apa yang diajarkan Tino Sidin terlalu terpatok pada model pengajaran seni untuk Sekolah Pendidikan Guru (SPG), yang mana itu tidak sesuai untuk perkembangan anak. Ada lagi sanggar lain seperti BPLSAR milik Kantor Kebudayaan Provinsi dan Narwastu. Setelah masalah konsep Pendidikan Seni yang tidak kontekstual, bagi Hadjar Pamadhi muncul lagi dua masalah justru setelah keberadaan sanggar yang menjamur: komersialitas dan penyeragaman (titik ekstremnya adalah dogmatisme). 

Setelah 1980-an sanggar-sanggar mulai memasuki masa kejenuhan, karena gambar yang monoton dan penekanan elemen komersialitas yang terlalu kuat. Satu hal yang luput dari para pengajar dan juri seni anak adalah bahwa anak memiliki apersepsi dalam berkesenian: 

“Seni rupa itu adalah bahasa kedua anak. Kalau anak-anak tidak bisa bicara, lalu digambarkan. … Anak-anak itu menggambar bukan apa yang dia lihat, tapi apa yang dia ketahui. Anak-anak itu punya apersepsi. Seorang guru harus bisa menumbuhkan apersepsi anak dalam artian yang kontekstual. …. Anak-anak itu bukan orang dewasa dalam ukuran kecil.”

Lalu, mau Bagaimana?

Sudah bukan jamannya lagi untuk membagi kesenian ke dalam beberapa bentuk. Dengan tajuk ‘kontemporer’, batasan-batasan aliran dan medium telah hilang. Semua menjadi campur, total art atau integrated art. Paradigma substansial agaknya menjadi cukup relevan untuk berjalan bersama kesenian dalam konteks masyarakat urban saat ini. Juga tentu saja, situasi semacam itu turut mempengaruhi dinamika Pendidikan Seni. 

Hadjar Pamadhi melalui disertasinya telah mengkaji dimensi estetik seni rupa publik di Yogyakarta dalam relevansinya bagi pengembangan pendidikan seni di Indonesia. Salah satu temuannya adalah bahwa ruang publik adalah persoalan kesempatan (the opportunity of space). Jarak untuk penikmat menikmati karya adalah ruang publik yang bersifat imajiner. Subjek seni bukan lagi terletak pada objek melainkan pada orang; keindahan karya ditentukan oleh subjek manusia. Maka, seniman (atau pengajar seni anak) yang hebat adalah seniman yang mampu memberi kesempatan bagi publik untuk melakukan proses dialog. 

Begitu juga dengan Pendidikan Seni. Bukan mediumnya yang terpenting, tetapi kesempatan dialog yang mampu dihadirkan untuk anak melalui ekspresi estetisnya. Tidak hanya menggambar, menyanyi, dan menari, tetapi STEM (science, technology, engineering, mathematic) telah menjadi tuntutan jaman yang harus diakomodasi dalam Pendidikan Seni kita, jika memang mau mengikuti arus urban beserta nilai kosmopolitanisme yang ada di dalamnya. 

Dengan demikian, menggambar (atau bentuk seni lainnya) bukan menjadi tujuan dari Pendidikan Seni, melainkan dialog dalam rangka mengolah kreativitas untuk kehidupan yang terus berubah. 

———-

Anak dari wanita Kanada dan pria Jawa itu kembali mendapat tugas menggambar di sanggarnya. Temanya adalah “Ibuku yang Cantik”. Anak ini tidak menggambar ibunya. Ia justru menggambar pembantunya yang memakai jarik dan membawa sapu. Setelah ditanya Pak Guru mengapa ia menggambar pembantunya, anak itu menjelaskan bahwa ibunya selalu marah kepadanya dan memukulnya dengan sapu. Ibu pasti akan marah kalau digambar. Jadi, ia menggambar pembantunya saja.

 

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Dokumentasi dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Mei-Juni 2019.

Sanggar Pelukis Rakyat

Oleh Dwi Rahmanto dan Rully Adhi Perdana

Ketika menelisik koleksi arsip IVAA, kami menemukan berbagai koleksi perihal  keberadaan Pelukis Rakyat. Pada bagian arsip baik offline maupun online, ada berbagai khazanah dan foto karya yang memperlihatkan ragam aktivitas pelukis rakyat. Aktivitas mereka selama di studio/ sanggar yang berhasil kami temukan dokumennya ialah ketika membuat karya baik lukisan maupun patung, juga ketika menerima kunjungan Presiden Sukarno. Dokumen tersebut dapat diakses pada tautan arsip online IVAA ini.

Berdasarkan pengamatan arsip tersebut, kami mendapat kesempatan untuk berkunjung ke rumah Mikke Susanto di daerah Jalan Godean guna mencari tahu lebih dalam mengenai kelompok ini. Sebelumnya, kami menemukan beberapa buku yang dapat dijadikan rujukan dalam penelusuran Pelukis Rakyat, yaitu buku Seniman Pejuang oleh Edhi Sunarso, S. Sudjojono, dan Affandi.

