Mendokumentasikan adalah Menanam 

Judul buku : Dolorosa Sinaga; Tubuh, Bentuk, Substansi
Editor : Alexander Supartono dan Sony Karsono 
Penerbit : Somalaing Art Studio, Red and White Publishing dan IKJ Press. 
Tahun terbit : 2019
Resensi oleh : Lisistrata Lusandiana

Seorang seniman patung, perjalanan hidup dan kekaryaannya dituangkan dalam sebuah buku. Lengkap dengan pembacaan yang telah dilakukan atas kiprah dan karya demi karyanya, buku setebal 497 halaman ini hadir. Belum banyak buku tentang seni patung di Indonesia dihasilkan. Literatur seni patung kita barangkali berserakan di liputan media atau di rubrik-rubrik seni budaya ataupun rubrik opini di media massa. Sehingga, upaya penyusunan buku ini bisa kita lihat sebagai upaya kerja dokumentasi, yang di tengah kehidupan kita berkesenian dan bermasyarakat adalah perlu. 

Saya rasa, saya tidak perlu berpanjang lebar menggarisbawahi pentingnya kerja dokumentasi dan pengarsipan. Ungkapan ‘no document, no history’ sudah banyak diamini. Barangkali yang kini menjadi pertanyaan adalah soal upaya apa saja yang telah dilakukan? Dan sejauh mana upaya-upaya tersebut bisa dikatakan memadai, di tengah kebutuhan kita untuk menuliskan sejarah kita sendiri, mendefinisikan kebudayaan kita sendiri, sebagai bangsa bekas jajahan. Di antara pertanyaan dan asumsi-asumsi saya tersebut, saya membaca kehadiran buku ini sebagai salah satu solusi atas minimnya buku terkait dengan seni patung Indonesia. Terlebih lagi ketika buku ini menempatkan pematung perempuan sebagai subjek utamanya.

Tidak banyak basa-basi, buku berjudul “Dolorosa Sinaga: Tubuh, Bentuk, Substansi” ini terdiri dari pengantar dan empat bagian atau bab isi; bagian biografi, galeri, ragam pandang dan katalog karya. Di bagian Biografi terdapat tulisan berjudul “Perjalanan Hidup, Seni dan Politik Dolorosa Sinaga”, yang ditulis oleh Sony Karsono. Di bagian galeri terdiri dari 122 karya terpilih yang diseleksi dari 620 karya yang menjadi isi dari bagian IV (Katalog). Ragam Pandang merupakan bab yang berisi 30 tulisan yang diambil sebagian besar dari katalog pameran tunggal Dolorosa. Sementara bagian terakhir, Katalog karya, terdiri atas 620 foto karya patung Dolorosa yang disusun secara kronologis. 

Sebagai upaya dokumentasi, penyusunan buku ini menghimpun sekian ragam informasi yang bertebaran di sekitar kehidupan Dolorosa Sinaga, mulai dari foto-foto koleksi keluarga, foto aktivitas yang berlangsung di studio Somalaing ataupun aksi protes di ruang publik, foto-foto karya dan keterangannya, liputan media, sumber pustaka hingga wawancara atau sumber lisan yang dilakukan langsung dengan Dolorosa atau terkait karyanya dan beberapa individu yang bersangkutan. Sehingga bagi pembaca yang sedang melakukan kajian atas karya-karyanya, akan sangat terbantu dengan info yang mampu menunjukkan karir panjang Dolorosa Sinaga ini. Dari bentangan perjalanan hidup dan kekaryaan yang dituangkan di buku ini, kita akan dapat melihat kecenderungan dan arah berkarya sang seniman yang dinamis, dan terkait dengan konteks sosio-historis yang juga menjadi latar kehidupan Dolorosa Sinaga. 

Selain menampilkan foto-foto karya, di buku ini terdapat satu tulisan induk, yang berupaya menarik lini masa karir dan kehidupan Dolorosa Sinaga, yang ditulis oleh Sony Karsono. Tulisan induk ini sangat membantu kita untuk mendapat gambaran ruang dan waktu yang melahirkan kiprah dari seorang perempuan yang terlahir dari keluarga Batak dan mengalami beberapa rezim pemerintahan. Bagi saya gambaran tersebut sangat penting untuk dibaca, apalagi jika kita memiliki kebutuhan untuk masuk ke dalam detail pembacaan karya. 