14 Juni 2019, sekitar jam 10 pagi, kami meluncur ke rumah Mikke Susanto. Di sana, kami disambut oleh Bintang, anak lelakinya. Obrolan ringan sekaligus silaturahmi Idul Fitri membuat suasana menjadi lebih hangat. Atmosfer Jalan Godean yang sejuk dan masih dikelilingi persawahan membuat kami dapat menelusuri ruang arsip beliau secara asyik. Dari catatan Mikke, kami akhirnya mendapatkan katalog dengan judul Pameran Sketsa: Testimoni Enam Pelukis Rakyat (sebuah katalog pameran yang diadakan di Mien Gallery Yogyakarta pada 24 Agustus – 14 September 2002).

Kami ingin menelisik bagaimana transfer pengetahuan dilakukan oleh Pelukis Rakyat di tahun 40-an. Metode apa yang digunakan? Kegelisahan apa yang muncul di dalam sanggar atau kegelisahan apa yang dimiliki oleh masing-masing seniman? Bagaimana cara para seniman mendapatkan dan mengelola referensi pengetahuan? Politik apa yang hadir di kontestasi seni pada kurun waktu tersebut?

Seniman Indonesia Muda dan Sanggar Pelukis Rakyat

Pelukis Rakyat adalah sebuah kelompok yang berdiri pada tahun 1947 yang didirikan oleh Affandi dan Hendra Gunawan sebagai bentuk pecahan dari organisasi yang sudah ada sebelumnya, yaitu SIM (Seniman Indonesia Muda) yang dipimpin S. Sudjojono. Pelukis Rakyat berdiri bersamaan dengan hijrahnya pengikut setia Republik Indonesia ke Yogyakarta. Perpecahan dalam SIM yang melahirkan Pelukis Rakyat ini disebabkan oleh ketidaksetujuan antara Sudjojono dan Hendra atas cara pembagian subsidi bulanan dari pemerintah oleh asosiasi. Rupanya Sudjojono menekankan pada pengelolaan para anggota SIM atas dasar jasa. Ia membagi pengelompokan menjadi empat kelas.

Dalam rapat SIM di Solo awal 1947, salah satu topik yang dibahas adalah pembagian tunjangan keuangan untuk setiap kelas seniman. Tunjangan diberikan setiap bulan dengan besaran Rp 167,50 (masih menggunakan rupiah ORI – Oeang Repoeblik Indonesia) untuk seniman kelas I; seniman kelas II Rp 137,50; seniman kelas III Rp 100,00, dan Rp 60,00 untuk seniman kader. Keputusan tersebut menghasilkan pro-kontra. Setelah beberapa bulan, beberapa anggota SIM Yogyakarta yaitu Affandi, Hendra, dan beberapa seniman lainnya mengusulkan supaya tunjangan untuk seniman dibagi rata dan untuk itu tingkat kelas seniman dihapuskan. Usul tersebut ditolak. Sebagai reaksi atas penolakan tersebut, Affandi, Hendra, dan kawan-kawan lain keluar dari SIM dan membentuk organisasi baru bernama Pelukis Rakyat.

Dalam kesaksian Edhi Sunarso maupun Fadjar Sidik yang juga anggota kelompok Pelukis Rakyat, kelompok tersebut terbuka bagi seluruh kalangan yang berkeinginan untuk belajar seni rupa, khususnya seni lukis dan patung. Karena asas keterbukaan tersebut, perkara keanggotaan terkesan tanpa legalitas formal yang sangat ketat. Semuanya berjalan tanpa birokrasi yang berbelit. Mereka yang kerap bekerja dan tinggal di rumah yang dianggap sebagai markas dan sanggar Pelukis Rakyat adalah anggota.

Proses pembelajaran yang dilakukan oleh Pelukis Rakyat adalah sistem sanggar yang sangat terbuka untuk terjadi dialog dan proses berkarya sepanjang waktu dan kondisi. Proses kritik karya yang dilakukan pun sangat tidak bergantung pada situasi, kapan, dan di mana. Usaha dalam rangka berkarya terjadi sedemikian bebas, membuat sistem pembelajaran sanggar menjadi sangat berguna. Para seniman banyak yang keluar untuk membuat karya sketsa, lukis, bahkan patung. Untuk membuat sketsa, para pelukis kerap pergi ke luar secara sendiri maupun berkelompok. Mereka mendatangi pasar, persawahan, rumah tetangga, sudut-sudut jalan, pinggir sungai, serta wilayah di luar kota Yogyakarta. Seringkali mereka berjalan ke gunung dan pantai untuk sekadar mencatat pemandangan alam. Mereka juga banyak mengupas pengamatannya menjadi karya potret. Sementara itu, studi telanjang, walaupun tidak pernah nampak, sesekali juga pernah dilakukan dengan membayar model Rp 5.000 dari pagi hingga pukul 14.00.

Sketsa tidak dianggap sebagai karya kelas dua, karena pada saat itu keterbatasan bahan dan alat sangat menghantui, sehingga sketsa menjadi “pelarian” utama selain mematung dengan bahan batu. Selain itu, sketsa menjadi karya yang menghilangkan dikotomi pematung dengan pelukis, karena nyaris semua anggota Pelukis Rakyat memiliki tradisi sketsa yang sangat kuat. Untuk itulah sketsa dalam hal ini menjadi penting dan sebagai bagian dari testimoni sebuah aktivitas kelompok pada zamannya. Mereka banyak menghasilkan karya sketsa untuk mengambil aktivitas di luar sanggar, seperti di alun-alun, Pasar Sentul, Beringharjo, pasar hewan, dan tempat lainnya.

Anggota Pelukis Rakyat yang telah tercatat antara lain: Affandi, Hendra Gunawan, Trubus, Soedarso, Rustamadji, Abas Alibasyah, Kusnadi (hanya sebentar), Setjojoso, Soediardjo, Nasir Bondan, C.J. Ali, Sayono, Edhi Sunarso, Djoni Trisno, Soetopo, Widjojokusumo, Permadi Lyosta, Chairul Bahri, Yuski Hakim, Martian Sagara, Trisno Sjawal, Fadjar Sidik, A. Rahmad (Samson), Ramli, Hutomo, Batara Lubis, Itji Tarmizi, Kristofer Latuputi, Asmun, dan Sahit. Mereka sesungguhnya belum tentu saling mengenal, atau dengan kata lain mereka tidak nampak akrab karena mungkin persoalan latar belakang keluar-masuknya anggota dalam tahun yang berbeda, latar belakang sosial budaya, dan kadang perbedaan ideologi yang dinamis. Terbukti seusai Hendra pulang ke Bandung, anggota Pelukis Rakyat sepertinya tidak memiliki pegangan ideologi politik yang solid. Mereka cenderung bebas memilih, belajar dan membawa ideologi politiknya dalam sanggar tersebut.

Ide-ide meleburkan seni dan masyarakat pada Pelukis Rakyat salah satunya bisa kita temukan di cerita saat Presiden Sukarno ingin merayakan ulang tahun pertama kemerdekaan Indonesia dengan pesta seni lukis. Dia meminta pelukis Hendra Gunawan mengadakan pameran tunggal. Pameran dihelat di gedung Komite Nasional Indonesia Pusat (KNIP) Jalan Malioboro, Yogyakarta. Di luar protokoler, Hendra diam-diam mengumpulkan gelandangan dengan penampilan kere untuk menjadi tuan rumah pameran. Protokol presiden menolak ide itu. Hendra bergeming. Saat pameran dibuka, Sukarno disambut para gelandangan. Sukarno terkejut, tetapi ia mengangguk dan memeluk Hendra. “Setiap orang berhak melihat lukisan saya. Dan saya berhak memperkenalkan karya-karya saya kepada siapa saja,” kata Hendra (disunting dari buku Bukit-bukit Perhatian: Dari Seniman Politik, Lukisan Palsu sampai Kosmologi Bung Karno karya Agus Dermawan T.)

Sanggar Pelukis Rakyat dan ASRI

Pelukis Rakyat didirikan oleh Hendra Gunawan dan Affandi tahun 1947. Saat itu mereka menempati sebuah rumah di Jalan Sentul No.1, Yogyakarta, dan belakangan disebut sebagai asrama. Di tahun yang tidak jauh beda pada 15 Januari 1950 Akademi Seni Rupa Indonesia juga didirikan satu kilo jaraknya dari Sanggar Pelukis Rakyat. ASRI berdiri atas dasar surat Keputusan Menteri PP (Pengajar Pendidikan) dan K (Kebudayaan) no. 32/Kebud., tanggal 15 Desember 1949. Peresmiannya dilakukan pada tanggal 15 Januari 1950 oleh Menteri PP dan K saat itu, yaitu S. Mangunsarkoro di Bangsal Kepatihan Yogyakarta, dengan mengangkat direktur pertamanya RJ. Katamsi. Bidang pendidikan seni yang diselenggarakan ASRI pada saat itu adalah Seni Lukis, Seni Patung, Seni Pertukangan, dan ”Redig” singkatan dari Reklame, Dekorasi, Ilustrasi Grafik, disusul dengan Jurusan Guru Menggambar. 

Di awal berdirinya ASRI serba dalam kondisi darurat, belum memiliki satu kampus yang terpadu. Pendidikan dilaksanakan di banyak tempat. Gedung Pusat Tenaga Pelukis Indonesia (PTPI) Yogyakarta difungsikan sebagai kantor pusat, tempat kuliah, dan studio Bagian I/II. SMA/B Kota Baru dan rumah RJ. Katamsi di Gondolayu untuk studio Bagian IV dan V. Bekas gedung Kunst Ambachschool di Ngabean dan Bintaran untuk studio Bagian III (info https://isi.ac.id/program/sarjana/seni-rupa/_). Hal yang menarik dari masa tersebut adalah banyak seniman yang mengajar di ASRI juga menjadi anggota Pelukis Rakyat. Mereka diantaranya adalah Batara Lubis, Abas Alibasyah, Edhi Sunarso, Soetopo, Affandi, Fajar Sidik. 

Keterikatan antara dua lembaga formal dan non formal ini sangat dirasakan oleh Edhi Sunarso. Setelah aksi militer Belanda selesai dan ibu kota kembali ke Jakarta, Edhi memutuskan untuk tinggal di Yogyakarta. Ia sering ikut nimbrung menggambar bersama para mahasiswa ASRI. Beliau kemudian diajak Hendra Gunawan untuk terlibat menjadi mahasiswa pendengar, yang boleh ikut praktek, tapi tidak belajar teori. Diam-diam Edhi mendalami teori seni dengan menyalin catatan kuliah mahasiswa lain. Berkat bantuan Hendra dan pelukis Affandi, ia akhirnya diterima sebagai mahasiswa penuh dan lulus sebagai sarjana terbaik 3 tahun kemudian. 