Setelah membaca buku ini hingga di halaman terakhir, saya menggarisbawahi beberapa catatan. Catatan pertama terkait dengan arsip dan dokumentasi. Dari tulisan Sony Karsono, di halaman 72 dan 74, di sub bahasan “Karya dan Aktivisme Dolorosa di Era Orde Baru” terdapat komentar argumentatif yang merespon kajian atau amatan sebelumnya yang telah ditulis oleh Heidi Arbuckle dan Citra Smara Dewi, 

“Karena dokumentasi keseluruhan karya Dolorosa tak kunjung lengkap dan sistematis, kita belum bisa mencapai pemahaman jitu tentangnya. Kondisi dokumentasi yang memprihatinkan ini adalah batu sandungan terbesar bagi semua riset atas karya-karya Dolorosa dekade 1980-an. Jadi, segala tafsir yang telah ditawarkan para kritikus atas patung-patung Dolorosa periode itu berdiri di atas pondasi empiris yang ringkih, dan, karena itu, harus ditanggapi dengan hati-hati. 

Sebagai ilustrasi, mari kita pertimbangkan pendapat sejarawan seni rupa Heidi Arbuckle (lahir 1970). Ia pernah berpendapat bahwa karya-karya Dolorosa pada awal sampai pertengahan dasawarsa 1980-an memperlihatkan suatu fase “feminin.” Satu-satunya bukti yang diajukannya untuk mendukung pendapat itu adalah Ombak Liar dari Timur (lihat gbr. 22), patung yang dibuat Dolorosa pada 1985 dan yang paling sering disebut-sebut para pengamat. Meski sebagai patung perunggu pertama Dolorosa karya ini memang berbobot historis, ia hanya salah satu dari begitu banyak karya Dolorosa dekade 1980-an. Kalau kita sudi mencermati karya-karyanya dari masa itu (lihat gbr. 23-27), kita akan tiba pada kesimpulan-kesimpulan yang lebih kompleks dan bernuansa. Mungkin Arbuckle ada benarnya ketika berpendapat bahwa patung-patung tersebut memperlihatkan ikhtiar Dolorosa untuk menemukan sebuah “jati diri feminis” dan menancapkan diri dalam sebuah “jagat seni patung” yang terlanjur didominasi lelaki. Sebaliknya, sukar bagi kita untuk menerima pendapat Citra Smara Dewi bahwa alam, budaya dan kehidupan sehari-hari adalah tema-tema yang mendominasi karya-karya Dolorosa dasawarsa 1980-an. Untuk melampaui argumen Arbuckle dan Citra Dewi, saya telah menyelidiki periode 1980-an dalam biografi dan karya Dolorosa (walau sebagian besar via foto-foto). Riset itu mengantarkan saya pada temuan ini: Dengan jelas dan tegas patung-patung Dolorosa periode itu membuktikan bahwa ia adalah anak kandung tradisi “patung dari tubuh” a la St. Martin’s. Karya-karya perunggu 1980-an tersebut menyingkapkan bahwa sebagai pematung Indonesia Dolorosa bukan hanya memanfaatkan tetapi juga memperkaya tradisi Inggris itu.”  

Dari dua paragraf ini kita mendapat gambaran konkret bagaimana kehadiran kerja pengarsipan yang lebih sistematis akan memunculkan pendapat atau menguatkan argumentasi yang sebelumnya belum pernah muncul, atau bahkan argumentasi yang baru sifatnya tidak hanya mengomentari argumen lama, namun mengoreksi dan mengevaluasi. Dari percakapan antar argumentasi tersebut, wacana seni rupa pun berkembang. Dari ilustrasi ini kita sekaligus bisa melihat bahwa kehadiran arsip karya patung yang mendekati lengkap yang disusun tim membuat wacana bergulir. 

Selain sebagai sumber informasi dan dokumentasi, saya juga menempatkan buku ini sama seperti bahan buku lainnya. Saya berusaha mencerna informasi yang ada di buku itu, termasuk menggarisbawahi catatan pribadi saya, yang tidak bisa dilepaskan dari subjektivitas dan pendapat pribadi. Di sini tulisan yang terutama saya beri catatan adalah catatan induk yang ditulis oleh Sony Karsono. Sementara dua catatan dari tulisan induk tersebut ialah terkait dengan ‘overdosis Indonesiasentris’ dan perihal ambivalensi. 