Kesenimanan Edhi makin terasah setelah dia bergabung dengan sanggar Pelukis Rakyat pimpinan Hendra, yang beranggotakan Trubus, Affandi, C.Y. Ali, Sucahyoso, Abbas Alibasyah, dan Rustamadji. Sanggar yang cenderung beraliran realisme sosial itu kemudian bereksperimen membuat patung dari batu vulkanik dengan teknik yang sangat sederhana setelah belajar dari pemahat batu nisan di lereng Gunung Merapi. Hasilnya, termasuk karya patung Edhi yang berjudul Kelaparan, dipamerkan di halaman Gedung Dewan Perwakilan Rakyat Daerah di Jalan Malioboro dan menjadi pameran patung modern pertama dan terlama di Indonesia karena masih ada hingga kini (catatan https://nasional.tempo.co). 

Dari kisah Edhi Soenarso tersebut bisa ditarik suatu gambaran kasar bahwa kemampuan teknis seniman di Yogyakarta memang tidak lepas dari peran sanggar. Seolah Yogyakarta menemukan cara dan citra sendiri dalam membuat karya, seperti sketsa yang sangat berbeda dengan lembaga serupa di tempat lain. Tidak hanya di seni rupa Yogyakarta. Dalam tulisan Nuraini Juliastiuti (http://sekolah.kunci.or.id) disebutkan bahwa irisan kuat antara sanggar dan Institut Kesenian Jakarta. Irisan itu berwujud perdebatan dua kelompok mengenai sanggar yang diartikulasikan Nashar melalui Surat Malam di kumpulan memoarnya pada kisaran 1970. Kelompok pertama berusaha menciptakan lingkungan akademis yang lebih rigid untuk siswa. Dengan menekankan pendekatan sanggar, Nashar berargumen bahwa aspek formal dalam institusi pendidikan cenderung menciptakan struktur yang melemahkan kapasitas kreatif para siswa. Nashar dan Oesman Effendi adalah dua pengajar di institut tersebut yang berupaya menggabungkan pendekatan sanggar dengan pendidikan seni formal. 

Transfer pengetahuan yang terjadi di sanggar memang menarik. Seniman bisa melakukan praktik keseniannya dengan cara apapun. Meski demikian, sanggar tentu tidak lepas dari politik kontestasi seni; selalu tarik-menarik dengan domain formal yang kadang di satu sisi justru menciptakan formalisasi aspek informal sanggar.

*Foto-foto dalam artikel ini merupakan arsip milik Mikke Susanto

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Dokumentasi dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Mei-Juni 2019.

Jejaring Kota dan Pameran Keliling Sanggarbambu

Oleh Wahyu Siti Walimah dan Najia Nuriyana

Sabtu, 25 Mei 2019, kami mengunjungi lokasi Sanggarbambu. Melihat suasana sanggar yang asri membuat kami berpikir bahwa orang-orang akan betah berlama-lama di sini. Sesekali terdengar suara air mengalir dari sungai yang mengelilingi bangunan joglo ini. Kami disambut oleh pria berkacamata dan berambut panjang terurai, yang lantas kami ketahui beliau adalah Totok Buchori, ketua Sanggarbambu yang aktif sampai sekarang.

Totok Buchori lahir di Probolinggo, 2 Februari 1959. Beliau adalah salah satu pelukis Indonesia lulusan ISI Yogyakarta pada 1981 yang bergaya realis. Sebelum menjadi ketua, hasrat Totok hanyalah ingin menghidupkan kembali Sanggarbambu yang telah 10 tahun vakum.

Beliau lalu bercerita tentang masa ketika ia membentuk ulang kesekretariatan. Saat itu Totok Buchori telah memiliki nama-nama untuk diajukan menjadi ketua dan mengkonsultasikannya kepada Soenarto Pr. Sayang sekali, tidak ada satupun dari nama-nama itu yang disetujui untuk menjadi ketua. Malahan beberapa sesepuh Sanggarbambu pada 2009 memilih Totok Buchori sebagai ketua, karena melihat loyalitasnya terhadap Sanggarbambu. Sebenarnya ia menolak dijadikan sebagai ketua karena merasa tidak sanggup mengatur dan memimpin organisasi ini. Tetapi apa boleh buat, dengan berat hati, Totok Buchori akhirnya menerima dan kemudian ia diangkat menjadi ketua Sanggarbambu untuk periode 2009 sampai sekarang. 

Dengan masa kepemimpinan yang sudah lama, Totok tentu memiliki kapasitas menceritakan dinamika Sanggarbambu. Topik pertama yang kami tanyakan adalah soal transfer pengetahuannya. Media transfer pengetahuan dalam Sanggarbambu dapat dikatakan unik, karena media yang digunakan salah satunya adalah pameran keliling. Kami menyebutnya unik karena Sanggarbambu melakukan pameran berpindah-pindah tempat, dari satu kota ke kota, dari provinsi satu ke provinsi lain. 

Pada 1963-1965, ketika negara sedang dalam gejolak politik, Sanggarbambu mulai melakukan pameran keliling. Pelopornya adalah 15-20 mahasiswa ASRI yang tergabung dalam Sanggarbambu, antara lain Mulyadi W dan Handoko. Tujuan dari pameran keliling ini adalah untuk mengatakan kepada masyarakat bahwa kesenian itu tidak hanya soal seni rupa, tetapi juga teater. Pameran keliling ini kemudian berlangsung di berbagai kota. 

Kota yang dipilih oleh Sanggarbambu sebagai tempat pameran sekaligus persinggahan adalah kota-kota di sepanjang pulau Jawa dan Madura. Tercatat ada 35 kota di Jawa dan Madura secara berkesinambungan yang dijangkau oleh Sanggarbambu dalam pameran keliling, mulai dari Yogyakarta, Jakarta, Bogor, Bandung, Surakarta, Semarang, Pekalongan, Tegal, Slawi, Balapulang, Bumiayu, Purwokerto, Wates, Klaten, Sragen, Ngawi, Madiun, Ponorogo, Tulungagung, Mojokerto, Surabaya, Bondowoso, Malang, Banyuwangi, Sidoarjo, Pasuruan, Magetan, Jember, Probolinggo, Bangkalan, Sampang, Pamekasan, Sumenep, hingga Kalianget.

Sanggarbambu tergolong nekat pada waktu itu karena kondisi keuangan mereka sebenarnya sangat minim. Mereka hanya memiliki ongkos satu kali pemberangkatan menggunakan transportasi umum yaitu bus. Maklum saat itu anggota-anggota Sanggarbambu masih menyandang status sebagai mahasiswa, dan tidak mungkin menggunakan uang pribadinya. Soenarto Pr, ketua Sanggarbambu saat itu, pun hanya berbekal kemauan dan keyakinan mendekatkan kesenian terhadap masyarakat dan sedapat mungkin masuk ke dalam kehidupannya, melakukan cara-cara pendekatan agar pameran bisa terlaksana.

Persoalan itu diantisipasi dengan cara mencari dan menghubungi semua kerabat di kota-kota yang dekat dengan lokasi pameran untuk mendapat dukungan tempat tinggal serta tenaga. Setelah itu mereka berkoordinasi untuk mencari persetujuan dan sponsor dari pihak berwenang seperti Bupati, Walikota, Korem setempat. Dengan adanya dukungan dari pihak-pihak tersebut maka pameran keliling dapat berjalan lancar. Pameran tidak selalu berada gedung kesenian, karena memang sangat jarang ditemukan gedung-gedung kesenian pada 60-an. Pendopo kabupaten, gedung pertemuan, pelataran rumah akhirnya sering dijadikan sebagai tempat pameran. 

Di Semarang, pendopo Kawedanan difungsikan sebagai tempat pameran. Di Tegal pameran digelar di sebuah gedung pertemuan di dekat pantai. Di Purwokerto pameran bertempat di balai prajurit dekat Toko Buku Sadria. Dan tetap saja, terhitung sudah 45 tahun sejak Sanggarbambu bermuhibah ke berbagai kota, gedung-gedung kesenian hanya ada di kota-kota besar seperti Jakarta, Yogyakarta, Bali, Bandung, dan Surabaya. 

Di setiap pameran kelilingnya, Sanggarbambu selalu menyelenggarakan kegiatan pendukung seperti demonstrasi cara-cara berkarya dengan membuat sketsa, lukis model, dan membuat patung. Selain itu, ceramah seni dan sastra serta pentas drama juga selalu di suguhkan dalam rangkaian pameran tersebut. Untuk lebih meramaikan apresiasi masyarakat terhadap seni, Sanggarbambu kerap mengadakan lomba penulisan tentang pameran atau pementasan yang sedang berlangsung.

Ada berbagai komentar pada Majalah Pentja, No 9-Th., XVII, halaman 29-31 yang berjudul “Sanggarbambu ‘59” yang menceritakan bagaimana kegiatan pameran keliling tersebut membuahkan hasil. Misalnya, dari Tegal melaporkan bahwa sejak Sanggarbambu berkunjung ke Tegal (hingga tiga kali) kehidupan seni rupa yang ada di sanggar menjadi hidup. Dari Pamekasan Madura, ada pernyataan, “salah satu peninggalan Sanggarbambu ’59 yang akan kami hidup-suburkan ialah drama-arena”. Drama-arena ini selanjutnya melahirkan Festival Drama-arena untuk seluruh masyarakat Madura.

Totok Buchori menjelaskan bahwa Sanggarbambu memiliki tiga komisariat: komisariat Yogyakarta sebagai jiwa, komisariat Jakarta sebagai nafas, dan komisariat muhibah keliling sebagai tubuh. Sampai saat ini, Sanggarbambu tetap konsisten dalam membangun jembatan antara seni dan masyarakat. Beberapa anggota Sanggarbambu yang kembali ke kota asal mereka kemudian terlibat di komisariat muhibah keliling yang menjadi cabang penyebaran Sanggarbambu, antara lain di kota Purbalingga, Purwokerto, Klaten, Solo, Probolinggo dan Lumajang. Namun tak bisa dipungkiri bahwa Sanggarbambu juga merasa perlu regenerasi dan memberi peran kepada anak-anak muda untuk menghidupkan Sanggarbambu di era sekarang yang tentu jauh berbeda.

 

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Dokumentasi dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Mei-Juni 2019.