Perihal penggunaan perspektif Indonesiasentris dalam pembacaan karya (seni rupa) yang disayangkan dalam tulisan Sony Karsono, karena sudah dipergunakan secara berlebihan dan bahkan disebut dengan ‘overdosis’, seperti yang tertulis di halaman 74-75. 

“Kendati asimetris, afinitas artistik Inggris-Indonesia ini akan mencolok mata jika kita bandingkan karya-karya Dolorosa dekade 1980-an dengan karya-karya alumni St. Martin’s lainnya, misalnya sebuah patung perunggu karya Robert Persey pada 1985 (gbr. 29) dan bahkan salah sebuah patung baja karya mutakhir Katherine Gili (gbr. 28). Pemahaman kita atas biografi dan laku seni rupa Dolorosa akan menjadi kompleks, kaya dan bernuansa jika keduanya kita kaji dalam dua konteks sekaligus: 1) Konteks seni rupa Indonesia sendiri, dan 2) jalinan interaksi yang berlangsung dalam “ecumene (global) seni patung Inggris” kontemporer. Misalnya, strategi analitis ini membuahkan sebuah temuan: bahwa menjadi modern bagi perupa Indonesia seperti Dolorosa berarti berpartisipasi bukan saja dalam jagat seni rupa Indonesia melainkan juga dalam sebuah ecumene seni patung internasional.

Sayang seribu kali sayang, partisipasi lintas budaya macam itu belum ditelaah secara optimal-dan sebaliknya kadang justru diabaikan-oleh tradisi historiografi seni rupa di tanah air yang mengandalkan (kadang secara overdosis) lensa analitis Indonesia-sentris. Lensa analitis ini kadang dipakai dengan sikap sembrono seakan-akan kita bisa paham sejarah seni rupa Indonesia secara memadai tanpa mengaitkannya dengan pelbagai perkembangan dalam seni rupa dunia. Alih-alih menimbang kekuatan dan kelemahan lensa ini (serta mempersoalkan asumsi dasar yang menjiwainya), banyak penulis seni rupa di tanah air menyikapinya secara tak kritis dan malah memperlakukannya sebagai perkakas pamungkas. Salah satu gejala dari tendensi ini bisa kita lihat pada, misalnya, seruan Agus Burhan baru-baru ini agar kajian seni rupa Indonesia mengerahkan disiplin sejarah seni rupa sebagai perkakas pembangun identitas nasional. Sementara itu, para penulis seni rupa Indonesia tak kunjung menguji hipotesis bahwa seni patung modern dan kontemporer Indonesia adalah produk percakapan lintas-tradisi yang intens (meski mungkin asimetris) antara Indonesia dan dunia. Lensa analitis Indonesiasentris terus beroperasi juga dalam sebagian besar esai yang mengupas karya Dolorosa di semua katalog pamerannya. Overdosis dalam penggunaan lensa ini bisa bikin kita gagal sadar bahwa budaya modern Indonesia adalah buah ikhtiar seniman Indonesia meramu sintesis kreatif antara tradisi lokal dan khazanah global.” 

Lahirnya kritik atas para penulis dan sejarawan seni yang Indonesiasentris menunjukkan kehadiran argumentasi yang sudah melampaui kemunculan data. Argumentasi tersebut bahkan lebih banyak disokong oleh gabungan dua konteks yang dilebur jadi satu, yakni konteks Indonesia dan konteks jalinan interaksi yang berlangsung dalam “ecumene (global) seni patung Inggris”. 

Meski demikian, kritiknya atas apa yang disebut dengan overdosis Indonesiasentris ini bisa kita perhatikan dengan lebih seksama, ketika menghadirkan ujaran Agus Burhan sebagai contoh, yang menyerukan “agar kajian seni rupa Indonesia mengerahkan disiplin sejarah seni rupa sebagai perkakas pembangun identitas nasional”. Pertanyaannya sekarang adalah, apakah dengan seruan tersebut lantas meniadakan keterkaitan dinamika seni rupa Indonesia dan interaksinya dengan tradisi seni rupa, baik modern ataupun kontemporer, di berbagai belahan bumi lain? Apakah benar bahwa para penulis Indonesia yang sebagian besar berdomisili di tanah air ini, di jaman kosmopolit 4.0 ini, lantas tidak mengakses data-data terkait dinamika dan pergerakan seni rupa di luar sana? 