SOROTAN PUSTAKA | MEI-JUNI 2019

Selama tiga bulan, April-Juni 2019, aktivitas perpustakaan IVAA antara lain inventarisasi dan penyampulan buku sebanyak 1158 buah, katalog, majalah, komik serta input data buku ke Senayan Library Management System (SLiMS). Kebanyakan material-material tersebut adalah hibah dari Daniel Viko untuk 172 buku, Akademi Samali untuk 518 komik, serta dari KUNCI sebanyak 93 buah (katalog dan buku). Seperti biasa, aktivitas-aktivitas tersebut dikerjakan dengan bantuan dari empat rekan magang IVAA. Kemudian, untuk rubrik Sorotan Pustaka kali ini terdapat 5 buku yang kami ulas:

Wayang Potehi Gudo: Seni Pertunjukan Peranakan Tionghoa di Indonesia 

Judul : Wayang Potehi Gudo: Seni Pertunjukan Peranakan Tionghoa di Indonesia 
Penulis : Dwi Woro Retno Mastuti
Penerbit  : PT Sinar Harapan Persada
Tahun Terbit : 2014
Tempat Terbit : Jakarta
Halaman : 143
ISBN : 978-602-95696-8-1
Resensi oleh   : Wahyu Siti Walimah

Wayang adalah salah satu seni pertunjukkan di Indonesia yang berkembang pesat di Jawa dan Bali. Pada 7 November UNESCO menetapkan wayang sebagai pertunjukkan bayangan boneka tersohor dari Indonesia, yang merupakan warisan mahakarya dunia yang tak ternilai dalam seni bertutur. Ada beragam jenis wayang menurut bahan pembuatannya. Ada wayang kulit, wayang kayu, wayang orang, wayang rumput, dan wayang motekar. Salah satu jenis wayang kayu yang tidak begitu dikenal adalah wayang potehi. Buku Wayang Potehi Gudo: Seni Pertunjukan Peranakan Tionghoa di Indonesia yang ditulis dalam dua bahasa ini, Indonesia dan Inggris, dapat menjadi pengantar mengenal wayang potehi dan singgungannya dengan Tionghoa. 

Dwi Woro Retno Mastuti memberikan Pendahuluan yang dapat mengantarkan pembaca mengenal maksud dari judul buku ini. Ia menerangkan secara singkat perbedaan antara China, Cina, dan Tionghoa. Selanjutnya buku ini dibagi ke dalam sub bab seperti, Peranakan Tionghoa di Indonesia, Wayang Potehi, Kota Gudo dan Wayang Potehi, Seni Pertunjukkan Wayang Potehi, dan yang terakhir Penutup.  

Topik awal yang ditulis adalah riwayat peranakan Tionghoa di Indonesia. Pada abad ke-17, suku Hokkian dari China berlayar ke arah Laut China Selatan hingga ke Jawa. Imigran China masuk ke pulau Jawa melalui pelabuhan-pelabuhan yang berada di pantai utara, kemudian menyebar ke daerah-daerah di Jawa Timur, Jawa Barat, dan Jawa Tengah. Lambat laun sebagian besar unsur-unsur budaya Tionghoa melebur dengan unsur-unsur budaya Jawa. Akulturasi budaya tersebut dapat diamati melalui unsur-unsur kebudayaan seperti bahasa, sistem pengetahuan, organisasi sosial, sistem peralatan hidup dan teknologi, sistem mata pencaharian, serta sistem religi dan kesenian. Proses akulturasi yang berlangsung lama telah menciptakan budaya baru yang berbeda antara budaya asal dengan interaksi masing-masing masyarakat tersebut. Budaya baru itu berkembang dengan perpaduan yang unik. Salah satu contoh produk budaya baru yang kemudian menjadi identitas masyarakat campuran itu adalah wayang potehi. Dua etnik yang bergabung tersebut masih menampilkan tanda yang dapat ditelusuri jejaknya, bahwa itu adalah bentuk yang berasal dari dua budaya China-Jawa. 

Sejarah wayang potehi menjadi topik yang cukup banyak dibicarakan dalam buku ini. Wayang potehi telah ada di provinsi Hokkian sejak 3.000 tahun yang lalu. Istilah wayang potehi berasal dari kata poo 布 (kain), tay  袋 (kantong), dan hie 戯 (wayang) yang kemudian disebut sebagai boneka kantong. Wayang potehi juga bisa diartikan sebagai wayang boneka yang terbuat dari kain meski bahan untuk beberapa bagiannya terbuat dari kayu. Susunan wayang potehi terdiri dari kepala, tangan, kaki menggunakan sepatu, dan badan yang berupa kantong. Ukurannya sekitar 30 cm, lingkar kepala sebesar 5 cm dan memiliki lebar 15 cm jika dibentangkan. Pementasan wayang potehi dilakukan di sebuah panggung yang disebut paylow dengan ukuran 130 x 105 x 40 cm dan berwarna merah, lambang dari kebahagiaan. 

Pada mulanya wayang potehi diciptakan untuk mengisi waktu luang para tahanan yang telah divonis mati. Dalam perjalanan waktu, fungsi hiburan tersebut berkembang menjadi fungsi ritual. Lakon yang dimainkan mengisahkan cerita kepahlawanan, sejarah, kerajaan, dan kehidupan para dewa. Sejak wayang potehi mengisahkan kehidupan para dewa, masyarakat Tiongkok beranggapan bahwa pertunjukkan wayang potehi merupakan sarana yang tepat untuk menyampaikan puji-pujian kepada para dewa dan juga segala hal yang berkaitan dengan para leluhur sesuai dengan ajaran Konghucu. Ungkapan rasa syukur atas keberhasilan yang diperoleh di bidang usaha, disampaikan melalui pertunjukkan wayang potehi. Mereka meyakini bahwa pementasan wayang potehi di halaman klenteng mendatangkan berkah dan rejeki yang melimpah untuk kehidupan mereka. Ketika wayang potehi dipentaskan di luar kelenteng, misalnya di taman hiburan atau di pesta, ia berubah fungsi menjadi media kritik sosial dan sarana penyampaian ajaran moral.