Catatan kedua ialah perihal ambivalensi, yang seketika langsung menarik perhatian saya. Perihal ambivalensi yang ditemukan dari diri Dolorosa Sinaga juga berhasil disingkap melalui penelusuran interpretive biography, yang di bagian kesimpulan menunjukkan ambivalensi Dolorosa dalam menghadapi Orde Baru dan budaya Batak, (di hal. 86) yang kehadirannya sudah melampaui arsip, dan sudah melibatkan pembacaan. Poin ambivalensi ini juga membuat buku ini tidak jatuh pada lubang klise, yang melakukan glorifikasi atas tokoh. Namun justru menghadirkan profil yang dinamis, yang hidup di tengah situasi politik yang juga rumit dan membutuhkan strategi serta siasat dalam melangkah. Buku ini berhasil menghadirkan itu. 

“Lebih jauh, analisis biografis dapat menyingkap sejumlah ambivalensi dalam perjalanan hidup tokoh yang dikajinya. Kita dibantu melihat, misalnya, ambivalensi Dolorosa vis-à-vis masyarakat Indonesia Orde Baru dan Budaya Batak. Dolorosa memanfaatkan pelbagai peluang -tetapi juga mengecam-kutuk berbagai kekejian- dalam masyarakat kapitalis “semu” dan otoriter ciptaan elit borjuis Indonesia yang merajalela di masa Orde Baru. Jika ayahnya, K. M. Sinaga, mencapai sukses berkat partisipasinya dalam masyarakat tersebut dengan mengoperasikan sebuah maskapai asuransi jiwa swasta yang membantu kelas menengah Indonesia “menjinakkan” risiko-risiko kehidupan modern, maka Dolorosa merebut sukses sebagai seniman profesional berkat sumbangsihnya pada –dan pemanfaatannya atas– pasar seni rupa borjuis, yang turut diciptakan rezim Orde Baru. Sebagai anggota borjuasi metropolitan Indonesia, ia mengizinkan para kawan, pencinta seni, kolektor, pemilik galeri dan pedagang seni rupa di kelas sosial itu untuk membeli, mengoleksi dan mengapresiasi karya-karyanya sebagai sumber kenikmatan, prestise dan profit. Ambivalensi Dolorosa terhadap –serta interaksi strategisnya dengan– masyarakat Orde Baru mengejawantah dalam, antara lain, karya-karya “pragmatis” seperti Monumen Gerakan 66 (1996) dan Piala Ibu Tien Soeharto (1995). 

Selain tulisan induk tersebut, juga terdapat 30 tulisan pendek lainnya, yang pernah dipublikasikan atau dicetak menjadi satu sebagai katalog pameran, yang saya lebih tempatkan sebagai mozaik pembacaan, yang susunannya justru bisa dinikmati karena keberagaman pembacaannya. Sebatas itu saya menikmatinya.

Selebihnya, kehadiran buku ini telah menunjukkan bahwa kerja dokumentasi adalah kerja untuk masa depan, kerja keras untuk mendukung produksi pengetahuan yang akan dilakukan generasi selanjutnya di masa sekarang atau masa yang akan datang. Buku ini telah hadir sebagai prasyarat penelitian lanjutan atas karya ataupun kajian tentang kesenimanan Dolorosa. Sehingga saya melihat bahwa penyusunan buku ini sama seperti upaya menanam pohon, yang manfaatnya tidak hanya mampu membuat hari-hari ini rindang, tetapi juga memberikan kesempatan generasi penerus untuk memetik buahnya. Selain itu, buku ini juga hadir sebagai bukti yang memperkuat keberpihakan Dolorosa Sinaga pada produksi pengetahuan yang berjalan setelah karya bertemu dengan publiknya.

Artikel ini merupakan rubrik Sorotan Pustaka dalam Buletin IVAA Dwi Bulanan edisi Maret-April 2020.