Dalam sub bab Kota Gudo dan Wayang Potehi, penulis menjabarkan sejarah Kota Gudo melalui penelitian yang mendalam dengan melibatkan berbagai sumber-sumber arsip pada masa Hindia-Belanda, cerita rakyat, dan sumber lain yang terkait dengan Gudo serta perkembangan wayang potehi di kota ini. Gudo merupakan kota yang cukup penting karena memiliki pabrik gula yang masih beroperasi sampai sekarang. Penduduk Kota Gudo terdiri dari keturunan Jawa dan Cina. Banyaknya penduduk keturunan Cina di Gudo membuat terbentuknya sebuah daerah pecinan di sana. Keberadaan pecinan tersebut lebih disebabkan oleh pabrik gula yang banyak mempekerjakan orang-orang Cina sebagai mekanik mesin pabrik. Daerah pecinan tersebut diberi nama Kampung Tukangan dan di sana terdapat Kelenteng Hong Sang Kiong. 

Perkembangan wayang potehi di kota ini lebih maju apabila dibandingkan dengan kota-kota besar lainnya di Jawa. Sejak 1967 hingga 1998 wayang potehi tidak berkembang. Terkait dengan kebebasan berekspresi di bidang seni, ada dua faktor yang mempengaruhi perkembangannya yakni peristiwa politik Gerakan 30 September 1965 (G30S) dan Peraturan Pemerintah No 14/1967. Pada masa pemerintahan orde baru, kegiatan yang berbau Tionghoa dibatasi untuk tampil di masyarakat. Hal tersebut membuat wayang potehi tidak dapat diapresiasi secara intensif. Sebagai akibatnya, di kota-kota besar seperti Surakarta, Yogyakarta, dan Semarang jarang terdengar pertunjukkan wayang potehi, karena setiap pertunjukkan Wayang Potehi di kota besar memerlukan surat izin petugas keamanan tingkat kota. Di sisi lain, kondisi politik Kota Gudo lebih kondusif. Pertunjukkan wayang potehi tetap berlangsung secara intensif. Jumlah penduduk yang sedikit membuat warga Gudo saling mengenal satu sama lain dan hal itu menciptakan hubungan baik di antara pihak keamanan dan warga. 

Buku Wayang Potehi Gudo: Seni Pertunjukan Peranakan Tionghoa di Gudo tidak hanya menyajikan sejarah proses akulturasi dua budaya. Penulis juga menyajikan tahapan pertunjukkan wayang potehi mulai dari pembacaan suluk/ doa pembuka pagelaran, kemudian jejer (babak penceritaan): tahap ketika dalang mulai memainkan wayang potehi,  hingga pertunjukkan selesai. Penutupan pagelaran wayang potehi diakhiri dengan pembacaan suluk/ doa.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Pustaka dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Mei-Juni 2019.

Jejak Jejak Manusia Merah-Siasat Politik Kebudayaan Bali

Judul : Jejak Jejak Manusia Merah-Siasat Politik Kebudayaan Bali
Pengarang : I Ngurah Suryawan
Penerbit : BukuBaik
Tahun Terbit : 2005
Halaman : 276
ISBN : 979-3239-29-8
Resensi oleh : Santoso Werdoyo

Warna merah untuk font judul buku dan foto seorang remaja berambut mohawk yang sedang menata sesaji di jalan. Entah kesan apa yang coba dibangun oleh penulis, barangkali minor nadanya. Jejak Jejak Manusia Merah mengurai catatan mengenai jejak-jejak kuburan massal pembantaian PKI 1965-1966, khususnya di Kabupaten Jembrana ujung barat Pulau Bali. 

Catatan-catatan sejarah menyebutkan: sebelum menjadi tujuan wisata, Bali terkenal sebagai wilayah yang mengekspor budak belian. Bali juga dikenal sebagai daerah yang sangat ‘barbar’. Penuh peperangan dan pembantaian pada sesama.  Semua label itu segera berubah ketika eksotisme manusia Bali dengan perempuannya yang bertelanjang dada, pemandangan alam, seni dan tradisinya yang membuat para pelancong serta sarjana berlibur di Bali mulai dimunculkan. 

Pada 1930 unsur modernitas dibawa oleh para pelancong, pedagang, seniman, dan sarjana asing ke Bali melalui pariwisata. Lalu ia sempat tersendat ketika gejolak revolusi kemerdekaan berlangsung pada 1945-1949. Semakin parah ketika masuk ke ketegangan politik pada 1950-an hingga 1960-an. PNI dan PKI sedang dalam pertarungan politik, memperebutkan kekuasaan, yang akhirnya membuat Bali menjadi ikut panas. Para ‘manusia merah’, mereka yang dituduh sebagai simpatisan PKI, dibantai habis-habisan. Jejak kelam ini kemudian dikubur rapi dalam selimut tebal politik pariwisata budaya, sebuah ideologi pembangunan dan stabilitas keamanan ala orde baru. Perlahan tapi pasti, pembangunan infrastruktur pariwisata kembali menunjukkan giginya. Hotel, cafe, diskotik, dan tempat hiburan lainnya mulai bermunculan. Belum lagi bisnis prostitusi, narkoba hingga rantai kriminalitas yang seolah tak terelakkan. Kehidupan politik pascakolonial di Bali ditandai dengan politik siyu (bersorak dan mendukung yang dominan), untuk kemenangan Golkar. 

Sederetan peristiwa konflik dihadirkan melalui buku ini: sengketa pembagian sentra (kuburan) di lingkungan Banjar pada 10-11 Maret 2005, perselisihan anak muda Desa Pakraman Ulakan dan Angan Telu pada 13 Maret 2005, serta perselisihan di Desa Kejula pada 12 April 2005. Ada keyakinan dari penulis bahwa serangkaian konflik ‘etnis’ tersebut disebabkan oleh situasi keterhimpitan orang Bali di daerah kelahirannya sendiri yang membuat mereka saling klaim tanah dengan saudaranya. Sayangnya potret beringas Bali tidak dilihat sebagai persoalan yang berkaitan dengan konstruksi pariwisata. Olah karena itu yang terjadi justru penguatan identitas ke-Bali-an, ekstremnya gerakan politik identitas etnis. 

Keamanan dari pengaruh luar akhirnya menjadi perhatian pemerintah Bali. Gubernur Mangku Pastika menekankan keberadaan adat, budaya, dan agama yang satu, yakni Hindu. ‘Ajeg Bali’ menjadi jargon untuk menawarkan jalan baru ke arah keutuhan dan kesolidan. Sweeping pendatang menjadi salah satu agenda turunan dari jargon ini, apalagi pasca bom Bali. 

‘Nak Jawa’ menjadi sebutan untuk para pendatang yang datang ke Bali. Gaung sebutan ini hampir ada di setiap sudut kota ketika terjadi pencurian di Bali pada 1980-an. Sentimen negatif terhadap pendatang diperkuat oleh pemberitaan media massa. Sampai akhirnya terjadi bom Bali dengan Amrozi sebagai simbol ‘Nak Jawa’ yang telah menghancurkan Bali. ‘Nak Jawa’ juga diam-diam dimanfaatkan dalam skena perebutan kekuasaan politik di sana. Mereka kerap didekati untuk mendapat dukungan suara. Selain itu, kehadiran mereka juga menjadi harapan bagi para pemilik kos-kosan untuk menambah penghasilan. Ajeg Bali sebagai jargon menuju keutuhan, juga menyimpan dilema. 

Ada juga gambaran jejak-jejak kekerasan yang terjadi pada 1965-1969. Ada sebuah tegalan di tengah hutan bambu terdapat pelinggih (pura kecil sebagai tempat pemujaan). Pelinggih itu beratap kayu dan sudah lapuk. Orang-orang Melaya menyebutnya sebagai daerah Lubang Buaya. Berbeda dengan Lubang Buaya yang ada di Jakarta, Lubang Buaya yang ini tidak dilengkapi dengan monumen fisik. Monumen yang menjadi penanda adalah cerita dari para tetua. Mereka menyebutkan bahwa di sini dulu ada kurang lebih 50 mayat ‘manusia merah’ yang dikuburkan. Tidak semua mayat dikubur di situ. Dengan menggunakan truk, selebihnya dibuang di Pantai Candikusuma. 

Cerita atau malah sejarah tentang kekerasan yang berhubungan dengan para ‘manusia merah’ juga ada di Desa Tegalbadeng. Di desa ini, keutuhan Ajeg Bali agaknya terganggu dengan ragam versi mengenai peristiwa kelam yang melibatkan PKI, Front Pancasila serta Anshor. Ketidakpastian versi ini barangkali mirip dengan peristiwa G30S yang sudah sering kita dengar. Bedanya, peristiwa di Desa Tegalbadeng terjadi pada November. 

Selain di wilayah gerakan politik, kekerasan dan kekuasaan juga hidup di seni rupa. Jejak seni rupa Bali yang dipengaruhi politik kolonial dan kuasa elit lokal menciptakan desain seni yang diwariskan hingga kini. Semula gaya seni rupa Bali adalah untuk ritual, lalu bergeser menjadi modern sejak kehadiran Walter Spies dan Rudolf Bonnet pada 1927 dan 1929. Pitamaha pun lahir karena pengaruh paradigma barat pada 1939. Berlanjut pada terbentuknya Young Artist dan Sanggar Dewata Indonesia pada 1970-an. Dari rentetan perkembangan tersebut, sayang sekali narasi seniman generasi 1960-an telah dihapus oleh rezim orde baru karena asosiasi mereka dengan gerakan komunisme. Itu adalah kekerasan. Tidak hanya itu, kekerasan sebenarnya sudah berubah bentuk. Penghapusan narasi sejarah telah berganti menjadi pelestarian logika industrialisme di dunia seni rupa yang menempatkan seniman sebagai mesin produksi. Kekerasan yang terakhir ini jelas adalah warisan paling konkret dari perkembangan seni rupa sebelum-sebelumnya. 

Buku ini mencoba menghadirkan konstruksi sejarah yang tidak solid. Bukti dokumen berhadap-hadapan dengan ingatan. Dokumen sebagai representasi arus atas yang formal berbenturan dengan ingatan sebagai narasi dari arus bawah. Berbagai kekerasan yang terjadi di domain gerakan politik, kesenian, dan juga pendidikan telah menyisakan jejak-jejak kabur.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Pustaka dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Mei-Juni 2019.